Об особенностях существования музыкального языка

 

Аннотация. В статье утверждается понимание музыкального языка как подлинной реальности музыки. Выдвигается предположение о том, что элементами музыкального языка являются род, жанр и стиль музыкального искусства. Подчеркивается их теснейшая взаимосвязь и на основании этого возможность трансформации: взаимоперехода в рамках единого музыкального языка. Констатируется, что предпосылкой указанной трансформации является музыкальное произведение.

Abstract. The paper formulates a notion of musical language as a true reality of music. The writer suggests that the class, genre and style are the elements of musical art. He emphasizes their intimate interconnection and, consequently, a possibility of transformations, namely, inter-transitions within the integrity of musical language. The paper acknowledges that musical composition constitutes a prerequisite for the above transformations.

Ключевые слова: музыкальный язык, музыка, род, жанр, стиль, трансформация, музыкальное произведение.

Key words: musical language, music, class, genre, style, transformation, musical composition.

 

В современной науке о музыке имеется достаточно большое количество различных определений музыкального языка. Приведем некоторые, наиболее важные из них.

Так, по мысли Ю.Г. Кона, музыкальный язык – «сумма применяемых в том или ином произведении средств», которые «можно рассматривать с технической стороны (на уровне “грамматики”) и со стороны их выразительности (на “семантическом” уровне)» [7, с. 93]. В.В. Медушевский полагает, что «музыкальный язык можно определить как исторически развивающуюся систему выразительных средств и грамматик, служащую предпосылкой общения» [9: 35]. М.Г. Арановский под музыкальным языком подразумевает «“порождающую систему”, основанную на стереотипах связей» [1: 106]. Любопытное понимание музыкального языка предлагает В.Г. Лукьянов. По мысли автора, музыкальный язык, во-первых, «представляет собой как бы некоторое множество языков (той или иной социально-исторической среды, того или иного композитора)»; во-вторых, «не имеет резко выраженных границ для распространения, хотя и функционирует в рамках данной музыкальной культуры»; в-третьих, его «невозможно “перевести” на какой-либо другой язык»; в-четвертых, «элементы музыкального языка не являются устойчивыми знаковыми образованиями, подобно словам в разговорном языке, композитор в процессе творчества создает их каждый раз заново»; наконец, в-пятых, «музыкальный язык не имеет устойчивого лексического состава (“словаря элементов” с фиксированными значениями)» [8: 41].

В целом солидаризируясь с указанными трактовками музыкального языка, в своей его интерпретации мы прежде всего исходим из того, что музыкальный язык, по сути, – то, что «говорит» нам о бытии музыки (напомним в связи с этим знаменитую фразу М. Хайдеггера: «Язык – дом бытия»). – При таком подходе показательна, к сожалению незаслуженно забытая после критической рецензии на нее А.В. Луначарского, книга А.К. Буцкого «Непосредственные данные музыки. Опыт введения в музыку». В названной работе автор утверждает, что восприятие различных звуковых образований в музыке позволяет «войти сразу внутрь музыкального искусства» [3: 60]. Эти звуковые образования, по мнению Буцкого, символизируют те или иные движения, вследствие чего «музыку можно определить как искусство движений, перевоплощенных в особого рода звуковые и временны́е отношения» [3: 72]. Поскольку, как полагает ученый, музыка в состоянии символизировать различные типы существующих движений в мире, правомерно ее «разделить на ряд больших категорий»: музыку естественной (природной) среды – природных явлений, музыку внутренних процессов – мыслей, переживаний и т.п., музыку социальных форм – работы, танцев, шествий, революционных порывов и др. [3: 75–76]

Таким образом, музыкальный язык – воплощение, а значит, – подлинная реальность музыки. Учитывая сказанное, рассмотрим его подробнее.

Во-первых, необходимо отметить, что музыкальный язык – единое образование в силу единства музыки. О единстве музыки писали многие теоретики и практики музыкального искусства XX – начала XXI века. Так, например, в предисловии к своей книге «Муза и мода. Защита основ музыкального искусства» известный русский композитор и пианист Н.К. Метнер подчеркивал: «Я хочу говорить о музыке, как <...> о некой стране, нашей родине, определяющей нашу музыкантскую национальность, то есть музыкальность <...> о музыке, как о некой единой лире, управляющей нашим воображением» [10: 5][4].

Во-вторых, единство музыкального языка обусловливает теснейшая взаимосвязь его элементов,обозначаемых как род, жанр и стиль музыкального искусства. Сегодня в науке о музыке имеются различные определения данных элементов. Рассмотрим наиболее употребляемые из них.

Так, по мнению М.С. Кагана, род означает «в каждом виде искусства (в том числе – музыке. – А.К.) результаты видоизменений его структуры под влиянием смежных искусств» [4: 289–290]. К родам музыкального искусства ученый относит чистую музыку, музыку театральную, программную, танцевальную, а также радиомузыку, киномузыку, телемузыку и светомузыку.

Подобной позиции в отношении родового деления музыки придерживается О.В. Соколов. Исследователь в родовой классификации музыки также берет за основу взаимодействие музыки с другими искусствами, однако добавляет при этом, что род музыкального искусства может быть образован и в результате взаимодействия музыки с нехудожественными явлениями. Опираясь на данное умозаключение, Соколов выделяет четыре основных рода музыки: 1) чистую; 2) взаимодействующую; 3) прикладную и 4) прикладную взаимодействующую; в наиболее развернутом виде они выступают как музыка чистая, программная, драматическая, словесная, хореографическая, кино- и телемузыка, прикладная, культовая, песенно-бытовая и танцевально-бытовая [16: 15–22][5].

Интересный принцип деления музыки на роды предлагают Е.А. Ручьевская и Н.И. Кузьмина. Как указывают авторы, «роды музыки – фольклор, бытовая музыка, культовая музыка и профессиональная» [15: 139][6].

Еще один вариант родового деления музыкального искусства – деление музыки на «обиходную», в свою очередь подразделяющуюся на массово-бытовую (песни, танцы и т.д.) и культово-обрядовую (песнопения, действа и пр.), и «преподносимую», делящуюся на театральную (опера, балет и т.д.) и концертную (симфония, концерт и т.д.), создаваемую для слушания[7]. Такое деление музыки на роды поддерживают А.Н. Сохор, И.Я. Нейштадт.

Что касается деления музыки на жанры, то в теоретической литературе по этому поводу существует еще большее многообразие. Например, согласно А.Н. Сохору, «жанр в музыке – это вид музыкальных произведений, определяемый прежде всего той обстановкой исполнения, требованиям которой объективно соответствует произведение, а также каким-либо из дополнительных признаков (форма, исполнительские средства, “поэтика”, практическая функция) или их сочетанием» [17: 246].

Как считает О.В. Соколов, «жанром называется вид музыкального произведения, возникающий в соответствии с определенной функцией (жизненной или художественной)» [16: 23][8].

Своеобразную трактовку жанра в музыке предлагает немецкий исследователь П. Клюге. Ученый определяет музыкальный жанр как «конкретную материальную социокультурную систему, а не только как класс музыкальных продуктов, произведенных ею или как совокупность общих их признаков»[9].

Ряд авторов выдвигают свои принципы типологии музыкальных жанров. Например, М.Г. Арановский подразделяет жанры в музыкальном искусстве в зависимости от композиционной структуры – в профессиональной музыке и музыкального языка – в бытовой музыке; В.А. Цуккерман – в зависимости от содержания; С.С. Скребков – принадлежности жанров декламационным, моторным или, возникшим на их основе, ариозно-распевным; А.Н. Сохор, разделяя точку зрения С.С. Скребкова, дополнительно делит жанры на обладающие инструментальной сигнальностью, происходящей от различных звуковых сигналов, используемых в общественной жизни: фанфарных кличей, колокольного звона и др., и звукоизобразительностью, источником которой являются всевозможные природные и бытовые звучания.

Касаясь трактовки стиля в музыке, надо сказать, что в музыковедческой литературе, также как и в отношении рода и жанра, существуют различные его интерпретации. Наиболее фундаментальная из них предложена М.К. Михайловым в его специальной монографии на эту тему. По Михайлову, «стиль в музыке есть единство системно организованных элементов музыкального языка, обусловленное единством системы музыкального мышления как особого вида художественного мышления. Процессы формирования, развития, эволюции музыкального стиля определяются в конечном счете мировосприятием и, шире, духовной культурой эпох, различных социальных групп внутри них» [11: 117][10].

Добавим, что в теоретическом музыкознании имеют место также специфические трактовки музыкального стиля: как стиля жанра или жанрового стиля (А.Н. Сохор), а также как стиля отдельного музыкального произведения (Л.А. Мазель, Е.А. Ручьевская).

По нашему мнению, все приведенные трактовки рода, жанра и стиля справедливы, поскольку рассмотрение таких многомерных явлений, каковыми являются род, жанр и стиль в музыке, безусловно, предполагает возможность различных теоретических «точек отсчета». Вместе с тем, несмотря на возможность различных интерпретаций названных явлений, в любом случае реально, на практике, все они оказываются неразрывно взаимосвязанными. Например, фортепианную прелюдию Шопена из цикла 24 прелюдий можно рассматривать как один из ведущих жанров в творчестве композитора, особенность его индивидуального стиля, а также стиля исторического (Романтизма), понимать как образ профессиональной музыки первой половины XIX века и т.д. Опера Мусоргского «Борис Годунов» одновременно и оперный жанр, и своеобразный род оперной музыки (историческая драма), и выражение характерных особенностей стилей различных уровней: индивидуального (композитора), группового (творческого объединения «Могучая кучка») и пр.[11]

Сказанное позволяет предположить наличие феномена трансформации рода, жанра и стиля музыкального искусства: перехода рода в жанр, стиль; жанра – в род, стиль и т.д. внутри единого музыкального языка. По-видимому, предполагаемая трансформация существовала всегда, причем «набор вариантов» ее постоянно расширялся. Возникает вопрос: что обусловливает указанную трансформацию? На наш взгляд, ее обусловливает музыкальное произведение.

О том, что именно музыкальное произведение выявляет родовые, жанровые и стилистические особенности музыки, писали многие авторы. Так, говоря о музыкальном стиле, Е.В. Назайкинский подчеркивал, что у стиля «есть и своя форма, и свое содержание... последнее есть отражение авторского характера, темперамента, манеры, проявляющееся более или менее устойчиво в произведениях самого различного плана, с самой различной программой, музыкальной фабулой» [13: 52–53].

Что касается выхода рода и жанра на музыкальное произведение, то это отчетливо фиксирует О.В. Соколов. По мнению ученого, жанр является «отношением родов... музыкальное произведение... предстает… как отношение жанров» [16: 58].

Следовательно, именно в музыкальном произведении находит концентрированное выражение язык музыкального искусства, иначе говоря, именно музыкальное произведение – условие существования музыкального языка, а значит, и музыки [12].

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Арановский, М.Г. Мышление, язык, семантика / М.Г. Арановский // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. – М.: Музыка, 1974. – С. 90–128.

2. Брянцева, В.Н.Дидро и музыка / В.Н. Брянцева // Дени Дидро и культура его эпохи. – М.: ВНИИИ, 1986. – С. 104–127.

3. Буцкой, А.К. Непосредственные данные музыки. Опыт введения в музыку / А.К. Буцкой. – Харьков: ГИЗ Украины, 1925. – 135 с.

4. Каган, М.С. Музыка в мире искусств / М.С. Каган // Избранные труды в VII т. Т. V. Кн. 1. – СПб.: ИД «Петрополис», 2008. – С. 191–390.

5. Клюев, А.С. Онтология музыки. 2-е изд., испр. и перераб. / А.С. Клюев. – СПб.: ИД «Петрополис», 2010. – 125 с.

6. Клюев, А.С. Философия музыки. 2-е изд., испр. и перераб. / А.С. Клюев. – СПб.: Астерион, 2010. – 227 с.

7. Кон, Ю.Г. К вопросу о понятии «музыкальный язык» / Ю.Г. Кон // От Люлли до наших дней: Сб. статей. – М.: Музыка, 1967. – С. 93–104.

8. Лукьянов, В.Г. Критика основных направлений современной буржуазной философии музыки / В.Г. Лукьянов. – Л.: Музыка, 1978. – 62 с.

9. Медушевский, В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект / В.В. Медушевский // Советская музыка. – 1979. – № 3. – С. 30–39.

10. Метнер, Н.К. Муза и мода. Защита основ музыкального искусства (Париж, 1935) / Н.К. Метнер. – P.: YMCA-PRESS, 1978. – 156 с.

11. Михайлов, М.К. Стиль в музыке: Исследование / М.К. Михайлов. – Л.: Музыка, 1981. – 264 с.

12. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. – М.: Музыка, 1966. – 574 с.

13. Назайкинский, Е.В. О роли музыкознания в современной культуре / Е.В. Назайкинский // Советская музыка. – 1982. – № 5. – С. 51–54.

14. Нейштадт, И.Я. Проблема жанра в современной теории музыки / И.Я. Нейштадт // Проблемы музыкального жанра: Сб. статей. – М.: ГМПИ, 1981. – С. 6–20.

15. Ручьевская, Е.А. Цикл как жанр и форма / Е.А. Ручьевская, Н.И. Кузьмина // Форма и стиль: Сб. научных трудов: В 2 ч. Ч. 2. – Л.: ЛОЛГК, 1990. – С. 129–174.

16. Соколов, О.В. К проблеме типологии музыкальных жанров / О.В. Соколов // Проблемы музыки XX века. – Горький: Волго-Вятское книжное изд-во, 1977. – С. 12–58.

17. Сохор, А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке / А.Н. Сохор // Вопросы социологии и эстетики музыки: В 3 т. Т. 2. – Л.: Советский композитор, 1981. – С. 231–293.

УДК 78.071.1

И.С. КОБОЗЕВА

Мордовский государственный педагогический

институт им. М.Е. Евсевьева, г. Саранск