В контексте межкультурного взаимодействия

 

Сборник материалов

Международной научно-практической конференции

16 ноября 2016 г.

 

Редактор

Н.И. Андронова

Компьютерная верстка

А.А. Аксенова

Дизайн обложки

Р.Ф. Салахов

Подписано в печать 2016.

Бумага офсетная. Печать цифровая.

Формат 60х84 1/16. Гарнитура «Times New Roman».

Усл. печ. л.. Тираж 100 экз. Заказ

 

Отпечатано в типографии

Издательства Казанского университета

 

420008, г. Казань, ул. Профессора Нужина, 1/37

тел. [phone]

[1] От лат. interior – внутренний.

[2] В переписи населения 1948 года были выделены как самостоятельные этнические категории «сербы-мусульмане», «македонцы-мусульмане» и обобщающая группа «славяне-мусульмане». Но в 1961 году в Югославии официально признали, что термин «мусульмане» указывает не на религиозную принадлежность, а на этническую категорию. Для различия за словом «Мусульмане» (с заглавной буквы «М») официально закрепилось значение «нация», а слово «мусульмане» (с маленькой буквы «м») – религиозная принадлежность.

[3] Послевоенное обострение отношений между хорватами и боснийцами, с одной стороны, и сербами, с другой, доходило до того, что во время официальных двусторонних переговоров стороны требовали предоставление переводчика с сербского языка на хорватский и наоборот.

[4] На единство музыки обращал внимание еще Д. Дидро. Об этом свидетельствует то, что в сочинении французского философа «Заметки о различных предметах в области математики», где два раздела из пяти отведены рассмотрению собственно математических проблем, а три остальные – музыкальных, во втором из посвященных музыке Дидро пытается ответить на вопрос, существуют ли в музыке какие-либо неизменные и в то же время всеобщие конструктивно-звуковые закономерности, основанные на законах природы. Дидро отвечает положительно, полагая, что это подтверждается использованием в музыке двух типов музыкальных интервалов: консонирующих и диссонирующих, образующих между собой разные связи и отношения. См.: [2: 116–117].

[5] Отметим предложенную ученым, в рамках деления им музыки на четыре основных рода, иерархию родов музыкального искусства, где последовательно за прикладной взаимодействующей, прикладной и взаимодействующей наивысшим родом полагается чистая музыка [16: 17].

[6] Нетрудно обнаружить, что такая классификация практически полностью совпадает с крупным делением музыки на три рода: простую (народную), сложную (профессиональную) и духовную, осуществленным еще в конце XIII – начале XIV века испанским теоретиком музыки Иоанном де Грохео. См.: [12: 237].

[7] Понятия «обиходной» и «преподносимой» музыки введены немецким музыковедом Г. Бесселером.

[8] При этом Соколов выстраивает иерархию музыкальных жанров, где, в рамках деления им жанров музыкального искусства на низшие – простые и высшие – сложные (состоящие из простых), в качестве наивысших – наиболее сложных, в соответствии с выделением в качестве наивысшего рода музыки – чистой музыки, рассматривает жанры чистой музыки – сонаты и симфонии [16: 34]. Интересно, что как о высших жанрах музыкального искусства говорит о жанрах чистой музыки – фуге и сонате – и Буцкой [3: 79–80].

[9] Цит. по: [14: 13].

[10] Кстати, в этой же работе М. К. Михайловым обобщается, в той или иной форме утверждаемое в исследованиях музыковедов, представление о стиле в музыке как иерархической системе, согласно которому стиль в музыке понимается как индивидуальный (композитора или исполнителя), групповой (композиторов или исполнителей), национальный и исторической эпохи (включающий стили направлений и течений), при этом наиболее значимым (последовательно, по принципу: индивидуальный стиль – групповой – национальный – исторической эпохи), предопределяющим остальные, оказывается индивидуальный стиль [11: 183–239].

[11] Сравним: «Жанры и стили, – пишет В.В. Медушевский, – тесно связаны. Можно говорить о стилевых срезах длительно развивающихся жанров (прелюдии Шопена и Скрябина, прелюдии и фуги Баха, Шостаковича, Хиндемита, вальсы Чайковского и Прокофьева демонстрируют этот тип взаимодействия). С другой стороны, система жанров определенной эпохи выступает как один из ее общих стилевых показателей. И для индивидуального стиля выбор жанров далеко не безразличен. Стиль Шопена неотделим от фортепианных жанров. Римского-Корсакова невозможно представить без опер, Лядова – без оркестровых миниатюр, а Прокофьева или Стравинского – без жанрового многообразия» [9: 36].

[12] Подробнее содержание настоящей статьи изложено в наших работах: [5; 6].

[13] Из личной беседы с автором статьи.

[14] Из личной беседы с автором статьи.

[15] Комитас (настоящее имя Согомон Согомонян, 1869–1935) – армянский композитор, музыковед, фольклорист, певец и хоровой дирижер, основоположник армянской национальной классической музыки.

 

[16] Tакахиро Акиба (1984) - молодой японский пианист, победитель 2013 года конкурса-фестиваля Комитаса в Германии, выпускник Московской консерватории, председатель совета попечителей Японского музыкального общества имени Комитаса.

[17] Известно, что в биографии Комитаса Берлин занимает особое место. Студенческие годы в университете им. Фридриха-Вильгельма (ныне Университет им. Гумбольдта), где он учился у профессоров Рихарда Шмидта и Оскара Флайшера, сформировали основы его мировоззрения. Затем, участвуя на форуме немецкого филиала Международного музыкального общества в 1899 году, своей лекцией об армянской церковной и светской музыке он произвёл сильное впечатление на слушателей.

[18] Подробнее об этом см. А. Сохор [2].

[19] Мы опираемся на периодизацию творчества С.В. Рахманинова, которой придерживается Ю.В. Келдыш: первый период – 90-е гг. XIX века; второй – 1901 – 1917 гг.; третий – после 1917 года [6: 75–76].

[20] Помимо вышеназванных опусов, можно указать на Третью часть «Слезы» из Сюиты ор. 5 для двух фортепиано, которую Ю.В. Келдыш относит к «группе свободных вариаций» на сопрано-остинато [7: 115]. Однако, в связи с тем, что эта часть цикла ор. 5 однотональна, в ней преобладает линеарная фактура изложения, данное произведение не рассматривается отдельно.

[21]Более подробно вариационная форма «Русской рапсодии» изложена в монографиях В.Н. Брянцевой [3, с. 77-78] и Ю.В. Келдыша [7: 58].

[22] Вариационная форма данной части рассмотрена В.Н. Брянцевой [3: 192–195], Ю.В.Келдышем [7: 137–140 ], Т.А.Гайдамович [5: 168–173].

[23] Для удобства будет использована сокращенная запись указания номера вариации.

[24] Подробнее о форме второй части Третьего фортепианного концерта см.: [3, с. 430–431; [7: 331–332].

[25] Анализ Вариации на тему Шопена ор. 22 проводился по изданию: С. Рахманинов. Сочинения для фортепиано, т. 2. М.: Музыка, 1976. – С. 103–142.

[26] В рукописных вариантах Вариаций ор. 22 почти все минорные вариации записаны в тональности c-moll, кроме мажорных XIX, XX-XXII, изначально созданных в «своих» тональностях. При подготовке к изданию композитор транспонировал Вар. XVII и XVIII в b-moll [ВМОМК им. М.И. Глинки, ф. 18, ед. хр. 8, лл. 4, 5].

[27] Уточним, что в среднем разделе Рапсодии на тему Паганини вариации XIII, XIV, XV написаны в F-dur; XVI, XVII – b-moll; XVIII – Des-dur.

[28] Обратим внимание на то, что в Вариациях на тему Шопена ор. 22 лирическая кульминация цикла (Вар. XVI) также представляет собой Тему в обращении, звучащую в «рахманиновском» стиле.

[29] Необходимо отметить, что заимствованные Рахманиновым темы, т.е. прелюдии Шопена, а особенно фолии Корелли и 24-го каприса Паганини, – неоднократно использовались другими композиторами в качестве тем для вариационных циклов. Приведем некоторые примеры: Ф. Бузони «Вариации и фуга на тему c-moll ’ной прелюдии Шопена» ор. 22 (1-я ред. – 1884, 2-я ред. – 1922); Б. МартинуПоследние аккорды Шопена, баллада для фортепиано. К теме фолии, помимо А. Корелли, на протяжении XVIII – XIX веков обращались в своих сочинениях А. Вивальди, Д.Б. Перголези, И.С. Бах («Крестьянская кантата»), Ф.Э. Бах, А. Гретри, Л. Керубини (опера «Португальская гостиница»), А.А. Алябьев (балет «Волшебный баран»), Ф. Лист («Испанская рапсодия») и многие другие.

[30] Временной промежуток между первой и последней Рапсодиями охватывает 43-х летний творческий путь композитора (1891–1934).

[31] 11 сентября 2011 года видеоигры были впервые признаны искусством в США. Немного позднее такое отношение к видеоиграм разделили Германия, Франция, Канада и другие страны, в том числе Россия.

[32] Исследование выполнено при поддержке Государственного комитета по науке МОН РА в рамках армяно-российского совместного научного проекта №15РГ-16.