Грамматика фантазии. Введение в искусство придумывания историй

 

В книжке говорится о некоторых путях придумывания рассказов для детей и о том, как помогать детям сочинять самим.

Джанни Родари

 

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

 

«Сказка — ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок», — так писал великий Пушкин.

Многим, очень многим молодцам и молодицам дошкольного и младшего школьного возраста преподали благородный урок доброты, мужества, находчивости замечательные сказки Джанни Родари.

Моя первая встреча с Родари произошла в городе Веймаре, как бы озаренном именами Баха, Гете, Шиллера. Там в дни Международного симпозиума по проблемам детской и юношеской литературы я познакомился с кумиром миллионов дорогих наших мальчишек и девчонок. Если бы меня после этой встречи спросили: «Какова главная черта Джанни Родари?» — я бы не задумываясь ответил: «Любовь к детям».

Некоторые наивные люди, как мне уже доводилось писать, полагают, что «весело» и «несерьезно» — одно и то же. Еще и еще раз хочу повторить: именно юмор и занимательность — порой кратчайшее расстояние между самой серьезной проблемой и сознанием ребенка. Джанни Родари хорошо понимает это.

У его новой книги несколько неожиданное для советского читателя нарочито научное название — «Грамматика фантазии». В этом названии отражено вполне серьезное, но все же чуть‑чуть ироническое отношение автора к бесчисленным фолиантам современных теоретических изысканий. Живая заинтересованность в воспитании поистине творческой, свободной личности заставляет Родари внимательно присмотреться к проблемам ее развития. Опираясь на солидные исследования ученых, он предпринимает смелую и несомненно удавшуюся ему попытку написать нечто вроде пособия для родителей и учителей, преследующего вполне практическую цель — научить взрослых тому, что иные из них разучились делать, — играть с детьми. Не поучать, не обучать, а играть и фантазировать, сочинять сказки, стихи, загадки, придумывать истории.

Книга Родари внешне подражает жанру «ученого трактата», но под пером талантливого сказочника «трактат» превращается в увлекательную игру с научными теориями. Открытия ученых он подвергает своего рода экспериментальной проверке на детской аудитории, начиная с малышей, едва научившихся ходить, и кончая старшеклассниками. Успех этих экспериментов убедительно свидетельствует, насколько точно определил Родари те «биномы» и «уравнения», воспользовавшись которыми можно проникнуть в прекрасный мир воображения ребенка.

Я не собираюсь пересказывать содержание всей книги зачем отбирать у читателей радость личного знакомства со столь необычным произведением? Скажу лишь одно как и все другие произведения Джанни Родари, эта книга одухотворена трогательной любовью к юным гражданам планеты, заботой о том, чтобы мы, взрослые люди, научились изобретательно и жизнерадостно пробуждать интерес ребят к творчеству.

«Грамматика фантазии» в высшей степени полезна для всех, кому дороги дети, кто хочет вырастить их людьми гармонически развитыми, наделенными счастливой способностью мечтать и осуществлять свои мечтания.

Вот уже много лет я возглавляю жюри Всесоюзного смотра сочинений школьников. Это, мне кажется, самый массовый литературный конкурс в истории человечества: только в одном последнем смотре участвовало более девяти миллионов ребят. Я с увлечением прочитал сотни ребячьих сочинений и могу смело утверждать приобщение к творчеству дарит ребенку очень много истинно важного, необходимого человеку, даже если он и не собирается стать в будущем литератором, композитором или живописцем.

Приобщать ребят к радости творчества должны, разумеется, мы, взрослые друзья детства и юности. Как это сделать? — спросят меня. Вместо ответа я посоветую прочитайте «Грамматику фантазии» Джанни Родари!

Анатолий Алексин

 

К СОВЕТСКОМУ ЧИТАТЕЛЮ

 

История этой книги рассказана в первой главе, так и озаглавленной «Предыстория». Я и впрямь думал о ней, мечтал больше тридцати лет, а в итоге получилась кроха, которую логичнее было бы назвать не «книгой», а «тетрадью». У меня даже не хватило духу присовокупить после слова «конец» перечень чужих произведений, чтение которых служило мне подспорьем для раздумий и мечтаний. Из боязни показаться слишком амбициозным и самоуверенным я решил: никакой «библиографии». И тем не менее этой мини‑книжкой, этой микро‑книжкой, этой книжонкой я доволен. В Италии ее прочли десятки тысяч учителей. И даже (по ошибке) некоторые ребята; многие из них писали мне потом, просили пояснений.

Сейчас книга переводится на французский, испанский и японский языки. Но я рад, что первое переводное издание выйдет на русском. Рад, во‑первых, потому, что Советский Союз был первой страной, которая с такой щедрой теплотой отнеслась к моим сказкам и детским стихам, признав их даже раньше, чем Италия, где лишь в последние годы мои сочинения стали проникать в школьные учебники. Во‑вторых, — читатель сам в этом убедится — в тексте цитируется столько русских, советских авторов, что книжка держится на них, как крыша на стенах. В‑третьих, мне любопытно посмотреть, каким образом игра слов, к которой я многократно прибегаю и которая в итальянском варианте напрашивается сама собой («сама собой», но сколько за каждым таким «пустячком» труда), — как эта игра слов прозвучит на русском языке, насколько мне известно, очень богатом на выдумки, очень поддающемся самообыгрыванию.

Не надо воспринимать «Грамматику фантазии» как какую‑то мою «поэтику», мою «систему» или сборник рецептов для приготовления сказок; она — всего лишь скромный экскурс в область фантазии как орудия познания действительности. Путь, следуя которому окунаешься в гущу жизни, а не витаешь в облаках. Если хотите, оружие для борьбы, а не щит.

Как итальянец и писатель, пишущий по‑итальянски, я, разумеется, все время исходил из реалий итальянского быта, из наших, итальянских, споров и проблем (школьных и других). Возможно, это ограничивает значение книги для советского читателя, как и для всякого зарубежного читателя. Но что поделаешь! Быть иным, чем я есть, я не могу. Единственное, о чем хотелось бы просить читателя — в данном случае советского, — это отнестись к моей книге (книжечке, книжоночке) как к документальному свидетельству мыслей и чувств итальянского сказочника, стремящегося быть одновременно гражданином своей страны, активным участником битвы идей.

Идея, лежащая в основе «Грамматики фантазии», проста: она сводится к тому, что воображение не есть привилегия немногих выдающихся индивидов, что им наделены все. Советский психолог Л.С.Выготский сказал это на сорок лет раньше меня, так что никакой Америки я не открыл… Но дело в том, что идеи прокладывают себе путь очень медленно, и надо неустанно двигать их вперед.

Я с огромным удовольствием узнал, что у нас, в Италии, моя книга используется как пособие по методике преподавания математики (в Пизанском университете). Более того, некоторые математики толковали о ней на своем всеитальянском конгрессе. Я посетовал, что в юности недостаточно занимался математикой. И еще лучше понял: математика вездесуща, она присутствует даже в сказках; кое‑какие догадки на сей счет у меня мелькали (в книжке я о них говорю). Поэтому пусть простит мне читатель, если я на вопрос ребенка: «Что надо делать и как работать, чтобы стать сказочником?» — неоднократно отвечал: «Учи как следует математику».

Мне и самому хотелось бы научиться овладеть счетными устройствами, работать с электронным мозгом… Да вот беда: старею. А может еще не поздно? Воображение и математика, фантазия и наука — не соперники, не враги, а союзники, руки и ноги одного тела, дочки и матери одного интеллекта. Мой идеал — цельная личность. Я считаю, что нашей эпохе, нашей планете необходимы цельные люди. Тут разрешите мне поставить точку, не то я впаду в слишком торжественный тон, совершенно не подходящий для такой книжечки, как эта.

Джанни Родари

 

 

Посвящается Реджо‑Эмилии

 

ПРЕДЫСТОРИЯ

 

Зимой 1937/38 года я по рекомендации одной учительницы, жены регулировщика уличного движения, устроился преподавать итальянский язык детям немецких евреев, которые в течение нескольких месяцев обольщали себя надеждой, что избавились от расистских преследований и обрели в Италии надежное пристанище. Я жил у них дома, на ферме, в холмистой местности близ Лаго Маджоре. С детьми занимался с семи до десяти утра, а остаток дня проводил в лесу — бродил и читал Достоевского. Хорошее было время: жаль, что быстро кончилось. Подучившись немецкому, я накинулся на немецкие книги с той одержимостью, безалаберностью и упоением, которые приносят изучающему язык во сто крат больше пользы, чем любые систематические занятия, длись они хоть целый век.

Однажды во «Фрагментах» Новалиса (1772‑1801) я обнаружил такое высказывание: «Если бы мы располагали фантастикой, как располагаем логикой, было бы открыто искусство придумывания». Великолепная мысль! Вообще «Фрагменты» Новалиса — кладезь премудрости, почти в каждом содержится неожиданное открытие.

Несколько месяцев спустя, когда я познакомился с французскими сюрреалистами, мне показалось, что в их методе я обнаружил ту самую «фантастику», которую искал Новалис. Правда, отец и пророк сюрреализма в первом же манифесте движения писал: «К какой именно технике будут прибегать сюрреалисты в будущем, меня не интересует». Между тем его друзья, писатели и живописцы, наизобретали изрядно. К тому времени, когда мои беженцы отбыли в поисках новой родины в дальние края, я стал преподавать в начальной школе. Учителем я был скорее всего никудышным, к педагогической деятельности не подготовленным, но интересовался я буквально всем — от индоевропейской лингвистики до марксизма. Достопочтенный кавальере Ремусси, директор публичной библиотеки города Варезе, хоть и повесил на самом видном месте, над своим рабочим столом, портрет дуче, не моргнув глазом выдавал мне любую книгу. Я думал о чем угодно, только не о школе. Но, смею утверждать, скучным учителем не был. Я рассказывал в классе — и потому, что любил детей, и потому, что сам был непрочь позабавиться, — истории, не имевшие ни малейшего отношения к реальной действительности и к здравому смыслу, — истории, которые я придумывал, пользуясь техникой, предложенной и одновременно осужденной Бретоном.

Именно тогда я дал своей весьма немудреной писанине помпезное название «Тетрадь Фантастики». Я заносил в нее не сами истории, которые рассказывал детям, а то, как эти истории складывались, к каким я прибегал ухищрениям, чтобы оживлять слова и образы.

Потом все это было забыто и похоронено надолго, до тех пор, пока я году в 1948 не начал нечаянно писать для детей. Тогда‑то снова всплыла в моей памяти «Тетрадь Фантастики»; она стала опять пополняться и оказалась мне полезной для этого нового и непредвиденного рода занятий. Только леность, нелюбовь к систематизации и нехватка времени мешали мне выступать публично; сделал я это лишь в 1962 году, опубликовав в римской газете «Паэзе Сера» в два приема (9 и 19 февраля) «Учебное пособие по выдумыванию сказок».

В статьях этих я держался от своего материала на почтительном расстоянии: изобразил дело таким образом, будто получил от одного молодого японского ученого, с которым якобы познакомился во время Олимпийский игр в Риме, рукопись, содержавшую перевод на английский язык труда, опубликованного в Штутгарте в 1912 г. издательством Новалис‑Ферлаг, и принадлежавшую перу некоего Отто Шлегеля‑Камнитцера. Труд этот именовался так: «Основы Фантастики — Искусство писать сказки». Прикрываясь сей далеко не оригинальной версией, я в полусерьезном‑полушутливом тоне описал некоторые простейшие приемы придумывания сказок, те самые, которые я впоследствии на протяжении долгих лет пропагандировал во всех школах, где мне доводилось выступать и отвечать на ребячьи вопросы. Ведь в любой школе всегда находится парнишка, который вас спросит: «А как придумываются сказки?» И он заслуживает честного ответа.

Впоследствии я вернулся к этой теме в «Газете для родителей», чтобы подсказать читателям, как самим придумывать «сказки на сон грядущий». («Если дедушка вдруг обернется котом», декабрь 1969; «Полное блюдо сказок», январь — февраль 1971; «Смешные истории», апрель 1971.)

Хорошо ли, что я привожу все эти даты? Кого они могут заинтересовать? Подумаешь, исторические вехи! А все‑таки приятно. Пусть читатель решит, что я играю в игру, значащуюся в традиционной психологии под девизом: «Мама, мама, посмотри, я катаюсь без рук!» Всякому хочется чем‑нибудь похвастаться.

В 1972 году муниципалитет города Реджо‑Эмилия предложил мне провести с 6 по 10 марта несколько встреч с учителями приготовительных (бывших «материнских») и начальных классов, а также с преподавателями средней школы, и я официально продемонстрировал, так сказать в завершенном виде, весь свой арсенал.

Три обстоятельства ознаменовали эту неделю как одну из самых счастливых в моей жизни. Первое — на расклеенных муниципалитетом афишах черным по белому было написано: «Встречи с Фантастикой», и я воочию мог увидеть на изумленных стенах города слово, с которым неразлучно прожил тридцать четыре года своей жизни. Второе обстоятельство: все та же афиша уведомляла, что число участников не должно превышать пятидесяти; в противном случае получится не семинар с дискуссией, а ряд докладов, что куда менее полезно; таким образом, явно высказывалось опасение, что на зов «Фантастики» сбегутся несметные толпы и что предоставленное нам муниципалитетом помещение — бывший гимнастический зал пожарной команды с колонками фиолетового цвета — будут брать приступом. Это было потрясающе. Третье обстоятельство, вернее, самое существо причины моего счастья, заключалось в том, что у меня появилась возможность рассуждать вслух и в течение нескольких дней регулярно, путем постановки экспериментов, наглядно демонстрировать не только роль воображения и приемы его стимулирования, но способы широкого распространения этих приемов. Прежде всего для того, чтобы с их помощью развивать у детей речевые (и не только речевые) навыки.

К концу этого «краткого курса» у меня на руках оказался текст пяти бесед — благодаря магнитофону, на который они были записаны, и терпению машинистки, которая их расшифровала.

Предлагаемая книжка есть не что иное, как обработка этих реджо‑эмилианских собеседований. Она не представляет собой — теперь как раз время это уточнить — ни попытки создать «Фантастику» по всем правилам науки, препарировав ее так, чтобы ее можно было преподавать и изучать в школах как геометрию, ни завершенной теории воображения и изобретательности — для этого нужны крепкие мускулы и кто‑нибудь поученее меня. Это и не эссе. Я сам как следует не знаю, что это такое. В книжке говорится о некоторых путях придумывания рассказов для детей и о том, как помогать детям сочинять самим; но кто знает, сколько можно было бы найти и описать других способов! Причем здесь речь идет только об изобретательности с помощью слова и лишь попутно, по ходу дела, о том, что та же техника может быть без труда перенесена на иные виды детского творчества. Ведь историю может рассказывать и один рассказчик, и целый класс, она может быть театрализована или стать канвой для кукольного представления, развиваться в виде комикса или кинофильма, ее можно записать на пленку и отослать друзьям — короче говоря, техника этого дела может послужить основой для любой детской игры. Оговорюсь, однако, что на сей счет у меня сказано довольно мало.

Я надеюсь, что эта книга сможет быть в равной степени полезна всем, кто считает необходимым, чтобы воображение заняло должное место в воспитании, кто возлагает большие надежды на творческое начало у детей, кто знает, какую освободительную роль может сыграть слово. «Свободное владение словом — всем!» — на мой взгляд, это хороший девиз, девиз добротного демократического звучания. Не для того, чтобы все были художниками, а для того, чтобы никто не был рабом.

 

КАМЕНЬ, БРОШЕННЫЙ В ПРУД

 

Если бросить в пруд камень, по воде пойдут концентрические круги, вовлекающие в свое движение, на разном расстоянии, с различными последствиями, кувшинку и тростник, бумажный кораблик и поплавок рыболова. Предметы, существовавшие каждый сам по себе, пребывавшие в состоянии покоя или дремоты, как бы оживают, они вынуждены реагировать, вступать во взаимодействие друг с другом. Движение распространяется вширь и вглубь. Камень, устремляясь вниз, расталкивает водоросли, распугивает рыб; достигая дна, он вздымает ил, натыкается на давно забытые предметы; некоторые из них оголяются, другие, напротив, покрываются слоем песка. За кратчайший миг происходит множество событий или микрособытий. Даже при наличии желания и времени вряд ли можно было бы зафиксировать их все без исключения.

Также и слово, случайно запавшее в голову, распространяет волны вширь и вглубь, вызывает бесконечный ряд цепных реакций, извлекая при своем «западании» звуки и образы, ассоциации и воспоминания, представления и мечты. Процесс этот тесно сопряжен с опытом и памятью, с воображением и сферой подсознательного и осложняется тем, что разум не остается пассивным, он все время вмешивается, контролирует, принимает или отвергает, созидает или разрушает.

Возьмем, к примеру, слово sasso <cacco> (камень). Дойдя до сознания, оно либо застревает в нем, либо наталкивается на что‑то, или обходит что‑то, в общем, вступает в различные сочетания:

— со всеми словами, начинающимися с буквы "s", но после которой идет не "а", а какая‑нибудь другая буква, например, semina (сев), silenzio (тишина), sistole (ситечки);

— со всеми словами, которые начинаются со слога sa, например, santo (святой), salame (колбаса), salso (соленость), salsa (соус), sarabanda (сарабанда), sarto (портной), salamandra (саламандра);

— со всеми словами, рифмующимися с asso, например, basso <ассо> (бас), masso <массо> (глыба), contrabbasso <контрабасco> (контрабас), ananasso <ананассо> (ананас), tasso <Тассо> (налог), grasso <грассо> (жир);

— со всеми словами, соседствующими с ними в лексической кладовой по значению: камень, мрамор, кирпич, скала, туф, известняк, вулканический туф и т.д.

Это ассоциации «ленивые», приходящие в голову сразу. Одно слово сталкивается с другим по инерции. Маловероятно, чтобы это дало искру. (Впрочем, всякое бывает.)

Тем временем слово продолжает свое стремительное движение в других направлениях, погружается в мир прошлого; на поверхность всплывает то, что лежало на дне. У меня, например, слово sasso (камень) ассоциируется с Санта Катерина дель Сассо — храмом, возвышающимся над Лаго Маджоре. Мы с Амедео ездили туда на велосипеде. Усаживались в холодке под портиком, потягивали белое вино и рассуждали о Канте. Студенты‑"загородники", мы встречались с Амедео и в поезде. Амедео ходил в длинной синей накидке. Иной раз под ней угадывались очертания футляра со скрипкой. У моего футляра оборвалась ручка, и я носил его под мышкой. Амедео потом служил в альпийских частях и погиб.

В другой раз воспоминание об Амедео возникло у меня в связи со словом «кирпич», оно напомнило мне низкие печи для обжига кирпичей в Ломбардии и наши с ним долгие прогулки — в туман, в дождь; мы могли бродить часами, разговаривали о Канте, о Достоевском, о Монтале, об Альфонсо Гатто. Дружба шестнадцатилетних оставляет глубокий след. Но сейчас речь не об этом. Речь о том, как случайно произнесенное слово может сыграть магическую роль, разгрести залежи, покоившиеся в памяти, припорошенные пылью времени.

Совершенно такое же действие возымело слово «madeleine» на Пруста [1]. После него все «писатели по памяти» научились (даже слишком хорошо научились!) вслушиваться в далекие отголоски слов, запахов, звуков. Но наша задача — придумывать сказки для детей, а не сочинять рассказы ради встречи с утраченным прошлым. Впрочем, и с детьми было бы забавно и полезно затеять иногда игру с памятью. Самое обычное слово может подсказать, «что было в тот раз, когда», может содействовать самовыражению, измерить расстояние между днем сегодняшним и вчерашним, хотя вчерашних дней у ребенка, к счастью, еще немного и содержимого в них мало.

Если отправной точкой может служить одно‑единственное слово, то «фантастическая тема» наверняка возникает при весьма странных словосочетаниях, когда в водовороте образов, в их причудливых переплетениях появляется непредвиденное родство между словами, принадлежащими к совершенно различным рядам. Так, mattone <маттонэ> (кирпич) повлекло за собой: canzone <канцонэ> (песня), marrone <марронэ> (каштан), massone <массонэ> (каменщик), torrone <торронэ> (нуга), panettone <панэттонэ> (кулич).

Слова mattone (кирпич) и canzone (песня) представляются мне интересной парой, хотя и не такой «прекрасной и неожиданной, как зонтик со швейной машинкой на анатомическом столе» («Песни Мальдорора»). Эти слова для меня соотносятся, как sasso (камень) с contrabbasso (контрабас). Видимо, скрипка Амедео, добавив элемент положительных эмоций, содействовала рождению музыкального образа.

Вот музыкальный дом. Он построен из музыкальных кирпичей и из музыкальных камней. Стены его, если ударять по ним молоточками, могут издавать любые звуки. Я знаю, что над диваном есть до‑диез; самое высокое фа — под окном; весь пол настроен на си‑бемоль мажор, очень волнующую тональность. В доме имеется замечательная серийная электронная дверь: достаточно притронуться к ней пальцами, и раздается нечто в духе Ноно, Берио или Мадерны. Сам Стокхаузен мог бы позавидовать! (У него прав на этот образ больше, чем у кого бы то ни было, ведь слово «house» (дом) составная часть его фамилии.) Но музыкальный дом — еще не все. Существует целый музыкальный городок, где есть дом‑фортепьяно, дом‑челеста, дом‑фагот. Это городок‑оркестр. По вечерам, перед сном, его обитатели музицируют: играя на своих домах, устраивают настоящий концерт. А ночью, пока все спят, узник в камере играет на перекладинах тюремной решетки… И так далее и тому подобное.

Думаю, что узник попал в рассказ благодаря рифмующимся prigione <приджонэ> (тюрьма) и canzone <канцонэ> (песня); этой рифмой я сознательно пренебрег, но она, конечно же, затаилась и ждала удобного момента. Железная решетка вроде бы напрашивалась сама собой. Впрочем, может быть, это и не так. Наиболее вероятно, что мне ее подсказало промелькнувшее в памяти название одного старого фильма: «Тюрьма без решеток».

Воображение может устремиться и по другому руслу:

Рухнули решетки всех тюрем мира. Узники выходят на волю. И воры тоже? Да, и воры. Ведь тюрьма плодит воров. Не будет тюрем — не будет и воров…

Хочу заметить, что в этом, на первый взгляд машинальном, процессе участвует некий стереотип — мое мировоззрение, которое одновременно этот стереотип и преобразует. Сказывается влияние давно или недавно прочитанных книг. Настоятельно заявляет о себе мир отверженных: сиротские приюты, исправительные дома, богадельни, психиатрические больницы, неуютные школьные классы. В сюрреалистические экзерсисы вторгается реальность. И в конце концов вполне вероятно, что когда образ музыкального городка выльется в рассказ, то это уже не будет фантазией на отвлеченную тему, а один из способов раскрытия действительности и изображения ее в новых формах.

Но наше исследование слова «sasso» (камень) не закончено. Мне надо еще раз к нему «принюхаться», как к организму, обладающему определенным значением и звучанием, надо разложить его по буквам, обнаружить слова, которыми я до сей поры пренебрегал.

Напишем буквы, из которых состоит это слово, одну под другой:

 

— А

— S

— S

— О

 

Теперь возле каждой буквы я могу написать первое пришедшее мне в голову слово, выстроив таким образом новый ряд, например:

 

Sardina — Сардина

Avvocato — Адвокат

Sigaretta — Сигарета

Sifone — Сифон

Ortolano — Огородник

 

Или — так будет интереснее — напишем возле пяти букв пять слов, образующих законченное предложение:

 

Sulla — Ha

altalena — качелях

saltano — катаются

sette — семь

oche — гусынь.

 

В данный момент я не знаю, к чему мне семь гусынь на качелях — разве лишь для того, чтобы выстроить рифмованную белиберду вроде:

 

Семь гусынь на качелях

пообедать захотели…

 

Но не следует ждать более или менее интересного результата с первой же попытки. И я по той же системе нащупываю еще один ряд:

 

Settecento — Семьсот

avvocati — адвокатов

suonavano — играли

settecento — на семистах

ocarine — окаринах.

 

Эти «семьсот» — автоматическое продолжение предыдущих «семи». Ocarine (окарины) возникли явно под влиянием oche (гусынь), но появлению их, безусловно, содействовала и близость с упомянутыми выше музыкальными инструментами. Шествие из семисот адвокатов, играющих на окаринах, — недурной образ!

Я лично придумал множество историй, начав с одного случайно выбранного слова. Так, однажды оттолкнувшись от слова cucchiaio <куккьяйо> (ложка), я получил следующий ряд: cucchiaio (ложка) — Cocchiara (Коккьяра) — прошу простить меня за столь вольное, хотя и не совсем неуместное, поскольку речь идет все же о сказке, обращение со знаменитым именем — chiara <кьяра> (светлая) — chiara d'uovo <кьяра д'уово> (яичный белок) — ovale <овале> (овал) — orbita <орбита> (орбита) — uovo in orbita <уово ин орбита> (яйцо на орбите). Тут я сказал себе «стоп» и написал историю под названием «Мир в яйце» — нечто среднее между фантастикой и розыгрышем.

Теперь со словом «sasso» (камень) можно и распрощаться. Но не думайте, что мы исчерпали его возможности. Поль Валери сказал: «Если заглянуть поглубже, нет такого слова, которое можно было бы понять до конца». То же говорит и Виттгенштайн: «Слова подобны верхнему слою воды над омутом». Чтобы сочинять истории, нужно как раз и нырять под воду.

В связи со словом «кирпич» напомню американский тест на определение творческих способностей, о котором говорит Марта Фаттори в своей прекрасной книге «Творческие способности и воспитание». Детям при проведении этого теста предлагают перечислить все случаи употребления слова «кирпич», какие они знают или могут вообразить. Возможно, слово кирпич потому так настойчиво и лезет мне в голову, что я недавно прочел книгу Фаттори. К сожалению, такого рода тесты ставят целью не стимулировать творческое начало у детей, а лишь определять степень их развития, чтобы отбирать «отличников‑фантазеров» так же, как с помощью других тестов отбирают «отличников‑математиков». Спору нет, наверное, это тоже полезно. Но детям от этого ни тепло ни холодно. Напротив, игра с «камнем в пруду», которую я здесь вкратце описал, должна приносить пользу самим детям.

 

3. СЛОВО «ЧАО!»

 

В дошкольных детских учреждениях Реджо‑Эмилии несколько лет тому назад родилась «Игра в рассказчика». Дети по очереди поднимаются на возвышение, своего рода трибуну, и рассказывают своим товарищам, усевшимся на полу, выдуманную историю. Учительница ее записывает, ребенок внимательно следит за тем, чтобы она ничего не пропустила и не изменила. Затем он иллюстрирует свой рассказ большим рисунком. Дальше я проанализирую одну из этих историй‑экспромтов. А сейчас эта «игра в рассказчика» мне нужна лишь как отправная точка для следующего разговора.

После моего рассказа о том, как придумывать истории, отталкиваясь от одного заданного слова, преподавательница Джулия Нотари из приготовительной школы «Диана» спросила у детей, не хочется ли кому‑нибудь из них придумать сказку по этому новому методу, и в качестве исходного предложила слово «Чао!» (Привет!). И вот пятилетний малыш рассказал следующее:

 

Один мальчик растерял все хорошие слова, остались у него только плохие: дерьмо, какашка, зараза и все такое прочее. Тогда мама отвела его к доктору (у доктора были огромные усищи), тот сказал:

— Открой рот, высунь язык, посмотри вверх, посмотри в себя, надуй щеки.

И потом велел мальчику пойти поискать хорошее слово. Сначала мальчик нашел вот такое слово (показывает расстояние сантиметров в двадцать); это было «у‑у‑уф!», то есть нехорошее слово. Потом вот такое (сантиметров в пять‑десять) — «отстань!». Тоже плохое. Наконец, он обнаружил розовое словцо «Чао!», положил его в карман, отнес домой и научился говорить добрые слова, стал хорошим мальчиком.

 

Во время рассказа маленькие слушатели дважды сами включались в игру — подхватывали и развивали затронутые темы. В первый раз, когда зашла речь о «плохих» словах, ребята весело, задиристо стали продолжать перечень: плюс к уже упомянутым выдали целый набор известных им непристойностей; всем, кто имеет дело с детьми, знакомо их пристрастие к пищеварительной лексике во время «игры‑отдушины». Технически игра в ассоциации протекала согласно схеме, которую современные лингвисты называют «осью выбора» или парадигматикой, то есть поиски близких слов шли вдоль смыслового ряда. Но это не было отвлекающим моментом, не уводило от темы рассказа, а, напротив, проясняло и определяло ее развитие. В работе поэта, по словам американского лингвиста Р.Якобсона, «ось выбора» проецируется на «ось сочетания» (синтагматику); звук (рифма) может вызвать к жизни значение, словесная аналогия может породить метафору. То же самое происходит, когда историю сочиняет ребенок. Речь идет о творческой операции, имеющей также и эстетический аспект, однако нас она интересует с точки зрения выявления творческого начала, а не поэтического искусства.

Во второй раз слушатели прервали рассказчика, чтобы обыграть тему врача: предлагали варианты традиционного «высунь язык». Развлечение это имело двойной смысл: психологический, поскольку оно, осмешняя, дедраматизировало образ врача, всегда вызывающего у детей опаску, и спортивный — каждый стремился вырваться вперед, найти такой вариант, который оказался бы самым метким и неожиданным («посмотри в себя»). Такого рода игра — это уже зарождение театрального действа, первая стадия драматизации.

Но поговорим о структуре рассказа. В сущности, она основана не только на самом слове «Чао!», на его значении и звучании. Ребенок, начавший рассказывать историю, взял в качестве темы словосочетание — "слово «Чао!» — как единое целое… Потому‑то в его воображении не выступил на первый план, хотя в какой‑то другой момент это и имело место, поиск близких слов или ситуаций, при которых данное слово находило бы то или иное применение; даже простейшее его употребление, в качестве приветствия, маленький рассказчик, в сущности, никак не обыграл. Словосочетание "слово «Чао!», напротив, тотчас дало повод построить вдоль «оси выбора» две категории слов: «слов хороших» и «слов плохих», и затем, с помощью жеста, две другие категории — «слов коротких» и «слов длинных».

Этот жест‑показ не импровизация, а апроприация. Ребенок наверняка видел передававшуюся по телевидению рекламу фирмы кондитерских изделий: две руки хлопают в ладоши, и, пока они разводятся в стороны, между ними появляется название рекламируемых конфет. Ребенок извлек этот жест из памяти и своеобразно, по‑своему, его воспроизвел: рекламное значение отбросил, воспринял «сообщение» лишь в его имманентном, непредусмотренном значении, как показ длины слова с помощью жеста. Порой не знаешь, чему учится ребенок, сидя перед экраном телевизора. Никогда не следует поэтому недооценивать способность ребенка творчески реагировать на увиденное.

В определенный момент придумываемая история подвергается цензуре — ее осуществляет культурная модель. Ребенок определяет как «плохие» те слова, которые считаются неприличными дома. «Плохими» их считают родители и внушают ему это. Но сейчас, во время сочинения истории, ребенка окружает такая атмосфера, которая располагает к преодолению определенных ограничений: никто не подавляет его инстинктов, даже если он будет употреблять «плохие» слова, его не станут ругать. В этой связи самым поразительным было то, что под конец юные авторы рассказа от употребления известного рода слов, произносившихся ими вначале, полностью отказались.

«Плохие» слова, на которые ребенок наталкивается в своем поиске, — «у‑у‑уф!», «отстань!» — согласно репрессивной мерке плохими не считаются; однако это слова отчуждающие, обидные, слова, не помогающие приобретать друзей, проводить вместе время, вместе играть. Они — антонимы не абстрактно «хороших» слов, а слов «добрых и ласковых». Так родилась новая категория слов, в которой выявляют себя новые понятия, впитываемые ребенком в школе. Вот чего достиг интеллект, реагируя на им же созданные образы, давая им оценку, управляя ассоциациями, — и все это при активном участии введенной в действие ребячьей личности. Ясно также, почему словечко «Чао!» непременно розовое: розовый цвет нежный, тонкий, неагрессивный. Цвет — показатель сущности. И все‑таки жаль, что мы не спросили у мальчика: «А почему розовое?» Ответ его разъяснил бы нам что‑то такое, чего мы не знали и что узнать теперь уже невозможно.

 

БИНОМ ФАНТАЗИИ

 

Мы видели, как тема для фантазии — отправная точка рассказа — возникла из одного‑единственного слова. Но то был, скорее, оптический обман. В действительности для возникновения искры одного электрического заряда недостаточно — нужно, чтобы их было два. Одно слово («Буффало. И название сработало…» — говорит Монтале) оживает лишь тогда, когда оно встречает другое, его провоцирующее, заставляющее сойти с рельсов привычки, раскрыть новые смысловые возможности. Нет жизни без борьбы. Воображение отнюдь не составляет некую обособленную часть ума, оно — сам ум, одно с ним целое и реализуется путем одних и тех же приемов в самых различных областях. Ум же рождается в борьбе, а не в покое. Анри Валлон в своей работе «Истоки мышления у детей» [2]

пишет, что мысль возникает из парных понятий. Понятие «мягкий» появляется не до и не после появления понятия «жесткий», а одновременно с ним, в процессе их столкновения, который и есть созидание. «Основа мысли — это ее двойственная структура, а не составляющие ее отдельные элементы. Пара, двойка, возникла раньше, чем единичный элемент».

Итак, вначале было противопоставление. Того же мнения придерживается Поль Кли, когда пишет в своей «Теории формы и изображения», что «понятие немыслимо без своей противоположности; не существует понятий самих по себе, как правило, мы имеем дело с „биномами понятий“».

Рассказ может возникнуть лишь из «бинома фантазии».

«Конь — пес», в сущности, не представляет собой «бинома фантазии». Это всего лишь простая ассоциация внутри одного вида животных. При упоминании этих двух четвероногих воображение остается безразличным. Это — аккорд типа терции мажор, и ничего заманчивого он не сулит.

Надо, чтобы два слова разделяла известная дистанция, чтобы одно было достаточно чуждым другому, чтобы соседство их было сколько‑нибудь необычным, — только тогда воображение будет вынуждено активизироваться, стремясь установить между указанными словами родство, создать единое, в данном случае фантастическое, целое, в котором оба чужеродных элемента могли бы сосуществовать. Вот почему хорошо, когда «бином фантазии» определяется случаем. Пусть два слова будут продиктованы двумя детьми так, чтобы один не знал, что сказал другой; или можно прибегнуть к жеребьевке, или пусть ребенок, не умеющий читать, ткнет пальцем в далеко отстоящие друг от друга страницы словаря.

Когда я был учителем, я вызывал к доске двух учеников, одного просил написать слово на видимой стороне доски, другого — на оборотной. Этот небольшой подготовительный ритуал имел определенный смысл. Он создавал атмосферу напряженного ожидания, сюрприза. Если ребенок писал на виду у всех слово «пес», то оно уже было особым словом, готовым к определенной роли в необычной ситуаци<