Ранние драмы Шиллера и движение «бури и натиска»

В 70–80-е гг. XVIII столетия в культурной жизни Германии произошло крупное событие. На литературную арену вышла группа молодых поэтов, представляющих новое движение, получившее название по одноименной драме Ф. М. Клингера "Буря и натиск".

В Геттингене выступили Г.Бюргер, Ф.Мюллер, И.Фосс, Л.Гелти; в Страсбурге выступили И.В.Гете, Я.Ленц, Ф.Клингер, Г.Вагнер, И.Гердер; а в Швабии – X. Шубарт, Ф.Шиллер. Главный эффект литературы "Бури и натиска", заключался в ее антифеодальном протесте. То была не осознанная до конца, но, тем не менее, настоятельная потребность общества изменить экономические, социальные и политические порядки в стране. Штюрмеры, подчас сами того не подозревая, выражали именно эту потребность общества. Главной областью творчества писателей "Бури и натиска" была драматургия. Они стремились утвердить боевой третьесословный театр, активно воздействующий на общественную жизнь, а также новый драматургический стиль, главным признаком которого становится эмоциональная насыщенность, лиризм. Сделав предметом художественного изображения внутренний мир человека, они вырабатывают новые приёмы индивидуализации характеров, создают лирически окрашенный, патетический и образный язык.

«Разбойники» (1781) — революционная трагедия, о чем нас предупреждает и эпиграф к ней: «Против тиранов». Главный герой ее Карл фон Моор не обычный разбойник, а борец за свободу родины. Но трагедия его в том, что он вождь без масс: народ не поддерживает его, товарищи не понимают его высоких устремлений, поэтому бунт Карла с самого начала обречен на провал.

Трагедия «Коварство и любовь» (1784) направлена против сословного неравенства и деспотизма. В ней Шиллер рассказал историю любви Фердинанда фон Вальтера и Луизы Миллер. Стремясь разлучить любящих, отец Фердинанда, президент фон Вальтер, пускает в ход свою власть и силу и доводит обоих героев до гибели. Сюжет сам по себе не новый, но Шиллер сумел поднять его до высоты политической трагедии.

Во главе своры титулованных злодеев в пьесе стоит мрачная фигура герцога, правителя маленькой деспотии. Герцог не появляется на сцене, но зритель отчетливо ощущает его злую волю. Семь тысяч солдат, проданных им иностранной державе как пушечное мясо, не вымысел автора, а страшная правда, одно из обычных в то время злодеяний титулованных преступников.

Эволюция идеи свободы в творчестве Шиллера

Главной коллизией зрелого творчества Шиллера становится столкновение просветительского идеала свободного мироустройства с жестокой действительностью (стихотворение "Идеал и жизнь", 1795). Поздние трагедии Шиллера основаны на материале переломных эпох истории, переданных стилизованно и порой условно. Они раскрывают трагизм человека в его конфликте с объективной исторической необходимостью. Эта основная трагическая коллизия осложнена в них другими социально-политическими и этико-психологическими конфликтами и проблемами, но, как коллизия философская, она определяет всю структуру трагедий. С 1791 года Шиллер вынашивал замысел трагедии "Валленштейн" (опубликована в 1800 году), в процессе создания выросшей в трилогию: "Лагерь Валленштейна" (пост. 1798), "Пикколомини" (пост. 1799), "Смерть Валленштейна" (пост. 1799) - из эпохи Тридцатилетней войны 1618-1648. Противоречивый характер Валленштейна раскрыт в сложном сцеплении политических и психологических конфликтов. В "Марии Стюарт" (1801) на сюжет из истории Англии 16 века важнейшая политическая проблема современной Шиллеру Европы - взаимоотношения личности и нового, буржуазного государства - приобрела огромное трагическое звучание благодаря мастерскому изображению психологии главных героинь. В "романтической трагедии" "Орлеанская дева" (1801) Шиллер прославил французскую народную героиню Жанну д'Арк, соединив патриотическую тему с этическим конфликтом в душе героини. Драма "Мессинская невеста" (1803) - оригинальная художественная попытка возрождения классической формы и проблематики рока античной трагедии. "Вильгельм Телль" (1804) - драма о легендарном швейцарском народном герое, в ней Шиллер пришёл к оправданию, хотя и не во всём последовательному, революционного действия. Через всю драму проходит мысль о воздействии народа на ход истории, о необходимости связи героя с народом. В последние месяцы жизни Шиллер работал над трагедией "Димитрий" из русской истории, но внезапная смерть оборвала его работу.

 

Фауст» Гётте

 

В «Фаусте» оказались органически слиты самые разные элементы – начало драмы, лирики и эпоса. Именно поэтому многие исследователи называют это произведение драматической поэмой. Фауст» включает с себя элементы, различные и по своей художественной природе. В нем есть сцены реально – бытовые, например, описание весеннего народного гуляния в выходной день; лирические свидания Фауста и Маргариты; трагические – Гретхен в темнице или момент, когда Фауст едва не прекратил жизнь самоубийством; фантастические. Но фантастика Гете в конечном счете всегда связана с реальностью, а реальные образы за частую носят символический характер. Еще в ранние годы внимание Гёте привлекла народная легенда о Фаусте, возникшая в XVI веке. В XVI веке феодализму в Германии были нанесены первые серьезные удары. Реформация разрушила авторитет католической церкви; мощное восстание крестьян и городской бедноты до основания потрясло всю феодально-крепостническую систему средневековой империи. Не является поэтому случайностью, что именно в XVI веке зародилась идея «Фауста» и в народной фантазии возник образ мыслителя, смело дерзающего проникнуть в тайны природы. Это был бунтарь, и, как всякого бунтаря, подрывавшего основы старого порядка, церковники объявили его вероотступником, продавшимся дьяволу. Легенда о Фаусте сложилась как выражение страстного протеста против этой унижающей человека проповеди. Эта легенда отражала веру в человека, в силу и величие его разума. Она подтверждала, что ни пытки на дыбе, ни колесования, ни костры не сломили этой веры в массах вчерашних участников разгромленного крестьянского восстания. В полуфантастической форме образ Фауста воплощал в себе силы прогресса, которые нельзя было задушить в народе, как нельзя было остановить ход истории. Когда происходят события в «Фаусте»? – вопрос, на который трудно ответить. Во времена Гёте? Едва ли. В XVI веке, когда жил легендарный чернокнижник Иоганн Фауст? Но совершенно очевидно, что Гёте не стремился создать историческую драму, изображавшую людей того времени. Смещение всех исторических времен особенно разительно во второй части. Елена, героиня древнего мифа (около 1000 лет до нашей эры!) внезапно переносится в эпоху рыцарского средневековья и встречается здесь с Фаустом. А их сыну Эвфориону приданы черты английского поэта XIX века Байрона. Условны не только время и место действия, но и образы трагедии. Поэтому невозможно говорить о типичности изображаемых Гёте характеров в том смысле, как это мы говорим, например, при рассмотрении произведений критического реализма XIX века. В Маргарите можно увидеть реальный тип немецкой девушки XVIII века. Но и ее образ в художественной системе трагедии играет особую иносказательную роль: для Фауста она – воплощение самой природы. Образу Фауста приданы общечеловеческие черты. Фантастичен Мефистофель, и, как мы увидим, за этой фантастикой стоит целая система идей, сложных и противоречивых. В связи с этим следует обратить внимание и на особенности сюжета в «Фаусте». Сюжет, как известно, отражает взаимоотношения персонажей. Но «Фауст» – не бытовая Драма, а философская трагедия. Поэтому главное здесь – не внешний ход событий, а движение гетевской мысли. С этой точки зрения очень важен и необычный пролог, который происходит на небесах. Гёте пользуется привычными для того времени образами христианской легенды, но, конечно, вкладывает в них совершенно иное содержание. Гимны архангелов создают своего рода космический фон. Вселенная величественна, все в природе находится в непрерывном движении, в борьбе.

"Фауст" - поэтическое произведение особого, чрезвычайно редкого стилевого строя. В "Фаусте" есть сцены реально - бытовые, как, например, пирушка студентов в погребке Ауэрбаха, лирические, как свидания героя с Маргаритой, трагические, как финал первой части - Гретхен в темнице. В "Фаусте" широко использованы легендарно - сказочные мотивы, мифы и предания, а рядом с ними, причудливо сплетаясь с фантастикой, мы видим реальные человеческие образы и вполне жизненные ситуации. Интимная лирика, гражданский пафос, философские раздумья, острая сатира, описание природы, народный юмор - всё это наполняет поэтические строки универсального творения Гёте.

 

Путь исканий Фауста

Гёте же создал «Фауста» - трагедию о смысле существования человека и человечества, о смысле и направлении истории. Герой поэмы — не просто чернокнижник, пекущийся о собственных удовольствиях, это универсальная личность, символ человечества, ищущего истину и устремленного вперед. Гёте поставил героя лицом к лицу не только с конкретными социально-историческими обстоятельствами, но и со всей историей, с Вселенной и мирозданием. В дерзости этой идеи проступает пробужденная переломной эпохой вера в безграничность возможностей человека, проявляется исторический оптимизм, присущий мироощущению просветителей XVIII в. Фауст движим стремлением найти такой способ существования, при котором мечта и действительность, небесное и земное, душа и плоть совпадут, сольются. Это было вечной проблемой и для самого Гёте. Человек по натуре очень земной, Гёте не мог довольствоваться жизнью духа, вознесшегося над скудной реальностью, — он жаждал практических дел. Таким образом, центральной проблемой «Фауста» сделалась проблема познания человека, соединения идеала с реальной жизнью, а сюжетом — странствия героя в поисках ее решения. Гёте поставил своей целью провести человека через различные фазы развития: через личное счастье — стремление к художественной красоте — попытки реформаторской деятельности — созидательный труд. В ходе действия в трагедии вырастает целый ряд контрастных противопоставлений ситуаций и персонажей: Фауст и Вагнер, Фауст и Мефистофель, Фауст и Маргарита, Фауст и Гомункул (искусственный человечек), Фауст и Елена, Фауст и император. В тот момент, когда Фауст переводит «В начале было Слово» как «В начале было Дело», появляется Мефистофель. Фауст заключает с чертом договор. Фауст идет на сделку с Мефистофелем не только потому, что движим жаждой полноты бытия, но и потому, что чувствует ответственность перед людьми. Условие договора: Мефистофель должен дать Фаусту момент полного удовлетворения жизнью и собой, когда бы Фауст мог воскликнуть: «Мгновение, повремени!» Только в этом случае Мефистофель завладеет душой Фауста, потому что тогда подтвердится его уничижительное мнение о человеке как о жалком существе, — и выиграет пари, заключенное с Господом. Мефистофель - не просто чёрт из сказки. В художественной системе философски насыщенного произведения Гёте Мефистофель, как и Фауст, предстает фигурой, символизирующей существенные жизненные начала. «Я дух, всегда привыкший отрицать», — говорит он. Мефистофель—символ силы отрицающей. Но ведь без отрицания не бывает и созидания. Такова диалектика всякого развития, в том числе и развития свободной мысли. Во второй части трагедии, где Фауст обращается к созиданию, Мефистофель ему мешает или же искажает его намерения, привнося дух хищничества во все, к чему ни прикоснется, образ Мефистофеля приобретает сатирические черты. Именно Мефистофель становится проводником Фауста в его жизненных странствиях. Он нужен Фаусту, потому что нельзя двигаться вперед, не оставляя позади того, что уже изжило себя. Но, чуждый созиданию, Мефистофель способен помогать Фаусту лишь до известных пределов. Знаменательно, что свой высший миг Фауст обретает не в успокоенности, а в движении вперед, не в достижении цели, а в предвидении ее достижения. Он не хочет останавливать мгновение. Обусловленная договором формула звучит в устах Фауста в сослагательном наклонении: не как утверждение, а как допущение, предположение. В финале Фауст изображен слепым. Гёте дает этим понять, что Фауст видел картины свободного расцвета родного края не наяву, а мысленным взором. В реальности же к нему приближается смерть. Все мечты оказываются напрасными. Но и умирая, Фауст одерживает над М. победу. Ангелы отнимают у Мефистофеля душу Фауста. Финал — это апофеоз бессмертной сущности Фауста, апофеоз Человека, в котором ничто не может уничтожить человечность и свободный ищущий разум. Таков исход договора между Фаустом и Мефистофелем.

 

Фауст и Мефистофель

В прологе автор ставит вопрос: что есть Человек в этой величественной, гармоничной и совершенном вселенной? Человек несчастен, вечно страдает. Ей жилось бы лучше, если бы не ее ум, - искра Божья. Герой его трагедии, скептик и насмешник Мефистофель говорит, что мир человека построен плохо: "Там беспросветная темнота и Человеку бедному так плохо". Человек мыслит, но от этого страдает еще больше, потому что понимает нелепость многих социальных институтов, законов, обычаев, суеверий, понимает, что в социальных бедах виновата не природа, не вселенная, а она сам Человек.

В философии гете идея диалектического единства противоположностей является одной из главных идей. В борьбе противоречий создается гармония мира, в столкновении идей - истина. Поэт нам постоянно напоминает об этом. Два героя трагедии - Фауст и Мефистофель - наглядно нам демонстрируют это диалектическое родство позитивного и негативное.

Образ Мефистофеля олицетворяет в себе дух возражения и разрушения. Но он не может уничтожить основное - жизнь. Он тоже творит через возражение. Фауст и Мефистофель постоянно спорят, но этим они лишь взаимно пополняют единственную идею. Гете не всегда стоит за Фауста и против Мефистофеля. Часто он мудрено признает правильность мыслей и поступков.

В Фауста и Мефистофеля автор вложил определенные человеческие черты. Фауст - неудовлетворенный, "деятельный гений", страстный, готовый пылко любить и ненавидеть, он способен делать трагические ошибки. Натура горяча и энергична, он очень чувствителен, его сердце легко ранить, иногда он эгоистичен и всегда бескорыстен, чуток, человечен. Фауст ищет. Ум его в постоянных сомнениях и тревогах. Страдание Фауста придирчивое, страстное стремление к истине. Фауст - это жажда постижения, вулканическая энергия познания. Фауст и Мефистофель - два антипода. Первый голодный, второй насыщенный, первый алчный, второй сытый вволю, первый рвется "за границы", второй знает, что там не есть ничего, там пустота, и Мефистофель играет из Фаустом, как с неумным мальчиком, глядя на все его порывы как на озорства, прихоти, и весело им потакае - ведь у него, Мефистофе ля, договор с самим Богом.

Мефистофель уравновешен, страсти и сомнения не волнуют его. Он смотрит на мир без ненависти и любви, он презирает его. В его колючих репликах много грустной правды. Это не тип вора. Он издевается над гуманным Фаустом, который теряет Маргариту, и в его насмеханиях звучит правда, гора даже для него - духа темноты и разрушения. Это тип человека, утомленного длительным наблюдением за злом и зневиреной в добром начале мира. Мефистофель не верит ни в добро, ни в зло, ни в счастье. Он видит несовершенство мира и знает, что она - вечная, что никак ее не переделать. Он смеется над человеком, который со всей своим ничтожеством пытается что-то исправить в мире. Для него это утеха, и он смеется. Смех этот снисходителен. Мефистофель даже жалеет человека, думая, что источник всех его страданий - то сама искра Божья, которая ведет человека к идеалу, к совершенству, недосягаемая, как понятно это ему, Мефистофелю.