Близкое-далекое: антитеза реальности

Традиционное китайское сознание осмысляет мир как некое пространство между двумя противоположными началами. Обычно под ними в западной литературе подразумевают инь и ян, хотя мы все же склонны говорить о бинарных началах вообще, в то время как инь и ян лишь одно из проявлений такой антитезы.

При этом сами противоположности, их обозначение и название абсолютно не важны — важно пространство, заключенное между ними, в котором и разво­рачивается реальность. Для даосов, например, это был символический союз-противостояние огня и воды. В сексуальной практике союз мужчины и жен­щины в энергетическом плане понимался как бой тигра с драконом (символы инь и ян, огня и воды), от которого и мог появиться зародыш бессмертия.

Восприятие вечнотекущей реальности как антитезы проявляется и в обы­денном языке китайцев. Китайское мышление осознает все не столько бинар­ными оппозициями, сколько тем, что заключено между двумя противополож­ностями. Вопрос «сколько?» звучит в дословном переводе как «много-мало?» (до шао ), о размере спрашивают «маленький-большой?» (да сяо). Собственно пейзажная живопись именуется «горы-воды» (июнь шуй). Так же и история понималась как пространство между «древностью-современностью» (гу цзинь). В художественных концепциях считалось, что в пейзаже и поэзии должно про­сматриваться «близкое-далекое» (цзинь юань), то есть за близкими внешними формами и описаниями должна проступать отдаленная глубина мистического.

Все это — проявление релятивистского подхода к жизни. Где все — меня­ющееся, ускользающее и где нет места абсолютной и конечной реальности. Существует лишь момент, который для нас и именно в данной точке про­странства и является истинным. Однако для другого человека, для иного вре­мени и пространства он может быть совсем иным. Нет абсолютного измере­ния — есть лишь «много-мало». Антитеза не утверждает правильность нашего мнения, но лишь указывает на его потенциальное существование. В буддийс­кой практике проповедники, подчеркивая иллюзорность любого утверждения, говорили «нет ни меня, ни другого» (у во, у та), то есть ни познающего объек­та, ни познаваемого субъекта.

Истинная реальность разворачивается не через сами противоположные начала, но в пространстве между ними (цзянь), которое и есть единственно значимое сакральное пространство. Оно пустотно и наполнено одновременно: свободно от вещей и заполнено духами. Автор «Дао дэ цзина» уподобляет его «кузнечным мехам» (§ 5):

 

Не подобно ли пространство

между Небом и Землей

[кузнечным] мехам?

Будучи пустотным, оно неисчерпаемо.

Чем больше оно движется,

тем больше ему прибавляется.

 

Это понимание пустотного пространства, которое значит больше, чем «наполненное», из магической практики древности было перенесено на философско-эстетическую мысль средневековья и нового времени. Например, в пейзажной живописи как раз важны не сами горы или водные потоки, в та­ком множестве изображаемые на китайских полотнах, но некое сверхдействие, которое происходит между ними и которое может быть сокрыто от глаз непос­вященного наблюдателя.

Антитеза в китайском традиционном сознании не ограничивается лишь прямыми антонимами, типа «высокий-низкий», но скорее обозначает некие молярные точки — «ограничители» пространства реальности. Мы не всегда способны постичь и тем более описать суть происходящего, но способны ука­зать на вехи, отграничивающие «эту» реальность, от «другой». Разумеется, мы не можем назвать «горы» и «воды» ни прямой антитезой, ни тем более анто­нимами, но для китайской традиции это сложная антитеза, указывающая не на противоположность каких-то явлений или предметов, но как раз на единство пространства, заключенного между ними. В китайской живописи существует дна основных стиля, даже названия которых представляют собой некую пару понятий: «горы-воды» (июнь шуй) и «цветы-птицы» (хуаняо). И оба призваны отобразить не столько нарисованное на картине, сколько ненарисованное. По­скольку Дао не может быть ни изображено, ни даже нарисовано, то его присутствие изображают опосредованно — через его отсутствие.

Структура китайского языка позволяет очень широко пользоваться этой особенностью антитезы, например, в надписях на картинах или в речах орато­ров. В чисто техническом плане это достигается с помощью тетрасиллабических фраз, содержащих два диссилабических компонента, являющихся антитезами, например: «красные цветы и зеленые листья» (хунхуа люйье) или «синее небо и белое солнце» (цин тянъ байцзи). За счет этого создается объемная картина реальности, наполненная красками, ощущениями и внутренним смыслом.

Особенно часто подобный антнтезный прием изображения реальности как священного пространства между противоположностями можно встретить в «выверенных стихах», несколько реже - в древних стихах, причем в после­дних антитеза может быть весьма изощренной, как заметил Дж. Лю¹. Канони­ческий «выверенный стих» состоит обычно из восьми строк, из них четыре средних образуют между собой по две строки антитезы. Они контрастируют между собой как по смыслу, так и по звучанию, тем самым подчеркивая разли­чие. В таком антитезном пассаже каждый слог в первой строке должен контра­стировать по своему топу с соответствующим слогом следующей строки.

Например, у Ли Бо Хуанхэ - Желтая река является пространственно-цветовой антитезой «белому солнцу»:

 

Желтая река несет свои воды к восточному океану,

Белое солнце садится за западное море.

 

Эти строки как бы раздвигают пространство, делая его действительно многомерным и движущимся в разные направления: «восточный океан» (дун мин) противостоит «западному морю» (си хай).

По сути, это продолжение очень древней традиции, берущей снос начало в древнейших гимнах и ритуальных песнопениях южных царств. Например, п разделе «Ли cao» в «Ши цзине» («Каноне песнопений») мир происходящего разделен на пространство между «утром» и «вечером»:

 

Утром пью пару капель росы с листов магнолии,

Вечером ем пару опавших лепестков с осенних хризантем.

 

О непритязательности жизни говорит не только скромная пища, достойная отшельника, но и ее постоянство в пространстве священного «с утра до вечера». Это в конце концов и стало канонической, отработанной формой « захвата» священного в промежуток между предельными состояниями вещи.

Ускользасмость мира, его вечнотекущая реальность, которая всегда оказывается неравной самой себе, рождает мысль о невозможности непосредствено

указать на истину или даже на ее проявления. На ее существование можно лишь намекнуть. Прямое указание или объяснение, наоборот, отбрасывает человека назад и лишь замутняет понимание. Как писал об этом Чжуан-цзы, не стоит показывать пальцем на луну. Палец закроет луну, и не будет видно ни луны, ни пальца».

Понимание истинности происходящего приходит не из размышлений и не из логического выстраивания, а из мимолетного наблюдения. Реальность происходящего в природе указывает на нечто, происходящее в самом человеке.

Этот сюжет «истинного понимания без указания на само явление неоднократно обыгрывается и в китайской поэзии, и в живописи и в каллиграфических надписях, сопровождающих пейзажи. А поэтому и всякая художественная культура не отображает реальность, не описывает ее и даже не передает чувства или переживания человека, но содержит в себе намек, скрытый указатель па истинную реальность. В этом — суть и живописи, и поэзии, и философских размышлений.

Приведем пример. На пейзаже изображен растущий бамбук и едва начавшая расцветать слива-мэйхуа. Слева и справа на отдельных парных свитков (дуйлянь) идут каллиграфические надписи, раскрывающие суть изображенного:

 

Ароматы сливы наполнили меня грезами — чувствую, пришла весна.

Мэй сян жу мэн, цзюэ чунь лай

Тень от бамбука легла наискосок — понял, что месяц взошел.

Чжу сян хэн цзун, чжи юэй шан

В первом стихе ощущение весны приносят грезы, во втором – сияние луны понимается как внезапное прозрение от тени бамбука. Явления, никак не связанные между собой, вдруг обретают магическую связь, позволяя постигать себя друг через друга, как месяц и бамбук. Не в этом ли цель всей маги­ческой практики — через сокрытые символы осознать парадоксальную связан­ность вещей между собой, их вечное взаимоотражение друг в друге?

 

Символизм предполагаемого

Художественная и интеллектуальная культура Китая - это культура аллюзий и намека. В эпоху Тан возник особый метаязык, доступный лишь посвященно­му, - язык самого ядра китайской культуры. Понимая картину, поэзию или даже танец, изобилующий подобными символами, человек как бы проверял свою принадлежность к традиции. Перед нами - типичный китайский способ вовлечения самого себя в поток традиционной; культуры, где пребывает не каждый, но лишь тот, кто способен реагировать на символы культуры.

Нередко конфуцианские аллюзии, столь часто встречающиеся в поэзии китайского средневековья, могут быть уже непонятны современному китайцу. В этом заключено одно из кардинальных различий между китайской культу­рой намека и западной поэзией. Любовная лирика, культура любовного томле­ния и ожидания, драма расставания, тоска и радость встречи, сколько бы сложно-возвышенно они ни были бы изложены, понятны практически любому челове­ку. Китайский же пейзаж или вирши Ли Бо могут быть до конца восприняты лишь тем, кто способен говорить на языке традиции, обращающем сознание к образам священной древности.

Китайский язык, литература, поэзия, живопись, даже формы поведения изобилуют некими «цитатами», под которыми, однако, нет подписи автора. Человек должен лишь опознавать их, цитируя, скажем, Конфуция, он сам так или иначе приобщается к великому мыслителю. Например, известное выраже­ние «воля к знаниям» (сюэ чжи), распространенное в китайской поэзии и в каллиграфических надписях на художественных свитках, восходит к выраже­нию Конфуция «в пятьдесят лет я обрел волю к знаниям». Человек, «опознав­ший» цитату, способен осознать и то чудесное «конфуцианское звучание», что кроется внутри нее. Без этого сама фраза превращается в некую формальность.

Обращение к культурным реалиям прошлого порою превращается в диа­лог, ведущийся сквозь время. Люди беседуют на понятном им языке — языке членов китайской традиции. В китайском обществе, равно как и средневеко­вой Европе, люди, которые получили одинаковое образование, могли общать­ся между собой на одном и том же языке. Метаязык традиции, на котором беседовали два посвященных мужа, будь то символы на картине или краткие цитаты из произведений древности, указывал на то, что они принадлежат к одному кругу носителей этой «истинной традиции» — чжэньчуань. Так пони­мание символа становится проверкой своей собственной истинности.

Китаец говорит: «Сегодня друг приедет издалека». Это широко известная цитата из Конфуция: «Сколь радо­стно, когда друг приехал издалека». И отвечают ему на том же «языке Конфуция».

Китайское сознание традиционно тяготеет к восприя­тию мира по аналогии, отталкиваясь от одного образа, что­бы понять другой. Во многом это объясняется как раз тем, что настоящая реальность и суть вещей представляется все время сокрытой, удаленной от внешнего наблюдателя. Именно к этому испокон веков приучали китайское созна­ние различные эзотерические учения, лишь понемногу об­нажая перед неосвященными биение истинной жизни. А поэтому и всякое явление объяснялось косвенно, через аналогии, символы и знаки-указатели. В самом простом виде мы можем заметить это еще в древности, например, в «Каноне песнопений»:

 

Персиковое дерево — сколь молодо оно, сколь нежно!

Пресветло-ярко его цветение.

Вот девушка выходит замуж,

Обретает свой дом и семью.

 

Все просто и очевидно: хотя сама девушка и не срав­нивается с персиковым деревом — символом долголетия и полноты жизненных сил, однако очевидна фигуративная связь образов: свежесть, молодость, цветение в сочетании с нежностью и нетронутостью (образ лишь зацветшего дерева, еще не давшего плодов). Причем все эти качества, хотя формально и относятся к персиковому дереву, с оче­видностью мысленно переносятся на девушку.

В этом вряд ли можно усмотреть какую-то мистичес­кую подоплеку, ее здесь и нет. Для нас же важнее дру­гое — сам строй мыслей: восприятие наиболее важного через что-то другое, менее значимое для разговора.

Сокрытый характер культуры предусматривает и по­стоянное сокрытие истинного смысла слов или пожеланий. Более того, многие понятия приобретают смысл, когда они не называются прямо. Истинное слово как бы табуируется, «запрятывается», а вместо него используется омофон – слово аналогичное по звучанию. Например, столь

любимое китайцами понятие «рыба» (юй) — она часто изображается на народных картинках — контаминируется с понятием «избыток», «достаток», также произноси­мым как юй, а следовательно, выступает как пожелание достатка в доме и многих детей. Нарисованная «девят­ка» (цзю) означает также «долгий» (цзю), то есть поже­лание долголетия, а изображение трех девяток — поже­лание очень долгой жизни, то есть «долго-долго-долго». О прохождении экзаменов на ученую степень гово­рят: «обломать ветки коричного древа» (то есть «поймать удачу»), а на живописных свитках ветки коричного дере­ва нередко изображаются вместе с цветками персикового дерева как символ долголетия и пожелания знатности и богатства. Символика коричного дерева объясняется, с одной стороны, его приятным запахом, с другой стороны, тем, что этот иероглиф гуй обозначает также «знатность».

Таких примеров сокрытия истинного «вида» слов можно насчитать несколько сотен, и практически весь ритуальной декор, ставший сегодня частью повседнев­ной жизни китайцев, построен на принципе «запрятывания» благопожеланий за ложные знаки. По сути, все многочисленные китайские изображения бамбука, сосны, лошади, дракона, черепахи есть особая тайнопись, кото­рая не требует какой-то сложной дополнительной трактовки, но подразумевает знание этого специфического языка магии […]

Все это в полной мере соответствует именно магическому представлению о жизни, когда в духов не столько верят, сколько пытаются каким-то образом установить с ними связь — иногда договориться, иногда обмануть. Используя слова-символы, люди создают некую «ложную» жизнь, обманывая духов и не давая им навредить.

[…] Такими же символами являлись и некоторые растения: сосна обозначала стойкость, сопротивление ветру и долголетие, бамбук — внутреннюю пустотность и внешнюю стойкость, слива мэйхуа — нежность цветения и умирания в расцвете (ее цветы могут опадать, не давая плодов), персиковое дерево — дол­голетие и жизненную силу. По сути, Китай общался сам с собой на этом метаязыке — языке символов, в котором каждое слово не столько объясняло что-то конкретное, сколько порождало цепочку аналогий, образов, знаков, вво­дя человека в мир многогранной внутренней реальности и переживаний.

Образы и аллегории культуры о многом говорили своим представителям, изображение феникса или дракона на одежде или палочках для еды открыва­ло мир символических благопожеланий, оберегов и талисманов. Журавль, как и сосна, символизировал долголетие, феникс и пион — здоровье, счастье и процветание, тигр — власть и могущество.

[…] Аллюзия может использоваться как точный и мощный удар кисти, един­ственным штрихом заменяющий долгие рассуждения и быстро создающий емкий образ. Она же объединя­ет «высокую древность» и совре­менность. Напомним, что китай­цы историю понимают как гу цзинь — «древность-современ­ность», как момент, связываю­щий мудрецов прошлого и ныне живущее поколение.

Внешнему наблюдателю ки­тайская культура кажется бес­конечно утонченной и статич­ной, непосвященных она восхи­щает глубиной образов, порою непонятным и поэтому привле­кающим символизмом, недоска­занностью, равной абсолютной глубине выражения. И иногда символы, в действительности связанные с магической культу­рой, воспринимаются как некие общекультурные, общеэстети­ческие знаки. Причем в такое заблуждение могут впадать и сами представители китайской культуры, которые уже целиком пребывают в мире светских символов.

[…] Та же поэзия полна аллюзиями состояния опьянения и одурманивания, некогда связанными с культами медиумизма и общения с духами. Например, в китайской поэзии и живописи стал популярен образ белого журавля (байхэ), обычно понимаемого как символ долголетия и здоровья. Божество долголетня, белобородый Шоусин, часто изображается стоящим рядом с белым журавлем (иногда — аистом) и с большим персиком в руке — также символом долголе­тия. Нередко на плече у него висит пустотелая тыква-горляпка, наполненная напитком долголетия, который представляет собой отвар из дурманящих трав, до сих пор нередко используемый в некоторых даосских школах и тайных религиозных объединениях.

Вообще образу журавля посвящена целая иконография: улетающий журавль, голосящий журавль, кормящийся журавль, улетающая стая журавлей как намек на уходящее бессмертие. Многие медиумы-сяни, которых в средне­вековье воспринимали уже как достигших бессмертия, изображались летящи­ми на журавле, что обозначало обретение ими магических способностей.

 

Практически все известные поэты отдали также дань образу желтого жу­равля, например, Ли Бо (701-762) описывал в своих стихотворениях пагоду Желтых журавлей. Ли Бо позаимствовал этот образ у Жуань Цзи (210-263), известного поэта и мистика, описывавшего пагоду Желтых журавлей. Сама пагода Желтых журавлей была возведена на том месте, где, по легенде, некий маг стал сянем, т. е достиг состояния магического просветления, воспринима­емого на народном уровне как бессмертие, а затем воспарил на желтом журав­ле в небеса. Таким образом, говоря о журавле, китайские эстеты вели речь, конечно же, не собственно о птице, но рассказывали о состоянии сянь.

Символизм господствовал во всем, за каждым предметом или персонажем закреплялись определенные качества. Например, многие великие деятели вошли в историю как символы каких-то человеческих черт: ханский правитель Цао Цао — жестокости и коварства, первый китайский император Цииь Шихуан-ди — жесткости и решительности правления (не случайно Мао Цзэдун любил сравнивать себя с ним).

Целый ряд реальных исторических личностей китайская культура превра­щает в символические образы, намеки на настроения и чувства. Так, поэты Цюй Юань и Ли Бо ассоциируются с покинутостью и возвышенным одиночеством.

 

Метаязык китайского творчества, построенный на клише, моментально обращал слушателя или наблюдателя к внутренней реальности или по край­ней мере указывал на ее существование и на неактуальность внешних предме­тов, нарисованных на картине или отображенных в стихотворении. Так, кар­тина, изображающая бамбук под снегом, оказывалась на самом деле не «пейза­жем с бамбуком», а обозначала непоколебимость и устойчивость творческого порыва даже в годы испытаний, при этом подразумевалось, что собственно нарисованное на картине играет лишь вспомогательную роль.

И в этом смысле вся китайская культура есть культура символизма и импрессионизма, причем импрессионизма предельного свойства: художник может рисовать картину не под впечатлением от внешних предметов, напри­мер пейзажа, по под воздействием исключительно собственных ощущений, которые он лишь выражает в пейзаже. Впечатления от переживаний — так можно выразить суть подобного мистического творчества. Эстетика здесь пре­вращается в выражение трансперсонального опыта, так как опирается не столько на личные переживания, сколько на переживание всей истории и всей; мисти­ческой глубины, выплеснувшейся в переживаниях одного человека.

Практичні завдання:

1. Спираючись на приклад аналізу поетичного тексту, проінтерпретуйте подані нижче поезії, використовуючи ті знання, які ви здобули під-час лекційного курсу та опрацювання методологічних джерел. Ван Вэй. Поднимался в монастырь Бянь-цзюесы. Тропинка средь бамбуков ведет к изначальной земле,Горный пик лотосом высится над спасительным градом.Перед окнами простираются Три Чу,За лесом текут по равнине Девять рек.На молодой траве сидят, скрестив ноги,Под высокой сосной звучит чтение буддийского канона.Обитель пустоты... за облаками Завета...Созерцание мира, приобретение свободы от рождений... "Изначальная земля" (чу ди) и "спасительный град" (хуа чэн) – символы монастыря, о котором идет речь в стихотворении. "Три Чу" - это название всей местности Чу, которая делилась на Западное, Восточное и Южное Чу. "Девять рек" (Цзю цзян) - это, вероятно, те девять рек, что впадают в озеро Дунтинху. Оба эти географические названия подчеркивают беспредельность вида, открывающегося из монастыря. "Сидят, скрестив ноги", - видимо, это сидят в молитвенных позах монахи; "звучит чтение буддийского канона" (сян фань шэн) - у Ван Вэя сказано менее определенно: "раздаются буддийские (санскритские) звуки". "Обитель пустоты" (кун цзюй) или "жизнь в пустоте" - место, где сердце (помыслы) живущих "пусты", т. е. очищены от мирской суеты. "За облаками Завета" (фа юнь) - дхармамегха, буддизм как оплодотворяющее облако. "Свобода от рождений" (у шэн) - нирвана как отрицание рождения и смерти. На примере этого стихотворения видно, как буддийские идеи и представления полностью инкорпорированы в классическое стихотворение. В китайской поэзии великое множество стихотворений написано "с высоты" – с возвышения, башни, горы, куда поэт поднимается (дэн). Многим из этих произведений присуще настроение печали, отстраненности от жизни, углубленного размышления, осознания связи времен. Это настроение может выражаться различно, отнюдь не только в буддийском духе или даосском, но и без связи с тем или иным определенным миропониманием. Однако композиция, строй и поэтические особенности таких стихотворений очень близки, они меняются в зависимости лишь от вида поэзии (четверостишие, восьмистишие, стихотворения с большим числом строк и т. п.), но не от их "идейного содержания". В стихотворении Ван Вэя первые две строки - описание места, куда поднялся поэт; следующие две - описание пространства вокруг этого места; в строках 5-6 появляется человек (или люди - поэт не уточняет); наконец, в последнем двустишии дается как бы рассказ о чувствах и мыслях, возникших у поэта.· Впізнайте автора наступних поетичних рядків. Поясніть сутність та значення прийомів антитези та паралелізму у китайській поезії на прикладі цих віршів. Прослідкуйте за колористикою пейзажної лірики.

В горах

Белые скалы

у речки Цзинси * высоки.

В холоде неба

красная тает листва.

Не было долго

на горной дороге дождей, -

Платье мое

увлажнила небес синева.

 

Красный пион

Зеленых оттенков

еще беззаботна игра.

Красное платье -

то светлей, то темней.

Сердце цветка

разорваться готово в тоске...

Разве цветы

знают сердца людей?

Отвечаю Пэй Ди

 

Безбрежен поток

холодной речной воды.

 

Ливня осеннего

мгла зелена над нами.

Спросили Вы, где же

страна Южных гор *.

Ответило сердце -

за белыми облаками!