Роман Булгакова «Мастер и Маргарита»: художественный мир и образная система.

 

В центре произведения, в сопоставлении разных его слоев, в их фантастическом сочетании, — трагедия личности, зави­сящей от тирана, и вечная борьба добра и зла, и вечная проблема вины, ответственности и возмездия. Трагиче­ская история Мастера, преследуемого обстоятельствами, имеющими конкретное воплощение в реальных лицах (Берлиоз и другие), сопоставима с трагедией и преображе­нием Иешуа, осужденного на муки тираном Понтием Пилатом. В этом сопоставлении видна авторская точка зрения на судьбу художника, зависимого от темной, нера­зумной силы, которая в Добре видит угрозу своему суще­ствованию. Мастер, поборник Добра, оставаясь верным призванию, тоже совершает подвиг, подвиг творчества.

Роман о подвиге проповедника Иешуа Га-Ноцри, на­писанный Мастером, имеет свою проблематику. Это преж­де всего вопрос, который Понтий Пилат задает Иешуа: «Что есть истина?» В сопоставлении позиций этих ге­роев ставится и разрешается проблема человека и влас­ти. Что такое внутренняя свобода человека и его несво­бода, Добро и Зло, их вечное противостояние и борьба? И вытекающие из этих вечных вопросов бытия — такие же вечные вопросы, как верность и предательство, мило­сердие и всепрощение. Они проецируются на судьбу Ма­стера, на отношения с таинственной силой, которая пы­тается его сломить, на роль Воланда в московских эпизодах.

Сближая события двухтысячелетней давности и эпи­зоды московской жизни, Булгаков утверждает, что ос­новные проблемы существования людей остались те же. Это вечные проблемы. Каждое новое поколение пытает­ся разрешить их по-своему, забывая о поиске истины и об ответственности. Это подмечает и наблюдательный Воланд.

Проблема личности и власти разрешается Мастером и Булгаковым в сцене противостояния Иешуа и Понтия Пилата. Всемогущий прокуратор Иудеи сам зависим от Рима. Он готов помочь бродячему проповеднику, спасти его. но он боится И он утвер­ждает смертный приговор. Он боится доноса. Он боится потерять свою власть и оказаться виновным в глазах римского кесаря, от которого не может быть пощады. И он идет против своей совести, которая подсказывала ему, что Иешуа невиновен и его надо спасти. Позднее, допра­шивая Левия Матвея, прокуратор хочет знать о после­дних словах Иешуа и слышит, что тот сказал о трусости как самом страшном и постыдном пороке. Понтий Пи­лат совершил из-за трусости предательство, расплатой за которое стало страдание на протяжении двух тысяч лет, когда его непрощенная душа не знает успокоения. В конце

романа мы узнаем, что Понтий Пилат прощен самим Иешуа, который сказал, что казни не было.

Как властитель Иудеи Понтий Пилат вроде бы сво­боден. Но у него нет внутренней свободы, т. е. решимо­сти поступать так, как велит совесть и чувство справед­ливости, он несвободен внутренне. За внутреннюю сво­боду, за чистую совесть жизнь требует высокую цену. Такую цену за внутреннюю свободу платит Иешуа, а в московской ситуации XX века — Мастер, создающий свое произведение так, как велит совесть и талант. И каж­дый из них делает выбор между Добром и Злом: чему служить, на чью сторону встать. Выбор тоже дорого сто­ит. Левий Матвей, сборщик податей, уверовав в истину, проповедуемую Иешуа, бросает деньги на дорогу и уст­ремляется за проповедником. Потом он готов ценою своей жизни избавить распятого от мук. Такой же под­виг верности совершает Маргарита, пытаясь и надеясь найти и освободить Мастера. Эти параллели в романе Булгакова призваны убедить читателя в вечности и зло­бодневности проблем Добра и Зла, верности и преда­тельства, человека и власти. С ними связаны вопросы ответственности и возмездия за предательство, совершен­ное сознательно, из эгоистических побуждений. Распра­ву над Иудой творит начальник тайной службы Афра-ний, направляемый тем же Пилатом. И если прокура­тор все-таки прощен Га-Ноцри, хоть и через тысячи лет, Иуде прощения нет.

Тема милосердия и прощения звучит во многих эпи­зодах романа. Маргарита, пообещав заступиться за Фри­ду, умоляет Воланда простить ее. И она прощена, пото­му что выше всего милосердие. И в нем, милосердии и прощении, и заключена истина. Прощен и Мастер, сжег­ший свой роман, хотя ему дарован не свет, а только покой, так нужный его исстрадавшемуся сердцу.

Проекция этой проблематики представлена в москов­ских эпизодах. Сюжетная линия Воланда и его свиты построена автором не только как противостоящая ли­нии Иешуа. Воланд действует как судья в продажном мире московских критиков и литераторов, услужливо готовых затравить того, на кого укажут сверху. Жерт­вами Воланда оказываются те, кто заслужил наказание. Это не только дельцы от литературы. Это и жулики-администраторы, и вся чиновно-бюрократическая систе­ма, которая стала господствующей силой, прикрываясь демагогией о диктатуре пролетариата. Автор относится снисходительно-иронически к проделкам подручных Во­ланда и отчасти к нему самому, показывая, что он и его свита не так уж страшны по сравнению с тем, что тво­рят имеющие власть или поощряемые властью. Воланд понимает художника и даже пытается его защитить.

Но какой смысл имеет вмешательство нечистой силы в человеческие дела? Ради воцарения справедливости и наказания виновных? Дело в том, что восстановить нрав­ственные нормы жизни некому: никто об этом не забо­тится, нет в реальности той силы, которая боролась бы со злом. То, что во время действия романа творится в Моск­ве, по справедливости может быть названо адом. Поэтому закономерно появление в ней Воланда и его свиты.

Противоестественность московских нравов не только втом, что в столице господствуют бюрократы, жулики и проходимцы, В писательской среде поддерживаются без­дарности, существует целая корпорация литературных критиков, которые шельмуют талантливые книги и их творцов. А молодым, неопытным, иногда невежествен­ным людям заказывают (!) произведения на определен­ную тему, как была заказана Берлиозом атеистическая поэма Ивану Бездомному. Потом поэт сам, как и другие его собратья по цеху, признаются, что писали совершен­но бездарные вещи. Но Ивану Бездомному повезло: он познакомился и подружился с Мастером, хотя и в «доме скорби» — в психиатрической лечебнице, из которой Мастеру уже не выйти. Теперь уже на новом материа­ле — московской жизни Мастера — возникает проблема человека и власти, художника и власти. И ситуация мало чем отличаемся от той, что была две тысячи лет назад.

Начальники писателей испугались романа Мастера,потому что Они узнали в Понтии Пилате себя, поняли замысел художника и увидели в этом опасность. Поэтому так прискорбна судьба Мастера.

И снова, теперь уже на материале московских эпизо­дов, решается проблема свободы и несвободы художни­ка, художника и власти, верности и предательства, от­ветственности и возмездия.

 

35. Историческое и социально-бытовое пространство в романе М.Булгакова "Мастер и Маргарита".

1) Михаил Афанасьевич Булгаков (1891 - 1940)
2) Сложные отношения с современностью и Сталиным. Вождь осознавал гений Б., поэтому сохранил ему жизнь, но свободы не давал.
3) Только 1 пьеса была допущена к постановке (лично Сталиным) - "Дни Турбиных"
4) Р-н "М. и М." писался с 1929 по 1940, но опубликован в 1966-67. Время написания романа исторически совпадает с жесточайшим террором (апогей - 1937), когда гос-во диктовало не только действия, но и мысли. Булгавок подверг текст автоцензуре. Все зашифровано, резкие выпады уничтожены.
5) Основная идея р-на - вечное противостояние нравственного и творческого подвижничества силам зла, воплощенное в двух временных планах; в гротескно изображенной современности (с использованием мифологической образности) и евангельских сценах.
6) 2 временных пласта: Иерусалим (Ершалаим) - нач.нашей эры и Москва 30х годов.
7) Почти у каждого героя романа (моск.пласт) есть свой прототип. Мастера иногда сравнивают с Горьким, а Воланда - со Сталиным. Объясняется так: Мастер, как и Горький, в конце концов встал на службу сатанинской системе Воланда-Сталина.
8) Много аллюзий на представителей литературной среды. (Ненавистный Маргарите критик Латунский - О.Литовский, председатель Главреперткома - театральной цензуры.) Литер.среда знакома автору, сам пострадал, не печатался. МАССОЛИТ точно не расшифрован нигде, указано только, что это одна из литературных ассоциаций. Это и пародия на РАПП, МАПП и др. Предлагаются и такие варианты - массовая советская литература. А то и ЛИТ как камень, а все вместе - "масса, подобная камню". (Выводы об отношении Б. к лит-ре, писателям, объединениям и читателю )
9) Поселок Переделкино, подаренный литераторам Сталиным в 1935 году для строительства писательских дач, выведен под нзв. Перелыгино.
10) РАПП (где-то пишут, что МАПП) размещался в доме Герцена. (Тверской бульв., если кому интересно ). Булгаков Герцена заменил на Грибоедова, там у него ресторан.
11) Бюрократическая система: чего стоят требования Лиходеева из Ялты подтвердить его личность.
12) Денежные операции: спекуляция валютой (председатель жилтоварищества Босой "прячет" валюту в вентиляции - операции с валютой в СССР запрещены), алчность: белые червонцы падают в Варьете на публику (кстати, такой цвет они имели до 1937 года, когда проведена денежн.реформа - помощь в установлении даты).
13) Техника доноса в СССР. Особенно в это время. Босого так закладывает свита Воланда, прикинувшись жильцом другой квартиры.
14) Признак тоталитарного режима: неугодных и инакомыслящих отправляли в психиатрические лечебницы, которые были по сути тюрьмами. У Булгакова туда попадают: мастер, Иван бездомный, Босой (клиника профессора Стравинского).
15) Бал у Сатаны написан по впечатлениям о приеме у американского посла, куда однажды был приглашен Булгаков вместе с политической, военной и литературной элитой.
16) Почти вся Москва изучена, все (или пости все) места романа соотнесены с реальными. Только вот Трамва на Патриарших не было.
17) Газетная кампания против Мастера - это травля Булгакова после публикации его пьес "Дни Турбиных", "Бег", "Зойкина квартира" и романа "Белая гвардия". "Ударим по булгаковщине!" называлась статья в газете "Рабочая Москва". "Ударить по пилатчине" предлагает критик Лаврович после публикации Мастером отрывков романа о Понтии Пилате. (!!! Он не единственный писатель, который подвергался гонению! Развить тему) Горький умер в Горках под Москвой, Мастер - под Москвой в клинике Стравинского. {пункт 17 дальше можно не читать, только если интересно очень))} В романе тьма пришла после смерти Мастера (до обретения им покоя). В жизни затмение было 19 июня 1936 года - на следующий день после смерти Горького. Азазелло передал Мастеру фалернское вино цекуба. Почти так же называлось одно из детищ Горького - ЦЕКУБУ (Центральная комиссия по улучшению быта ученых). Мастер внешне похож на Гоголя - бритого, темноволосого, с острым носом и встревоженными глазами. Ради этого сходства первый раз в романе Мастер появляется без бороды.Сожжение Мастером своего романа - намек на сожжение Гоголем второго тома "Мертвых душ".
18) Линия НКВД гипертрофирована в экранизации, в романе - очень тонко: в беседе с Воландом Бездомный предлагает отправить Канта на Соловки.
19) Булгаков был репортером, знал язык улицы: в дворовом жаргоне слово "Аннушка" значило "смерть", а "взять на Аннушку" означало "запугать угрозой смерти".
20) Москвичи: вывод Воланда - люди как люди, любят деньги, легкомысленные, только квартирный вопрос их испортил.
21) Идиотизм (но ведь по сути так и было) - стали истреблять черных котов в романе. И вообще "Культурные люди стали на точку зрения следствия". Вот она - идеология.
22) Выводы о важности Исторического и социально-бытового пласта в романе. Зашифрованность (и необходимость этого в силу исторических же причин). Тонкое изображение. Ирония. Сатира.

№ 36 Человек и мир в прозе Платонова.

Проза Андрея Платоновича Платонова (1899—1951)по художественному стилю (понимаемому широко, как система образов, пристрастие к определенным типам ге­роев, конфликтов, преобладающему пафосу, и более су-женно, как словесная ткань, отбор средств выразитель­ности, лексики и т. д.) — явление уникальное, резко индивидуальное. В его стиле мы часто находим в еди­ном сплаве противоположные начала — пафос строи­тельства новой жизни и — скептицизм, сомнения, иро­нию, пародирование канцелярского стиля, захлестнувшего советскую печать, деловое и неделовое общение в 20-е годы — и серьезное отношение к этому стилю как зна­ку эпохи. Сочетание столь разных, противоположно на­правленных стилевых примет связано с эволюцией ми­ровосприятия писателя.

В годы революции и гражданской войны романтик Платонов был, как и многие молодые люди, в плену мечты о царстве справедливости — социализме. О его очарованности великой Утопией говорят десятки напи­санных им публицистических статей, стихов, агиток. Позже, когда мировосприятие и оценка социальной ре­альности изменились, отношение Платонова к своей меч­тательной и деятельной юности сочетало в себе любовь к молодому энтузиазму и святой вере в идеал и состра­дание, боль за того юношу с горящим взором, который смотрел поверх жизни, не видя репрессий, жестокости военного коммунизма. Агитационная риторика, царив­шая в печати, державшая в плену тысячи и миллионы душ, позже возмущала, вызывала у писателя иронию, смех.

Рассказы А. Платонова 20—30-х годов («Песчаная учительница», «На заре туманной юности», «Фро» и другие) переполняет светлая уверенность в возможнос­ти совершенствования человеком мира, в котором он живет. Все его герои — молодые, честные люди, дея­тельные народные характеры, возникшие из глубин рус­ской жизни. Они полны горячих надежд, несут в себе свежую силу чувств. Они еще и подвижники. Порою превозмогая жалость к себе, они вкладывают свою жизнь и судьбу в общее дело, ставшее для них своим. Такова юная Мария Нарышкина, изображенная в «Песчаной учительнице» (1927). Посланная на край света, на гра­ницу с безжалостными песками пустыни, она вместе с жителями обреченного на вымирание поселка Хошуто-

во борется с песками, очеловечивает пустыню, которая раскрывает свои сокровенные тайны.

Поэтичный рассказ «Фро» (1936) изображает моло­дую женщину в нетерпеливом ожидании личного счас­тья, наслаждения. Она преданно любит мужа, тоскует без него. От своих тяжелых переживаний она пытается от­влечься трудом вместе с другими женщинами. «...в душе Фроси стало лучше: она здесь развлекалась, жила с дру­гими людьми — подругами — и видела большую, свобод­ную ночь, освещенную звездами и электричеством. Лю­бовь мирно спала в ее сердце; курьерский поезд далеко удалился, на верхней полке жесткого вагона спал, окру­женный Сибирью, ее милый человек. Пусть он спит и не думает ничего». От тяжелых переживаний ей приходит мысль послать мужу телеграмму, что она умирает. Отец отправляет телеграмму, и на седьмой день возвращается Федор. Фрося говорит ему: «Я боюсь, что ты меня разлю­бишь когда-нибудь, и тогда я вправду умру...» Автор ком­ментирует: «Они хотели быть счастливыми немедленно, теперь же, раньше, чем их будущий усердный труд даст результат для личного и всеобщего счастья». «Фрося хотела, чтобы у нее народились дети, она будет их воспи­тывать, они вырастут и доделают дело своего отца, дело коммунизма и науки». Так, думая над сущностью челове­ческого счастья, Платонов как бы уравновешивает необ­ходимость личного и всеобщего счастья.

В рассказе «В прекрасном и яростном мире» (1941) отразилась увлеченность Платонова и его героев мощ­ной техникой. Машинист Мальцев — вдохновенный, талантливый работник. Не было ему равных в работе, и он «скучал от своего таланта, как от одиночества». Эта увлеченность перешла в чувствование души паровоза. Старый машинист любит свой паровоз как живое суще­ство, чувствует его всей душой. И эта общность с маши­ной дает ему удовлетворение, рождает ощущение сча­стья. Но тонкий художник-гуманист Платонов так строит ситуацию и конфликт в произведении, что, ока­зывается, тот же человек, поэтически воспринимающий машину, глух к живому человеку, его настроению, не ценит преданности своего ученика. Машина в его созна­нии заслонила человека. Только случившееся несча­стье — удар молнии и слепота — возвращает ему спо-

собность быть внимательным и чутким к человеку. Он оценил своего помощника, когда тот стал бороться за доброе имя старого мастера, морально поддержал его в трудную минуту. Лишь пройдя через все испытания: одинокой гордыней, человеческим недоверием и тюрь­мой, утратой любимой работы — он рождается как бы заново, начинает «видеть весь свет», а не себя одного. И свет этот возвращен ему человеческой любовью и само­отверженностью.

Рассказ «Возвращение» («Семья Иванова») (1946) свидетельствует о быстром осмыслении писателем пос­левоенной жизни: как жить человеку, его близким, его детям после всего, что было перенесено и понято на войне. Война воспринималась Платоновым как глобаль-. ная попытка уничтожения милосердия, надежд на силу добра и человечности. Своей мечте о всечеловеческом счастье Платонов нашел место в стране детства, в душе мальчика Петруши из «Возвращения». В рассказе нет изображения войны. И главные герои в нем не Алексей Алексеевич Иванов и его жена Любовь Васильевна. Сю­жет построен на том, что возвращается с войны отец. Откровенность жены в ее рассказе о тяжелой жизни и трагических переживаниях, об одиночестве, о Семене Ев-сеиче, который бывал у них, затронули его самолюбие. Вспышка оскорбленного «я» гонит его из дому, от своих детей, не только от них, но, как он думает, к новой, безза­ботной жизни. Сын Петруша вместе с сестренкой На­стей сотворил переворот в душе отца.

«Двое детей, взявшись за руки, все еще бежали по дороге к переезду. Они сразу оба упали, поднялись и опять побежали вперед. Больший из них поднял одну свободную руку и, обратив лицо по ходу поезда в сторо­ну Иванова, махал рукой к себе, как будто призывая кого-то, чтобы тот возвратился к нему. И тут же они снова упали на землю-Иванов закрыл глаза, не желая видеть и чувствовать боли упавших обессилевших детей, и сам почувствовал, как жарко стало у него в груди, будто сердце, заключен­ное и томившееся в нем, билось долго и напрасно всю его жизнь и лишь теперь оно пробилось на свободу, за­полнив все его существо теплом и содроганием. Он уз­нал вдруг все, что знал прежде, гораздо точнее и действительней. Прежде он чувствовал другую жизнь через пре­граду самолюбия и собственного интереса, а теперь вне­запно коснулся ее обнажившимся сердцем.Он еще раз поглядел со ступенек вагона в хвост поез­да на удаленных детей. Он уже знал теперь, что это были его дети, Петрушка и Настя. Они, должно быть, видели его, когда вагон проходил по переезду, и Петруш­ка звал его домой к матери, а он смотрел на них невни­мательно, думал о другом и не узнал своих детей».Кто же такой этот Петрушка, юный герой, вернувший отца в семью?Двенадцатилетний мальчик в условиях войны по­чувствовал себя взрослым, опорой матери. У него, ма­ленького хозяина, характерное выражение глаз — они «глядели на белый свет сумрачно и недовольно, как будто повсюду они видели один непорядок. У него нет ни болезненного чувства сиротства, ни детского любо­пытства. Его ранняя взрослость, зрелость, его мелочная смышленость (когда родители разговаривают за сто­лом при свете лампы, он упрекает их, что зря жгут керосин, который на исходе), конечно, печальны и дела­ют его маленьким старичком. Нужда и голод военных лет приучили его, «старшего» в доме, смотреть за по­рядком. Рассудительность, постоянный учет дел и нужд дома и семьи определили его характер. Отец-фронто­вик изумлен: «...вон Петрушка что за человек вырос — рассуждает как дед, а читать небось забыл». Война при­учила Петрушку преодолевать разрушительную силу горя, нужды, людского ожесточения. Он всего себя от­дал подвигу нравственного созидания, избавляя мать и сестренку от мук одиночества и сиротства. Их всех спасала вносимая им мелкая целесообразность повсед­невных практических дел, не дающих унывать, жало­ваться, сосредоточиться на горестном. Петрушка и сей­час, в присутствии отца, по привычке подгоняет мать и сестру, распоряжается, держит в напряжении. Подска­зывает, как лучше чистить картошку, предусмотрительно подсказывает сестре: «А Настька пускай завтра к нам во двор за водой никого не пускает, а то много воды из колодца черпают: зима вот придет, вода тогда ниже опустится, и у нас веревки не хватит бадью опускать, а снег жевать не будешь».Мальчик не спит, слушает спор родителей. Он всей ду­шой на стороне матери. Платонов как проницательный психолог рисует гордыню Иванова, черты честолюбия и тщеславия, навыки соблюдать свой интерес. Услышав бес­хитростный рассказ жены о Семене Евсеевиче, потеряв­шем семью, которая погибла в Могилеве, о том, что он сердцем прислонился к детям, к чужому семейному огонь­ку, Иванов высокомерно-бездушно судит Любу. Все дово­ды жены разбиваются об эту горделиво-твердую позицию.

«— Ты воевал, а я по тебе здесь обмирала, у меня руки от горя тряслись, а работать надо было с бодростью...

Мать говорила спокойно, только сердце ее мучилось, и Петрушке было жаль мать: он знал, что она научи­лась сама обувь чинить себе и ему с Настей, чтобы доро­го не платить сапожнику, и за картошку исправляла электрические печки соседям».

Жизнь в войну складывалась из таких малых, ежед­невных подвигов в той сфере, что зовется бытом. Итог только один — «детей ведь я выходила, они у меня почти не болели и на тело полные». Этот итог на его взгляд совсем не героический, даже заурядный. Интуи­тивно Люба понимает, что кроме сына Петрушки никто ее мук не оценит и не поймет. Потому в ее попытках оправдаться перед мужем звучит усталость и безнадеж­ность. Это и заставляет Петрушку, слышавшего весь ночной разговор, вмешаться в эту родительскую распрю...Подлинное возвращение к сокровенному, жившему высшей истиной человеку произошло в тот момент, ког­да Иванов, ушедший из семьи, чтобы жить («Скучно мне, Люба, с тобою, а я жить еще хочу»), вдруг увидел бегу­щих за поездом детей.Не стал ли Иванов, со своим железным кодексом бесчувственной гордости, запоздалой жертвой войны, сти­хии ожесточения? Не оставляет ли он своего ребенка, с его взрослым опытом и мудростью, без помощи и те­перь, после войны? Не возлагает ли он на него новое бремя забот о семье? Кому придется гасить новую вспыш­ку отчаяния в брошенной матери, скрашивать горе си­ротства в маленькой сестренке? Все ему, Петрушке. И не узнать этому маленькому мудрецу уже ничего из сказки детства. Думал ли об этом Иванов? Или это только мысли писателя, оставшиеся между строк? Это Петрушка и Настя собрали семью вместе, возвратили душевное зрение отцу, заставили прислушаться к своему сердцу.

Рассказы А. Платонова своеобразны духовным об­ликом его героев. Неповторимы, жизненно убедительны его сюжеты, они дышат правдой жизни и правдой о че­ловеке. Гуманист Платонов, свято веривший в доброе сердце человека, показал, как непрост путь человека к самому себе. Точностью психологических деталей, пово­ротов мысли и чувства обусловлен и своеобразный язык прозы А. Платонова.

 

 

№37 Роман Платонова «Чувунгур»: трагическая концепция мира, жанровая природа.

Жанровый аспект исследования произведений А.Платонова – один из самых актуальных в современном платоноведении. Тем более что вопрос о жанровой принадлежности произведений А.Платонова «Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва» остается дискуссионным. Актуальность жанрового анализа определяется также интенсивностью жанровых процессов в литературе ХХ в. и интенсивностью исследования этой проблемы в современном литературоведении

Жанровая форма крупных эпических произведений писателя «Чевенгур»,– сложная, противоречивая, полиморфная – располагает исследователей к весьма разнообразным трактовкам и вызывает понятийный разнобой. «Чевенгур» рассматривают как повесть, мениппею), философский роман, идеологический роман, трагическую утопию, народную эпопею, антиутопию; указывают на взаимодействие в одной жанровой структуре утопических и антиутопических тенденций. Г.Гюнтер называет романы А.Платонова «метаутопиями», в которых утопия и антиутопия вступают друг с другом в «предельно бесплодный диалог». В.Коваленко, примеряя определения «трансутопия» и «мениппея», приходит к выводу, что и эти жанровые обозначения не соответствуют сути платоновских произведений. Как можно заметить, определяя жанровую природу платоновских текстов, исследователи используют типологию второго уровня и указывают жанровую разновидность (роман философский, роман социальный (антиутопия), роман-аллегория и т.д.). Но очевидно, что в произведения Платонова не просто привносятся философский, антиутопический и др. аспекты – трансформируется собственно романная структура, поэтому предложенные обозначения жанра лишь расставляют содержательные акценты, но не объясняют своеобразия жанровой формы в целом. О неадекватности существующих традиционных жанровых определений свидетельствуют и поиски новых понятий и метафорических обозначений: «роман-жизнь», «роман-вселенная»

«Загадка Платонова» побуждает исследователей к применению новых методологий, с помощью которых можно выявить жанровую специфику платоновских текстов. Одним из актуальных в современном платоноведении направлений (как и в современном литературоведении) является мифокритика.

Такой подход закономерен, так как творчество А.Платонова, ставшее одной из наиболее значимых страниц мировой литературы ХХ в., впитало в себя ее основные особенности и принципы художественного отражения действительности, в частности поэтику мифологизирования.

В работах современных исследователей о Платонове все чаще встречаются указания на мифологизм мышления, мифологические структуры повествования, мифологические образы и мотивы в его произведениях. Нужно признать, что вопрос об отношении творчества Платонова к мифу возникает вполне закономерно. Обращение к этому вопросу определяется, с одной стороны, самой логикой последовательного изучения творчества Платонова, а с другой – бурно развивающимся во всем мире научным интересом к мифотворческому началу в художественной литературе.

Исследование жанра произведений А.Платонова в аспекте мифопоэтики представляется весьма актуальным, так как организующую роль в творчестве Платонова играют не столько архаические мифы, сколько мифологическое сознание как способ изображения, что и обусловило появление в творчестве писателя жанра романа-мифа. На целесообразность жанрового анализа платоновских романов-мифов указывает Т.Богданович, отмечая, что у Платонова «функция мифа направлена прежде всего на образование и уяснение взаимных отношений и корреляций между разными уровнями и пластами текста». Однако дальше признания необходимости жанрового анализа и указания на то, что «этот аспект функции [мифа], к сожалению, ускользает из поля зрения критики», исследователь не идет. В.В.Агеносов использует термин роман-миф по отношению к произведению Платонова «Чевенгур». Однако, рассматривая роман-миф как разновидность философского романа, В.В.Агеносов анализирует платоновский текст по критериям, выработанным для философского романа. Так, отмечаются следующие особенности «Чевенгура» как романа-мифа: философский, бытийный смысл, сюжет – движение мысли, наличие архаических мифологем. Неадекватное, на наш взгляд, определение жанровой природы романа-мифа – как разновидности философского романа – стало причиной того, что новаторские механизмы жанрообразования в платоновском «Чевенгуре» остались за пределами внимания исследователя.

формирование романа-мифа в творчестве А.Платонова было обусловлено качественно новым характером мышления ХХ века. Платонов впитал мироощущение новой эпохи, воспринял изменившуюся картину мира и человека. Но влияние на Платонова многих философских концепций ХХ в. было опосредованным; идеи Платонова часто оказывались конгениальными популярным теориям современных ему мыслителей ХХв. Э.А.Бальбуров отмечает, что «в платоновском мифологизме и космизме проявилось подспудное, на подсознательном уровне воздействие культурного климата начала века». Платонов хорошо усвоил идеологические контексты своего времени, язык современной ему эпохи и потому закономерным и органичным было то, что его картина мира находит свое художественное воплощение в новой жанровой форме романа-мифа, появившейся в ХХ в.

Богатство источников, питавших мифотворчество писателя, отмечено исследователями: фольклорные традиции [

Изучение жанровой природы произведений А.Платонова в аспекте мифопоэтики имеет не только конкретное историко-литературное, но и теоретическое значение, так как творчество Платонова представляет собой уникальный пример взаимодействия общественно-политических, индивидуально-авторских и культурно-исторических мифов, а также является демонстрацией трансформации романа классической структуры и преобразования его в роман-миф. Исследование позволит уточнить отличие романа-мифа от романа, в котором миф фигурирует как память жанра, предмет изображения, а значит – определить и отличительные черты романа-мифа по сравнению с романом.