А. Техника физическая и техника психическая

Слово «техника» в большом ходу среди актеров. Часто слышишь: «он играет на технике». Это значит: играет механически, не волнуется, не увлекается тем, что на сцене, а только ловко обманывает, делает вид, что «переживает», что «чувствует». Вот это уменье обмануть при помощи внешних приемов — движения, деланой мимики, заученных интонаций — и носит у актеров название техники.

Это допустимо, конечно, но это однобоко. Кроме этой внешней, грубой техники, есть и другая: внутренняя, психическая. А если перевести на русский язык (психея — душа), то получится такое, хоть и странное, но вполне точное название: душевная техника.

Причем если хорошенько всмотреться, то видно будет, что внутренняя техника неотделима от внешней — психотехника от физиотехники. Попробуйте, отделите физическое от психического, даже в таком простом как будто бы акте, как равновесие Стеши или шарики Каро. Неизвестно, чего тут больше.

А у актера тем более: с одной стороны — должна быть тончайшая чуткость и отзывчивость на все слова и все впечатления, получаемые от партнеров на сцене, а также отдача себя любой мысли, — с другой: такая свободность и послушность всех мышц тела, лица, гортани, дыхания и проч. — чтобы все реакции нигде не задерживались, чтобы все чувства, все мысли, все душевные движения могли отражаться на лице, на голосе, на позе, на движениях рук, ног и всего тела… Словом, чтобы все было и видимо и слышимо.

Это гармоническое развитие, к сожалению, приходится наблюдать чрезвычайно редко. Если с одним более или менее благополучно — почти всегда неблагополучно с другим.

Чаще всего отстает психотехника — техника душевная. Потому-то именно большею частью и играют на пресловутой «внешней технике», что совершенно не владеют душевной.

Да ведь откуда же и получить эту власть? Ни в театрах, ни в театральных школах этому не учат. Там учат так 251 называемому «актерскому мастерству». Заключается это обучение в преподавании более или менее сложной теоретической части. Тут говорят и о правде, и об искренности, и о прочих хороших вещах… Но теория эта — нечто вроде прописной морали — так и остается только «теорией». А главное, там учат «практике». Это означает прививку целого ряда механических имитаторских навыков. Они не имеют своей целью привести актера к творческому состоянию, а тем более — вдохновению. Они куда лучше; они, видите ли, надежнее для «профессиональной работы» на сцене — никогда не изменят, от настроения не зависят, всегда к услугам и легче легкого поддаются развитию.

Вместо искусства творчески жить на сцене его учат более или менее ловко подделываться под жизнь, изображать жизнь внешними приемами. И еще одному учат — это главное из главных — апломбу. Не важно, что ты делаешь и как ты делаешь, но делай это уверенно, с апломбом! И все будет принято за высокое и зрелое «мастерство».

(Прибавьте к этому «самообман в театре» — и «мастер» будет возведен в гении.)

Бывают и обратные случаи: душевная техника как будто бы вполне удовлетворительна, но так слаб голос, так не развито и не разработано тело, что все душевные богатства так и остаются невыявленными. Эти случаи, впрочем, куда более редки. Чаще всего видишь, как разработано «тело» и совсем не вооружена «душа».

Приходится много читать о том, как проводят день и как тренируются в Голливуде «кинозвезды». Оказывается, у них по крайней мере 10 часов в сутки уходит на тренировку: то общая гимнастика, то массаж, то плаванье, то танцы, то специальная гимнастика для придания красивой формы той или другой части тела (плечу, кисти, предплечью, шее и т. д.), уход за лицом и проч. и проч. Мудрено ли, что каждая из них по-своему пленительна и грациозна.

Все вместе: великолепные декорации, или красавица подлинная природа, тонкость режиссуры, чудеса освещения и съемки — все вместе производит в некоторых картинах чарующее впечатление. Посмотришь и хочется смотреть картину еще и еще раз, без конца. При первой же возможности идешь в кино и… странное дело: во второй раз большей 252 частью картина не производит такого впечатления. Фабула известна и уже не отвлекает — можешь теперь всматриваться в детали, наслаждаться каждой мелочью, можешь углубиться в каждое движение души действующих лиц — за всем за этим и шел. Шел совсем не с целью критиканства, для этого просто нет лишнего, бросового времени, а — насладиться. Ведь такое все-таки редкое явление — крупная красота в искусстве!

И вдруг… как ни всматриваешься, как ни стараешься увидать эту ожидаемую, желанную красоту — она пропала. В чем дело? Сначала приписываешь это каким-нибудь случайным причинам (хуже освещение, не так хорошо демонстрируется картина, как вчера…), но скоро видишь, что все то же, ничего не изменилось, а красота пропала. Подходят те кадры, которые произвели вчера наибольшее впечатление, вот, думаешь, сейчас!.. И оказывается, тоже ничего такого небывалого, невиданного. Неплохо, грамотно… но вчера это было насыщено, полно содержания, а сегодня пусто…

Посмотришь все до конца, и… нет красоты!

Очевидно, и вчера ее не было, и вообще ее здесь нет. А была вчера новизна, неизвестность событий и более или менее правдоподобное разрешение всех сцен. Да внешняя прелесть молодых героев, да выучка, муштра, да уменье все хорошо заснять, да убрать при помощи искусного освещения недостатки лица и глаз. А в общем… очень жалко, что пошел во второй раз, — испортил впечатление.

В чем дело? А дело в простом: среди всех этих ежедневных утомительных 10 часов тренировки нет ни одной минуты, отданной тренировке самого главного — тренировке в душевной технике.

Такой работы там нет. Если что может быть и есть вроде «актерского мастерства», так это совсем не то, что нужно. Еще в театре этим можно пока кое-как существовать, а в кино на таком обмане далеко не уедешь — «крупный план» все выдаст, ничего не спрячешь: врешь — так врешь, пусто — так пусто. Глаза как были, так все-таки и остаются «зеркалом души». И ничего тут не поделаешь, как ни фокусничай со светом.

Тут только и видишь воочию, что подлинная, пленяющая, чарующая красота, она внутри. Она может быть 253 и при некрасивой внешности. Она светится сквозь глаза, она слышится в музыке голоса, она чувствуется в легких тенях, скользящих по лицу, в едва уловимых движениях головы, плеча, руки, пальцев…

И если бы при той тренировке, какой подвергаются там актеры и особенно актрисы, да добавить им еще обучение и тренировку в технике душевной, другими словами, если бы к их внешней красоте, да добавить — то есть вызвать к жизни — еще и красоту внутреннюю, — впечатление от картин было бы неописуемо. И не один, не два, а сто два раза хотелось бы смотреть эту картину.

* * *

Когда у скрипача или пианиста нет достаточной специальной техники, как бы он ни был одарен в музыкальном отношении, он стукается о свою техническую слабость и не может осуществить того, что хочет, и что мог бы — будь он неограниченно свободен в своем деле.

То же самое в живописи, в скульптуре, в литературе — везде нужна своя специальная техника.

Но не следует понимать технику в искусстве, как что-то чисто механическое. Так думают профаны или ремесленники. В технику творчества непременно входит и техника душевная. Та душевная техника, при помощи которой замысел реализуется и принимает материальную форму. У актера же она играет особенно важную роль. Все может быть: и голос, и прекрасная внешность, и умная голова, и пламенное сердце, но если нет техники владения всем этим, то не может быть осуществлен ни один замысел.

Возьмем в пример того же Мочалова. Уж гений — такое дарование, какого, по-видимому, и не бывало еще никогда на всем земном шаре. Иногда играл не человечески, а прямо — божественно. Но техники не было, ключей к своему творческому аппарату он не имел… и иногда, случалось, так срывался, играл так скверно и беспомощно, что стыдно было смотреть!⁹²

И каково бы ни было дарование, каковы бы ни были как внешние, так и внутренние данные (развитой интеллект, сила и легкая возбудимость эмоциональности, высокий 254 моральный строй и другое), но если нет душевной техники, удачи в творчестве этого актера будут только дилетантскими случайными подарками — лотерейными выигрышами, да и то неполноценными.

И наоборот: все большая и большая техника — в особенности техника душевная, то есть, в конце концов, развитой талант и свобода творчества — вызывают более смелые, более богатые и глубокие замыслы и повышают идеалы художника.

Вот почему, зная неограниченную силу техники, истинные художники не жалеют ни времени ни сил для ее приобретения.

«… я сказал Огюсту, что ему не следует пускаться в путешествие. Он теряет время. Он не хочет видеть, что в искусстве самое главное усвоить себе технику.

В литературе, в живописи, в музыке, в скульптуре нужно 10 лет работы, чтобы понять синтез искусства и его материальный анализ.

Хорошим живописцем бывают не потому, что видели страны, людей и т. д.; можно написать с натуры дерево и создать великое произведение.

Он гораздо лучше бы сделал, если бы 2 года бился с красками и светом в своем углу, как Рембрандт, который не выходил из дому, — чем носиться в Америку, чтобы вывезти оттуда жестокие разочарования»⁹³.

(Письмо Бальзака к Зюльме Карро)