Эстетика-фсф основы франц экзистенц романа

Экзистенц-зм(далее: Э) – массовая фсф система, кот. стала живым феноменом, опред-им судьбу поколения. Его истоки лежат в некласс. фсф 19в. На протяж. 1ой пол. 20в подпитывается распадом всех ценностных систем. В Германии Э был только фсф системой. Э позволил дать новые ориентиры, в литре его воплотили в модерне, поскольку они созвучны в восприятии мира, что связано с главным критерием Э – утверждение абсурда чел-го сущ-я, любые поступки, мысли чела обессм-тся. Челов. сознание интенционально (= направлено на какой-либо объект): чтобы исслед. работу смыслопорождения, нужно убрать всё психологич-е нашего сознания, погрузиться в мир чистого смысла. Смысл Э – освободить чел-ое сознание от внеш. предметов и в итоге убрать внеш. координаты. Осн. категория Э – становление. Практич. катег. Э – творение\«бытие впереди себя»; кажд. будущую секунду надо творить – осущ-ть Э-ый выбор. Проблематичность Э выбора – одно нужно принять, др. отвергнуть. Э освобожд. от давления внеш. мира -> ситуац. тотальн. одиноч-ва, т.к. Э-ый опыт невозможно передать другим. У Э нет жалости, это трагич. фсф – только свобода и одиноч-во.

Э распад-ся на множ. течений: *религ-ый (?бога быть не может, значит, он есть?); *ангажированный (полит-ий): Э-ый выбор осущ-ся в соц-ом пр-ве. Путь позднего Сартра.

Эта фсф тесно связана с литрой: Э-ый выбор трудно представить как чистую абстракцию.

 

Вопрос №5 Тошнота

Экзистенционализм - филилог. Сист, стала феноменом, определ-м судьбу поколения. Получил развитие во Франции- Камю, Сартр. Смысл- освободить чел. Сознание от внешн. Предметов, тк чел. Превращ-ся в тело. Чел. Дейст-т как масса. Проблема экзист. Выбора-одно нужно выбрать, др. отвергнуть. Это трагич. Фсф только свобода и одиночество.

Ж-П Сартр. 2 периода твор-ва- 1930-40, 1950-80. Д/я него проблемой стало выход в мир практич. ж/з из мира слов. Образы воображения чел. Уводят его от подлинного восприятия. 1943-«Бытие и ничто», 1945-1949 «Дороги сободы», «Тошнота» закончил в 1938, опубл-л в 1939. это роман-экспер-т. Экспериминт-я прир романа сначала установка чел восприятия –чел не имеет никакого интереса в об-ве. Дневник гл. героя необычный, в нем нет интимного, псих. ж/з, его занимает интеллект. Процесс, контроль з сферой сознания. Внеш. Мир начинает вызывать тошноту. Задача дневника-исслед-е процесса роста тошноты и ее причин. Этот мир флоберовский-провинц. Город Брувиль, но герой чувст-т, что это город плесени и грязи. Обитатели- люди неопред. Образа. # Воскрес. День- массов. Гуляния, элемент автоматизма, люди не понимают, что они делают. Обессмысливание происходящего.Герой ощущает прир. Этой обессмыссленности. Перебор вариантов, он погруж-ся в мир символов. Финн-й выбор обретение себя вне какого-то наполнения. Он понимает, что единст., что в нем есть-пустота, символом кот. Стан-ся джазовая мелодия. Автор закольцовывает свой ром. Дневник героя-роман, Обретение свободы-процесс.

 

Вопрос №6

 

1 Посторонний книга-«Изнанка и лицо», «Миф о Сизифе», «Посторонний» и др. притчевая сит. Отправн. Точка-бессмысленность усилий. Это ф-ма сопротивления всему миру -абсурдность. «Бунтующий чел»-сопротивление против всего. Бунт.

«Посторонний»=чужой, др. чел, с иным сознанием. Исход. Сит. Героя-отчужденность.м/у ним и ж/з есть грань, передвижения персонажей передаются точно, но нельзя понять смысл-существов-е абсурдно. Хроникальный стиль-кротк,неприметные фразы. Мирсо-сущ-т в 1 точке здесь и сейчас, нет планов на буд. Себя и окр-х восприн-т как данность, реагтрует на запросы и все. Нет контроля над собой=животное. 2 символа-смерть-(1-мамы,2-соседской собаки, 3-араба), и солнце. Когда он под следствием любой его поступок стан-ся обвинением, его нечуственность к этикету стан-ся обвинением. Он восприн-т суд над собой как абсурд. Д-е. Его осужд-т на смерт. Казнь, тк в об-ве он неприемлем. Тайна героя раскр-ся на послед. Стр.-это тайна смерти.

 

 

Вопрос 8.

Эстетика и поэтика театра абсурда (ТА): общая характеристика.

к.40-х – появл.новой драмы,50-е-расцвет.Неоаванг.течение.Пред-му.театру сюрреализма не удалось созд.адекват.форму. Цель антитеатра – вовлечь зрителя в проис-щее.Примен.все сред-ва вплоть до импровизации.Воздействие театра Брехта – взгляд изнутри и извне.Антитеатр стремится к обновл.всех сцен.сред-в.Треб-ся знающ.зритель.Влияние экзистенц.драм -и(Сартр,Камю).предпол-ся.примит.стр-ра, модел.экзистенц.ситуацию.Поиск выбора,свободы.ТА показ.иллюз-ть чел.выбора.Герой-конформист,приним.обст-ва.Жизнь превр.в абсурд.1961-Майкл Эссмен наз.это явл-е «ТА».Это среда, где сущ.герой.Создатели сами назыв.это «театром парадокса»Осн.орудие-игра противоречий.Чел.вынужден разбир-ся-это шанс пробудить сознание.Назыв. «антитеатр»-отвержение старой услов-ти.Орудие-наличие героя, сюжета, условная сценография.Измен.герой-сейчас герой стремится к уничтож-ю, не мыслит,не действует,пассивен-раствор в абсурде.

У Ионеско перс-жи жизнепод-ны, но инертны, в ходе пьесы герой деград-т, у Беккета теряет лично-ть, станов.маской.Измен.сюжет – был линейн-м, с причин.-след.связями,антитеатр опускает эти связи.Сюжет делится на самост.фрагменты.Эпизоды станов.взаимозамен.,эффект циклич-ти.Финал может повтор.начало.(Ионеско).Часто у героев нет имени.Пер-ж трансформ.внутри.Изменение сценогр-и – нет жизнеподобия.Люб.орудие надел.общим смыслом-символ.Заменит.чела станов.язык,поток речи.Яз.ткань оч.выразит.и насыщен.Давление речи станов.самодовлеющ.Появл.нов.лит.форма.

 

 

10. Уильм американский драматург.В 1940 г. получил стипендию Рокфеллера для работы над пьесой «Битва ангелов», которая не имела успеха, хотя позднейшая её переделка «Орфей спускается в ад» (1955) получила признание. Первая удавшаяся пьеса «Стеклянный зверинец» (1945) – грустный рассказ о крушении иллюзий при столкновении с реальностью. За эту пьесу Уильямс получил приз Нью-Йоркского кружка театральных критиков. Главным мотивом пьесы «Трамвай “Желание”» (1947), получившей Пулитцеровскую премию, стала гибель идеалов красоты и добра и торжество грубой силы. В пьесах Уильямса (в т. ч. «Лето и дым», 1948) сочетаются жизнеподобие в выявлении социальных и моральных конфликтов и модернистское стремление запечатлеть невыразимые движения души, мысли и чувства, которыми управляет подсознание, увлечение фрейдистскими, биологическими теориями.

Ещё в 1940-х гг. Уильямс разработал принципы «нового пластического театра», главным принципом которого он назвал «правду, принарядившуюся иллюзией», а основными приёмами – введение в драму внелитературных средств: киноэкрана, условного освещения и усиление роли музыкального сопровождения.

Драматургия Уильямса, полная сострадания к человеку, сочетает тонкий психологизм с высокой культурой слова. Герои его пьес — живущие иллюзиями романтики, благородные и ранимые люди, изначально обреченные на гибель в прагматичном обществе. Культ красоты, исповедуемый драматургом на протяжении всей жизни, находит отражение в череде хрупких и прекрасных женских образов (Лаура в «Стеклянном зверинце», Бланш в «Трамвае «Желание»); все они противопоставлены грубой, безобразной действительности, лишены возможности обрести в ней счастье и гармонию, преодолеть одиночество. Романтик Уильямс оказывается реалистом в подходе к своим героям, ибо ясно понимает, что в мире, равнодушном ко всему, кроме успеха, прекрасные человеческие свойства никому не нужны. Его герои могут торжествовать только моральную победу: зная, что обречены, они не отрекаются от своих идеалов. В конце 1940-х гг. Уильямс выдвинул концепцию «пластического театра», который посредством внелитературных средств добивался бы

мощного эмоционального воздействия на зрителя, и последовательно воплощал этот принцип в жизнь, уделяя большое внимание при постановке своих пьес музыке, освещению и декорациям, которые всегда несли у него смысловую нагрузку.

 

Стеклянный зверинец — первая пьеса Уильямса, принесшая ему широкую известность. Эта пьеса-элегия не похожа на последующие, полные ярости и насилия произведения, однако в ней намечаются некоторые постоянные для драматурга темы (в частности, обреченности людей, эмоционально привязанных к прошлому) и закладывается неповторимый стиль Уильямса — то подчеркнуто конкретный и ироничный, то пронизанный высоким лиризмом и пафосом, отмеченный поэтическими интонациями и метафоричностью.

Внелитературные средства и условные приемы

в пьесе “Стеклянный зверинец”: киноэкран, выборочное и условное освещение

сцены, ведущий, связывающий действие музыкальной темы, подробный (в духе

Б.Шоу и Б.Брехта) и ироничный авторский комментарий, символика, многоплано-

вость и другие.

 

Стеклянный зверинец.Пьеса незамысловато реалистичная, с подлинным Фригидейром и настоящим льдом, персонажами, которые разговаривают в точности, как разговаривает публика, соответствует академическому пейзажу и имеет то же достоинство, что и фотография. Образы и надписи - акцентировать определенные ценности в каждой сцене. В каждой сцене какая-то мысль (или мысли) является структурно наиболее значимой. Основная структура или нить повествования может легко ускользнуть от внимания зрителей в такой эпизодичной пьесе как эта; содержание может показаться фрагментарным с недостатком архитектурной целостности. Однако, это не столько недостаток самой пьесы, сколько недостаточно внимательное восприятие зрителем.

связующая нить и соотношение между повествователем с его отдельным местом во времени и пространстве, и героями его рассказа. Она появляется между эпизодами как возвращение к душевным переживаниям и ностальгии – определяющим условиям всей пьесы. Главным образом, это музыка Лоры, и потому мелодия выступает наиболее отчетливо, когда внимание сосредотачивается на ней и на красивой хрупкости стекла, ее прообраза.

Освещение в пьесе не реалистично.Например, во время ссоры Тома с Амандой, где Лора не играет активной роли, яркий луч света, тем не менее, направлен на ее фигуру. Во время сцены за ужином ее молчаливая фигура на диване также должна оставаться визуальным центром. Освещение Лоры отличается от освещения других героев необыкновеннойи ясной чистотой, свойственной портретам ранних святых или мадонн.