Психологическое мастерство Расина в трагедии «Федра». Трагедия классицизма как трагедия характера.

Постановка "Федры" представляет одну из самых драматичных страниц в истории французского театра. Ее не без основания называют "моделью театральной интриги".

"Федра", которая по праву считается лучшим творением Расина, вызывает и поныне самые горячие споры. Языческая или христианская трагедия, янсенистская или экзистенциалистская, классическая или барочная - таковы лишь самые общие противопоставления и толкования, которые возникают по ее поводу.

По своей нравственной проблематике "Федра" ближе всего к "Андромахе". Сила и слабость человека, преступная страсть, охватывающая душу, и твердое сознание той нравственной нормы, которую человек нарушает под влиянием этой страсти, приговор, выносимый им самому себе, - все это доведено в "Федре" до апогея. Если в "Андромахе" эта концепция присутствовала скорее имплицитно, была растворена в поступках персонажей больше, чем в их речах, то здесь она получает свое прямое и концентрированное выражение в монологах Федры. Тема суда над собой и высшего суда, творимого божеством, проходит через всю трагедию, облеченная в мифологические образы, которые порою тесно переплетаются с христианским учением в его янсенистском варианте.

Преступная страсть Федры к пасынку с самого начала несет на себе печать обреченности: недаром первые слова Федры в момент ее появления на сцене - о смерти. Тема смерти пронизывает всю трагедию начиная с первой сцены - вести о мнимой смерти Тесея - и вплоть до трагической развязки. Смерть и царство мертвых входят в судьбу персонажей как составная часть их деяний, их семьи, их домашнего мира. В мифологическом мире "Федры" стирается та грань между земным и потусторонним Равным образом и генеалогия героев, ведущих свой род от богов, осознается уже не как высокая честь, предмет гордости и тщеславия, а как проклятие, обрекающее на гибель, как наследие страстей, вражды и мести высших, сверхъестественных сил и как великое нравственное испытание, которое оказывается не по плечу слабому смертному. Мифологический репертуар "Федры создает грандиозную космическую картину мира, в котором судьба людей и воля богов сплетаются в один трагический клубок. Рационалистическое переосмысление еврипидовского сюжета, о котором неизменно упоминают, говоря о "Федре", касается лишь исходного момента - соперничества Афродиты и Артемиды, жертвами которого становятся Ипполит и Федра. Расин действительно переносит центр тяжести на внутреннюю психологическую сторону трагического конфликта, но и она в свою очередь оказывается обусловленной сцеплением обстоятельств, лежащих за пределами человеческой воли. Янсенистская идея предопределения, "благодати", нисходящей на человека или минующей его, облекается в форму греческого мифа, но сущность ее сохраняется. Трагизм неразделенной любви, составляющий основу драматического конфликта "Андромахи", усугубляется здесь сознанием своей греховности, отверженности с точки зрения нравственной нормы. Эта главная особенность "Федры" была сразу же воспринята и оценена Буало в словах утешения, обращенных к его другу после провала трагедии. С точки зрения Буало, "Федра" была идеальным воплощением основного принципа и цели трагедии - вызвать сострадание к герою, "преступному поневоле", представив его вину как проявление общечеловеческой слабости. Страсть Федры и ее вина исключительны, но Расин фиксирует внимание не на этом исключительном, а на общечеловеческом в душевных страданиях и сомнениях героини. Морально-философская идея греховности человека вообще получает свое художественное воплощение на основе классицистического принципа типизации и правдоподобия

 

Творческий путь Ж.-Б. Мольера. Борьба Мольера за комедию как жанр. Особенности высокой мольеровской комедии.

Родился мольер в Париже. В 1631–1639 учился в коллеже, проявлял большой интерес к учебе; перевел на французский поэму О природе вещей римского поэта и философа Лукреция. 6 января 1643 отказался от звания королевского обойщика, организовал вместе с семьей Бежар «Блистательный театр»; ставил трагедии, трагикомедии, пасторали; принял фамилию Мольер. После серии провалов театр прекратил свое существование. С остатками труппы уехал в провинцию. Мольер стал ее признанным главой. Постепенно в ее репертуаре ведущее место заняли комедийные представления. В условиях конкуренции с итальянскими комедиантами Мольер стал сам сочинять небольшие пьески (дивертисменты), добавляя к французскому средневековому фарсу элементы итальянской комедии масок. Их успех побудил его обратиться к более крупным формам: в 1655 создал свою первую пятиактную комедию в стихах Сумасброд, или Все невпопад; за ней в 1656 последовала Любовная. Получил возможность выступить перед королевским двором с фарсом Мольера Влюбленный доктор; Никомед был встречен холодно, но Влюбленный доктор произвел фурор, чторешило судьбу труппы: ей присвоили звание «Труппы Брата короля» и предоставили сцену театра Малый Бурбон. С этого времени Мольер окончательно отказался от трагических ролей и стал играть только комедийных персонажей.

Театральный сезон на новой сцене открылся 4 февраля 1661 пьесой Дон Гарсия Наваррский, или Ревнивый принц, но ее философский комизм не был воспринят широкой публикой. В июне с успехом прошла Школа мужей. Первой подлинно классицистической комедией стала Школа жен, поставленная в декабре 1662; ее отличала глубокая психологическая разработка традиционной темы семьи и брака. На обвинения в плагиате, в слабосте сюжета и дурном вкусе Мольер ответил в комедиями Критика Школы жен и Версальский экспромт, в которых весело и зло иронизировал над своими недоброжелателями (маркизами, салонными дамами, прециозными поэтами и актерами Бургундского отеля). Те не брезговали никакими средствами и даже обвинили Мольера в кровосмесительстве (браке с якобы собственной дочерью); поддержка Людовика XIV, ставшего крестным отцом его первого сына, положила конец сплетням.

С 1664 стал постоянно участвовать в организации придворных празднеств, сочиняя и ставя комедии-балеты: в январе 1664 был сыгран Брак по принуждению, в мае – Принцесса Элиды и Тартюф, или Лицемер, жестокая пародия на религиозное ханжество. Разразился скандал; король запретил спектакль. Требовали даже отправить автора на костер. Весной 1665 подвергся запрету и Дон Жуан, или Каменный пир, носивший резко антиклерикальный характер. В 1666 Мольер поставил высокую комедию Мизантроп, равнодушно принятую широкой публикой. Продолжал сочинять для придворных празднеств комедии-балеты и пьесы-пасторали. В августе 1667 Мольер решился представить в Пале-Рояле смягченный вариант Тартюфа под новым названием Обманщик, однако сразу после премьеры он был запрещен Парижским парламентом. В начале 1669 Мольер добился снятия запрета с Тартюфа. В 1669–1671 он поставил одну за другой несколько комедий-балетов: Господин де Пурсоньяк, Блистательные любовники, Графиня д'Эскарбарья и самую лучшую из них – Мещанин во дворянстве, а также трагедию-балет Психея. Сыгранная в мае 1671 фарсовая комедия Проделки Скапена вызвала новый виток полемики – автора упрекали в потакании плебейским вкусам и в отступлении от классицистических правил. В марте 1672 Мольер представил публике высокую комедию Ученые женщины, высмеяв салонное увлечение науками и философией и пренебрежение женщин к семейным обязанностям.

В1672–1673 написал свою последнюю комедию-балет Мнимый больной, где вернулся к теме врачей-шарлатанов и доверчивых больных. 17 февраля 1673 на ее четвертом представлении с ним случился удар, и через несколько часов он скончался. Церковные власти отказались похоронить его по христианскому обряду. Только после вмешательства короля тело Мольера было погребено 21 февраля на кладбище Св.Иосифа. В 1817 его останки перенесли на кладбище Пер-Лашез.

Мольер оставил богатое наследие – более 32 драматических произведений, написанных в самых различных жанрах: фарс, дивертисмент, комедия-балет, пастораль, комедия положений, комедия нравов, бытовая комедия, высокая комедия и пр. Он постоянно экспериментировал, создавал новые формы и трансформировал старые. Его первым опытом как драматурга был дивертисмент, соединивший средневековый фарс с итальянской комедией дель арте. Сумасброд и Любовная размолвка стали первыми крупными (в пяти актах) стихотворными комедиями с развернутой интригой, большим количеством персонажей и разнообразными сюжетными положениями. Тем не менее его связь с народной (фарсовой) традицией никогда не прерывалась: он не только вводил в свои большие комедии отдельные фарсовые элементы (Тартюф, Господин де Пурсоньяк, Мещанин во дворянстве), но и постоянно возвращался к фарсовой форме в одноактных и трехактных комедиях (Смешные жеманницы, Проделки Скапена, Брак по принуждению, Любовь-целительница, Лекарь поневоле).

Мольер попытался развить созданный П.Корнелем жанр героической комедии в Доне Гарсии, однако отказался от него после провала этой пьесы. В начале 1660-х он создал новый комедийный жанр – высокую комедию, отвечающую классицистическим правилам: пятиактная структура, стихотворная форма, единство времени, места и действия, интрига, основанная на столкновении взглядов, интеллектуальные персонажи (Школа жен, Тартюф, Дон Жуан, Мизантроп, Скупой, Ученые женщины). Ученых женщин считают образцом классицистического комедийного жанра, тогда как Дон Жуан выходит за рамки классицистических правил – он написан в прозе, в нем нарушены все три единства. Сущностной чертой высокой комедии был элемент трагического, наиболее ярко проявившийся в Мизантропе, которую иногда называют трагикомедией и даже трагедией.

Важным достижением Мольера стало создание особой формы комедии – комедии-балета, где он соединил поэтическое слово, музыку и танец. Он дал комическую трактовку балетным аллегориям, драматизировал танцевальные номера и органически включил их в действие пьесы (Несносные, Брак по принуждению, Принцесса Элиды, Тартюф и многие другие). В нем видят провозвестника французской оперы.

Комедии Мольера затрагивают широкий круг проблем современной жизни: отношения отцов и детей, воспитание, брак и семья, нравственное состояние общества (лицемерие, корыстолюбие, тщеславие и др.), сословность, религия, культура, наука (медицина, философия) и т.д. Этот комплекс тем решается на парижском материале, за исключением Графини д'Эскарбанья, действие которойпроисходит в провинции. Мольер берет сюжеты не только из реальной жизни; он черпает их в античной (Плавт, Теренций) и ренессансной итальянской и испанской драматургии (Н.Барбьери, Н.Секки, Т.де Молина), а также во французской средневековой народной традиции (фаблио, фарсы).

Главная черта мольеровских персонажей – самостоятельность, активность, способность устраивать свое счастье и свою судьбу в борьбе со старым и отжившим. У каждого из них есть собственные убеждения, собственная система взглядов, которые он отстаивает перед своим оппонентом; фигура оппонента обязательна для классицистической комедии, ибо действие в ней развивается в контексте споров и дискуссий. Другая черта мольеровских персонажей – их неоднозначность. Многие из них обладают не одним, а несколькими качествами (Альцест из Мизантропа, Дон Жуан), или же по ходу действия происходит усложнение или изменение их характеров (Аньес в Школе жен, Аргон в Тартюфе, Жорж Данден). Но всех отрицательных персонажей объединяет одно – нарушение меры. Мера – главный принцип классицистической эстетики. В комедиях Мольера оно тождественно здравому смыслу и естественности (а значит и нравственности). Их носителями нередко оказываются представители народа (служанка в Тартюфе, жена-плебейка Журдена в Мещанине во дворянстве).

Показывая несовершенство людей, Мольер реализует главный принцип комедийного жанра – через смех гармонизировать мир и человеческие отношения. Однако в Тартюфе, Дон Жуане, Мизантропе (отчасти в Школе жен и Скупом)он отступает от этого принципа. Зло торжествует в Мизантропе; в Тартюфе и Дон Жуане, хотя его носители и наказаны, оно остается по сути непобежденным, ибо слишком сильно укоренилось в жизни людей. В этом – глубинный реализм Мольера.