ПОЧЕМУ АКТЕРЫ ТАК ЛЕГКО ОБМАНЫВАЮТСЯ И СВОЮ ЛОЖЬ ПРИНИМАЮТ ЗА ПРАВДУ?



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

ПОЧЕМУ АКТЕРЫ ТАК ЛЕГКО ОБМАНЫВАЮТСЯ И СВОЮ ЛОЖЬ ПРИНИМАЮТ ЗА ПРАВДУ?



Невежественный актер, с неуравновешенной нервной системой, впадая в «двигательную бурю», думает, что он «переживает».

Ремесленник, вызывая у себя стандартное волнение по типу «тррр», — тоже думает, что это у него «чувство», т. е. переживание.

Более культурный актер, прошедший через руки более или менее толковых педагогов, не впадает в эту ошибку. Если с ним случится такой казус, что он вывихнется в «двигательную бурю», или если он от излишнего старанья или испуга «поднажмет», и получит у себя волнение в духе «тррр» — он это отметит у себя, как промах.

Но сделать последний шаг и перемахнуть из правдоподобия в правду способны немногие. Это настолько тонко, что многие актеры, пробыв на сцене всю свою жизнь (и на хорошей сцене), даже не подозревают, что выше правдоподобия они никогда и не подымались.

И когда такого актера, при помощи всяких ухищрений, окунешь в правду, и он вздохнет несколько раз этим новым для него воздухом, — результат бывает всегда один и тот же: недоумение, удивление, радость и испуг. Он оглядывается по сторонам — как бы проверяя: все ли кругом по-прежнему, так, как оно было… заглядывает внутрь себя… вспоминает только что пережитые ощущения и большею частью говорит: «Так это же совсем что-то другое!.. И как замечательно! Да!.. Это вот правда — ничего не скажешь!..»

Почему же так? Почему он и подобные ему так обманывались? Почему намек на правду принимали за правду?

Ну, зритель обманывается — это понятно. А почему и как обманывается сам актер?

Ничего нет проще. Так оно и должно быть.

Посмотрите, в какие противоестественные условия ставит актера сцена: на меня смотрят сотни глаз. И пришли 145 за тем, чтобы смотреть. Деньги заплатили! Что же я им должен показать? Чем удивить? Я должен превратиться в какого-то другого человека. Как будто бы я уже не я, а кто-то другой, — какой-то «он».

Окружающие меня актеры — тоже не актеры, а — или мой брат, или мать, или отец, или жена…

Зрителей (хоть я отчетливо вижу и знаю, что все они тут и смотрят на меня) я видеть не должен. Или, во всяком случае, должен делать вид, что их я не вижу. И вместе с сослуживцами-актерами я должен сейчас разыграть перед ними целую историю.

Причем надо по-настоящему входить в роль, волноваться, жить.

А слова не мои — слова чужие… все их я знаю заранее… И действия, и события тоже все заранее установленные… (чего в жизни никогда не бывает).

А сцена — это не сцена, а — то комната, то лес, то поле, то замок, то дворец… А время тоже не время, а так — одна фикция — в какой-нибудь час, а то и меньше, проходят десятки лет — целые жизни…

Противоестественностей так много и они не только прикладываются одна к другой, а множатся одна на другую! И получается целая гора таких, ни с чем не сообразных, требований и положений. Вот и вертись тут, ищи правду!

Уж никак не человеческий, а только сатанинский мозг мог придумать такую удивительную машину. Все в ней ложь и ложью погоняет, а говорят: давай правду! Не ври!

Мудрено ли, когда среди всей этой адской неразберихи мелькнет хоть что-то похожее на жизнь, хоть тень правды — вдруг, например, покажется, что я разозлился или расчувствовался по какой-то химерической причине, — мудрено ли, что это кажется уже чудом — светлым днем среди непроглядного мрака. И думаешь: вот она правда!

И будь она хоть самая неполная, только отдаленно напоминающая жизнь и правду, — посчитаешь ее за настоящую. Будешь искать ее, радоваться ей… Решишь, что это она-то и есть «художественная творческая правда».

Какая еще другая может быть в этой дьявольской театральной сумятице?

146 2. ПОЧЕМУ ТАК ТРУДНО ПОПАСТЬ НА ПРАВДУ?

Если же актер так легко не успокаивается, — или если успокоиться ему не дает придирчивый режиссер, — и приходится вопреки всему все-таки искать и правду и подлинность, то и актер и режиссер обрекают себя на трудное дело, почти подвиг.

Когда кругом только одно противоестественное, то в этих условиях жить естественно кажется совершенно невероятным.

Мне пришлось присутствовать на одной очень мучительной репетиции, когда и режиссер и актер выбивались из сил, стараясь найти подлинную правду. Что ни делал актер — режиссер был недоволен. Он хотел достичь совершенства. «Не верю!», «Это не правда!», «Ищите правду!» — требовал он. И вот измученный своими неудачами, актер дошел до высшей степени раздражения и на себя, и на режиссера, и на театр. «Что вы! — наконец закричал он, — что вы требуете от меня!? Сунули меня в печку, посадили в огонь и требуют, чтобы я тут нормально дышал… наслаждался!.. Что я вам? Даниил и три отрока?!»

Такой враждебной и чуждой стихией представляется огромному большинству актеров воздух сцены.

А когда что кажется явно невероятным, то мгновенно, откуда ни возьмись, вырастает хоть и невидимая, но отчетливо ощутимая психологическая стена между мною и тем, чего хотелось достичь и что казалось таким близким и легко доступным.

Стена эта — тормоз. И настолько он непреодолим, что кажется, жить нормально, как это мы делаем ежечасно и ежеминутно, жить в этой недоступной стихии — нечего и пытаться! Это только смешно! Так же смешно, как смешно пытаться пройти сквозь эту каменную стену. Жить нельзя. А вместе с тем, нужно что-то такое там делать, чтобы получалось, что я будто бы как живу. Делать это нужно не для меня, а для тех, кто пришел смотреть на меня, — для зрителей.

Что же именно делать? Фактически — условия противоестественны… Невольно применяясь к ним, и актер ищет противоестественных приемов и противоестественных путей. Он старается «как бы жить»…

147 Старается как бы чувствовать, волноваться, старается сделать вид, что он заинтересован тем, что происходит на сцене, что он слушает слова партнеров… Старается изобразить своим лицом, своим голосом, своим телом того человека, какого он играет («образ»).

Что же еще можно делать в этих противоестественных условиях, как не выжимать из себя противоестественное «переживание»? А не хочешь этого — превращайся в актера-механиста: механически, без всякого «творчества», копирующего всякие проявления жизни!

Этого не хочется. Во-первых, потому что неприятно становиться бездушной машиной, а, во-вторых, потому, что так искусно копировать жизнь — чтобы было совсем как на самом деле — не так-то легко и просто. Для этого нужно своеобразное и большое уменье, — целая школа.

И вот создается общими усилиями некая школа противоестественного переживания.

Название странное и обидное, но вполне соответствующее действительности.

Это противоестественное переживание всем известно. Оно получило даже права гражданства. Говорят: «театральные жесты», «театральная декламация». В учебниках невропатологии и психиатрии вы встретите такие выражения: «У больного (такой-то болезнью) наблюдается преувеличенное театральное поведение». Человеку, любящему и понимающему театр, читать такие выражения довольно-таки горестно. Но ничего не поделаешь — факт есть факт.

Актеры, практикующие на сцене это «преувеличенно театральное поведение», настолько, должно быть, ценят его в себе и настолько, очевидно, оно им кажется интересным, значительным и красивым, что и в жизни они применяют его; особенно там, где их окружают посторонние. Такого сразу узнаешь — он бросается в глаза — ошибиться невозможно: «артист»!

Более требовательные к себе и более серьезные актеры понимают смехотворность такого поведения, как в жизни, так и на сцене.

Они чуждаются его. Они ищут подлинной правды на сцене.

Что же нужно для подлинной правды?

148 Оказывается, нужно совершенно перевоспитать себя. Нужно перестроить все свои рефлексы! Да, да! Не больше, не меньше.

В той, в высшей степени противоестественной обстановке сцены, — невольно и совершенно рефлекторно возникает и противоестественное поведение актера. Это закономерно.

Но это поведение не годится — оно фальшиво, оно — кривляние, оно — неправда.

И приходится искать — как в противоестественных условиях жить естественно. Жить естественно, когда весь организм, вся природа восстают против этого, бунтуются, отказываются и ухом не ведут на все увещевания…

Тут только два выхода: или особое специальное дарование, которое при появлении перед публикой вдруг само, без всякой помощи и подготовки, чувствует себя так, как должно себя чувствовать, и делает все так, как именно здесь и надо делать. Или сознательная выработка в себе этих своеобразных свойств.

В первом случае впечатление такое, что человек попал в свою родную стихию. Как утка: ходил, ходил по берегу, неуклюже с ноги на ногу переваливался, а попал в воду — и ожил: и плавает, и ныряет, и резвится! Удержа нет.

Для курицы вода безнадежно враждебная стихия, а утке — родная. Так и актер, если он имеет специфические способности, только дайте ему выйти на сцену, дайте публику, дайте этот ослепляющий свет сцены, дайте костюм, грим, чужие слова — моментально все встает у него на свое место: он попал в родную стихию, только не мешайте ему.

Если же нет такого явного дарования — жалко, жалко, конечно, — но и в панику впадать не следует, — надо постепенно, шаг за шагом, выработать его в себе. Хоть не в такой степени, но все же в достаточной.

До сих пор в существующей театральной школе для получения на сцене спокойствия и верного самочувствия применялся прием отвлечения внимания. Он заключался в том, что актер занимал свое внимание или каким-нибудь физическим действием на сцене, или предметом и позабывал о публике.

149 Но могут быть и другие приемы. Так ли, сяк ли, но большею частью приходится настойчиво, терпеливо, кропотливо и долго-долго перестраивать свои естественные рефлексы.

Или, если говорить не мудреным языком психологии, а обычным — надо повернуться таким боком ко всему этому противоестественному окружению сцены, чтобы оно не только не мешало, не парализовало, а наоборот, возбуждало и давало силы; чтобы не отвлекало, а наоборот: сосредотачивало на обстоятельствах, окружающих актера на сцене, чтобы не сжимало актера, а наоборот: раскрывало, освобождало его, давало ему смелость и свободу. Такую смелость и такую свободу, каких он и не испытывает в своей обычной жизни.

Сразу этого не сделаешь. Приходится изучать эту «технику» по частям. Приходится снова учиться тому, что мы так прекрасно знаем и умеем в жизни. Например, в жизни для нас нет вопроса в том, надо слушать своего собеседника или не надо, — мы слушаем — это у нас получается само собой. А здесь, на сцене, это не получается. Партнер для меня не особенно важен. Что мне партнер? — мой сослуживец-актер — на что он мне, когда на меня уставилось тысяча, а то и две, и три тысячи глаз! Да и что мне слушать? Все это я уже сотни раз слыхал на репетициях!

Как-никак, а если по-настоящему не слушать и не слышать, то вот ничего и не получается! И надо, оказывается, этому слушанию на сцене учиться и выучиться.

В жизни это и подобное этому все само собой разумеется. А вот здесь, на сцене, все эти само собой разумеющиеся вещи кажутся совсем не разумеющимися и совершенно неуместными.

Приходится до них додумываться. Приходится их открывать как некие америки.

ОТКРЫТИЯ «АМЕРИК»

Не так давно, совсем на этих днях, молодой актер — постигший в одной из театральных школ за 4 – 5 лет учения, премудрость «мастерства» — на одной из репетиций вдруг 150 вскочил, перевернулся вокруг себя, захлопал в ладоши, затопал ногами и завопил: «Понял! Понял!!»

— Что такое? Что с вами?

— Понял! Понял! Я понял: оказывается, говорить надо вот с ним, с Павлом Сергеевичем, с этим живым (а не воображаемым) человеком. Просто: вот с ним-то и разговаривать! Смотрите, пожалуйста, до сих пор, по правде сказать, я, оказывается, воображал себе какого-то «партнера». Я, конечно, видел того, с кем я разговаривал, слышал его, но не принимал его таким, каков он есть, а что-то добавлял к нему, что-то воображал лишнее. И партнер (я только сейчас это вижу) был какой-то выдуманный, не настоящий. Вот когда я теперь пробую смотреть не на кого-то другого, кто мне полагается по пьесе (и кто как будто бы сидит в Павле Сергеевиче), не на кого-то, а просто на самого Павла Сергеевича, то меня захватывает какое-то неизвестное мне до сих пор состояние… Впрочем, как не известное? Оно мне очень известно: я ведь так всегда и делаю в жизни: если я с кем разговариваю, так… вот… именно с ним-то и разговариваю. Как странно… и как ново!.. Вот это, пожалуй, действительно живое. А то все было где-то рядом… но я так привык к тому — рядом, — что так вот, просто разговаривать, без какой-то приставки или приделки и не могу. Мне это кажется как-то неудобно, неуютно.

— Привыкли ходить с костылями, а костыли-то вдруг и украли?

— Вот, вот, вижу, что без них лучше, только мешают они, а… привык.

— Ничего. Привыкнете и без костылей. Давайте-ка репетировать дальше. Начнем эту сцену сначала.

Начали.

Кулигин (Пав. Серг.). Что у вас, сударь, за дела с ним? Не поймем мы никак. Охота вам жить у него да брань переносить.

Борис (наш актер). Уж какая охота, Кулигин, неволя53.

— Ай, как интересно! Вот это интересно. Вы знаете, — он сразу — Кулигин, а я сразу — Борис!

— ??

— Понимаете, так: вот я смотрю на Павла Сергеевича и вижу: Павел Сергеевич; а потом я вижу, Павел Сергеевич 151 сразу как-то постарел, глаза у него стали какие-то тусклые и он мне говорит: «Что у вас, сударь, за дела с ним? Не поймем мы никак. Охота вам жить у него да брань переносить». И вижу; ласково так, участливо смотрит на меня Павел Сергеевич (не Кулигин, а Павел Сергеевич) — только старый и какой-то «простой», захолустный, провинциальный. Мне почему-то жалко себя стало… В самом деле: что ж это такое? Почему я позволяю измываться над собой? Стало горько, обидно. «Уж какая охота, Кулигин; неволя», — я сказал и вижу: Павел Сергеевич мне сочувствует, хочет еще что-то спросить меня, а я… вдруг ловлю себя на том, что и дядюшка, и весь этот город, и вся моя жизнь — они на самом деле реально существуют для меня, и я — как будто бы от всего этого так изменился, что я, можно сказать, стал какой-то совсем другой. Я — уж не я, а — Борис!

— Что же вы не продолжали?

— Уж очень это ново, необыкновенно. Я оглянулся на себя и выбился… Ну, ничего, привыкну как-нибудь.

И таких «америк» в настоящем, серьезном театре, где культивируют подлинное искусство, каждому молодому актеру предстоит не один десяток.

Но и этого мало: открытие-то он сделает, но пройдет совсем немного времени, и он сам не заметит, как потеряет его. Сам не заметит, как опять начнет разговаривать с каким-то подставным, воображаемым партнером. Если за ним не следить — он опять свихнется. Пройдет лет 10 – 15, и на одной из репетиций, если ему посчастливится, он опять, может быть, хлопнет себя по лбу и завопит: «Батюшки! Оказывается, разговаривать-то надо вот с ним, с этим конкретным человеком!»

Этому молодому актеру посчастливилось понять эту истину на шестом году своего обучения. А некоторые так и не поймут никогда. Теоретически они это знают, рассуждать об этом могут и даже других учить будут. Но сами, практически, ощутительно, по делу — они этого и не представляют себе, не испытали на себе. А раз так — что же они могут преподать, передать другим?

Это случай с молодым актером. Но то же бывает и со старыми, опытными. Я сам был свидетелем, как известный и очень, очень талантливый актер (имя которого не раз, 152 с большим уважением я назову в своих книгах) на репетиции у Станиславского после долгих и трудных исканий вдруг вскочил, стукнул себя огромной ладонью по лбу и завопил: «Это гениально! Это гениально! Действительно, надо говорить для него — для партнера! Это гениально! А я черт знает для кого говорил — то для себя… то для Константина Сергеевича… Надо говорить для него! Ведь в жизни мы говорим для него, для собеседника!»

И роль с этого момента пошла. Все трудности исчезли сами собой.

Самое же поучительное в этом случае было то, что актер этот был один из главных актеров Московского Художественного театра — сам и режиссер, и учитель сценического актерского мастерства; и лет ему было ни много ни мало — 55.

Что же, это для него действительно такая уж новость? И никогда он этого ни на репетициях, ни на спектаклях не делал?

Ничего тут нового для него нет, и сам он это если не всегда, то почти всегда делал — ведь играл он великолепно. Но… делал бессознательно. Сам не знал за собой этого. А если что и знал, — тоже мог потерять. Даже и такие теряют свои собственные пути и секреты. Находят и вновь теряют. Что же спрашивать с других, менее одаренных и тех, кто не находится в таких умелых руках, как руки Станиславского.

И таких «само собой разумеющихся», очевидных и совершенно непроизвольных действий мы в жизни совершаем великое множество, и без всякого с нашей стороны труда. Здесь же на сцене, видя всю противоестественность условий, мы не можем себе представить, что в этих условиях можно жить естественно. И мы… ищем в себе тоже чего-то противоестественного, стараемся держать себя как-то особенно, говорить по-особенному, действовать по-особенному и вообще стараемся вступить на путь условностей и противоестественности.

А вот и еще пример: когда мы в жизни рассказываем о чем-нибудь, допустим, о каких-нибудь значительных случаях из своей жизни — мы снова в той или иной мере вновь видим все случившиеся с нами факты.

153 Когда же актер, играя Отелло, рассказывает перед сенатом, как и за что полюбила его Дездемона, — он нисколько не старается увидать все факты, о которых он говорит сейчас. Он декламирует, ставит логические ударения на соответствующих словах, старается возбудить в себе подходящие к этому случаю чувства, но того, чтобы он в это время и в этих условиях делал бы в жизни, — он не делает. И не подозревает даже, что делать нужно именно это и только это.

И такими донельзя наивными ошибками полна деятельность актера. Он делает грубейшие, невероятнейшие ошибки. И удивляться этому не приходится, потому что противоестественность условий сценической «жизни» настолько для него очевидна, что, кажется, невозможно не поддаться их влиянию и не превратиться в некоего противоестественного субъекта.

Он и превращается.

154 Третья часть
О ХУДОЖЕСТВЕ И ХУДОЖНИКЕ

Цели искусства, как было уже сказано, разные: от самых мелких и практических — вроде рекламы и создания всяких замысловатых безделушек — до самых высоких: воспитания человека, расширения его кругозора и зова его на великие дела и высокие подвиги.

В зависимости от цели, в каждом отдельном случае и содержание искусства разное, т. е. тематика. Она может быть довольно-таки вредной, вроде той, которая направлена на возбуждение всяких низших инстинктов и толкает на распутство и разврат, или той, которая воспевает эгоизм, силу денег, презрение к людям, разочарование в жизни и проповедует в конце концов смерть и уничтожение.

Наоборот: искусство, зовущее к более совершенной, красивой, созидательной жизни, будет содержать в себе образы и картины, возбуждающие в людях желание подражать им и участвовать в строительстве этой красивой жизни или в борьбе за нее.

Степень совершенства искусства тоже чрезвычайно разнообразна. Самые лучшие образы, самые высокие замыслы могут быть осуществлены так слабо и беспомощно, что своей первоначальной цели искусство в этом случае не только не достигает, а наоборот, унижает и дискредитирует высокую и благородную идею, превращает ее в пошлость.

А рядом с этим: художник, взяв маленькую скромную идею, иногда настолько увлекается самим выполнением, самим процессом своего творчества, что сам в эти творческие минуты расширяется и перерастает себя. А расширяясь сам, — расширяет невольно и идею, и она перерастает все свои первоначальные границы и становится огромной8*.

155 И в этом смысле сила искусства заключается не столько в тематике, сколько в степени совершенства исполнения.

О целях искусства, о целях того или другого произведения, о содержании его — написано очень много. Везде и всюду вы найдете рассуждения о том — верно ли понят образ, так ли он истолкован (он или событие) с той, да с другой, да с третьей точки зрения.

Гораздо меньше говорят о степени совершенства исполнения, о том, в чем заключена причина силы или бессилия актера, о технике его творчества, об истоках творческих сил, о законах творческого процесса, о методах развития его и о причинах умаления и извращения — об этом как будто не стоит и разговаривать, все само собой ясно.

Тем, которые так пишут, вероятно, и на самом деле все кажется ясным, несложным и общеизвестным, не стоящим обсуждения. Потому-то так легко и с такой беспечной самоуверенностью они и пишут…

С горечью надо признаться: наше искусство самое беззащитное. Никто, кроме специалистов, не позволит себе рассуждать о том, верно ли построен мост, так ли сконструирован паровоз, правильно ли сделана операция — только в театре всем все ясно и понятно. В самом деле: люди ходят по сцене, сидят, говорят — чего ж тут хитрого? Чего тут не знать и не понимать? И нет человека, который не считал бы себя специалистом по театру. Каждый, кто бы он ни был, сходит на спектакль и уже считает своим правом и даже своим долгом «разбирать», «критиковать», авторитетно высказывать свои порицания и одобрения, давать советы: это нужно не так, а этак!

Однако эта тема настолько болезненна для театрального деятеля, что лучше совсем ее не касаться, иначе она может увести очень далеко от нашего прямого пути.

А избранный нами путь — говорить о процессе актерского творчества (да и не только актерского, а всякого исполнительского: певца, рассказчика, чтеца, музыканта, даже, пожалуй, и лектора и оратора) — о верности или неверности его.

К этому и переходим.

156 Отдел первый
ХУДОЖЕСТВО

О СОВЕРШЕНСТВЕ

Знатоки говорят, что до тех пор, пока вы все еще слышите скрипку в руках скрипача, — как бы ни восхищала вас его игра, — он играл далеко не совершенно. А вот когда скрипка исчезает, и вы начинаете слышать какие-то небывалые, волшебные звуки, вздохи какой-то необъятной тоскующей или переполненной восторгом души, — тут начинается настоящее.

Искусство ли это? Если производить от слова искусность, — то, пожалуй, что и нет — это уже не искусность, это шаг дальше — за нее, за искусность. Для этого есть и слово хорошее, хотя и не новое: художество. Это шаг в область художества.

Начнет мальчик пиликать на скрипке, дойдет мало-помалу до грамотного исполнения, пойдет по этой дороге дальше — дойдет до искусства, пойдет еще дальше и, если есть в нем искра художника, — дойдет до художества: скрипка исчезнет и заговорит через нее художник.

Так и каждая область искусства, доведенная до художества, теряет свои специфические качества. Мне довелось видеть в Дрездене «Сикстинскую Мадонну». Она висит одна в небольшой сравнительно комнате. Когда я вошел — захватило дух: прямо на меня по движущемуся, клубящемуся воздуху несется женщина… Покрывало ее отдувается и слегка колеблется, грудь дышит, краска то покрывает ее лицо, то исчезает, глаза ее лучатся и пронизывают насквозь…

Нет! Нет! Ведь это же только картина! — спохватился я. И, все-таки, сколько ни смотрел, я не видал «картины». Я видел человека. Человека, от присутствия которого меня охватил такой мир и такой покой, что после двух часов, незаметно проведенных мной в этой комнате, казалось, душа моя стала чистой и прозрачной, как горное озеро.

Вот оно — подлинное искусство. Искусство настоящего художника. Не следует смущаться тем, что установилось 157 другое понятие: обычно искусством называют все, что мало-мальски связано с эстетикой и что носит на себе следы «искусности». Волшебная сила художества не считается обязательной.

Это так, и, если ориентироваться лишь на общий вкус, на вкус мало взыскательный. Истинного художника никто и никогда не убедит считать это за искусство. С его точки зрения, если речь идет о живописи, то это только бездушная мазня, а если о сцене — недостойное кривляние. Следовать этому и поощрять это он не будет.

В чем же суть, в чем секрет такой необычайной силы и притягательности художественного произведения?

Во многом, и прежде всего — в правде. Оно как день, как луг, как речка — ему нельзя не верить. Веришь и растворяешься в его спокойствии и гармонии. Но оно же может потрясать и приводить в трепет, как море в бурю, как гроза в небе, как страсти людские…

ОДУХОТВОРЯЮЩЕЕ — ОДНО

Было время, я часто смотрел на картины старых итальянских мастеров. Сначала, когда еще рассеян, — видишь одни недостатки, условности, наивности… Но, чем больше смотришь, — успокаиваешься, перестаешь видеть внешние шероховатости и тебя охватывает одно цельное спокойное чувство наполненности и удовлетворения.

Особенно это бывало от картин Рафаэля (на другие тогда, может быть, еще не научился смотреть). Смотришь на какое-нибудь «Обручение» и постепенно, хоть и нравится одно, другое или третье, но захватываешься одним общим, основным, что есть во всей картине, что есть в душе художника.

Это одно делает картину живой. Мало того, оно делает ее живым существом, со своей душой, с собственными законами своего бытия. И законам этим невольно подчиняешься. И вот уже исчезло все, что вначале мешало… Многое казалось условностями, детской наивностью и даже невежеством, а тут, видишь — наоборот — все сделанное 158 возникло в строгой радостной закономерности и, главное — в творческом высоком спокойствии!

И как-то странно, необычно чувствуешь себя: начинаешь волноваться, радоваться, улыбаться… А на душе, в глубине ее, все легче, все спокойнее… Как будто пьешь из живоносного сладостного источника… И насыщаешься, расцветаешь. А страсти тела никнут, стихают… И все охватывается животворящим созидающим покоем.

И подумать, что эту картину написал художник 21 года от роду!

«Одухотворяющее-одно», «живоносное-одно»… я не знаю, как назвать его, но в нем-то и есть самое волшебство художественного произведения. Без него оно мертвое, хоть, может быть, и искусное.

Мало ли продуманных, хитроумно выверенных, ловко «сгармонизованных» произведений, с хорошо проведенной единой линией, единой идеей, — но это совсем не то. Они мертвые и нисколько не живоносные. Они обманывают только на мгновение, а дальше, чем больше смотришь на них, тем больше вянешь от их скрупулезной расчетливости, душевной скудости и творческого бессилия.

ПАРАДОКСЫ ПРИМИТИВА

Всякий разумный делатель искусства всегда стремится к гармонии. Но сочетание и согласованность, достигнутая при помощи рассудочного пришлифовывания друг к другу отдельных, по всем признакам подходящих сюда частей, гармонии еще не дает.

Как в искусстве вообще, так, в частности, и в театре, много парадоксального. Здесь будет кстати остановиться на одном из таких парадоксальных явлений.

Смотришь иной раз в первоклассном столичном театре какую-нибудь пьесу или слушаешь тщательно и по всем правилам «художественно» поставленную оперу, и… спектакль не производит на тебя решительно никакого впечатления. Видно, что люди много поработали, искали, «творили» — все как будто хорошо, все на месте, а уходишь 159 из театра с определенным чувством: основательно проскучал и устал.

Попадешь на эту же пьесу (или оперу) в захудалый провинциальный театр, где постановка самая жалкая, где играют, прямо сказать, «никак», оркестр слабый и, нет-нет да и соврет малость, голоса посредственные, а — уходишь отдохнувший и очарованный проведенным вечером. Пьеса взволновала и дошла до души… испытал несколько истинно усладительных минут. Музыка… давно не переживал таких радостных часов.

В чем дело? Что за штука?

В столичном театре испытанные мастера искали и нашли для спектакля интересную форму, разрабатывали все по кусочкам, старались каждую сцену сделать как можно лучше, интереснее, содержательнее, каждая мелочь продумана, все между собою согласовано. Найдена главная идея, старательно проведена в спектакле. Все на месте, всего много, все умно, со вкусом, даже все талантливо, а… скучно.

В провинции никто ничего не думал ни о постановке, ни об идее, ни о гармонии спектакля. Многое бывает таким детски-наивным и безнадежно примитивным, что только диву даешься: как это так могли сделать взрослые люди?

Сразу понимаешь, что дело тут не в постановке, не в режиссерском решении, не даже в актерском исполнении, — и начинаешь спокойно и пассивно слушать самое пьесу. Слушаешь, и фантазия невольно дорисовывает и обстановку, и людей, и быт… Смотришь, слушаешь и «со-творишь» вместе с автором. Вы сидите, а вам читают хорошего автора. Разве можно удержаться, чтобы не увлечься?

Если бы вы и в первом случае (в столичном театре) попытались тоже не обращать внимания ни на постановку, ни на игру актеров, а только старались бы слушать текст пьесы, — едва ли бы это удалось вам. Вам пришлось бы со многим и многим бороться: декорации, костюмы, световые эффекты, музыка, режиссер, который изо всех сил навязывает вам свое понимание пьесы и автора и проч.

Все это властно привлекает к себе, все не дает вам сосредоточить внимание на авторском тексте.

А здесь ничто не отвлекает: декорации — привычные вам и всюду для всех пьес одинаковые — павильоны и лесные 160 арки; мизансцены — скамеечка направо, скамеечка налево — посредине стол. Актеры — три дня назад получили роль и сегодня под суфлера, без всякого мудрствования, набрасывают несколькими штрихами, эскизно, свою роль; если способные, так оживляют ее, если нет — читают ее по заведенному для своего амплуа шаблону — все это оставляет зрителю огромную свободу фантазии и дает ему легко, без усилия слушать автора и сотворчествовать с ним.

В крупных театрах автора часто или откровенно уродуют, или засоряют, или перегружают, или по своему разумению «вскрывают» в нем то, что не является самым главным и существенным… Многое, что делают с автором. В результате он — неузнаваем и действовать на вас не может.

Здесь же, в примитивном исполнении, все остается неприкосновенным, и вот секрет хорошего впечатления. Даже, если хотите, художественного впечатления, потому что, как-никак, налицо если не четыре и не пять художников (включая режиссера и актеров), то по крайней мере два: вы и автор.

* * *

Но спектакль хорошего столичного театра может и не ломать автора. В нем все может соответствовать автору и все хорошо, все интересно, все содержательно, тонко, все — искусство. А в конце концов все-таки скучно — перегрузился и устал. Уходишь с этого спектакля приблизительно с таким самочувствием, с каким выходит из музея или из картинной галереи человек, не имеющий привычки ходить по ним и желавший все увидать за один раз. Голова уж не болит, а прямо трещит — разламывается, перед глазами, как в кошмаре, — никак не отделаешься — так и стоят, так и лезут на тебя экспонаты один за другим или целая туча картин, наплывая друг на друга. Должно пройти несколько дней, прежде, чем придешь в себя. Тогда только одна по одной начнут вспоминаться картины, и захочется сходить и вновь посмотреть. Но уж не все сразу, а две-три, особенно запавшие в память.

Музей, картинная галерея… Казалось бы, чего тут плохого? Ведь вот Пушкин, разве он не так писал? Прочтешь 161 у него что-нибудь в первый раз и, хоть приятно, хоть усладительно, хоть волнительно, но, читая во второй, в десятый раз, видишь каждый раз что-то еще новое, чего раньше не видал, прозевал. Оказывается, вложено туда так много всякого содержания, что не исчерпаешь. Но дело-то в том, что после прочтения и в первый раз Пушкина голова не болит и скуки никакой нет. Так же как в картинах Рафаэля, Рембрандта, в скульптуре Кановы и Микеланджело. Сразу вас захватывает нечто одно. Одно чувство, одно настроение, одна идея. Детали не разбивают ее. Все в картине, все в стихотворении, в романе, все несет эту идею.

А уж потом, когда освоишься с ошеломляющим и чарующим действием одного главного впечатления, тогда начинают интересовать и детали. А изучая детали, все время чувствуешь через них одно главное. Таково художественное произведение. Оно многосложно, но едино. Зрителю или читателю насильно соединять разрозненные части не приходится.

А если от спектакля усталость и утомление, значит, напихано в него насильно много совершенно несогласного друг с другом и с главной линией спектакля. Вот эти впечатления и стукаются одно об другое. Как бы они ни были хороши каждое по отдельности, но спектакль-то в конце концов что такое? Художественное произведение или картинная галерея?

Представьте себе статую, у которой одна рука Давида, другая — Моисея, нога — Аполлона, нога — Вакха, грудь — Геркулеса, половина лица — Зевса, половина — Сенеки и т. д. Все делали гении, все верх совершенства, но разве не запестрит в глазах и не разломит голову от созерцания такого страшилища?

Знатоку, может быть, она и доставит своеобразное удовольствие. Он будет отдельно изучать руку, ногу, глаз и т. д. и создавать в своем воображении целое, исходя из каждой части. Но ведь это психология знатока, исследователя, искусствоведа, а не рядового человека. И даже просто не человека, а специалиста.

Но и специалист этот будет упиваться не пестротой и противоречивостью, — а через каждую часть он будет создавать в своем воображении тоже ее целое и ее единое — главное.

162 4. ЖИВОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Трупик птицы есть ли форма птицы?

Это только форма мертвеца. Птица жива, а все живое дышит, пульсирует, и форма живого подвижна и трепетна. Она ни секунды не стоит на месте.

Я видел в Лувре Мону Лизу. Ничем она меня не поразила: некрасивая, безбровая, как будто раскосая… Побродил по музею и выходя опять подошел. Что такое?!. Освещение ли переменилось, или что… Только почему она не улыбается? Тогда улыбалась, а теперь — нет… И глаза не раскосые… Смотрит на меня с каким-то не то упреком, не то сожалением…

Пришел на другой день и прямо к ней. Смотрит с ехидным любопытством прямо в глаза… хитрая… губки сдерживает, чтобы не рассмеяться… Что, дескать, каково я тебя вчера озадачила! Долго вглядывался, заходил со всех сторон — изучал, запоминал — теперь не надуешь!

Подхожу часа через два — улыбка осталась. Только совсем другая — скорбная… глаза серьезные и смотрят куда-то совсем мимо и до меня ей никакого дела…

Что за притча? Наважденье!

И опять, и опять, и опять пришел… Целую неделю ходил.

Всегда разная, всегда новая. То друг, то враг, то сестра, то мать, то чужая, то тайная ото всех возлюбленная…

Конечно, — от перемены освещения, конечно, — от перемены моего собственного настроения… Но почему другие картины не меняются? Почему они замерли, застыли и не реагируют ни на что? А эта, как волшебное зеркало, отражает мою мысль, мое чувство, мою жизнь. Я боялся говорить об этом — засмеют: фантазер, мечтатель, «мистик»…

Однако мне посчастливилось, судьба свела меня с одним очень крупным европейским живописцем. Осторожно, издали, я навел разговор на эту закружившую мою голову картину… Видя, что и собеседник мой относится к ней как-то по-особенному, слово за слово, и я рассказал ему все со мной происшедшее. Он слушал внимательно и серьезно. Когда я кончил, он молчал. Молчал и думал. Казалось, он был удручен и расстроен. — Что он, — 163 думалось мне, — злится на меня? Вот, мол, профан, лезет тут со своими глупыми «впечатлениями»!

Наконец, все-таки я решился и спросил: конечно, может быть, я ничего не понимаю… это только мое личное… но, все-таки… в чем же тут дело? Ведь это секрет какой-то… Вы вот специалист, вы-то, конечно, знаете?

Не говоря ни слова, он вскочил, забегал по комнате, поднял пятерней на дыбы всю копну своих пышных волос и, остановившись передо мной, рявкнул: А черт его знает! Черт его знает, как это он, дьявол, сделал! Вот живая и живая! Движется и движется, а что, как и почему — поди пойми — разгадай! Говорят, в народе в его время ходили темные толки, что за глаза своей Лизы он продал душу черту! Легенда, конечно, но вот и тогда, значит, глаза эти людям покоя не давали…

Тут и увидел я, что это не была только глупая фантазия с м



Последнее изменение этой страницы: 2016-12-27; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.215.177.171 (0.019 с.)