Французское общество XVIII века: приближение революции

К концу XVII века абсолютистская монархия во Франции пришла в упадок. Новый, XVIII век страна встретила в состоянии финансового банкротства и хозяйственного разорения. Она потерпела ряд военных поражений и потеряла почти все свои колонии. Людовик XIV в последние годы жизни демонстрировал показное благочестие, надеясь, вместе со своей морганатической супругой г-жой Ментенон, восстановить авторитет королевской власти, но все было напрасно. После смерти Людовика XIV королем был провозглашен шестилетний Людовик XV, а страной стал править регент Филипп Орлеанский, при котором начался невиданный разгул низких страстей. Оргии и преступления знати становились известны не только всему народу, но и дворам соседних государств. Скандалы сотрясали даже церковь, которая начала борьбу с янсенизмом - религиозным движением католиков против иезуитов. Вступивший же в права монарха после смерти регента в 1723 году Людовик XV жил по принципу «после нас хоть потоп» и продолжал бесконтрольно тратить деньги. Став королем в юношеском возрасте, он считал себя могущественным повелителем, но на самом деле страной правили его фаворитки вроде г-жи Помпадур или г-жи Дюбарри. Можно было добиться любого королевского указа, действуя через фавориток, через их любовников, или даже через их служанок.

Во внешней политике Франция терпела провал за провалом. Были проиграны войны «за польское наследство» (1733-1735) и «за австрийское наследство» (1740-1748). В Семилетней войне 1756-1763 годов Франция потерпела ряд сокрушительных поражений на суше и на море; в результате были утрачены владения в Индии, в Канаде, территории вдоль Миссисипи, острова Мартиника и Антильские. Французский флот был разгромлен и потоплен англичанами. Внутри страны ширилась борьба низших слоев населения, разоряемых губительной политикой власти; восстание следовало за восстанием, и их жестокое подавление вызывало новые возмущения народа.

Королевская власть окончательно дискредитировала самое себя. Историки нравов подтверждают это таким примером: если во время болезни Людовика XV в 1744 году за его здоровье было заказано в соборе Парижской богоматери шесть тысяч месс, то когда он лежал в 1774 году на смертном одре, во всем Париже нашлось заказчиков всего на три мессы.

Тем временем росла сила третьего сословия, которое к моменту воцарения Людовика XVI составляло значительную часть населения Франции. И хотя новый король пытался принимать меры по выправлению положения и даже предпринимал попытки удовлетворить потребности третьего сословия, монархия уже была бессильна изменить естественное развитие событий. Революция была неизбежна, и она произошла, завершив историю Франции XVIII века.

Возвращаясь к основной теме нашего обзора, попробуем выделить сведения об этикете и манерах, которые устоялись в качестве характерных для французского светского общества в описанную эпоху.

Представления об этикете в эту эпоху утратили отчетливость. Если этикет основан на уважении к законам страны и взаимном уважении людей друг к другу, то условий в обществе для этого просто не было. В придворном этикете господствовало лицемерие, культ короля был унизителен для его окружения, а субординация вообще утратила свою основу, поскольку достойным уважения почитался не тот, кто занимал свой пост в силу заслуг пе-

ред страной и обществом, а тот, кто путем интриг и личных связей попадал в «фавор». Парикмахер, придумавший новую прическу для королевской любовницы, требовал к себе почета наравне с боевым генералом, а часто и превосходил его по влиянию в придворных кругах. Если по традиции полагалось, обращаясь к королю, становиться на колено, то коленопреклонение в обществе часто носило двусмысленный оттенок; пресловутая галантность в обхождении с женщиной приобретала оттенок циничного эротизма, пришедшего на смену рыцарскому почитанию. В конце концов самое понятие этикета в придворных кругах приобрело извращенные, почти карикатурные формы.

Конечно, придворным кругам подражали представители других слоев общества, особенно те, кто стремился войти в королевское окружение. Но не они составляли большинство даже среди дворян. Еще при Людовике XIII появились светские салоны в домах крупных дворян и даже знати, где сходились образованные люди, которых в стране было уже не мало. Ведь во Франции этого времени процветало книгопечатание, с 1631 года выходила первая ежедневная газета «Gazette de France», культура вступала в эпоху Просвещения. А так как публичная печать строго контролировалась королевской цензурой, то именно в салонах, посещаемых не столько светскими «львами», сколько людьми, которым претила напыщенность придворных манер и безнравственность королевской «элиты», можно было серьезно обсуждать события и проблемы, касающиеся политики, философии, литературы и искусства. Здесь и правила этикета, и манеры были ближе к естественному смыслу этих понятий. В салонах бывали философы, писатели, художники, имена которых вошли в историю не только французской, но мировой культуры, и здесь их принимали с подлинным уважением, без вычурной церемонности. Конечно, формы поведения были сходны с общепринятыми, но без подчеркнутой живописности; и поклоны, и жесты выражали искреннюю приветливость и располагали к непринужденному общению. А в 1763 открылся художественный салон - первая выставка изобразительного искусства, доступная для любого желающего ее посетить. Разумеется, представленные на выставке произведения

отражали и образ жизни, и вкусы своего времени; это был стиль рококо, манерный и насыщенный эротическими мотивами. Но это было зеркало времени, и увиденный в нем образ эпохи мог пробуждать в человеке, не утратившем нравственных принципов и уважения к человеческому достоинству, мысли о глубоком неблагополучии в жизни общества.

Возводя на уровень культа поклонение королю и провозглашая его власть «божественной», придворная знать постоянно нарушала ею же созданный этикет, используя для этого любую возможность. Такая возможность существовала даже во дворце: во время маскарадов, происходивших чуть ли не ежедневно, вели себя более чем свободно, так как маска и костюм скрывали личность. В ходу были не только полумаски из черного бархата, но и жесткие, скрывавшие все лицо «личины», которые могли иметь какой угодно вид, даже вид кошачьей морды. Заметим кстати, что с конца XVII века в Париже работал театр Commedia dell arte, под руководством знаменитого итальянского семейства актеров Риккобони; в 1728 году даже вышла книга Л.Риккобони «История итальянского театра» на французском языке. Аристократия, регулярно посещавшая этот театр, охотно заимствовала оттуда так называемые «шутки, свойственные театру» - выходки, находящиеся за гранью приличий. А уж за пределами дворца под маской пускались в такие сомнительные приключения, что об этикете и не вспоминали. В масках ездили даже в оперу, где содержание спектаклей не всегда было вполне пристойным, равно как и поведение зрителей.

К тому же актрисы, заменившие с XVII века мужчин в женских ролях, имели в обществе репутацию куртизанок, для чего давали немало поводов. Исключение не составляла и Парижская Опера, которую историки нравов считают порождением эпохи абсолютизма, поскольку оперные постановки отличались и повышенной чувственностью исполнения, и зрелищной пышностью. Балетная труппа оперы славилась красотой своих танцовщиц, которым не нужно было даже хорошо танцевать, чтобы привлекать публику. В кордебалет стремились поступать проститутки, так как это освобождало их от наблюдения полиции.

Вообще актеры, хотя некоторых из них и принимали при дворе, были людьми бесправными. Церковь особенно притесняла их, требуя соблюдения всех религиозных обрядов; умершим без покаяния артистам отказывали в церковном погребении - даже таким, как Адриенна Лекуврер и Мольер! Еще в конце XVIII века, вплоть до Великой французской революции актерам отказывали в церковном освящении брака; в архивах имеется письменный отказ священника венчать знаменитого трагика Тальма «ввиду позорной профессии жениха». Неудивительно, что актеры обращались в правительство с просьбой приравнять их к шутам, которые не были отлучены от церкви. Даже Людовик XIII готов был признать труд актера достойным занятием, но церковь стояла на своем.

Театр «Комеди Франсез» был основан в 1680 году по личному распоряжению Людовика XIV, путем слияния трех актерских трупп - труппы Мольера, труппы, игравшей в Бургундском отеле и труппы Маре. Король предназначал этот театр для исполнения придворных спектаклей. И «Комеди Франсез» стала по-настоящему придворным театром, хотя спустя какое-то время доступ в зрительный зал был открыт и для рядовых зрителей. Управляли театром вроде бы сами актеры - сосьетеры - но за ними строго наблюдали королевские чиновники и особые контролеры, именовавшиеся джентльменами. Репертуар утверждался при дворе, там же согласовывали имена принимаемых в труппу новых артистов. Актера, нарушившего распоряжения чиновника, могли отправить в арестный дом Фор д'Эвек. Вышколенная таким образом труппа гордилась тем, что они - королевские актеры. Они одевались по последней моде и в быту, и на сцене в любой роли, даже играя греческого бога или римского полководца. Равняясь на придворные круги, кланялись зрителям придворным поклоном и твердо хранили традиции, считавшиеся классическими - то есть декламировали текст роли, принимая изящные позы и сопровождая его такими же жестами. Вступивший в труппу в 1787 году Жозеф Тальма, который произносил текст с естественными, живыми интонациями, не соблюдая размеров александрийского стиха, воспринимался поначалу с недоумением, а затем и с воз-

мущением, когда стал настаивать на исторически точном костюме в каждой роли. Только успех у зрителей, захваченных страстной эмоциональностью этого актера, помогал ему преодолевать нападки партнеров и критиков, считавших, что он дискредитирует королевскую сцену своей плебейской манерой игры. Конфликт понемногу утратил остроту, но вновь вспыхнул с особой силой в годы революции. Основной состав труппы держался роялистских убеждений, и лишь небольшая часть актеров и актрис была на стороне республиканцев. Раскололся и зрительный зал на враждующие группы, которые стали шумно выяснять отношения между собой и с актерами. Придравшись к какой-то реплике, зрители поднимали невиданный до тех пор в этом зале шум, а иной раз дело доходило до потасовок. Однажды зритель-роялист из зала закричал, что вызывает на дуэль актера Бордье за исполнение последним роли в пьесе, которая «оскорбляет идею монархии». Актер ответил, что принимает вызов и пригласил кого-либо из зрителей стать его секундантами; вызвались известные революционеры Дантон и Демулен. Правда, назначенная на 14 июля, дуэль не состоялась: начался штурм Бастилии. Случались дуэли и между артистами труппы, причем чаще из-за политических разногласий, чем по причинам какого-то иного порядка.

За пределами театра этот конфликт разжигали журналисты, засыпавшие Париж листовками и памфлетами, что вызывало жалобы артистов королю и доносы друг на друга. В годы якобинского террора группа актеров-монархистов даже была посажена в тюрьму и им грозила гильотина; спас их термидорианский переворот.

Поэтому понятно, что как только в 1789 году была обнародована «Декларация прав гражданина и человека», содержавшая статью об отмене королевской монополии в театре, труппа раскололась, из нее стали уходить противники роялистов. А в 1791 году вышел Декрет о свободе театров, и в одном только Париже возникло 78 театров, подчинявшихся муниципалитету. Бывшая Ко-меди Франсез теперь называлась Театром Нации, а ушедшие из нее актеры открыли на бульваре Ришелье Театр Республики.

Лишь много лет спустя, восстановился «дом Мольера», но теперь в нем было новое поколение артистов.

Публика первой половины века в театрах вела себя в основном прилично, но до 60-х годов наиболее богатые и знатные из зрителей сидели на сцене и очень мешали актерам, болтая между собой, а иной раз и вмешиваясь в актерскую игру. Только в 1759 году Вольтер нашел способ избавиться от зрителей на сцене: он организовал постройку закрытых лож под первым ярусом - бенуара, куда и переместилась со сцены привилегированная часть зрителей.

Оперный театр ярко отразил в себе дух стиля рококо, ставший воплощением изнеженных нравов аристократии середины XVIII века во Франции. Из оперы в быт перекочевало увлечение цветами, которыми стали украшать платье и прическу, подражая оперным «пастухам и пастушкам». Оттуда же проникла в светское общество привычка к гриму: не говоря уже о дамах, даже мужчины стали румяниться, красить губы и подрисовывать брови. Это вполне сочеталось с общей женственностью облика придворного аристократа, привычной деталью одежды которого стала муфта, -этот, казалось бы, чисто женский предмет зимней одежды!

Дамы с середины XVIII века стали увлекаться асимметрией в нарядах, каркасы панъе делались в 3-4 раза больше, чем прежде, и стали приобретать самые причудливые формы, вплоть до кубических, а каблуки на дамских туфлях стали такими тонкими и высокими, что часто при ходьбе дамы нуждались в помощи трости. Неудивительно, что панье с шестидесятых годов стали носить только с придворным платьем, хотя именно при Людовике XV панье было объявлено обязательной формой юбки для всех сословий, включая служанок и работниц.

Что касается третьего сословия, то есть буржуазии, то оно, приобретая все большее влияние на экономику страны, дистанцировалось от дворцовой камарильи и, не исповедуя кальвинизм открыто, соблюдало в своем быту нравственные нормы протестантизма. Средний буржуа был противником мотовства, поэтому его одежда, следовала моде текущего дня лишь в основных формах, без излишеств, не имеющих функционального назначения и

предназначенных только для демонстрации богатства и изысканности. То же самое происходило и с бытовыми формами общения в буржуазных кругах, где основой этикета было уважение к деловым качествам человека, его честности и добросовестности. Отсюда проистекала и скромность в манерах: деловой человек избегал излишней жестикуляции, воздерживался от подчеркнутых проявлений радушия при встрече, был в меру учтив. Лишь вступая по необходимости в придворный мир, он подчеркивал свое низкое положение в обществе, надеясь своим самоунижением достигнуть тех результатов, ради которых он переступил порог королевского или графского дворца

Женщины из буржуазного мира в своем большинстве также мало походили на придворных дам: умеренно следуя моде, они избегали чрезмерной роскоши в одежде и особенно в обуви - ведь они гораздо чаще ходили пешком, чем ездили в каретах. У платьев горожанок обычно был закрытый ворот, дома они всегда носили передник и чепец с отогнутыми краями, на улицу выходили в «манто» с капюшоном и в капоре. Как правило, и моральные нормы в их поведении соблюдались достаточно строго; поэтому они были скромны и сдержанны в манерах, строго следили за нравственностью детей и прислуги.

Но, как известно, в семье не без урода. Среди буржуа было немало таких, которые жаждали сравняться с аристократами, причем без достаточных на то оснований. Они становились персонажами комедий Мольера и городских анекдотов. Поэтому актеры, играющие пьесы «Мещанин во дворянстве» или «Смешные жеманницы», будут правы, если привнесут в поведение своих героев ту вычурную, гипертрофированную «галантность», которая даже в XVIII веке выглядела как пародия.

О крестьянском населении страны нечего и говорить: разоряемое всеми властями, от местной до самой высшей - королевской, принуждаемое к непосильным работам по строительству дворцов, дорог, фабрик по производству предметов роскоши (на что тратились налоги, собираемые с тех же крестьян), оно не могло и думать о таких вещах, как этикет и манеры. Оно сохраняло по мере возможности старые народные обычаи, живя в нищете и

убожестве деревень. Лишь изредка из среды крестьян выделялся какой-нибудь преуспевающий в родном селе сапожник или мастер другого ремесла, который позволял себе приодеться «на столичный манер». Но такой деревенский щеголь выглядел не менее смешно, чем описанные выше буржуа, претендующие на дворянство.

Из всего сказанного можно сделать вывод, что какого-то единого стиля в поведении людей второй половины XVII и начала XVIII веков не существовало, равно как и в их одеждах. Поэтому есть смысл при описании этикета и манер этой эпохи ограничиться лишь основными дошедшими до нас примерами. Кстати сказать, эти примеры сохранились благодаря танцевальной культуре, сложившейся в эпоху абсолютизма: возникшие в те времена каноны балетной пластики приобрели настолько законченную художественную форму, что стали классикой танцевального искусства.

С тех же позиций приходится подходить и к описанию костюма: не отвлекаясь на мелочи, менявшиеся день ото дня, примем за основу его основные составляющие, которые предопределяли особенности поведения человека, носившего такой костюм. Если же при работе над сюжетом какой-то пьесы требуется историческая точность изображения быта и нравов определенного времени, то дело художника по костюмам воспроизвести соответствующий костюм, а дело актера - научиться существовать в этом костюме так, как это было свойственно людям изображаемой эпохи.

Как считают многие авторы, основными, непременными частями мужского костюма были: рубашка из белого полотна с кружевами на пластроне и манжетах, удлиненный камзол (жилет без рукавов) и кафтан длиной до середины бедра или до колена. Нижнюю часть тела облекали короткие штаны, завязанные под коленом подвязками - culotte. На ногах были чулки (шелковые или шерстяные) и туфли с толстым широким каблуком, кожаные для обыденной жизни или шелковые, бархатные, парчовые - для парадных случаев. Почти всегда туфли украшались бантом из материала костюма Кафтан обычно носили не застегнутым; его узкие рукава заканчивались широкими обшлагами. В качестве верх-

ней одежды долгое время сохранялся большой черный плащ -вошедшее в употребление еще в прошедшем веке «манто».

Легкая и острая шпага - рапира - была декоративной принадлежностью костюма. В конце XVII-начале XVIII веков ее еще носили на портупее из ленты, надетой на камзол через правое плечо; к середине XVIII века портупея исчезла. Шпагу в ножнах стали носить под полой кафтана, помещая ее между верхней тканью и подкладкой: ее просовывали через прорезь, сделанную в левой поле на уровне тазобедренного сустава, немного наискось - так, что конец шпаги выходил наружу в разрез между полами кафтана сзади. Эфес оставался снаружи, а шпага оказывалась за спиной, почти в поперечном положении. Ко двору без шпаги появляться было нельзя: стража просто не пропускала в ворота того, кто мог явиться без шпаги, этого признака дворянского сословия.

Поля широкополой шляпы еще в XVII веке стали отгибать кверху с трех сторон, и к началу XVIII пришли к форме шляпы-треуголки. Ее носили по-разному: одним углом вперед или назад; во втором случае ее передняя часть, поднятая вертикально, украшалась розеткой. Если шляпу надевали углом вперед, розетка помещалась на боковой стороне. Вокруг тульи на полях укладывали ленту, которая часто дополнялась бантом. Богатая шляпа украшалась страусовым пером.

Трость светского мужчины была легкой, высотой доходила до подмышек и делалась из дорогих сортов дерева. Набалдашник отделывали резьбой, золотыми и серебряными накладками и даже драгоценными камнями, а ниже набалдашника повязывали бант. Это был этикетный предмет, и с ним ходили не только по улицам, но и в помещениях.

Почти обязательными принадлежностями костюма были лорнет, висевший на цепочке перед грудью, и платки - парадный кружевной за обшлагом и белый полотняный для бытовых нужд в кармане кафтана. Завершала экипировку модного кавалера табакерка, отделанная с особым изяществом.

Женская одежда начиналась с нижней рубашки, поверх которой надевался корсет. Жесткость корсета достигалась пластинками из китового уса, он туго стягивал талию и приподнимал грудь.

На корсет в конце XVIII века стали надевать панталоны - те самые «кальсоны» (calecon), происхождение которых связывают с именем королевы Екатерины Медичи. Далее надевался кринолин - холщовая юбка с вшитыми в нее двумя-тремя обручами из китового уса. Благодаря обручам юбка имела форму колокола. Поверх кринолина надевали нижнюю юбку из накрахмаленного полотна с несколькими оборками шириной 5-10 сантиметров каждая. Наконец надевалась шелковая юбка, служившая нижним слоем собственно платья, которое часто имело разрез спереди. Лиф платья тесно облегал грудь и спину и имел квадратный или овальный вырез, открывавший шею, частично плечи и грудь. При очень большом вырезе - декольте - пышные, собранные буфами короткие рукава держались за плечики лифа, а перчатки были выше локтей. Платье имело длину до пола, но шлейф носили не везде и не всегда. В придворном костюме были модны кринолины «па-нье», обручи которого имели форму не правильного круга, а эллипса, то есть платье сильно расширялось в стороны, а спереди и сзади было сплющено. При большом декольте на плечи и грудь набрасывали шелковую или кружевную шаль. Эта же шаль при отсутствии шляпы надевалась на голову. В таком платье дамы выезжали в свет и выходили дома к гостям и к обеду, чего требовал этикет. В остальное время дома, особенно по утрам, предпочитали одеваться в пеньюар - просторный, обшитый кружевами халат.

В описываемую эпоху появился складной веер, сменивший прежнее опахало. Это был самый привычный и необходимый предмет дамского туалета, которым пользовались везде - и дома, и в светском обществе. Приличие не позволяло пользоваться веером только во время молитвы, в церкви и на похоронах. Поскольку веер всегда был в руке, он служил как бы ее продолжением, уточнял многие жесты: им указывали, просили приблизиться или отойти, отказывали в просьбе и т.п. Распространенное мнение о существовавшем особом «языке веера», позволявшем обмениваться тайными сигналами, непонятными для окружающих, несколько преувеличено. Такой «язык» действительно существовал: в наши дни можно увидеть в музеях веер, на планках которого написаны инструкции по его использованию в общении. Но по-

скольку «словарь» этого языка был общедоступен, то подаваемые веером сигналы бьши не слишком «тайными». Вернее будет сказать, что обмен знаками был всего лишь игрой, светской забавой в духе «галантного века». Это не исключает возможности того, что какие-то конкретные лица договаривались между собой об условных знаках для обмена секретными сведениями, но это происходило в индивидуальном порядке; они не были общеизвестными, иначе лишались смысла.

В карманах платья или в сумочке дамы находились лорнет, платок и табакерка: дамы XVIII века охотно нюхали табак. Иногда лорнет крепился к планке веера, составляя продолжение этой планки.

Переходя к описанию манер, можно отметить такие особенности в поведении мужчин эпохи абсолютизма. Светский и особенно придворный мужчина привык как можно меньше сгибать ноги в коленях, к чему обязывал костюм, а смена сапог с отворотами на туфли позволяла ставить стопы близко одну к другой. Привычка же в танцах разворачивать носки стоп в стороны перекочевала в походку каждого дня. Поэтому ходили, ставя ноги пятками по одной прямой, но сильно разводя носки в стороны; при этом носок вынесенной вперед для шага ноги вытягивали вперед, и стопа касалась пола сначала мизинцем, и только после этого опускалась на весь след. Спину и голову держали прямо, а опущенные вниз руки - слегка отведенными в стороны (из-за широких обшлагов кафтана). Останавливаясь, складывали руки на груди или за спиной. Если в руке была трость, она давала возможность принять более живописную позу. Например, уперев конец трости в пол рядом с ногой, можно было придать трости наклонное положение, выпрямив держащую трость руку в сторону или вперед; можно было, придав трости горизонтальное положение, взять ее двумя руками и держать перед собой или за спиной; можно было, держа в руке набалдашник, забросить трость себе под мышку так, что ее конец оказывался за спиной; можно было, наконец, поставив трость перед собой, сложить на ее набалдашнике кисти рук. Приходя в дом с тростью, часто выполняли поклон с тростью в руке. Садясь, обычно руки складывали на коле-

нях, а стопы ног ставили одну немного впереди другой. Можно было скрестить вытянутые вперед ноги на уровне щиколоток, но положить ногу на ногу так, как это принято в наши дни, не позволял костюм. Если кавалер был при шпаге, то заложенный в полу кафтана клинок мешал садиться; приходилось, повернувшись спиной к стулу, взяться руками за полы кафтана и поднять их кверху и в стороны, чтобы не сесть на шпагу. Усевшись, опускали полы кафтана, которые повисали по бокам от сиденья стула.

Светский поклон этого времени - реверанс, перенесенный в бытовой этикет из танца. Мужской реверанс начинают шагом правой (или левой) ноги в сторону, передавая на нее вес тела и одновременно разводя в стороны руки с кистями, обращенными ладонями к полу. Затем, приседая на шагнувшей ноге, отодвигают другую ногу назад в четвертую позицию и, наклоняя вперед корпус, опускают слегка согнутые в локтях руки вниз так, чтобы кисти встретились над коленом стоящей впереди ноги. Зафиксировав тело в этом положении, начинают выпрямлять колени, передавая вес тела на ногу, стоящую сзади; одновременно выпрямляется все тело, а руки раскрываются в стороны ладонями вверх. Заключительный момент поклона состоит в подтягивании оставшейся впереди ноги назад, к ноге опорной, в третью позицию. Реверанс можно начинать любой ногой, а чаще всего выполняли два реверанса подряд, начиная первый шагом в одну сторону, а второй - шагом в другую. Это обычно делали, приветствуя всех присутствующих; это был «общий поклон». Приветствуя одного определенного человека, первое движение руки, одноименной с ногой, сделавшей шаг, было направлено не в сторону, а по направлению к адресату поклона. Если к моменту поклона на голове кавалера надета шляпа-треуголка, ее снимают одновременно с первым шагом поклона и слегка взмахивают ею вверх и в сторону; дальнейшие действия поклона выполняют со шляпой в руке, и надевают ее на голову в момент принятия заключительной позы. В случае, когда обстоятельства предписывают остаться с обнаженной головой, треуголку, как и шляпу прежних лет, держат в опущенной руке у бедра, или прижимают рукой к боку (обычно к

левому) на уровне бедра, или кладут на предплечье согнутой в локте левой руки перед грудью.

Если в одной руке кавалера была трость, то в начале поклона ее, подбросив вверх, перехватывали на уровне одной трети длины и все движения поклона выполняли с тростью в руке. По окончании поклона, ослабив пальцы, позволяли трости скользнуть вниз, а затем перехватывали ее за набалдашник.

Женский реверанс исполняется по той же схеме, что и мужской, отличаясь от него лишь деталями. Отличие женского поклона от мужского состояло в том, что дама сохраняла в момент приседания прямой корпус, поскольку корсет не позволял ей наклонить корпус - она наклоняла только голову. Если перед поклоном дама держала в руке раскрытый веер, то в момент первого движения руки она веер закрывала и держала его закрытым до окончания поклона. Чтобы закрыть складной веер, надо было кисть руки, держащей веер, откинуть вперед, ладонью вверх; все планки веера складывались одна на другую на ладони, после чего сложившийся веер зажимали в пальцах.

Походка дамы в кринолине была аналогична по схеме движений мужской походке, разве что носки стоп разводили в стороны чуть больше, а руки держали над кринолином, согнув их в локтях. Садясь, дама следила за тем, чтобы верхний обруч кринолина оказался выше сиденья стула; для этого его надо было слегка приподнять руками и опустить на стул лишь после того, как будет принята поза сидя. Руки после этого укладывали на колени. Ноги сидящей дамы скрывались под широкой юбкой; их можно было, согнув в коленях, поставить стопами на пол перед стулом или, вытянув вперед, скрестить щиколотками, как это делали и мужчины. Садясь в кресло, обруч кринолина укладывали на подлокотники; в связи с чем появились кресла с низкими подлокотниками. Особенно это касалось кринолинов формы «панье». С последними вообще было немало хлопот: например, чтобы пройти в дверцу кареты, их поворачивали боковой частью вперед, а если кринолин был особенно велик, то его края во время езды торчали из дверей кареты наружу.

После приветственного поклона ни дамы, ни кавалеры не поворачивались кругом на месте; если нужно было отойти назад, выполняли несколько шагов, занося поочередно ноги назад полукруговым движением; носок ноги при этом вытягивался, а колено было прямым.

После прощального поклона и кавалеры, и дамы не приставляли ногу, а выполняли поворот в сторону сзади стоящей ноги, на которую в конце поворота передавался вес тела. После поворота можно было начать движение шагом той ноги, которая теперь стояла сзади.

Очень элегантным считалось закончить прощальный поклон воздушным поцелуем. Выпрямляясь после поклона, подносили кончики большого и среднего пальцев к губам и отсюда, разворачивая руку ладонью вперед, вскидывали ее немного вверх, раскрывая пальцы. После этого можно было повернуться и уходить.

Еще одно этикетное действие, характерное для светских манер XVIII века - приветственный (или пригласительный) жест. В качестве приветствия его использовали в ситуациях, когда не нужно было выказывать особого почтения. Применяли его и стоя на месте, и на ходу, проходя мимо тех, кого считали необходимым приветствовать, и выполняли как правой, так и левой рукой. Жест начинается движением вперед руки с ослабленным локтем и мягко опущенной вниз кистью. Затем рука отводится в сторону, кисть разворачивается ладонью вверх, оставаясь так же мягко откинутой. Одновременно с отведением руки в ту же сторону поворачивается голова. Следующее движение - наклон головы, обращенный к адресату поклона. Подняв голову после поклона, опускают руку вниз. Проходя мимо стоящих по разные стороны от пути, по которому направляется идущий, он обращается с этим жестом поочередно вправо и влево, выполняя жест соответствующей рукой; один полный жест выполняется за четыре шага. Если жест содержит в себе не только приветствие, но и приглашение (занять место, пройти к чему-то и т.п.), то рука отводится в сторону предлагаемого направления, а наклон головы обращается к адресату.

Поцеловать даме руку в знак приветствия, признательности за проявленное внимание и т.п. часто мешал кринолин. Поэтому кавалер должен был ждать, пока дама сама протянет руку, вытянув ее почти во всю длину. Руку дамы, протянутую тыльной стороной кисти кверху, следовало подхватить снизу своими пальцами под ладонь и, склонясь, коснуться своими губами пальцев дамы, после чего сразу же выпустить ее руку. Руку сидящей дамы можно было поцеловать только подойдя сзади к ее стулу; в этом случае дама подавала руку, согнув ее в локте и подняв кисть на уровень плеча, сбоку от корпуса. Если дама сама протянула руку, этикет обязывает ее целовать, даже если рука в перчатке.

Придворный костюм эпохи абсолютизма не позволял мужчине идти под руку с дамой так, как это стало привычным в XIX веке. Желая куда-либо сопровождать даму, кавалер подходил к даме настолько, насколько позволяло ее платье, поворачивался к даме правым боком и вытягивал вперед почти прямую правую руку, кисть которой обращена ладонью к полу, а большой палец немного отставлен. Принявшая приглашение дама поворачивалась к кавалеру левым боком, накладывала пальцы левой руки сверху на пальцы кавалера, захватывая своими безымянным пальцем и мизинцем большой палец кавалера у его основания. Кавалер слегка сжимал пальцы дамы, и пара начинала двигаться в избранном направлении. Веер дама держала в правой руке, кавалер, имеющий трость, подхватывал ее под мышку левой руки. Если встреча происходила не в помещении, то кавалер обычно был в шляпе, которую он снимал в момент поклона, а подавая даме руку, клал шляпу на предплечье согнутой перед грудью левой руки (если не считал возможным надеть ее после поклона на голову). Такое движение в паре предполагало ходьбу в ногу, причем кавалер обязан был соразмерять свои шаги с шагами дамы, не ускоряя движения, пока дама не начнет более быстрое движение. Если возникала необходимость изменить направление или повернуть в противоположную сторону, кавалер придерживал шаги, позволяя даме обойти его движением по дуге, и возобновлял шаги после того, как оба оказывались идущими рядом в новом направлении.

Последняя четверть XVIII века стала временем заката абсолютной монархии во Франции, и начало этого заката отмечено сочетанием необычайной пышности придворного быта с идейным разбродом в аристократических кругах общества.

Моды в одежде менялись чуть не каждую неделю, причем отечественные изобретения смешивались с иностранными влияниями. Мужчины позаимствовали у англичан фрак и перестали носить шпагу, неуместную при такой одежде. Зато возросла до абсурда роскошь украшений - кружев, пуговиц, лент: например, «хороший тон» требовал менять кружева на костюме каждый сезон. Место плаща занял английский редингот. Прически тоже менялись. Сначала заменили пышный парик времен Людовика XIV пудреным малым париком с косичкой сзади и буклями по бокам головы, над ушами, затем появились парики разных фасонов из крашеных волос. В конце 80-х годов фрак стал двубортным, обувь получила низкий каблук. Начинала сглаживаться разница в одежде между разными слоями общества.

В женском костюме перемены происходили еще более неожиданно. Вдруг появился фасон «фурро» (в переводе - ножны от шпаги) - узкое платье в обтяжку, без панье, но с длинным металлическим корсетом, потом вошло в моду что-то вроде мужского фрака под названием полонез - то есть польский; этот женский «фрак» был распашным, прямого покроя. Английской моде подражали, добавляя в нее долю французского кокетства; косынку, прикрывавшую вырез на груди, превратили в пышное фишю - над грудью возвышался воздушный клубок из прозрачных газовых концов косынки, часто даже не связанных между собой. Английскую соломенную шляпу носили, украшая ее цветами и лентами. Подражая мужчинам, стали носить редингот, туфли на низком каблуке. В прическах появился шиньон - сочетание собственных волос с накладными буклями, но проще они не стали; были даже изобретены подвижные конструкции, с помощью которых можно было снизить очень высокую прическу, если она мешала пройти в дверь, и тут же восстановить ее прежний вид. На ночь на сложную прическу, чтобы ее не повредить, надевали специально придуманный чепец дормез (спальный).

Настроения в светских кругах Парижа и Версаля были смутны, неопределенны, окрашены усталостью и апатией. Вместо веселого смеха теперь чаще слышались иронические усмешки. Искусственно раздутый авторитет двора вызывал иронию, и все больше людей предпочитали шумной придворной жизни встречи в интимном кругу. Популярность частных салонов возросла, и из них исходили все более громкие заявления протеста: культурная элита страны пыталась призвать общество к трезвой оценке происходящего - ведь это был век Просвещения, представленный во Франции такими именами, как Вольтер, Монтескье, Дидро, Руссо, Бомарше. В своей оценке фальшивого блеска королевского двора они не щадили моду, как одно из проявлений ложного благоденствия в обществе. Особенно яростно выступал против моды Ж.Ж.Руссо. Он указывал на противоестественность кринолина и корсета, считая последний вредным для здоровья, обращал внимание на нелепость обычая одевать мальчиков в платья для девочек. Двадцать лет понадобилось этому философу и педагогу для победы над сторонниками прежней моды. Корсет, правда, не отменили полностью, но из него удалили металлические пластины, а мальчиков все-таки начали одевать в брючки.

Светское общество Парижа все меньше посещало публичные балы и маскарады, даже театр перестал быть ежедневным развлечением. Люд