Рационализм и императивность в технике актера

У каждого из крупных актеров (прошлого и настоящего) — свой метод работы над собой, свой метод в подходе к роли и свой метод, при помощи которого он вводит себя в творческое состояние на сцене. Методы эти, очевидно, очень хорошие (ведь актеры с помощью их умели добиваться такого исключительного впечатления), однако они остались никому не известными: актеры унесли их с собой в могилу. Сейчас выходит много мемуаров, в них рассказывают всякие занятные случаи из жизни актеров, рассказывают, как такой-то актер играл ту или иную роль, но как он работал, чего искал, как тренировался — об этом нигде ни слова, ни намека, как будто этого и не существовало. А ведь это-то именно и есть главное.

Как-никак, но все секреты творчества Ермоловой, Стрепетовой, Иванова-Козельского, Гаррика, Олдриджа, Дузе и других пропали бесследно. Кое от кого из них остались записки, письма… не только о быте, о деньгах, об анекдотических случаях, но и о творчестве. Только все это опять не о том: в них прочтешь и философские рассуждения, и соображения по поводу той или иной роли, но совсем нет ничего о технике самого процесса вхождения в роль, о технике подготовки к выходу на сцену, о технике всего пребывания на сцене (технику подразумеваю, конечно, не внешнюю, а внутреннюю — психическую). Или это было трудно описать, или это им казалось само собой понятным и не требующим специальных пояснений, только об этом, главном — все молчат, как сговорились.

И вот нашелся, наконец, один человек и взял на себя подвиг, от которого все уклонялись, — вскрыть психическую «механику» творческого процесса актера; сам прекрасный 386 актер, он задался целью проследить пути и законы творчества актера, все систематизировать и создать, наконец, практическое руководство для странствий по трудным путям сценического творчества. Этот человек — К. С. Станиславский. А этот героический труд — то, что было названо «системой Станиславского», — итог его сорокалетней работы в этом направлении.

Но (сознаваться в этом все равно когда-нибудь, да надо же) в итоге получился странный и неожиданный результат.

Наряду с советами и требованиями, какие можно ждать от актера и учителя, который в основу своего дела ставит «переживание» на сцене, — наряду с «я есмь», с «общением», с «если бы», с «жизнью в предлагаемых обстоятельствах» — предлагаются такие рационалистические приемы, как будто «систему» создавал не столько эмоциональный, сколько такой же рационалист, что и тот посетитель березовой рощи с термосом через плечо.

Как случилось, что эмоциональный актер создал такую противоречивую «систему»? По злой иронии судьбы он ставил это слово в кавычки: «система».

Как случилось, что наряду с требованиями подлинного строгого художника сцены, в ней три четверти рационалистики, анализа и императивности — всего того, что чуждо его собственной творческой природе? И является ли она, эта «система», тем «универсальным ключом», которым на практике он отпирал для творчества и себя и других? И служит ли она выражением его творческого гения?..

Обо всем этом дальше в специальной главе.

А пока вспомните основные положения «системы», и у вас не будет ни малейшего сомнения в том, что именно рассудочность, холодный анализ и императивность легли здесь во главу угла.

Вот эти положения:

1. Каждое мгновение своей жизни человек чего-нибудь хочет. Это неминуемо. Надо хотеть того, чего в эту минуту хочет действующее лицо, — тогда будешь правильно жить на сцене.

2. Когда человек чего-то захотел, — он начнет и действовать. Если правильно захотел, — и действовать будет правильно. А на сцене все время надо действовать — 387 самое слово «актер» происходит от слова «action» — действие. Действие может быть физическим или психическим (без физических движений на сцене).

3. Актер не должен брать всю роль сразу целиком. Он должен разделить ее на куски: сначала на крупные куски, а потом эти крупные разделить на более мелкие.

Для каждого куска надо найти его задачу, т. е. чего я в этом куске хочу? И всю роль разбить на задачи, как мелкие, так и крупные, найдя в конце концов (она не сразу дается) и самую главную задачу: сверхзадачу, которая и будет тем притягательным полюсом, куда направятся стрелки компасов всех задач. Таким образом, для актера создается постепенно волевая партитура, и как дирижер ведет оркестр по звуковой и ритмической партитуре, так актер поведет свою роль по волевой.

4. Заботиться о появлении у себя чувства никоим образом не следует. Это неминуемо поведет к фальшивому самочувствию. На сцене надо правдиво хотеть и правдиво действовать, принимая во внимание те обстоятельства, которые предложены автором («предлагаемые обстоятельства»), тогда невольно будет возникать и чувство, какое нужно.

Если эти хотения недостаточно активны и чувство не то, какое нужно, — это значит, что я выполняю не ту задачу, какая здесь нужна. Надо найти поточнее, чего именно я здесь хочу, какая у меня задача, и — выполнить именно ее.

Репетиции и проходят главным образом в этом искании^27*.

Из этих положений видно, какое значение тут придается рассудочности, анализу и императивности.

Большинство уверено, что искусство Московского Художественного театра все построено на этих принципах.

Но им ли одним обязан театр своим успехом? Безусловно, нет.

Контрабандой просочились и другие методы и другие принципы. Их применяли не только режиссеры — противники «системы», но прежде всего и больше всего сам 388 Станиславский. Их применяли, не замечая этого за собой, не подозревая этого… Их применяли и тут же объясняли причину успеха совсем не тем, а будто бы верным выполнением правил «системы».

Об этих методах и о противоречивом соединении их с «системой» мы еще будем говорить вплотную.

ВОЛЯ И ИМПЕРАТИВНОСТЬ

Рационалистически-императивная «система» актерской душевной техники называет партитуру, по которой актер ведет свою роль, волевой.

Посмотрим, так ли это?

Воля — по последним определениям психологии, акт сложный и охватывает собой всю многообразную жизнь организма.

Воля есть целесообразное устремление всего организма. Она и сознательна и, может быть, в еще большей степени внесознательна, — она некая равнодействующая всех потребностей, впечатлений и желаний.

Сюда может входить и сознательный приказ, императив: я хочу этого! Но его может и не быть. Человек может всем своим существом стремиться к чему бы то ни было, и даже делать, достигать этого, но делать без всякого приказа, делать, потому что весь он (вся воля его) устремлен к этому.

Таким образом, приказ, императив не заключает в себе всю волю, а является только маленькой ее частью, да и то не обязательной.

И сказать себе: «я хочу того-то» — еще не значит пустить в ход всю свою волю.

Императив не только не сердце всей воли, он даже и не начало ее. Скорее всего он — конец — последний толчок. Нажим спуска. Раз! — легкий нажим — курок бьет по патрону, и пуля летит.

Когда цель ясна, когда путь к ней понятен, когда все обстоятельства дела конкретны и видны, тогда достаточно маленького толчка: пора! действуй! — и происходит волевой разряд.

389 Происходит ли он сразу или постепенно, одним ли махом или повторяется много раз, как в пулемете, — суть не в этом. Императив — это последний толчок, это спуск курка.

Принято думать, что воля — это все: стоит захотеть, и все будет сделано. Это бесспорно так. Только не надо понимать это так примитивно, как склонно понимать недалекое мышление. Сказать себе: я хочу полететь, как птица (как это мы проделываем частенько во сне), — мало — не полетишь.

Точно так же я могу с каким угодно напряжением «воли» сказать себе: я хочу выстрелить! — но, если кроме пустых рук у меня ничего нет — это будет пустая болтовня. Мне или нужно достать ружье, или еще того больше: пойти на завод, сделать себе это ружье, сделать патроны, пули… Потом зарядить мое ружье, взвести курок, прицелиться, и тогда: останется только нажать на спусковой крючок, и прозвучит выстрел.

Если же я хочу выстрелить без ружья, из первой попавшейся палки — будь она с каким угодно отростком, похожим на спусковой крючок ружья, — сколько я ни нажимай, — никакого выстрела не произойдет.

«Пали!», «Нажимай!» Это самое последнее дело, это конечный акт сложнейшего волевого процесса, и принимать последний приказ за весь процесс в целом — очень неосмотрительно. Это дети в своих играх нажимают на палку пальцем, кричат: «П-у-у-у!» — и довольны — считают, что выстрел произошел, пуля вылетела, и враг повержен. Им так тешить себя простительно, а нам стыдно.

Между тем, если мы скажем актеру, играющему тень отца Гамлета: здесь, в этом куске ты хочешь толкнуть твоего сына на отмщение за то, что тебя убили. Хоти этого! Толкай Гамлета, вдохновляй его на это! — Если мы так скажем, едва ли этого будет достаточно, и… едва ли палка выстрелит, как самое заправское ружье.

Для очень и очень талантливого актера, да еще если к тому же он находится сейчас в разогретом творческом состоянии и весь полон трагическим образом тоскующей загробной тени — для него в этот момент таких слов, может быть, будет и достаточно. Но достаточно потому, что он представляет из себя великолепное ружье, заряженное 390 и со взведенным курком. Только направишь его и чуть-чуть коснешься спуска…

А если душа актера по тем или иным причинам инертна, если в душе его нет никакого пороху, если и затвор ружья его заржавел или потерял необходимые части… Как ни приказывай «хотеть» — напрасно.

Кроме того, следует сказать, что человек куда более сложная машина, чем ружье. То только и может, что ударять по патрону и направлять пулю. А патрон только и может, что взрываться да высылать таким образом пулю, вот и все их немудрое действие.

Человек же, если уж продолжить его сравнивать с машиной, скорее похож на сложный станок, который по желанию может и пилить, и точить, и стругать, и сверлить, и бить, и прессовать… надо только его умело настроить на то или другое его дело. А потом нажать кнопку и — пошло писать!

Однако, хоть он и «машина», но одного приказа «пили!» да нажима кнопки — недостаточно: и скажешь, и кнопку нажмешь, и все, кажется, честь честью, а он строгает себе и знать ничего не хочет!

Сдвинешь какой-нибудь рычажок, а он колотить, как молотком, примется — вот и поди ты с ним!

Все, вкусившие хоть крупицы знаний по более или менее осмысленной душевной технике актера, смеются над наивной разработкой роли «по чувствам» — это говорится «на раздражении», это — «на радости», это — «на отчаянии», это — «на влюбленности».

Смеются вполне справедливо: всякое чувство есть отдаленный и сложный ответ на тысячи впечатлений и его так прямо с потолка не схватишь. Схватишь только жалкое подобие чувства (к этому, конечно, можно привыкнуть и ограничиваться всегда только жалким подобием)^28*.

391 Но ведь и с «хотением» то же самое. Сказать себе: «хоти того-то!» — немногим лучше того же требования от себя, ни с того ни с сего, радости, или отчаяния, или восторга.

Что же в конце концов получается?

Разбивание роли на задачи создает ли волевую партитуру? Конечно, нет. Это — императивная партитура. Приказательная. И в конечном счете — насильническая.

Потому-то, в поисках верного пути, сам автор «системы» к концу своей жизни совсем отказался от задач психологических (на чем почти все еще продолжают строить свою режиссуру) и перешел к задачам физическим, а потом даже и к физическим действиям.

Таким образом, он все уходил и уходил от засилия императивности. И приближался к природе.