Паломничество Чайльд Гарольда (Childe Harold's Pilgrimage)

Поэма (1809 - 1817)

 

Когда под пером А. С. Пушкина рождалась крылатая строка, исчер­пывающе определявшая облик и характер его любимого героя: «Мос­квич в Гарольдовом плаще», ее создатель, думается, отнюдь не стремился поразить соотечественников бьющей в глаза оригинальнос­тью. Цель его, уместно предположить, была не столь амбициозна, хотя и не менее ответственна: вместить в одно слово превалирующее умонастроение времени, дать емкое воплощение мировоззренческой позиции и одновременно — житейской, поведенческой «позе» до­вольно широкого круга дворянской молодежи (не только российской, но и европейской), чье сознание собственной отчужденности от окружающего отлилось в формы романтического протеста. Самым ярким выразителем этого критического мироощущения явился Бай­рон, а литературным героем, наиболее полно и законченно воплотив­шим этот этико-эмоциональный комплекс, — титульный персонаж его обширной, создававшейся на протяжении чуть ли не десятилетия лирической поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда» — произведе­ния, которому Байрон обязан был сенсационной международной из­вестностью.

 

Вместив в себя немало разнообразных событий бурной авторской биографии, эта написанная «спенсеровой строфой» (название данной формы восходит к имени английского поэта елизаветинской эпохи Эдмунда Спенсера, автора нашумевшей в свое время «Королевы фей») поэма путевых впечатлений, родившаяся из опыта поездок мо­лодого Байрона по странам Южной и Юго-Восточной Европы в 1809 — 1811 гг. и последующей жизни поэта в Швейцарии и Ита­лии (третья и четвертая песни), в полной мере выразила лирическую мощь и беспрецедентную идейно-тематическую широту поэтического гения Байрона. У ее создателя были все основания в письме к своему другу Джону Хобхаузу, адресату ее посвящения, характеризовать «Па­ломничество Чайльд Гарольда» как «самое большое, самое богатое мыслями и наиболее широкое по охвату из моих произведений». На десятилетия вперед став эталоном романтической поэтики в обще­европейском масштабе, она вошла в историю литературы как вол­нующее, проникновенное свидетельство «о времени и о себе», пережившее ее автора.

 

Новаторским на фоне современной Байрону английской (и не только английской) поэзии явился не только запечатленный в «Па­ломничестве Чайльд Гарольда» взгляд на действительность; принципи­ально новым было и типично романтическое соотношение главного героя и повествователя, во многих чертах схожих, но, как подчерки­вал Байрон в предисловии к первым двум песням (1812) и в допол­нении к предисловию (1813), отнюдь не идентичных один другому.

 

Предвосхищая многих творцов романтической и постромантичес­кой ориентации, в частности и в России (скажем, автора «Героя на­шего времени» М. Ю. Лермонтова, не говоря уже о Пушкине и его романе «Евгений Онегин»), Байрон констатировал в герое своего произведения болезнь века: «<...> ранняя развращенность сердца и пренебрежение моралью ведут к пресыщенности прошлыми наслаж­дениями и разочарованию в новых, и красоты природы, и радость путешествий, и вообще все побуждения, за исключением только чес­толюбия — самого могущественного из всех, потеряны для души, так созданной, или, вернее, ложно направленной». И тем не менее именно этот, во многом несовершенный персонаж оказывается вмес­тилищем сокровенных чаяний и дум необыкновенно проницательно­го к порокам современников и судящего современность и прошлое с максималистских гуманистических позиций поэта, перед именем ко­торого трепетали ханжи, лицемеры, ревнители официальной нравст­венности и обыватели не только чопорного Альбиона, но и всей стонавшей под бременем «Священного Союза» монархов и реакцио­неров Европы. В заключительной песне поэмы это слияние повество­вателя и его героя достигает апогея, воплощаясь в новое для больших поэтических форм XIX столетия художественное целое. Это целое можно определить как необыкновенно чуткое к конфликтам окружа­ющего мыслящее сознание, которое по справедливости и является главным героем «Паломничества Чайльд Гарольда».

 

Это сознание не назовешь иначе как тончайший сейсмограф дейст­вительности; и то, что в глазах непредубежденного читателя предстает как безусловные художественные достоинства взволнованной лиричес­кой исповеди, закономерно становится почти непреодолимым пре­пятствием, когда пытаешься «перевести» порхающие байроновские строфы в регистр беспристрастной хроники. Поэма по сути бессю­жетна; весь ее повествовательный «зачин» сводится к нескольким, ненароком оброненным, строкам об английском юноше из знатного рода, уже к девятнадцати годам пресытившемся излюбленным набо­ром светских удовольствий, разочаровавшемся в интеллектуальных способностях соотечественников и чарах соотечественниц и — пуска­ющемся путешествовать. В первой песни Чайльд посещает Порту­галию, Испанию; во второй — Грецию, Албанию, столицу Оттоманской империи Стамбул; в третьей, после возвращения и не­продолжительного пребывания на родине, — Бельгию, Германию и надолго задерживается в Швейцарии; наконец, четвертая посвящена путешествию байроновского лирического героя по хранящим следы величественного прошлого городам Италии. И только пристально вглядевшись в то, что выделяет в окружающем, что выхватывает из калейдоскопического разнообразия пейзажей, архитектурных и этно­графических красот, бытовых примет, житейских ситуаций цепкий, пронзительный, в полном смысле слова мыслящий взор повествовате­ля, можем мы вынести для себя представление о том, каков в граж­данском, философском и чисто человеческом плане этот герой — это байроновское поэтическое «я», которое язык не поворачивается на­звать «вторым».

 

И тогда неожиданно убеждаешься, что пространное, в пять тысяч стихов лирическое повествование «Паломничества Чайльд Гароль­да» — в определенном смысле не что иное, как аналог хорошо зна­комого нашим современникам текущего обозрения международных событий. Даже сильнее и короче: горячих точек, если не опасаться приевшегося газетного штампа. Но обозрение, как нельзя более чуж­дое какой бы то ни было сословной, национальной, партийной, кон­фессиональной предвзятости. Европа, как и ныне, на рубеже третьего тысячелетия, объята пламенем больших и малых военных конфлик­тов; ее поля усеяны грудами оружия и телами павших. И если Чайльд выступает чуть дистанцированным созерцателем развертывающихся на его глазах драм и трагедий, то стоящий за его плечами Байрон, на­против, никогда не упускает возможности высказать свое отношение к происходящему, вглядеться в его истоки, осмыслить его уроки на будущее.

 

Так в Португалии, строгие красоты чьих ландшафтов чаруют при­шельца (песнь 1-я). В мясорубке наполеоновских войн эта страна стала разменной монетой в конфликте крупных европейских держав;

 

И у Байрона нет иллюзий по части истинных намерений их правящих кругов, включая те, что определяют внешнюю политику его собствен­ней островной отчизны. Так и в Испании, ослепляющей великолепи­ем красок и фейерверками национального темперамента. Немало прекрасных строк посвящает он легендарной красоте испанок, спо­собных тронуть сердце даже пресыщенного всем на свете Чайльда («Но нет в испанках крови амазонок, / Для чар любви там дева создана»). Но важно, что видит и живописует носительниц этих чар повествователь в ситуации массового общественного подъема, в атмо­сфере общенародного сопротивления наполеоновской агрессии: «Лю­бимый ранен — слез она не льет, / Пал капитан — она ведет дружину, / Свои бегут — она кричит: вперед! / И натиск новый смел врагов лавину. / Кто облегчит сраженному кончину? / Кто ото­мстит, коль лучший воин пал? / Кто мужеством одушевит мужчину? / Все, все она! Когда надменный галл / Пред женщинами столь по­зорно отступал?»

 

Так и в стонущей под пятой османской деспотии Греции, чей ге­роический дух поэт старается возродить, напоминая о героях Фермо­пил и Саламина. Так и в Албании, упорно отстаивающей свою национальную самобытность, пусть даже ценой каждодневного кро­вопролитного мщения оккупантам, ценой поголовного превращения всего мужского населения в бесстрашных, беспощадных гяуров, гро­зящих сонному покою турок-поработителей.

 

Иные интонации появляются на устах Байрона-Гарольда, замед­лившего шаг на грандиозном пепелище Европы — Ватерлоо: «Он бил, твой час, — и где ж Величье, Сила? / Все — Власть и Сила — обратилось в дым. / В последний раз, еще непобедим, / Взлетел орел — и пал с небес, пронзенный...»

 

В очередной раз подводя итог парадоксальному жребию Наполео­на, поэт убеждается: военное противостояние, принося неисчислимые жертвы народам, не приносит освобождения («То смерть не тира­нии — лишь тирана»). Трезвы, при всей очевидной «еретичности» для своего времени, и его размышления над озером Леман — прибе­жищем Жан-Жака Руссо, как и Вольтер, неизменно восхищавшего Байрона (песнь 3-я).

 

Французские философы, апостолы Свободы, Равенства и Братства, разбудили народ к невиданному бунту. Но всегда ли праведны пути возмездия, и не несет ли в себе революция роковое семя собственно­го грядущего поражения? «И страшен след их воли роковой. / Они сорвали с Правды покрывало, / Разрушив ложных представлений строй, / И взорам сокровенное предстало. / Они, смешав Добра и Зла начала, / Все прошлое низвергли. Для чего? / Чтоб новый трон потомство основало. / Чтоб выстроило тюрьмы для него, / И мир опять узрел насилья торжество».

 

«Так не должно, не может долго длиться!» — восклицает поэт, не утративший веры в исконную идею исторической справедливости.

 

Дух — единственное, что не вызывает у Байрона сомнения; в тщете и превратностях судеб держав и цивилизаций, он — единст­венный факел, свету которого можно до конца доверять: «Так будем смело мыслить! Отстоим / Последний форт средь общего паденья. / Пускай хоть ты останешься моим, / Святое право мысли и сужденья, / Ты, божий дар!»

 

Единственный залог подлинной свободы, он наполняет смыслом бытие; залогом же человеческого бессмертия, по мысли Байрона, ста­новится вдохновенное, одухотворенное творчество. Потому вряд ли случайно апофеозом гарольдовского странствия по миру становится Италия (песнь 4-я) — колыбель общечеловеческой культуры, стра­на, где красноречиво заявляют о своем величии даже камни гробниц Данте, Петрарки, Тассо, руины римского Форума, Колизея. Униженный удел итальянцев в пору «Священного Союза» становится для повествователя источником незатихающей душевной боли и од­новременно — стимулом к действию.

 

Хорошо известные эпизоды «итальянского периода» биографии Байрона — своего рода закадровый комментарий к заключительной песне поэмы. Сама же поэма, включая и неповторимый облик ее ли­рического героя, — символ веры автора, завещавшего современникам и потомкам незыблемые принципы своей жизненной философии: «Я изучил наречия другие, / К чужим входил не чужестранцем я. / Кто независим, тот в своей стихии, / В какие ни попал бы он края, — / И меж людей, и там, где нет жилья. / Но я рожден на острове Сво­боды / И Разума — там родина моя...»

 

Манфред (Manfred)

Драматическая поэма (1816 — 1817)

 

Ставшая дебютом Байрона-драматурга философская трагедия «Манф­ред», пожалуй, наиболее глубокое и значимое (наряду с мистерией «Каин», 1821) из произведений поэта в диалогическом жанре, не без оснований считается апофеозом байроновского пессимизма. Болез­ненно переживаемый писателем разлад с британским обществом, в конечном счете побудивший его к добровольному изгнанию, неотвра­тимо углублявшийся кризис в личных отношениях, в котором он сам порою склонен был усматривать нечто фатально предопределен­ное, — все это наложило неизгладимый отпечаток «мировой скорби» на драматическую поэму (скептически относившийся к достижениям современного ему английского театра, Байрон не раз подчеркивал, что писал ее для чтения), в которой наиболее зоркие из современни­ков — не исключая и самого великого немца — усмотрели романти­ческий аналог гетевского «Фауста».

 

Никогда еще непредсказуемый автор «Чайльд Гарольда», «Гяура» и «Еврейских мелодий» не был столь мрачно-величествен, так «кос-мичен» в своем презрении к обывательскому уделу большинства, и в то же время так беспощаден к немногим избранным, чья неукро­тимость духа и вечное искательство обрекали их на пожизненное одиночество; никогда еще его образы так не походили своей отчуж­денной масштабностью на заоблачные выси и недоступные хребты Бернских Альп, на фоне которых создавался «Манфред» и на фоне которых разворачивается его действие. Точнее, финал необычайно широко набросанного конфликта, ибо в драматической поэме, охва­тывающей, по существу, последние сутки существования главного героя (хронологически оно «зависает» где-то между XV и XVIII сто­летиями), важнее, чем где-либо еще у Байрона, роль предыстории и подтекста. Для автора — а, следовательно, и для его аудитории — монументальная фигура Манфреда, его томление духа и несгибаемое богоборчество, его отчаянная гордыня и столь же неисцелимая ду­шевная боль явились логическим итогом целой галереи судеб роман­тических бунтарей, вызванных к жизни пылкой фантазией поэта.

 

Поэма открывается, как и гетевский «Фауст», подведением пред­варительных — и неутешительных — итогов долгой и бурно прожи­той жизни, только не перед лицом надвигающейся кончины, а перед лицом беспросветно унылого, не освященного высокой целью и бес­конечно одинокого существования. «Науки, философию, все тайны / Чудесного и всю земную мудрость — /Я все познал, и все постиг мой разум: / Что пользы в том?» — размышляет изверившийся в ценностях интеллекта анахорет-чернокнижник, пугающий слуг и про­столюдинов своим нелюдимым образом жизни. Единственное, чего еще жаждет уставший искать и разочаровываться гордый феодал и наделенный таинственным знанием запредельного отшельник, — это конца, забвения. Отчаявшись обрести его, он вызывает духов разных стихий: эфира, гор, морей, земных глубин, ветров и бурь, тьмы и ночи — и просит подарить ему забвение. «Забвение неведомо бес­смертным», — отвечает один из духов; они бессильны. Тогда Манф­ред просит одного из них, бестелесных, принять тот зримый образ, «какой ему пристойнее». И седьмой дух — дух Судьбы — появляет­ся ему в облике прекрасной женщины. Узнавший дорогие черты навек потерянной возлюбленной, Манфред падает без чувств.

 

Одиноко скитающегося по горным утесам в окрестностях высочай­шей горы Юнгфрау, с которой связано множество зловещих поверий, его встречает охотник за сернами — встречает в миг, когда Манфред, приговоренный к вечному прозябанию, тщетно пытается покончить самоубийством, бросившись со скалы. Они вступают в беседу; охот­ник приводит его в свою хижину. Но гость угрюм и неразговорчив, и его собеседник скоро понимает, что недуг Манфреда, его жажда смерти — отнюдь не физического свойства. Тот не отрицает: «Ты ду­маешь, что наша жизнь зависит / От времени? Скорей — от нас самих, / Жизнь для меня — безмерная пустыня, / Бесплодное и дикое прибрежье, / Где только волны стонут...»

 

уходя, он уносит с собою источник терзающей его неутолимой муки. Только фее Альп — одной из сонма «властителей незримых», чей ослепительный образ ему удается вызвать заклятием, стоя над во­допадом в альпийской долине, может он поверить свою печальную исповедь...

 

С юности чуждавшийся людей, он искал утоления в природе, «в борьбе с волнами шумных горных рек / Иль с бешеным прибоем океана»; влекомый духом открытия, он проник в заветные тайны, «что знали только в древности». Во всеоружии эзотерических знаний он сумел проникнуть в секреты невидимых миров и обрел власть над духами. Но все эти духовные сокровища — ничто без единственной соратницы, кто разделял его труды и бдения бессонные, — Астарты, подруги, любимой им и им же погубленной. Мечтая хоть на миг снова свидеться с возлюбленной, он просит фею Альп о помощи.

 

«Ф е я. Над мертвыми бессильна я, но если / Ты поклянешься мне в повиновеньи...» Но на это Манфред, никогда ни перед кем не склонявший головы, не способен. Фея исчезает. А он — влекомый дерзновенным замыслом, продолжает свои блуждания по горным высям и заоблачным чертогам, где обитают властители незримого.

 

Ненадолго мы теряем Манфреда из виду, но зато становимся сви­детелями встречи на вершине горы Юнгфрау трех парок, готовящих­ся предстать перед царем всех духов Ариманом. Три древние божества, управляющие жизнью смертных, под пером Байрона рази­тельно напоминают трех ведьм в шекспировском «Макбете»; и в том, что они рассказывают друг другу о собственном промысле, слы­шатся не слишком типичные для философских произведений Байрона ноты язвительной сатиры. Так, одна из них «...женила дураков, / Восстановляла падшие престолы / И укрепляла близкие к паденью <...> / <...> превращала / В безумцев мудрых, глупых — в мудре­цов, / В оракулов, чтоб люди преклонялись / Пред властью их и чтоб никто из смертных / Не смел решать судьбу своих владык / И тол­ковать спесиво о свободе...» Вместе с появившейся Немезидой, боги­ней возмездия, они направляются в чертог Аримана, где верховный правитель духов восседает на троне — огненном шаре.

 

Хвалы повелителю незримых прерывает неожиданно появляющий­ся Манфред. Духи призывают его простереться во прахе перед вер­ховным владыкой, но тщетно: Манфред непокорен.

 

Диссонанс во всеобщее негодование вносит первая из парок, заяв­ляющая, что этот дерзкий смертный не схож ни с кем из своего презренного племени: «Его страданья / Бессмертны, как и наши; знанья, воля / И власть его, поскольку совместимо / Все это с бренным пра­хом, таковы, / Что прах ему дивится; он стремился / Душою прочь от мира и постигнул / То, что лишь мы, бессмертные, постигли: / Что в знании нет счастья, что наука — / Обмен одних незнаний на другие». Манфред просит Немезиду вызвать из небытия «в земле не­погребенную — Астарту».

 

Призрак появляется, но даже всесильному Ариману не дано заста­вить видение заговорить. И только в ответ на страстный, полубезум­ный монолог-призыв Манфреда откликается, произнося его имя. А затем добавляет: «Заутра ты покинешь землю». И растворяется в эфире.

 

В предзакатный час в старинном замке, где обитает нелюдимый граф-чернокнижник, появляется аббат святого Мориса. Встревожен­ный ползущими по округе слухами о странных и нечестивых заняти­ях, которым предается хозяин замка, он считает своим долгом призвать его «очиститься от скверны покаяньем / И примириться с церковью и небом». «Слишком поздно», — слышит он лаконичный ответ. Ему, Манфреду, не место в церковном приходе, как и среди любой толпы: «Я обуздать себя не мог; кто хочет / Повелевать, тот должен быть рабом; / Кто хочет, чтоб ничтожество признало / Его своим властителем, тот должен / Уметь перед ничтожеством сми­ряться, / Повсюду проникать и поспевать / И быть ходячей ложью. Я со стадом / Мешаться не хотел, хотя бы мог / Быть вожаком. Лев одинок — я тоже». Оборвав разговор, он спешит уединиться, чтобы еще раз насладиться величественным зрелищем заката солнца — пос­леднего в его жизни.

 

А тем временем слуги, робеющие перед странным господином, вспоминают иные дни: когда рядом с неустрашимым искателем истин была Астарта — «единственное в мире существо, / Которое любил он, что, конечно, / Родством не объяснялось...» Их разговор прерывает аббат, требующий, чтобы его срочно провели к Манфреду.

 

Между тем Манфред в одиночестве спокойно ждет рокового мига. Ворвавшийся в комнату аббат ощущает присутствие могущественной нечистой силы. Он пытается заклять духов, но тщетно. «Д у х. <...> Настало время, смертный, / Смирись. Манфред. Я знал и знаю, что настало. / Но не тебе, рабу, отдам я душу. / Прочь от меня! Умру, как жил, — один». Гордый дух Манфреда, не склоняю­щегося перед властью любого авторитета, остается несломленным. И если финал пьесы Байрона сюжетно действительно напоминает финал гетевского «Фауста», то нельзя не заметить и существенного различия между двумя великими произведениями: за душу Фауста ведут борьбу ангелы и Мефистофель, душу же байроновского богоборца обороняет от сонма незримых сам Манфред («Бессмертный дух сам суд себе творит / За добрые и злые помышленья»).

 

«Старик! Поверь, смерть вовсе не страшна!» — бросает он на прощание аббату.

 

Каин (Cain)

Мистерия (1821)

 

Мистерию, действие которой развертывается в «местности близ рая», открывает сцена вознесения молитвы Иегове. В молении участвует все немногочисленное «человечество»: изгнанные из райских кущ в воздаяние за грех Адам и Ева, их сыновья Каин и Авель, дочери Ада и Селла и дети, зачатые дочерьми Адама от его же сыновей. Против нерассуждающей набожности родителей и брата, покорно приемлющих карающую длань господню, инстинктивно восстает Каин, вопло­щающий собой неустанное вопрошание, сомнение, неугасимое стремление во всем «дойти до самой сути». Он вполне искренен, признаваясь: «Я никогда не мог согласовать / Тою, что видел, с тем, что говорят мне». Его не удовлетворяют уклончивые ответы родите­лей, во всем ссылающихся на Его всеблагие веления: «У них на все вопросы / Один ответ: «Его святая воля, / А он есть благ». Всесилен, так и благ?»

 

Адам, Ева и их дети удаляются к дневным трудам. Размышляющий Каин остается один. Он чувствует приближение некоего высшего су­щества, которое «величественней ангелов», которых Каину доводи­лось видеть в окрестностях рая. Это Люпифер.

 

В трактовке образа вечного оппонента предвечного, низринутого с небесных высей и обреченного на беспрестанные скитания в про­странстве, но несломленного духом, всего отчетливее проявилось дерзновенное новаторство Байрона — художника и мыслителя. В от­личие от большинства литераторов, так или иначе касавшихся этой темы, автор мистерии не проявляет ни малейшей предвзятости; в его видении Сатаны нет и тени канонической стереотипности. Симпто­матично, что Люцифер Байрона не столько дает прямые ответы на вопросы, которыми засыпают его Каин и вернувшаяся зачем-то Ада, сколько внушает им мысль об императивной необходимости вечного вопрошания, о спасительности познания как ключа к бессмертию духа. Всем своим поведением он опровергает ходячее представление о себе как низком, корыстном искусителе. И Каин не в силах не поверить ему, когда тот недвусмысленно заявляет: «Ничем, / Помимо правды, я не соблазняю».

 

Терзаемый проклятыми вопросами о тайне своего существования, о законе смерти и конечности всего сущего, о загадке неведомого, Каин молит пришельца разрешить его сомнения. Тот предлагает ему совершить путешествие во времени и пространстве, обещая Аде, что спустя час или два тот вернется домой.

 

Неистощимая по изобретательности романтическая фантазия Бай­рона находит выражение во втором акте мистерии, развертываю­щемся в «бездне пространства». Подобно Данте и Вергилию в «Божественной комедии», только в специфической романтической ритмике и образности, отчасти навеянной величественностью мильтоновской барочной поэтики, они минуют прошедшие и грядущие миры, по сравнению с которыми Земля ничтожней песчинки, а за­ветный Эдем — меньше булавочной головки. Каину открывается бес­предельность пространства и бесконечность времени. Люцифер невозмутимо комментирует: «Есть многое, что никогда не будет / Иметь конца... / Лишь время и пространство неизменны, / Хотя и перемены только праху / Приносят смерть».

 

На неисчислимом множестве планет, пролетающих перед их взо­рами, узнает ошеломленный Каин, есть и свои эдемы, и даже люди «иль существа, что выше их». Но его любопытство неутолимо, и Лю­цифер показывает ему мрачное царство смерти. «Как величавы тени, что витают / Вокруг меня!» — восклицает Каин, и Сатана открывает ему, что до Адама Землю населяли высшие существа, не похожие на людей, но силою разума намного их превышавшие. Иегова покончил с ними «смешением стихий, преобразивших / Лицо земли». Перед ними проплывают призраки левиафанов и тени существ, которым нет названия. Их зрелище величественно и скорбно, но, по уверению Люцифера, несравнимо с бедами и катастрофами, которые еще гря­дут, которым суждено выпасть на долю адамова рода. Каин опечален:

 

он любит Аду, любит Авеля и не в силах смириться с тем, что все они, все сущее подвержено гибели. И он вновь просит Сатану от­крыть ему тайну смерти. Тот отвечает, что сын Адама пока еще не в силах постичь ее; надо лишь уразуметь, что смерть — врата. «Каин. Но разве смерть их не откроет? /Люцифер. Смерть — / Преддверие. /Каин. Так, значит, смерть приводит / К чему-нибудь разумному! Теперь / Я менее боюсь ее».

 

Каин сознает, что его «проводник» по неисчислимым мирам, зате­рянным во времени и пространстве, не уступает мощью всесильному Иегове. Но разве сам Люцифер — не орудье Божие?

 

И тут Сатана взрывается. Нет и еще раз нет: «Он победитель мой, но не владыка... /...Не прекратится / Великая нещадная борьба, / Доколе не погибнет Адонаи / Иль враг его!» И на прощание дает ему совет: «Один лишь добрый дар / Дало вам древо знания — ваш разум: / Так пусть он не трепещет грозных слов / Тирана, принуждающего верить / Наперекор и чувству и рас­судку. / Терпи и мысли — созидай в себе / Мир внутренний, чтоб внешнего не видеть: / Сломи в себе земное естество / И приобщись духовному началу!»

 

Лишь бессмертие духа способно воспрепятствовать всемогуществу смертного удела, отведенного Иеговой людям, — таков прощальный урок, преподанный герою Сатаной.

 

Вернувшись к близким, Каин застает их за работой: они готовят алтари к жертвоприношению. Но жертвоприношение — знак сми­рения перед уделом, заранее уготованным и несправедливым; против него-то и восстает вся страстная, неукротимая натура Каина: «Я ска­зал, / Что лучше умереть, чем жить в мученьях / И завещать их детям!»

 

От него в ужасе отшатывается кроткая, любящая Ада, мать его ре­бенка; мягко, но настойчиво понуждает его к совместному принесе­нию жертвы Авель.

 

И тут впервые напоминает о себе не присутствующий на сцене, но неизменно напоминающий о себе персонаж мистерии — Бог: он благосклонно принимает закланного младшим братом, скотоводом Авелем, агнца и далеко раскидывает по земле плоды — жертву зем­ледельца Каина. Авель невозмутимо советует брату принести на ал­тарь новые дары вседержателю. «Каин. Так его отрада — / Чад алтарей, дымящихся от крови, / Страдания блеющих маток, муки / Их детищ, умиравших под твоим / Ножом благочестивым! Прочь с дороги!»

 

Авель стоит на своем, твердя: «Бог мне дороже жизни». В присту­пе неконтролируемого гнева Каин поражает его в висок головней, схваченной с жертвенника.

 

Авель умирает. На стоны медленно осознающего содеянное стар­шего сына Адама сбегаются его близкие. Адам растерян; Ева прокли­нает его. Ада робко пытается защитить брата и супруга. Адам повелевает ему навсегда покинуть эти места.

 

С Каином остается только Ада. Но прежде чем начать влачить ми­риаду унылых бессчетных дней, братоубийце предстоит пережить еще одно испытание. С небес спускается ангел Господень и налагает на его чело неизгладимую печать.

 

Они собираются в нелегкий путь. Их место — в безрадостной пус­тыне, «к востоку от рая». Раздавленный своим преступлением Каин не столько выполняет волю отца и Иеговы, сколько сам отмеряет себе кару за грех. Но дух протеста, сомнения, вопрошания не угасает в его душе: «Каин. О, Авель, Авель! /Ада. Мир ему! /Каин. А мне?»

 

Эти слова завершают пьесу Байрона, трансформировавшего мисте­рию о смертном грехе в волнующее таинство непримиримого бого­борчества.

 

Дон Жуан (Don Juan)

Поэма (1818 — 1823; опубл.: песни I—2-я — 1819; песни 3—5-я — 1821;

 

песни 6—14-я — 1823; песни 15—16-я — 1824; песнь 17-я — 1903)

 

«Эпическая поэма» — по отзыву автора, а по сути — роман в сти­хах, «Дон Жуан» — важнейшее и самое масштабное произведение позднего этапа творчества Байрона, предмет постоянных размышле­ний поэта и ожесточенной полемики критики.

 

Подобно «Евгению Онегину», шедевр позднего Байрона обрывает­ся на полуслове. Судя по переписке и отзывам современников, рабо­тавший над «Дон Жуаном» на протяжении последних семи лет своей жизни, поэт сумел осуществить не более двух третей своего об­ширного замысла (задумывался эпос в 24 песнях, и автор предпола­гал показать жизнь своего героя в Германии, Испании, Италии, а закончить повествование гибелью Жуана во Франции в период Вели­кой французской революции).

 

В первой песне сочными сатирическими мазками поэт набрасыва­ет эскиз существования достаточно ординарного дворянского семей­ства в Севилье во второй половине XVIII столетия, воссоздавая сословное и семейное окружение, в каком только и мог произойти на свет будущий неукротимый покоритель женских сердец. Опыт по­бывавшего в Испании создателя «Чайльд Гарольда» не мог не сослужить Байрону доброй услуги: образы жизнелюбивого, оптимистичного дона Хосе и его «высоколобой» томной и чопорной супруги доны Инесы кажутся нарисованными кистью какого-нибудь из фламандских мас­теров жанровой живописи. Лукавый автор ни на минуту не теряет из виду и нравы современной ему британской аристократии, акценти­руя, в частности, превалирующее в севильском богатом доме ощуще­ние лицемерия и ханжества. Шестнадцатилетний молодой герой проходит первые уроки эротического воспитания в объятиях лучшей подруги матери — молодой (она всего на семь лет старше юноши) доны Юлии, жены дона Альфонсо, которого в былые годы связывали, намекает автор, с матерью Жуана, узы не вполне платонической дружбы. Но вот случается непоправимое: ревнивый дон Альфонсо об-

наруживает подростка в спальне жены, и родители Жуана, стремясь избежать великосветского скандала, отправляют своего отпрыска в длительное морское путешествие.

 

Корабль, плывущий в Ливорно, терпит крушение, и большинство пассажиров гибнет в волнах во время жестокой бури. При этом Жуан теряет своего слугу и наставника, а его самого, изможденного, без сознания, волной выбрасывает на берег неведомого острова. Так начинается новый этап его биографии — любовь к прекрасной гре­чанке Гайдэ.

 

Пленительно прекрасная девушка, живущая с отцом-пиратом в изоляции от внешнего мира, находит на побережье сказочно краси­вого юношу и дарит ему свою любовь. Гайдэ неведомы расчет и дву­личие: «Гайдэ — как дочь наивная природы / И неподдельной страсти — родилась / Под знойным солнцем юга, где народы / Живут, любви законам подчинись. / Избраннику прекрасному на годы / Она душой и сердцем отдалась, / Не мысля, не тревожась, не робея: / Он с нею был — и счастье было с нею!»

 

Однако, как и всякая утопия, эта безоблачная полоса в жизни ге­роев скоро прерывается: отец Гайдэ, слывший погибшим в одной из своих контрабандистских «экспедиций», возвращается на остров и, не внемля мольбам дочери, связывает Жуана и отправляет его с дру­гими пленниками на рынок рабов в Константинополь. А потрясенная пережитым девушка впадает в беспамятство и спустя некоторое время умирает.

 

Жуан, в свою очередь, вместе с товарищем по несчастью — бри­танцем Джоном Джонсоном, служившим в армии Суворова и взя­тым в плен янычарами, оказывается продан в гарем турецкого султана. Приглянувшийся любимой жене султана, красавице Гюльбее, он скрыт в женском платье среди очаровательных одалисок и, не ведая об опасности, «навлекает» на себя благосклонность одной из них — прекрасной грузинки Дуду. Ревнивая султанша в ярости, но, подчиняясь соображениям трезвого расчета, вынуждена помочь Жуану и его другу Джонсону, вместе с двумя невезучими наложница­ми, бежать из гарема.

 

Атмосфера пряной эротической резиньяции резко меняется, когда беглецы оказываются в расположении русских войск, под командова­нием фельдмаршала Суворова штурмующих турецкую крепость Из­маил на Дунае (песни 7—8-я).

 

Эти страницы романа поистине захватывают — не потому только, что стремившийся придать максимальную историко-документальную достоверность своему повествованию Байрон весьма подробно и ко­лоритно характеризует бесстрашного русского полководца (кстати, в этих эпизодах находится место и будущему победителю Наполеона Кутузову), но прежде всего потому, что в них сполна выразилось страстное неприятие Байроном антигуманной практики кровопро­литных и бессмысленных войн, составлявших значимую — зачастую ведущую — часть внешней политики всех европейских держав. Бай­рон-антимилитарист по обыкновению далеко обгоняет собственное время: боготворя свободу и независимость и воздавая должное отваге и таланту Суворова, его простоте и демократизму («Признаться вам — Суворова я сам / Без колебаний чудом называю»), он гово­рит решительное «нет» монархам-завоевателям, ради эфемерной славы бросающим в жерло чудовищной бойни тысячи человеческих жизней. «Но, в сущности, лишь войны за свободу / Достойны благо­родного народа».

 

Под стать автору и герой: по неведению проявляющий чудеса ге­роизма при осаде крепости Жуан, ни секунды не колеблясь, спасает от рук разъяренных казаков пятилетнюю турецкую девочку и в даль­нейшем отказывается расстаться с ней, хотя это и препятствует его светской «карьере».

 

Как бы то ни было, его награждают русским орденом за отвагу и командируют в Петербург с депешей Суворова императрице Екате­рине о взятии неприступной турецкой твердыни.

 

«Русский эпизод» в жизни испанского героя не слишком про­должителен, однако сообщаемое Байроном о нравах и обычаях рос­сийского двора достаточно подробно и красноречиво свидетельствует об огромной работе, проделанной поэтом, никогда не бывавшим в России, но искренне и непредвзято пытавшимся понять природу рус­ского самодержавия. Интересна и неоднозначная характеристика, да­ваемая Байроном Екатерине, и недвусмысленно-неприязненная оценка поэтом фаворитизма, процветающего, впрочем, не при одном лишь императорском дворе.

 

Блестящая карьера любимца русской государыни, «засветившая» Жуану, скоро оказывается прервана: он заболевает, и всесильная Ека­терина, снабдив красивого юношу верительными грамотами послан­ника, отправляет его в Англию.

 

Миновав Польшу, Пруссию, Голландию, этот баловень судьбы оказы­вается в отечестве поэта, который без обиняков высказывает свое весь­ма далекое от официозного отношение к роли, какую играет слывущая «свободолюбивой» Британия в европейской политике («она — тю­ремщик наций...»).

 

И вновь жанровая тональность рассказа меняется (с песни 11-й до 17-й, на которой и прерывается роман). Собственно «пикарескная» стихия торжествует здесь только в коротком эпизоде нападения на Жуана уличных грабителей на лондонской улице. Герой, впрочем, без труда выходит из положения, отправляя одного из напавших на тот свет. Дальнейшее — вплотную предвосхищающие пушкинского «Онегина» картинки великосветской жизни столичного и сельского Альбиона, свидетельствующие и о возрастающей глубине байроновского психологизма, и о присущем поэту несравненном мастерстве язвительно-сатирического портрета.

 

Трудно уйти от мысли, что именно эту часть повествования автор полагал центральной для своего грандиозного замысла. Едва ли слу­чайно в начале этой полосы в существовании персонажа поэт «прого­варивается»: «Двенадцать песен написал я, но / Все это лишь прелюдия пока».

 

К этому моменту Жуану двадцать один год. Молодой, эрудирован­ный, обаятельный, он недаром привлекает к себе внимание молодых и не столь молодых представительниц прекрасного пола. Однако ран­ние тревоги и разочарования заронили в нем вирус усталости и пре­сыщения. Байроновский Дон Жуан, быть может, тем разительно и отличается от фольклорного, что в нем нет ничего «сверхчеловеческо­го».

 

Став объектом сугубо светского интере