Композиционное моделирование в архитектурном проектировании

УДК 72.01 С 28

(едока Л.И.

Основы композиционного моделирования в архитектурном проектировании: Учеб. пособие. Екатеринбург: Изд-во УралГАХА, 2004. - 129 с: ил.

Рассматриваются проблемы композиционного моделирования в процессе архитектурного проектирования. Даются первоначальные понятия и представления о творческих методах, их роли в обеспечении этого процесса. Формулируются основные задачи проектно-комгюзиционного моделирования на различных этапах поиска и разработки проектного решения.

Обобщаются результаты многолетней работы кафедры основ архитектурного проектирования в рамках дисциплины «Объемно-пространственная композиция» по разделу «Проектно-композиционное моделирование». Изложение материала сопровождается большим количеством иллюстративного материала.

Пособие предназначено для студентов второго курса направления 630100 Архитектура, специальности 290100 «Архитектура» дневной и очно-заочной форм обучения. Может быть использовано студентами архитектурно-художественных вузов в практике архитектурного проектирования, а также послужить теоретической базой для дальнейших исследований вопросов методического обеспечения архитектурного проектирования.

Рецензенты: кафедра архитектуры Уральского государственного технического университета (УГТУ-УПИ), зав. кафедрой кандидат архитектуры, доцент П.Н. Казаков;

кандидат архитектуры, профессор Уральской государственной архитектурно-художественной академии В.М. Соняк.

ISBN 5-7408-0071-4

© Уральская государственная архитектурно-художественная академия, 2004

СОДЕРЖАНИЕ

Введение..................................................................................................................... 5

1. Композиционное моделирование в архитектурном
проектировании....................................................................................................... 8

1.1 Основные формы моделирования.......................................................... 8

1.2 Особенности творческого процесса

в архитектурном проектировании.............................................................. 13

1.3. Методическое обеспечение архитектурного проектирования.20

2. Композиционное моделирование свойств архитектурной формы...52

2.1. Композиционный анализ и его особенности................................... 52

2.2. Структурность архитектурной формы.............................................. 58

2.3. Тектонические вопросы композиционного моделирования........ 62

2.4. Масштабные отношения в архитектуре........................................... 65

2.5. Построение интерьерного пространства.......................................... 68

3. Особенности композиционного моделирования в процессе

поиска и разработки архитектурного замысла............................................ 86

3.1. Эмоционально-образное формообразование................................. 86

3.2. Опорные точки пространственного сценария................................. 88

3.3. Упорядоченность архитектурной формы........................................ 89

3.4. Композиционный анализ объекта по заданным параметрам... 90

3.5. Обратный контраст структурных форм............................................ 92

3.6. Моделирование интерьерного пространства................................. 93

Заключение............................................................................................................. 123

Литература........................................................................................................... 125

ВВЕДЕНИЕ

В настоящее время известны, подробно разработаны и успешно применяются разнообразные подходы к процессу проектирования как к постоянной работе с композицией. Стремления увязать архитектурное проектирование и основы композиции, направить их на решение главной задачи профессиональной подготовки - композиционное моделирование объекта неоднократно становились целью научно-методических экспериментов, проводимых в различных архитектурных учебных заведениях. Проблеме управления проектным процессом, созданию моделей отдельных его звеньев во взаимосвязи с объектом проектирования посвящены работы: Б. Бархина, Е. Белоусова, И. Богомолова, В. Глазычева, Т. Гудковой, А. Дембича, Д. Джонса, А. Иконникова, К. Кудряшева, А. Малахова, Д. Мелодинского, Н. Метленкова, С. Михайлова, Н. Нечаева, Е. Пронина, А. Степанова, В. Усова и многих других. Уральская архитектурная школа представлена рядом ярких и талантливых исследований, рассматривающих композицию в роли профессионального метода. К ним относятся работы А. Коротковского, В. Иовлева, Н. Чуваргиной, Т. Ушаковой, В. Смирнова, Т. Черемхиной, Н. Ждахиной, В. Соняка и др.

Несмотря на общую установку использовать композиционное моделирование в качестве основного инструмента, все известные способы организации проектного процесса отмечены творческой индивидуальностью авторов. Представляет также определенную сложность и передача ученику приемов моделирования, поскольку любой человек понимает и исполняет их по-своему. Можно с уверенностью сказать, что еще не создан общий аппарат композиционного моделирования, используемый в практической деятельности. Не определено содержание, не разработана структура, не выявлены конкретные средства.

При изучении основ композиции постигаются закономерности, развиваются профессиональные навыки композиционного моделирования пространства, формируется композиционное мышление. Обращение к одной закономерности в практических упражнениях очень условно и действие этой закономерности невозможно без участия других. Архитектурная композиция представляет собой сложную систему, построенную на динамическом взаимодействии факторов, часто

противоположных. Общность и целостность различных свойств обеспечивает единая структура связей и акцентов, выделяющая в каждом случае главное и второстепенное. Все средства композиции в равной мере участвуют и в организации структуры произведения, и в гармонизации формы, и в усилении его эмоциональной выразительности. Однако в том или ином случае происходит усиление значения одного из них, что указывает на более свойственную тому или иному средству роль. Любая композиционная работа обладает определенной художественно-эстетической информацией. Совместное применение всех средств композиции и их внутренняя связь обуславливают создание художественной формы, наиболее полно воплощающей содержание - идею.

Определенная специфика творческого процесса архитектурного проектирования заключается в том, что в нем можно выделить несколько основных этапов, логически и структурно связанных в один общий процесс проектного моделирования. Последовательность действий может меняться и зависит от того, когда рождается модель архитектурного замысла. На каждом этапе решаются конкретные задачи, требующие определенных средств решения, в том числе и композиционных.

Одним из продуктивных направлений использования практического потенциала композиции в проектном процессе должно быть создание условий для построения индивидуального метода каждым специалистом на базе наиболее фундаментальных основ композиционного моделирования и преломления их на основных этапах проектирования. Необходимо знакомство с некоторыми примерами организации творческого процесса не для копирования метода, а для ощущения содержания деятельности. Этапы проектного поиска различаются по своим операционным свойствам, используемым композиционным средствам и их сочетаниям, поэтому важно изучение не только общих операций, но и конкретных авторских узких приемов.

Существо проблемы, решению которой посвящена работа, — определить особенности композиционного моделирования как одного из методов архитектурного творчества и выявить возможные формы его существования на разных этапах проектной деятельности.

Цель работы - создание научно-методического обеспечения процесса архитектурного проектирования, использующего композицию как основной инструмент.

Основные задачи, поставленные в работе и определившие ее структуру:

1. Дать краткую характеристику процесса архитектурного
проектирования, первоначальные понятия и представления о творческих
методах и определить роль и место композиционного моделирования в
обеспечении этого процесса.

2. На основе анализа литературных источников раскрыть содержание
моделирования, способствующего организации структуры
архитектурного произведения, гармонизации формы и усилению
эмоциональной выразительности.

3. На основе анализа учебно-экспериментальных работ определить
особенности проектно-композиционного моделирования в процессе
поиска и разработки архитектурного замысла.

В процессе работы использованы литературные источники и научные исследования, посвященные решению рассматриваемой проблемы, работы мастеров архитектуры, студенческие проектные работы, выполненные пЬд руководством автора. Данную работу можно рассматривать как один из возможных вариантов активизации творческого труда студентов, формирования индивидуального подхода к созданию архитектурной формы, качественного улучшения композиционных знаний, попытку усиления взаимодействия архитектурного проектирования с основами теории композиции.

1 9

система взглядов, основная мысль, заложенная в проичнедении. Архитектурные концепции формируются hoi непосредственным влиянием идей философии, науки, политики. Они всегда отражают уровень развития общества.

Так, например, на рубеже XIX-XX иском новейшие физические представления о пространственно-временном картине мира превратились в пространственную концепцию архитектуры. Это выразилось в решительном изменении принципов архитектурного формообразования, не имеющих аналогов в истории архитектуры.

Новая концепция архитектурной формы зодчими Запада и конструктивистами советской архитектуры двадцатых ГОДОВ была построена на представлениях о единстве пространственной среды, организуемой архитектурой, несмотря на индивидуальные подходы мастеров к формообразованию.

К семидесятым годам XX века в мировой архитектуре родилась концепция, основу которой составила подчеркнутая пластичность, перешедшее в иное качество, пространство, наполнившееся материальными формами. Все оттенки и индивидуальные вариации концепции стали выступать антиподом пустоте и стеклянной стерильности чистых геометрических объемов.

Концептуальность архитектурного произведения объективно основывается на устойчивых связях между материальными формами и их отражениями в сознании индивидуальном и общественном. Определение новых способов решения проблем ведется с ориентацией на сложившиеся традиции, реальные условия существования объекта.

1.3. Методическое обеспечение архитектурного проектирования

Поиску методических путей, позволяющих раскрыть проектную деятельность как процесс композиционного моделирования, уделяется большое внимание в высшей архитектурной школе. Подробно разработаны и успешно применяются разнообразные методические обеспечения процесса проектирования. Все они используют композицию в качестве основного инструмента, но отмечены творческой индивидуальностью авторов, поэтому могут быть рассмотрены скорее всего как программа действий или возможные варианты конкретных действий. Трудно передать конкретные композиционные приемы,

поскольку любой человек воспринимает информацию субъективно. Общий для всех аппарат композиционного моделирования, используемый в практической деятельности, еще не создан. Есть возможность лишь ощутить содержание деятельности, в процессе обучения освоить фундаментальные основы композиционного моделирования и их преломление на основных этапах проектирования, которые различаются по операционным свойствам, используют только им необходимые композиционные средства и их сочетания. Все средства композиции в равной мере участвуют в организации структуры произведения, в гармонизации формы, в усилении его эмоциональной выразительности.

Освоение навыков моделирования архитектурных изображений по принципу «включения и охвата» отражено в методе С.А. Малахова [42]. Этот принцип означает, что оценка пространственных особенностей сложной формы происходит через включение ее в простую. Сложные формы становятся охваченными системой упорядоченных связей на основе сочетания простых форм. Топологические признаки существуют на любых уровнях обобщения. В качестве основы при создании учебных моделей используется инвариантный объект. На разных стадиях работы инвариантами мог^г быть: жилище, дом-город, город. На основе ритмической сетки, выражающей элементарный порядок, осваиваются универсальные свойства функциональных структур. Затем вводятся факторы, конкретизирующие деятельность, например, функциональный сценарий, информация об участке, ассоциативные исходные данные, масштабность человеку, конструктивные инвариантные элементы. Совершается переход от структурной модели к начальному варианту модели проектной. Концепция объект - инвариант используется в числе других на начальном этапе образования (рис. 6).

А. Дембич и С.Михайлов [26] предложили использовать метод «композиционных моделей» при обучении градостроительному архитектурному проектированию. Первичный композиционный замысел рождается на основании всего предшествующего опыта и определенной устойчивости композиционных предпочтений. Творческий метод поиска эмоционального стержня может быть любой. Будучи еще достаточно абстрагированной, но уже обладающая некоторыми конкретными признаками будущего объекта, эта композиция определена как «композиционная модель». В ней выделен ряд подсистем

«параметрических» проектных моделей (терминология ивторон), фиксирующих и детализирующих определенный, узко заданным аспект (параметр) проектируемого объекта. Например, характер рельефа, функциональное зонирование, структурные элементы и их пространственные характеристики, внешние «негативные факторы», точки эффективного восприятия. Объемная или объемно пространственная композиция, будучи моделью организации массы и пространства, детализируется и развивается в процессе синтеза с другими одноаспектными моделями, поэтапно трансформируется и усложняется при введении в задание новых факторов (рис. 7)

В методе «геометрическихмоделей» или трансформации модульного пространства, разработанном И. Богомоловым и В. Усовым [60], пространство рассматривается как координатный куб, а все многообразие архитектурных форм условно делится на две части: ортогональные (прямоугольные) и непрямоугольные формы. Первая часть составляет значительное большинство. Вторая часть подразделена на косоугольные и криволинейные. Формы по-разному вписываются в координатный куб: одни - чисто, другие - с той или иной степенью приближения. Возникающая модель ориентируется на выбранное модульное пространство. Любая модель охватывает только часть реального пространства, и эту часть принято рассматривать как параллелепипед или его проекцию. Параллелепипед задается системой прямоугольных координат и ориентируется по сторонам света. Разрабатываемый объект ориентирован по сторонам параллелепипеда, а значит, и по сторонам света. Наиболее сложные криволинейные формы возникают в результате использования необычных конструктивных решений (рис. 8).

Метод преобразований строится на комбинаторских приемах [5,24,51, 52]. Комбинаторику архитектор наблюдает в двух видах: концептуальной и формальной. Это соответственно: генерирование разных концепций, использование нескольких идей в разных сочетаниях между собой и вариантная интерпретация схем, принципов, форм, пространств, материалов и т.д. Первая относится к области творчества и, конечно, является всецело прерогативой человека, его профессионального мышления. Трудоемкую формальную комбинаторику очень удобно поручить компьютеру.

Придать формальной комбинаторике целенаправленность, открыть

пути к определению того, что и как комбинировать должна идея, выполняющая функцию управления в обязательном присутствии некоего постоянного (инварианта) и необходимого переменного (варианта). В качестве постоянного могут быть концепции или некоторые материальные составляющие, а также идеи, характерные только для одного мастера: геометрические показатели, конструктивно-технологические особенности, архитектурно-художественные качества. Преобразования необходимых показателей могут осуществляться с помощью следующих приемов:

1. Модификация - изменение объекта или его частей по пропорциям,
форме, положению частей, конфигурации и т.д.

2. Замена - введение новых отдельных проекций, форм, функций,
конструкций, материалов и т.д.

3. Устранение или добавление - уменьшение количества форм,
конструкций, функций или присоединение новых, расширяющих
возможности решения.

4. Сочетание - комбинаторика идей, свойств, функциональных
составляющих, элементов объекта между собой.

5. Инверсия - переворачивание, рассматривание проблемы или
ситуации от протиЫого.

6. Адаптация - приспособление к конкретным условиям стереотипов.

7. Аналогия - использование подобия, сходства по расположению,
по форме и т.д.

Архитектурная комбинаторика становится возможной, если определены идея, комбинируемые элементы, комбинаторные операции, правила и ограничения операций, критерии для оценки и отбора вариантов. Многие комбинаторские операции, будучи формализованными, приобретают универсальный характер. Диапазон данного класса задач очень широк: от чисто компоновочных до композиционных (рис. 9,10,11).

Метод эмоционально-образного формообразования использует в качестве базовых ценностей для получения композиционного решения мир художественных ассоциаций автора [2, 4, 19, 28, 33, 38, 54, 58]. Композиционный поиск предстает совокупностью специально организованных процедур, направленных на последовательное преобразование формальных и содержательных свойств ассоциативного прототипа. Конкретный ассоциативный исходный материал

трансформируется, упрощается, приобретает соответствующие геометрические характер^истики, сохраняя, при этом, пластический и эмоциональный стержё^нь- Метод является одним из способов формирования идей на с^)Снове ассоциаций или аналогий, имеющих отношение к теме проектирования (рис. 13,14).

Ассоциация - связь, рбразующаяся при определенных условиях между двумя и более ш^{;ихическими} образованьями (ощущениями, идеями, образами и т.д.).

Аналогия — сходство вещей по существу, соответствие, подобие предметов, различных по происхождению, но выполняющих одинаковую функцию (рис. 15).

Источником ассоциацией служат образы, возникающие в сознании при активизации процесса творчества. Воздействовать на процесс можно визуально, подбирая для¹ исследования определенные изображения-аналоги, или вербалъно, сретавляя некий словесный портрет (рис. 16,21)

На этапе выхода на ид^{ею или по Х}°ДУ творческой разработки образа активизация мыслительна¹* процессов может происходить под влиянием оттенков слов или фраз- Вербальный метод используется но трем принципиальным направлениям. Перенос на объект проектирования каких-либо формообразующих признаков значения слова (фразы). Выявление ассоциативной связи между словами, каждое из которых несет определенное пон^ятие> ^и создание образа на этом смысловом материале. Создание фр£^{зы из} противоположных или не сочетаемых между собой слов и н^а основе этого - ассоциативно-образное моделирование задачи.

К вариантам вербального метода можно отнести:

«Метод свободных ассоциаций», который предлагает (по А.Б. Ван Ганди [12]) составить це^П0ЧКУ ^из ассоциативных слов, оттолкнувшись от темы или слова, отражающего суть задачи. После анализа и отбора слов зарисовываются гВД^еи, подсказанные ими по аналогии или ассоциативно.

«Метод сценарного моделирования» предполагает в качестве побудительных мотивов использовать смысловую основу существующих структур эпоса, литератур^ных произведений или исторических событий, а также сценарий, создан^ныи автором на основе личных ассоциативных впечатлений [24 32, 55].

«Метод слов - триггеров» (Т. Вуджек [16, 17]) или «Слова -

подсказки» (Э. де Боно [9, 10]) предлагают проектировщику иметь «банк» слов, который специально формируется для конкретной задачи или постоянно пополняется из толкового словаря и личного опыта. Выбранные из списка слова могут выражать идею в виде композиционной модели или служить девизом, организующим поиск.

«Метод семантической интуиции» (А.Б. Ван Ганди [12]). Прежде чем начинать эскизирование, необходимо назвать будущий объект двумя словами, отвечающими на вопросы «какое?» и «что?». Для этого можно сформировать две независимые группы слов: одна группа -прилагательные, деепричастия (чувственно-действенная форма выражения), другая группа - существительные, отражающие тему задачи. Различные комбинации слов постепенно приводят к наиболее точному названию идеи. Далее происходит превращение авторского ощущения названия в композиционную модель - формулирование идеи.

Основой для ассоциаций, возникающих в сознании, может служить определенный изобразительный материал, например, сетка линий или «композиция линий» (по И.Богомолову [47]); одна, ясно читаемая, графическая линия без отрыва проведенная карандашом или фломастером (по Ю.Винокурову [15]); «цветное пятно», «мокрая нить», «отпечаток» (по *В.Вегеру, Р.Поу, Ю.Винокурову [13, 15]). При целенаправленном разглядывании данного материала появляются «пятна» или «фигуры», связанные в общую композицию и напоминающие силуэт будущего решения. Полученные первоначальные образы анализируются, и на этом основании прорисовывается окончательная идея. Исходные пластические мотивы оцениваются по степени приспосабливаемости их к определенным задачам. Например, поиск возможных схем планов, фасадов или пространственных предметов в целом. Параллельно с анализом возникающих ассоциаций рекомендуется осуществлять зарисовки необходимых изображений (рис. 22).

Метод аналогий предполагает сравнить проектируемый объект с теми или иными свойствами образного аналога, выбранного автором из другой научной области или живой природы, что и определяет тип метода. Метод применяется, когда необходимо объекту придать новые качества.

«Прямая аналогия» может использоваться, если наблюдается определенное сходство. Например, механическое - пропорции, ритмические построения; или функциональное - аналогичность

движения, изменения, развития. На объект проектирования переносятся наиболее характерные качества аналога-прототипа [481.

«Телесная аналогия» рассматривает возможность субъективного ощущения телом объекта или процесса, проходящего в нем. Таким образом, возникают лучшие условия понимания задачи и ведущие факторы ее решения [24].

«Символическая аналогия» требует кратким словесным, графическим и объемно-пространственным выражением отразить желаемую суть создаваемой формы. В качестве идеи используются символы индивидуального и общественного значения [24].

«Фантастическая аналогия» предоставляет проектировщику в пользование весь спектр фантастических средств, заимствованных из любых сюжетов. Это позволяет наделить привычные вещи новыми качествами, по-новому решить поставленную задачу [24].

«Вживание в роль» как состояние заставляет учитывать механизм действия системы архитектор - объект архитектуры - потребитель. Необходимо взять на себя роль будущего потребителя, прогнозируя его возможную реакцию на окружающую ситуацию (рис. 23). Кроме того, сформулировать название, фразу, отражающую суть основной идеи, и сценарий, где будет изображен образ функционирующего пространства. Предполагается диалог пользователя и архитектора в одном лице, отбрасывая личные предпочтения [5, 24, 25].

Условия задач, выполняемые в определенной последовательности, представляют собой структуру метода эмоционально-образного формообразования и направляют деятельность. Существующие схемы организации творческой деятельности отмечены авторской индивидуальностью. Управляет творческим процессом систем установок - результат решения ряда взаимосвязанных задач. Индивидуальные эмоциональные ощущения формируют исходные принципы и позволяют по-своему освоить информационное богатство конкретной ситуации (рис. 17,18,119,20)

Образные ассоциации автора могут быть выражены при помощи цвета или цветовых композиций. Наряду с эмоциональным воздействием на зрителя такие композиции обладают иллюзорно-пространственными характеристиками (рис. 24). Известны методы формообразования, основанные на использовании цвета как свойства формы. По цвету объемно-пространственная форма может быть

построена в трех основных направлениях: хроматическом, ахроматическом и их сочетаниях. Изменение цвета неизбежно влечет за собой зрительное изменение геометрического вида формы, что обусловлено эффектом хроматической стереоскопии. Зависит этот эффект от индивидуального опыта зрительного восприятия. При рассмотрении цветового круга, помещенного на черное основании, можно заметить, что желтая часть круга значительно выступает вперед, красная выступает меньше, синяя отступает в глубину. Зеленый занимает равное положение с красным, оранжевый выступает больше красного, но меньше желтого, фиолетовый ощущается дальше красного, но ближе синего [1, 14, 64].

В.Кандинский предлагает свою концепцию распределения цветов в пространстве по отношению к зрителю: желтый цвет распространяется в стороны и поэтому приближается к зрителю, синий сокращается, уходит от зрителя, красный стабилен. Оранжевый - это красный, приближенный к зрителю посредством желтого цвета. Фиолетовый -это красный, удаленный от зрителя синим [56].

Швейцарский педагог Й.Иттен предположил зависимость пространственного действия от семи цветовых контрастов. По его мнению, шесть цветов — желтый, оранжевый, красный, фиолетовый, синий и зеленый, размещенные на черном фоне, соответствуют пропорциям золотого сечения по впечатлению своих ступеней глубины [71].

По результатам экспериментов А.В. Ефимов сделал вывод, что число, которое выражает зрительное ощущение расстояния между двумя цветами, есть процентное выражение его величины по отношению к стороне квадрата, заключающего цветовые образцы. Шкала стереоскопических эффектов с учетом различных условий способствует проектированию цветовой композиции в архитектуре [29].

Действие полихромии используется в трех видах композиции: плоскостной, объемной и пространственной. Эта полихромия должна отвечать двум основным требованиям: ее цвета воспринимаются глубинными, и она активнее порога, формирующего действие ее в данной форме.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Учебное архитектурное проектирование необходимо рассмап ривап ь
как процесс обучающий и творческий одновременно. Критерием
качества обучения является творческое использование
профессиональных действий для самостоятельною проекции о поиска,
основным средством, процессом и результатом которою является
композиция. Как вид деятельности проектирование располагает
диапазоном материализованных профессиональных действий, а как
учебный предмет учит мыслить образами, используя определенные
формы композиционного моделирования.

2. Для решения задач на разных этапах процесса проектирования
требуются конкретные средства. Предпроектное исследование
использует приемы аналитического моделирования, выход на идею и
процесс ее разработки осуществляются при помощи творческих методов
и приемов гармонизации формы. Окончательное оформление проектной
документации оснащено нормативными и расчетными формами
моделей. На любом этапе работы нужно все задачи решать через
композицию и средствами последней. Композиционное моделирование
- это универсаль*»ь1Й метод архитектора, который не зависит от
конкретных функционально-типологических или архитектурно-
стилистических характеристик объекта.

3. Композиционный анализ - важная часть обучения, формирующая
композиционное умение, обеспечивающая комплексную,
многостороннюю оценку свойств объектов архитектуры, что необходимо
на стадии знакомства с предметом и на этапах его разработки.
Творческий потенциал проектировщика, его профессиональный уровень
непосредственно зависит от результатов аналитической деятельности,
являющейся компонентом проектного мастерства. Классификация видов
анализа исходит из понимания архитектурного объекта как единства
формы и содержания. В результате специально организованной
аналитической деятельности появляется возможность стимулировать
проектное творчество, стабилизировать его вокруг важнейших
характеристик проектируемого объекта, улучшить качество и
обоснованность проектных решений.

4. Структурный подход позволяет определить логику
пространственной организации формы и соподчиненности ее частей.

Стройность архитектурной системы - неотъемлемая часть художественного образа. Упорядоченность и закономерность предполагают использование простых форм, геометрические свойства которых позволяют судить о ясности их построения. Основой структурной упорядоченности архитектурной композиции чаще всего выступает модульная сетка или решетка, сетчатые орнаменты и плотные упаковки. Прикладная геометрия служит посредником между природой и архитектурой для выявления закономерностей построения структур биологических форм. Структуры позволяют также соотнести архитектурную форму с общекультурным, региональным или национальным содержанием.

5. Общий для всех аппарат композиционного моделирования, используемый в практической деятельности, еще не создан. Представляет определенную сложность разработка универсальной методики. Авторские методические программы обеспечения архитектурного проектирования, существующие сегодня, дают возможность ощутить содержание деятельности и оценить использующиеся необходимые композиционные средства и их сочетания. Систематизированный композиционный опыт, представленный в данной работе, можно отнести к двум формам деятельности: репродуктивной и продуктивной. Определенные конкретные приемы учитывают взаимодействия «общего» и «частного», их взаимообусловленность, что является основанием предполагать возможность разработки вариантной программы для формирования индивидуального подхода к созданию архитектурной формы.

Литература

1. Алексеев С.С., Теплов Б.М., Шеварев II.Н. Цвет ■ архитектуре.
М.: Госстройиздат, 1934.

2. Архитектурно-композиционное формообразование: Учеб. пособие
/ Под ред. Иовлева В.И. Екатеринбург: Архитектон, 2000.

3. Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм. М.: СтрОЙИ UWi 19К4.

4. Архитектура и эмоциональный мир человека /1 '.!>. Забельшанский,
Г.Б. Минервин, А.Г. Раппопорт, Г.Ю. Сомов. М.: Паука, 1985.

5. Бархин Б.Г. Методика архитектуного проектирования. М.:
Стройиздат, 1993.

6. Богомолов И.И., Алешков А.В. Человек в архитектуре: Учеб.-метод,
пособие. Пенза, 1991.

7. Барбышев Е.Н., Сомов Г.Ю. Формообразующие структуры и
архитектурная форма // Архитектура СССР. 1990. № 3-4.

8. Белоусов Е.Д. Значение и особенности композиционного анализа.
// Проблемы арх. образования. Ростов-на-Дону, 1992.

9. Боно Э. Рождение новой идеи. М.: Прогресс, 1976.

 

10. Боно Э. Латеральное мышление. СПб.: Питер Паблишинг, 1997.

11. Булатов М.С. Геометрическая гармонизация в архитектуре
Средней Азии IX -XV вв. М., 1988.

12. Ван Ганди А.Б. 108 путей к блестящей идее / Пер. с англ. М.:
Попурри, 1996.

13. Венгер В., Поу Р. Неужели я гений? СПб.: Питер Пресс, 1997.

14. Вернов В.А. Цветоведение. М., 1972.

15. Винокуров Ю.М. От искусствометрии к активизации творческой
деятельности. Воронеж: Центр.-Чернозем. кн. изд-во, 1998.

16. Вуджек Т. Как создать идею. СПб.: Питер Пресс, 1997.

17. Вуджек Т. Тренировка ума. СПб.: Питер Пресс, 1997.

18. Гальперин П.Я. Введение в психологию. М., МГУ, 1976.

 

19. Гидион 3. Пространство, время, архитектура. М.: Стройиздат,
1984.

20. Гинзбург М.Я. Ритм в архитектуре. М., 1923.

 

21. Глазычев В.Л. Эволюция творчества в архитектуре. М.:
Стройиздат, 1986.

22. Глазычев В.Л. Архитектурное творчество и организация
архитектурного проектирования. Автореф. на соиск. канд. философ,
наук. М., 1978.

23. Гликин Я.Д. Методы архитектурной гармонии. Л., 1979.

24. Гудкова ТВ. Моделирование процесса творческого проектного
мышления. Канд. дис. Новосибирск, 2000.

25. Дей К. Места, где отдыхает душа: Архитектура и среда как
лечебное средство / Пер. с англ. В.Л. Глазычева. М.: МП Ладья, 1994.

26. Дембич А., Михайлов С. Композиционное моделирование //
Архитектура СССР. 1989. № 3-4.

27. Дембич А.А. Проектный анализ в системе архитектурного
проектирования: Автореф. на соиск. канд. арх. М., 1985.

28. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М.: Стройиздат,
1985.

29. Ефимов А.В. Формообразующее действие полихромии в
архитектуре. М., 1984.

30. Зейтун Ж. Технологическая организация внутренней структуры
проектируемых архитектурных систем. М.: Стройиздат, 1986.

31. Зигель К. Структура и форма в современной архитектуре. М., 1965.

32. Иовлев В.И. Введение в проектирование архитектурной среды:
Учеб. пособие. Екатеринбург: Архитектон, 2002.

33. Иконников А.В. Функция, форма, образ в архитектуре. М.:
Стройиздат, 1986.

34. Капустин П.В. Развитие представлений об объекте
проектирования в процессах архитектурного мышления. Канд.дис.
Воронеж, 1999.

35. Кириллова Л.И. Масштабность в архитектуре. М., 1961.