Методыка раб. з ф.дзіц. к-вам

М. у ст.Рым.т-ры

М. у ст.грэч. т-ры

Суч тэатральная Бел. м.

Музыка Картэса да спектакля "Трибунал" беларускага пісьменніка Макаёнка. Гэтай музыцы не ўласціва адносная самастойнасць, якая дае магчымасць выконваць яе асобна, па-за спектаклем. Музыка да "Трибунала" поўнасцю належыць яму, быццам раствараецца ў ім, нераздзельна ад яго атмасферы.

Галоўная рыса музыкі да спектакля "Трибунал"  яе яскрава выразны народны каларыт. І гэта зразумела, таму што ў спектаклі раскрываецца не столькі драма ваенных падзей, колькі беларускі народны характар у гэтых умовах. Яго народны каларыт, які праяўляецца ў тэматычным (блізкім да народна-песеннага гучання) і тэмбрава-аркестровым гучанні, арганічна ўключаецца ва ўсю гукавую атмасферу пастаноўкі.

Трдыцыі музыкі ў драматычных тэатрах Беларусі заклалі кампазітары Цікоцкі, Пукст, Туранкоў, Любан, Багатыроў, Вагнер, Семяняка, Глебаў, Картэс, Смольскі, Зарыцкі і іншыя.

Вядома, што тэма вайны актуальная ў Беларусі, шлічваючы, што Беларусь  "Партызанская краіна". Гэтай тэме прысвечаны спектакль "Трыбунал" тэатра імя Я. Купалы (драматург Макаёнак, рэжысёр Раеўскі, кампазітар Картэс).

У музычным уступе да спектакля на фоне цымбал флейта жалобна выводзіць мелдоыю (першапачатковую) "Ой, рана на Йвана", якая атрымлівае тут трагічны аспект. Мелодыю флейты перахоплівае харавы вакалізм. Дзіцячыя і жаночыя галасы гучаць як сімвал народнага болю. Занавес падымаецца пад сумны перазвон звано: па сцэне ў доўгіх адзеннях, з распушчанымі валасамі праходзяць Плакальшчыцы. Паступова ў спевах хора вылучаюцца інтанацыі народнай песні "Павей, ветрык", якую спявалі ў гады Вялікай Айчыннай вайны. Так, у пралогу ўзнікае абагульнены вобраз усенароднага гора.

У п'есе "Таблетку пад язык" таго ж тэатра і таго ж драматурга (рэжысёр Муцэнка, кампазітар Смольскі), музыка бярэ на сябе ролю падтэкста, тое, што не раскрываецца ў дзеянні, раскрываецца ў музычных вобразах. У музычным вырашэнні фінала  своеасаблівым, быццам чуецца смех, галасы, якія перабіваюць адзін другога. Музыка быццам падводзіць вынік усяму прадстаўленню.

Класічныя нацыянальныя творы не мысляцца па-за музыкай. У іх шырока выкарыстоўваецца фальклор, у прыватнасці, апрацоўкі народных песень, іншыя сцэны ператвараюцца ў свайго роу фальклорныя канцэрты.

У п'есе Я. Купалы "Паўлінка" (кампазітар Цікоцкі) музычны матэрыял так увайшоў у спектакль, што на працягу больш чатырох-трох дзесяцігоддзяў іншая музычная інтэрпрэтацыя гэтай п'есы не з'яўлялася.

Вельмі ўдалая работа ў тэатры Я.Купалы "Сымон-музыка" па паэме Я.Коласа, удалася ў сінтэтычным спалучэнні (музыка Картэса, харэаграфія і пластыка балетмайстра Красоўскага, светавое і каляровае вырашэнне мастака Салаўёва): кампазітар прынцыпова адмовіўся ад бытавой характарыстыкі. Рамантычна празрыстая музыка суправаджае танцы жнеяк і дудароў, трагічна афарбавана музыка пад якую танцуе п'яны люд у карчме, пад прарэзлівыя гукі скрыпкі і бубна, знешне прыгожая мелодыя планэза інтанацыйна абязлічана, як і тыя, хто танцуе ў замку гаспадароў, якія не маюць сапраўдных чалавечых пачуццяў і думак.

Узнёслы і пранікнёны зварот героя да любімай дзяўчыны  рэчытацыя ў справаджэнні аркестра  стала адной з эмацыянальных сцэн спектакля, яго лірычнай кульмінацыяй.

Асабліва важнае месца займае музыка ў спектаклях для дзяцей. Увогуле акцёр дзіцячага тэатра толькі тады на месцы, калі ён адчувае музыку, сам спявае і танцуе. Музыка для дзіцячага спектакля асабліва павінна быць лаканічнай, зразумелай.

У гэтым плане ўдалая музыка напісана кампазітарам Глебавым да спектакля Макаля "На всех адна беда", якая тонка перадае дзіцячае светаўспрыманне.

Трэба адзначыць, што не заўсёды да спектакляў падбіраецца тонкая музыка з фрагментаў. Іншы раз падабраныя музычныя эпізоды не адпавядаюць таму стылю, часу, якія паказваюцца ў п'есе. Так, у іспанскай камедыі ХУІІ ст. ("Живой портрет" Морето) Гомельскага рускага драматычнага тэатра (рэжысёр Кручкоў, музычнае афармленне Гофмана) гучыць танга ўзору 1920-х гг., а ў якасці эпіграфа да спектакля гучыць песня Нікіціна, у якой спяваецца аб жаданні марыць пад музыку Вівальдзі і завіруху за вакном (тут змешванне стыляў).

У іншых пастаноўках фрагменты музычнай класікі злучаюцца з элементамі біт-музыкі, з дабаўкай турысцкай або студэнцкай самадзейнай песняй. Такое становішча характэрна для абласных тэатраў (у 1975  1978-х гг.).

Зразумела, размова ідзе аб спектаклях, у якіх кульцівіруецца музыка-штамп, музыка-амплуа. Зразумела, там, дзе з загадзя прадуманым імкненнем спалучаюць стылі і эпохі і дзе гратэск-метад арганізацыі дзеяння, там такі падбор музычнага матэрыялу заканамерны.

 

Прыклады штампаў можна прывесці з спектакля "Последняя истанция" (п'еса Матукоўскага, рэжысёр Луцэнка, музычнае афармленне Рэнанскага) у пастаноўцы Рускага драматычнага тэатра імя Горкага. Жыццёвыя пошукі маладога чалавека значыць гучыць маладзёжная песня, яго любоўныя перажыванні можна суправаджаць фрагментам з "Ромео и Джульетты" Чайкоўскага, у гэтым жа спектаклі гучыць папулярная джазавая п'еса з адценнем меланхалічнасці, і гэта пасля таго, як адбылася трагедыя  смерць маці галоўнага героя, якая не перанесла звестак аб тым, што ён зрабіў, няхай і ненаўмыснае злачынства.

У спектаклі "Энергичныя люди" па Шукшыну таго ж тэатра (пастаноўка Кузняцова, музычнае афармленне Эльмана и Данцыса) гучаць "Очи черные" і "Шумел камыш". Здаецца, у сатырычным спектаклі яны на месцы (хаця, вельмі спрэчна!  песні сур'ёзныя). Але песні так апрацаваны, так іграюцца і спяваюцца, што гядач пранікаецца зайздрасцю к персанажам. Умеюць жа людзі забаўляцца" А дзе ж вастрыня, такая характэрная для Шукшына? Музыка павінна была ўзяць на сябе гэту функцыю хоць крыху, але адбываецца адваротнае.

П'еса "Званы Віцебска" (Ул. Караткевіч, музыка Картэса). Партытуру ўмоўна можна падзяліць на тры пласты:

1) "Звановая" музыка, званы як жывыя істоты, якія ўсё адчуваюць, усе разумеюць, на ўсё адгукаюцца. Званы ў спектаклі розныя, як правіла, іх гучанне паўстае ў пераасэнсаванным выглядзе ў залежнасці ад дзеяння. Натуральнага звону таму няшмат. "Звонавасць" узбагачаецца інструментальнымі вакальнымі лініямі.

2) Другі пласт  фальклорныя эпізоды. Народныя песенныя інтанацыі выкарыстоўваюцца як традыцыйным выглядзе, так і ў пераасэнсаваным выглядзе.

3) Трэці пласт  маленькія музычныя эпізоды. Гэта свайго роду музыка "сінтаксісу", "знакаў прыпынку", "музыка клічнікаў, націскаў, шматкроп'я". Так, імклівы пасаж, які заканчваецца рэзкім ударам-акордам падкрэслівае заканчэнне рэплік у спрычцы арцыбіскупа Кунцэвіча і езуіта Касінскага. Або ў кодзе спектакля гучыць адзіны манументальны акорд. Сваёй нечаканай, нават раптоўнай мажорнасцю ён вырастае да сімволікі.

Крытэрый якасці музыкі ў спектаклі заключаны не ў ёй самой (хаця гэта важна), а ў тым, наколькі яна адпавядае драматычнаму матэрыялу, ігры акцёраў, рабоце мастака, задумцы рэжысёра.

М. у т-ры Шэкспіра.