Психологический профиль писателя

 

Способности

 

Выбор человеком той или иной профессии оказывается плодотворным лишь в том случае, если он обладает необходимыми для нее способностями. Занятия математикой невозможны, если отсутствуют способности к абстрактному мышлению. Химику требуется вкус к экспериментированию, журналисту — склонность к наблюдению повседневной действительности, интерес к «злобе дня».

«Изучение психического облика личности включает три основных вопроса. Первый вопрос, на который мы стремимся получить ответ, когда хотим узнать, что представляет собой тот или иной человек, гласит: чего хочет человек, что для него привлекательно, к чему он стремится? Это вопрос о его направленности, об его установках и тенденциях, потребностях, интересах и идеалах. Но вслед за вопросом о том, чего хочет человек, естественно встает второй: а что он может? Это вопрос о способностях, о дарованиях человека, о его одаренности. Однако способности — это сперва только возможности; для того чтобы знать, как реализует и использует их человек, нам нужно еще знать, что он есть, что из его тенденций и установок вошло у него в плоть и кровь и закрепилось в качестве стержневых особенностей его личности. Это вопрос о характере человека»[35].

Каков же внутренний психологический облик писателя? Каковы интересы художника слова, его способности, характер? Ответить на эти вопросы труднее, чем может показаться с первого взгляда. В отличие от других искусств, литература не требует обязательного наличия определенных физиологических качеств. Не может быть, например, немого драматического актера, но вполне возможен немой писатель. Живописец не может творить, не обладая зрением, — изобразительное искусство слепых при всей своей примечательности все же принадлежит к области патологии творчества. Возможны, однако, слепые поэты, — к их числу принадлежал, например, Козлов. Музыканту необходим врожденный слух; Бетховен мог обходиться без него на склоне лет только потому, что лишился слуха в зрелые годы, уже в совершенстве овладев до того музыкальным мастерством. Для писателя и это требование не является обязательным.

Проблема способностей художника слова, однако, нисколько не снимается этим с очереди. Для писателя «не обязательны» речь, зрение, слух, однако отсутствие их препятствует широте и богатству его деятельности. Творческий диапазон Козлова сильно пошел на убыль после того, как этого даровитого поэта поразила слепота. Дело здесь не только в этих элементарных физиологических качествах, но и в полноте и богатстве духовных способностей писателя. Творчество требует от него постоянной их мобилизации. Каждый художник мог бы применить к себе старинный афоризм: «Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо», — но, может быть, с наибольшим правом мог бы его произнести художник слова, перед которым стоят особенно сложные и ответственные задачи. Чем богаче одарен писатель, тем разностороннее присущие ему психические способности и тем более выигрывает от этого его художественное творчество. Общая одаренность, играющая громадную роль в любой области человеческой деятельности, исключительно важна и для успешного писательского труда. Художник слова нуждается в широкоразвитой способности переживания впечатлений действительности, в умении усваивать эти впечатления и активно их перерабатывать. Он нуждается в сильной воле, которая позволила бы не отдаваться во власть эмоций, но подчинять их определенным целевым установкам, ставить свои переживания под контроль сознания, управлять ими. Писателю необходима и способность проницательного наблюдения, позволяющая быстро схватывать вещи. «Литератор, — говорил Горький, — видит больше, потому что это его профессия».

Примечательно, с каким единодушием великие художники слова настаивали на том, что писатель должен обладать самым разносторонним комплексом способностей. Гоголь требовал от писателя «силы внутреннего глаза и уха», Горький — «исключительной духовной силы, сосредоточенности и почти чудесного духовного зрения». Эти требования — число их легко можно было бы умножить — нельзя, разумеется, считать непременными: далеко не всякий писатель сумеет воспитать в себе эти способности. Однако наличие их в исключительной степени обогащает его деятельность.

Остановимся раздельно на некоторых из этих способностей в связи с ролью, выполняемой ими в творческом процессе писателя, с тем чтобы в заключение сделать некоторые общие выводы о психике писателя в ее живом и многообразном единстве.

 

Воображение

 

Первой и едва ли не самой специфичной особенностью психики писателя является его воображение, или фантазия. Горький считал воображение «одним из наиболее существенных приемов литературной техники, создающей образ». «Нет фантазии, — справедливо писал Вячеслав Шишков, — нет и искусства. Фантазия из потока действительных переживаний, наблюдений, фактов вьет творческий узор вымысла. И этот вымысел под иным пером может оказаться верней, доподлинней живой правды». В самом деле — без воображения искусство превратилось бы в бездушное и бескрылое фотографирование внешних форм действительности и потеряло бы всякое право на существование. Только с помощью фантазии создается «выдумка» — эта необходимейшая основа искусства.

Творчество художника свелось бы к плоскому и бесцветному копированию жизни, если бы он не преображал ее силой своей фантазии. Без развитой способности воображения не может быть создан полноценный художественный образ. Мы понимаем под воображением способность по-новому комбинировать элементы жизненного опыта, результаты наблюдения переживаний и поступков. Воображение может быть разнообразным — низшим, непроизвольным, и высшим, подчиняющимся сознанию писателя, хорошо владеющего средствами фантазии, пассивным или, наоборот, активным в своем отношении к действительности, абстрактным или конкретным по характеру образов. Однако при всем разнообразии своих видов воображение предполагает момент творческого комбинирования.

Значение жизненных реалий нельзя преуменьшать, однако главное в искусстве заключается в их художественном преображении. «Факт, — утверждает в одном из писем Федин, — в большинстве случаев — лишь точка приложения силы, которую мы зовем фантазией. Вы... переоцениваете значение жизненных (фактических) познаний писателя по сравнению с его работой «сочинителя». Вы умаляете вымысел. Сейчас, после окончания огромной дилогии, в общей сложности в 60 печатных листов, я оцениваю соотношение вымысла и «факта», как 98 к 2».

Фантазия присуща не только мастерам искусства, она играет важную роль в науке и во всех областях технического изобретательства. «Если бы, — говорил Писарев, — человек был совершенно лишен способности мечтать... если бы он не мог изредка забегать вперед и созерцать воображением своим в цельной и законченной красоте то самое творение, которое только что начинает складываться под его руками, — тогда я решительно не могу представить, какая побудительная причина заставляла бы человека предпринимать и доводить до конца обширные и утомительные работы в области искусства, науки и практической жизни... Разлад между мечтою и действительностью не приносит никакого вреда, если только мечтающая личность серьезно верит в свою мечту, внимательно вглядывается в жизнь, сравнивает свои наблюдения со своими воздушными замками и вообще добросовестно работает над осуществлением своей фантазии. Когда есть какое-нибудь соприкосновение между мечтою и жизнью, тогда все обстоит благополучно».

Ленин, как известно, солидаризовался в «Что делать?» с этим мнением Писарева, заметив: «Вот такого-то рода мечтаний, к несчастью, слишком мало в нашем движении»[36]. В одном из своих философских конспектов Ленин писал: «...в самом простом обобщении, в элементарнейшей общей идее... есть известный кусочек фантазии» [37]. Позднее, в речи на XI съезде ВКП(б), Ленин сказал о фантазии: «Напрасно думают, что она нужна только поэту. Это глупый предрассудок! Даже в математике она нужна, даже открытие дифференциального и интегрального исчислений невозможно было бы без фантазии. Фантазия есть качество величайшей ценности...»[38]. Тем более велика ее ценность в художественном творчестве.

Поэтическое воображение начинается с «мечты» — этой наиболее пассивной формы человеческой фантазии, лишенной еще внутренней сосредоточенности и целеустремленности. Примечательно, что в поэтическом словоупотреблении Пушкина понятия «мечта» и «воображение» разнятся. Так, муза оказывается у него «легким другом мечты», но лишь воображение обладает активными функциями. Оно оживляет «дремоту сердца», и самая муза приходит «на пир воображенья» уже не как друг, но как полновластный распорядитель на этом «пиру». В отличие от мечты, фантазия характеризуется особой активностью комбинирования и изобретения. Ее работа, обычно усиливающаяся в результате сильного эмоционального толчка, в сущности, никогда не прекращает своей деятельности.

Не все литературные направления в одинаковой мере культивировали фантазию. Классицизм, эстетика Которого основывалась на «рассудке», с подозрением относился к воображению, подчиняя его требованиям образованного вкуса. Впрочем, фантазия и не очень требовалась рассуждающим писателям типа Паскаля. Нельзя, разумеется, отрицать наличие фантазии в трагедиях Корнеля и Расина, но ее свободный полет сковывался здесь массой правил, обязательных в кодексе классицизма. Наоборот, сентименталисты и романтики отводили в своей эстетике творческому воображению поэта одно из самых почетных мест. Руссо признавался в «Исповеди»: «Невозможность достижения идеала в действительности завела меня в мир фантазий». Необычайно богатое воображение этого писателя развивалось по контрасту с окружающей его обстановкой: «Странная вещь мое воображение», оно «бывает возбуждено особенно приятным образом именно тогда, когда мне живется хуже всего, и наоборот». Образы приходят к Руссо непроизвольно, появляясь перед его глазами «точно картинки волшебного фонаря». Воображение писателя страдает, правда, известной расплывчатостью, но в то же время оно пылко и неотвязно. «Мои грезы, — говорил автор «Новой Элоизы», — всюду за мною следовали. Я долго и тщетно силился освободиться от них». Чрезвычайная эмоциональная возбудимость Руссо проявилась и в таких его сочинениях, которые, казалось, были исключительно дидактическими. Так, например, пятая книга «Эмиля» была им написана в состоянии экстаза.

Романтики унаследовали от сентименталистов этот культ творческой фантазии и еще более утвердили силу поэтического воображения. Это было вполне закономерно: ведь романтизм основывался на предпочтении того, что необычно, чего нет в повседневной жизни, что выдается из ряда и «исключительно». Отобразить все это без сильно развитого воображения было бы невозможно. Вот почему романтик Делакруа определял воображение как «первое достоинство художника», и в его картинах оно действительно играло почетную роль. Многочисленные романы Анны Радклиф строились по преимуществу на богатой игре ее фантазии. Исключительной восприимчивостью отличалось воображение Вальтера Скотта: каждая встреченная им руина возбуждала пылкую фантазию шотландского романиста. Редкий по эмоциональности темперамент Байрона сочетался с богатейшей изобретательностью, с исключительно быстрым полетом его фантазии. Не знало себе предела и романтическое воображение Гофмана.

Иную роль фантазия начала играть в творчестве реалистов: она утратила здесь романтическую беспредельность. Реалистам не нужно было, подобно Руссо, искать в фантазии забвения от действительности, они подчинили воображение задачам всестороннего раскрытия существенных сторон жизни. Даже такой рационалистический, казалось бы, писатель, как Чернышевский, говорил, что «главное в поэтическом таланте...творческая фантазия» и что поэтому сам он, из-за недостатка воображения, «едва ли... поэт по природе». Конечно, Чернышевский был неправ: если бы у него недоставало фантазии, он никогда не написал бы «снов» Веры Павловны, особенно ее последнего, четвертого, сна, вдохновленного глубоко активной и зоркой фантазией социального утописта.

Виднейшие реалистические писатели отличались высокоразвитой фантазией, доставлявшей им богатый материал для художественного творчества. Флобер недаром призывал писателей «совершать кругосветные путешествия, не выходя из своей комнаты». Он постоянно «строил планы, выдумывал положения, фантазировал бессвязные, разрозненные сцены», погружаясь «душой в воображение». Может быть, с наибольшей силой последнее проявлялось в деятельности Бальзака. Величайшему из французских романистов, по выразительной характеристике Брандеса, «необходимо было самому чувствовать иллюзию с такой силою, чтобы сообщить ее другим хотя бы приблизительно с равною силою. Его фантазия обладала... могучею властью», она «обратилась у него в настоящего тирана... не оставляла его в покое, не довольствовалась изобретением новых планов... а постоянно поддерживала в нем желание выполнить эти планы, привычку творить...»

Надо, впрочем, признать, что не все писатели в одинаковой мере были одарены этой способностью. Золя признавался: «Я не умею изображать факты: этот вид воображения у меня совершенно отсутствует. Если я сажусь за стол, чтобы найти интригу, канву какого-нибудь романа, то по три дня терзаю свой мозг, сжав голову руками. Я понапрасну бьюсь над этим и ничего не достигаю». К этим признаниям следует, однако, относиться с осторожностью. Отсутствие фантазии, несомненно, помешало бы Золя создать его утопическую трилогию о будущем социалистическом обществе, не говоря уже о цикле романов «Ругон-Маккары». Толстой, который, по мнению С. Цвейга, никогда не обращался к помощи своего воображения, на самом деле постоянно питался его плодами. Доказывать силу исторического воображения у автора «Войны и мира» было бы, конечно, трюизмом.

Работе фантазии обычно помогает изоляция — не от жизни, разумеется, а только от житейской суеты, одиночество, в котором воображение разыгрывается особенно интенсивно. «Ты не можешь себе вообразить, как живо работает воображение, когда сидим одни между четырех стен, или ходим по лесам, когда никто не мешает нам думать, думать до того, что голова закружится», — признавался жене Пушкин. Прогулка была любимым видом отдыха Бальзака, Доде, Золя, Гонкуров, Мопассана, постоянно бродивших по Парижу и его окрестностям; впечатления этих прогулок сильно будоражили их фантазию. Вновь следует здесь подчеркнуть роль писательских путешествий. Когда Гончаров после четырнадцатилетнего отсутствия посетил родной Симбирск, воображение его было поражено массой новых и ярких впечатлений. «Старые воспоминания ранней молодости, новые встречи, картины берегов Волги, сцены и нравы провинциальной жизни, — все это расшевелило мою фантазию, — и я тогда же начертил программу всего романа...»

Конструктивную роль писательского воображения не раз подчеркивал Горький. В статье «О литературной технике» Горький писал: «Воображение — один из наиболее существенных приемов литературной техники, создающей образ... Воображение заканчивает процесс изучения, отбора материала и окончательно формирует его в живой положительно или отрицательно значительный социальный тип... Именно силой хорошо развитого воображения талантливый литератор достигает нередко такого эффекта, что герои, изображенные им, являются перед читателем несравненно более значительными, яркими, психологически гармоничными и цельными, чем сам мастер, создавший их».

Уже Гегель говорил о том, что «источником художественных произведений является свободная деятельность фантазии, которая в создании своих воображаемых образов еще более свободна, чем сама природа. Искусство имеет в своем распоряжении не только все богатство образов природы во всей многообразной их пестроте, но сверх того еще и творческое воображение, которое обладает неисчерпаемыми возможностями расширения области форм, прибавляет к уже существующим в природе свои собственные создания»[39]. Эта «неисчерпаемая» свобода таит в себе, однако, немалую опасность прямого «разгула» воображения.

Характерен в этом плане обмен мнениями между Достоевским и его близким другом Н. Н. Страховым, упрекавшим автора «Бесов» в чрезмерном изобилии воображения. «...По содержанию, по обилию и разнообразию идей вы у нас первый человек, и сам Толстой, сравнительно с вами, однообразен». Однако «если бы ткань ваших рассказов была проще, они бы действовали сильнее... весь секрет, мне кажется, состоит в том, чтобы ослабить творчество, понизить тонкость анализа, вместо двадцати образов и сотни сцен остановиться на одном образе и десятке сцен...» Чрезмерную «концентрированность» содержания произведений Достоевского Страхов объяснял неспособностью романиста поставить твердые границы своему воображению. Прав ли был в этих упреках Страхов — вопрос особый; интересно, однако, что Достоевский признавал справедливость его доводов. «Вы, — отвечал он своему другу, — ужасно метко указали главный недостаток. Да, я страдал этим и страдаю; я совершенно не умею, до сих пор [не научился] совладать с моими средствами. Множество отдельных романов и повестей разом втискиваются у меня в один, так что ни меры, ни гармонии».

Правильность этих самооценок Достоевского вполне подтверждается его черновыми рукописями и особенно его записными книжками. В них действительно нет «ни меры, ни гармонии». Но отказаться от этого означало бы для Достоевского перестать быть самим собою...

Чтобы избегнуть этого «разгула» воображения, писателю приходится ставить его под неослабный контроль сознания. Так поступал уже Ломоносов, который, по замечанию Белинского, всегда держал свою творческую фантазию «в крепкой узде холодного ума и не давал ей слишком разыгрываться». Так поступал и Флобер, который не хотел ни в чем зависеть от произвола своего весьма богатого воображения. Фантазия писателя, указывает Федин, «не должна отрывать образ от логики Жизни, не должна превращать образ в фантасмагорию. Фантазия... тем более безгранична, чем более проникнута логикой».

Ослабление или, наоборот, укрепление фантазии оказывает чрезвычайно большое влияние на творческую продуктивность писателя. Когда однажды у Стендаля «воображение утомилось», он «потерял способность писать». Между тем автор «Красного и черного» был наиболее рационалистичным из всех французских реалистов прошлого века. Успешно работающая фантазия — залог плодотворного труда. М. Шагинян хорошо удается описывать Восток. «Я как бы вижу все перед глазами и стараюсь словом, как карандашом, максимально точно обвести по контурам видимого». Руссо говорил, что в то время как «действительный мир имеет свои границы, мир воображения бесконечен».

Значение фантазии в творческом процессе писателя с особой настойчивостью подчеркивает Федин. «Правда жизни, — указывает он, — может быть передана в художественном произведении только с помощью творческой фантазии», она представляет собою «самый сильный инструмент писателя-художника... Богатство ассоциаций, блеск композиции, сила контрастов — могуче действенные приемы изобразительности. Все они, как и множество других приемов, дети одной матери, имя которой — воображение художника».

 

Вдохновение

 

Деятельность фантазии доставляет ценнейший материал для творческого процесса художника, возбуждая в нем вдохновение. В свою очередь и вдохновение, раз возникнув, воздействует на фантазию, побуждая ее к созданию новых художественных комбинаций. Органическая связь фантазии и вдохновения подмечена Пушкиным, писавшим: «А ты, младое вдохновенье, волнуй мое воображенье, дремоту сердца оживляй...»

Процесс вдохновения до сих пор остается одним из самых «темных» и неисследованных этапов художественного творчества. Таким оно казалось и самим мастерам искусства. Чайковский считал вдохновение сверхъестественной, непостижимой и никем не разъясненной силой. «Рассказать вам эти минуты, — говорил он Н. Ф. фон Мекк, — нет никакой возможности». «Как объяснить, в самом деле, процесс, внезапно охватывающий человека во время его работы?» — спрашивал себя Григорович.

Неясность проблемы в значительной мере объяснялась тем, что ее на все лады «разъясняли» идеалисты всех толков. Родоначальник идеалистической философии, Платон более двух тысяч лет тому назад создал теорию «одержимости» человека «манией вдохновения», своеобразного творческого «исступления». Эта теория варьировалась на протяжении многих столетий. Она объявляла художника пассивным медиумом высших сил, считала его «посланником божества». Идеалистические представления эти сильно повлияли на эстетические высказывания многих писателей. Для Гоголя, например, творчество было непроизвольным воспроизведением божественного начала: «Кто-то незримый пишет передо мною могущественным жезлом». Шатобриан вспоминал: «Божественное вдохновение коснулось и меня. Я стал лепетать стихи». Достоевскому вдохновение казалось «таинством небесным», которое должно было «освятить» страницы его произведений. Эта идеалистическая концепция породила к жизни устойчивый комплекс метафор, сравнений, эпитетов и пр. Уже Херасков призывал: «Вдохни небесное мне, муза, вдохновенье». Державин называл его «огнем небесным», Жуковский — «стремлением в оный таинственный свет» и т. д.

Мистические концепции вдохновения, безраздельно господствовавшие в течение долгого времени, не могли не вызвать против себя реакции. Так, например, даже идеалистическая эстетика Гегеля определяла вдохновение как «состояние деятельного формирования внутреннего, субъективного развертывания замысла в уме, равно как и объективного выполнения художественного произведения». Гегель подчеркивал неразрывную связь вдохновения с «умом» и то, что оно «загорается перед лицом... определенного содержания»[40].

Превосходно определение вдохновения, которое сделал Пушкин в пору своей борьбы с обветшалой эстетикой классицизма. Полемизируя с Кюхельбекером, Пушкин говорил: «Критик смешивает вдохновение с восторгом». «Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных. Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии... восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей части в их отношении к целому». Он «непродолжителен, непостоянен, следственно не в силе произвесть истинное великое совершенство». Вдохновение органически связано с «силой ума» художника, оно представляет собою акт художественного мышления.

Для того чтобы художник был охвачен этим порывом величайшей творческой силы, необходима была его полная отрешенность от суетных забот окружающего быта. Чарский «вел жизнь самую рассеянную; торчал на всех балах, объедался на всех дипломатических обедах, и на всяком званом вечере был так же неизбежим, как резановское мороженое. Однакож он был поэт, и страсть его была неодолима: когда находила на него такая дрянь (так называл он вдохновение), Чарский запирался в своем кабинете и писал с утра до поздней ночи. Он признавался искренним своим друзьям, что только тогда и знал истинное счастие» («Египетские ночи»). Не только уединение было необходимо поэту, а и известная внутренняя сосредоточенность, которой так недоставало, например, Пушкину осенью 1835 года. «Я все беспокоюсь и ничего не пишу, а время идет...» «Такой бесплодной осени отроду мне не выдавалось. Пишу, через пень-колоду валю. Для вдохновения нужно сердечное спокойствие, а я совсем не спокоен».

Иногда вдохновение приходит к поэту внезапно. То, что в течение долгого времени накапливалось за порогом сознания, вдруг незаметно для него самого кристаллизуется. Художник переживает этот акт кристаллизации как более или менее ощутимый толчок. «Вдохновение, — говорил Тургенев, — слишком большое слово, не каждому по плечу; но романистом положительно владеет что-то вне его, и вдруг толкает внезапно». «Толчок» этот приносит с собою физиологическое возбуждение, подчас настолько сильное, что Гончаров считает возможным самое вдохновение, в пику идеалистам, определить как «высшее раздражение нервной системы», а Флобер советует «остерегаться известного рода горячности, именуемой вдохновением, в которой больше нервного подъема, чем мускульной силы». Когда мы читаем у Пушкина: «И быстрый холод вдохновенья власы подъемлет на челе» (послание «Жуковскому», 1818), эти слова не следует считать только поэтической гиперболой. Доде всегда начинает работу над произведением «с трепетом в кончиках пальцев». Л. Толстой считает такое состояние необходимым элементом всей своей работы: «Нынче, поутру, около часу диктовал Тане, но нехорошо, спокойно и без волнения, а без волнения наше писательское дело не идет».

Это напряжение, возбуждение, волнение, беспокойство — как бы его ни называли — достигло наивысшей степени интенсивности у Руссо, когда он впервые узнал о теме, предложенной на конкурс Дижонской академией. «Если когда-либо что-нибудь походило на внезапное вдохновенье, то это было чувство, охватившее меня при чтении: вдруг я почувствовал, как ослепительный свет озарил мое сознание и множество новых мыслей нахлынуло на меня с такой силой и в таком беспорядке, что я испытал неизъяснимое волнение. Я почувствовал головокружение, похожее на опьянение; сильное сердцебиение стеснило мое дыхание, грудь моя вздымалась. Будучи не в состоянии дальше продолжать путь, я опустился под одним из деревьев: там я провел полчаса в таком возбуждении, что не заметил, как слезы лились из моих глаз, и только поднявшись, обратил внимание, что перед моего пиджака совсем мокрый от слез». Так рассказал о своем творческом экстазе писатель-сентименталист.

Этапы, которыми приходит к поэту вдохновение, с исключительной выразительностью запечатлены Пушкиным в его стихотворении «Осень» (1833):

 

Огонь опять горит — то яркий свет лиет,

То тлеет медленно — а я пред ним читаю,

Иль думы долгие в душе моей питаю.

 

И забываю мир — и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться наконец свободным проявленьем.

И тут ко мне идет незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей.

 

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута — и стихи свободно потекут.

 

Эти пятнадцать стихов очерчивают последовательность творческого процесса с глубиной, которой может позавидовать любой исследователь. Пушкин указывает прежде всего на подготовленность вдохновения чтением, мечтой, «долгими думами» поэта. Заметим, что первоначально упоминание о чтении отсутствовало: «а я сижу, мечтаю, иль думы долгие в душе моей питаю». Эпитет к «думам» был раньше менее выразителен («и думы сладкие»), но поэт переменой его подчеркнул продолжительность и устойчивость этого подготовительного этапа. Пушкин отмечает далее состояние самозабвения, в которое погружается художник слова, роль воображения, он указывает на волнение, о котором мы только что говорили. Одно состояние быстро сменяется другим, пока вдохновение не вступает наконец в силу. Приход его характеризуется «свободным» и непроизвольным течением творческого потока, а также исключительной легкостью, с которой эмоции находят себе адекватное выражение. Сравним с этим в «Египетских ночах» характеристику «того благодатного расположения духа», когда «мечтания явственно рисуются перед вами, и вы обретаете живые, неожиданные слова для воплощения видений ваших, когда стихи легко ложатся под перо ваше и звучные рифмы бегут навстречу стройной мысли».

А. Н. Толстой не согласился с этой пушкинской характеристикой, утверждая: «Процесс писания все время прегражден препятствиями, через которые вы должны перелезть. Вам все время трудно. Не бывает никогда ни у кого, чтобы было легко писать, чтобы «лилось из-под пера». Писать всегда трудно, и чем труднее, тем лучше выходит». Нельзя сомневаться в глубокой искренности этих признаний А. Н. Толстого: о том же свидетельствует наблюдавший его творческий процесс Эренбург. Но то, что было безусловно характерным для творчества этого писателя, не может быть признано типичным. Утверждая, что «писать всегда трудно», А. Н. Толстой противостоит многочисленным и единодушным свидетельствам классиков мирового искусства. О «легкости» творчества в состоянии вдохновения говорил не один Пушкин, а и многие корифеи русской и зарубежной литературы. Да и сам А. Н. Толстой далеко не всегда утверждал, что «писать всегда трудно». В статье в сборнике «Как мы пишем» («П., 1930) он признавался: «В работе я переживаю три периода: начало — обычно трудно, опасно... Когда почувствуешь, что ритм найден и фразы пошли «самотеком» — чувство радости, успокоения, жажды к работе... Перевалив через... подводные камни, чувствуешь снова подъем...» А. Н. Толстой не пользуется словом «вдохновение», по существу переживая это состояние.

Неправ он и в своем утверждении: «чем труднее» пишется, «тем лучше выходит». Трудности эти далеко не всегда преодолеваются художниками слова, которые зачастую оставляют писание. В стихотворении «Зима. Что делать нам в деревне?» Пушкин подробно описал этот мучительный процесс неладящегося творчества:

 

...стесняясь, сердце ноет;

По капле, медленно глотаю скуки яд.

Читать хочу; глаза над буквами скользят,

А мысли далеко... Я книгу закрываю;

Беру перо, сижу; насильно вырываю

У музы дремлющей несвязные слова.

Ко звуку звук нейдет... Теряю все права

Над рифмой, над моей прислужницею странной:

Стих вяло тянется, холодный и туманный,

Усталый, с лирою я прекращаю спор...

 

Здесь мастерски охарактеризовано творческое состояние, противоположное вдохновению: «рассеянность», разброд мыслей, желание заняться другим делом, работа по принуждению и — как следствие всего этого — художественная бледность написанного.

Принося с собой кристаллизацию того, что долгое время копилось за порогом сознания художника[41]вдохновение характеризуется чувством необычайной «ясности». Станиславский рассказывал о том, как после изменения одной черты в долго не удававшемся ему гриме «сразу что-то, где-то во мне точно перевернулось. Что было неясно, стало ясным; что было без почвы, получило ее; чему я не верил — теперь поверил. Кто объяснит этот непонятный, чудодейственный творческий сдвиг! Что-то внутри назревало, наливалось, как в почке, наконец — созрело. Одно случайное прикосновение — и бутон прорвался, у него показались свежие, молодые лепестки, которые расправлялись на ярком солнце».

Еще одна черта отличает процесс вдохновения — это необычайная его быстрота. Мусоргский «едва успевает» в такие минуты «царапать на бумаге». Чайковский говорит о них: «Забываешь все, делаешься точно сумасшедший, все внутри трепещет и бьется, едва успеваешь начинать эскизы, одна мысль нагоняет другую». Бальзак признавался: «Никогда поток, который меня увлекал, не был более быстрым». У Пушкина в этот момент стихи «звенят и льются», у Лермонтова «рифмы, дружные, как волны... несутся вольной чередой». В своем быстром течении вдохновение как бы перескакивает через ряд промежуточных ступеней. Мысль опережает в эти минуты звук и слово, которые не могут поспеть за нею.

Разрыв между течением мысли и ее фиксированием на бумаге отражается на почерке: он становится неразборчивым в «Гяуре», где перо Байрона едва успевало за воображением, в некоторых произведениях Бальзака, где его рука перестает успевать уже на второй странице за убегающей мыслью. Когда перед Гончаровым в минуты вдохновения «...вдруг хлынет свет», он работает «живо, бодро, рука едва успевает писать». Явление это известно и современным поэтам, — например, Тихонову, у которого случаются «минуты крайней сосредоточенности, когда почерк становится окончательно неразборчивым, слова сменяют друг друга, едва успевая долетать до бумаги».

Следствием подобного состояния является большая творческая продуктивность. Так, в непрекращающемся порыве вдохновения создавалась «Полтава», о работе Пушкина над которой сохранилось колоритное свидетельство Юзефовича: «Погода (в Петербурге) стояла отвратительная. Он (Пушкин. — А. Ц.) уселся дома, писал целый день... Когда голод его прохватывал, он бежал в ближайший трактир; стихи преследовали его и туда; он ел на скорую руку, что попало, и убегал домой, чтоб записать то, что набралось у него на бегу и за обедом. Таким образом слагались у него сотни стихов в сутки».

Пушкин недаром называл состояние вдохновения «тяжким пламенным недугом». Однако, изнуряя физически, вдохновение в то же время доставляет художнику глубокое моральное удовлетворение. По словам Бальзака, на этом этапе совершается подлинный «экстаз творчества», который «заглушает раздирающие муки рождения».

Вдохновение пробовали сравнивать с импровизацией, с которой у него действительно найдется немало общего. Бесспорно, что ряд писателей мог творить импровизируя, не прибегая к особому труду, не испытывая того «беспокойства, которое предшествует вдохновению» («Египетские ночи» Пушкина). Это в особенности применимо к блестящим салонным импровизациям Дидро, Сталь, Метастазио и других. И все же из того, что эти писатели питали индивидуальную склонность к импровизации, не следует еще делать вывод, что всякое творчество представляет собою импровизацию. В то время как импровизация не знает труда, вдохновение постоянно им сопровождается. Сходство между тем и другим — быстрота впечатлений, кажущаяся непроизвольность и пр. — конечно, еще не делает эти явления тождественными. В этом плане интересно беглое замечание, брошенное Марксом в одной из его статей об Италии: «Слыхал ли кто-нибудь, чтобы великие импровизаторы были также великими поэтами? В политике дело обстоит так же, как в поэзии»[42]. Импровизаторами не были ни Гёте, ни Пушкин: их вдохновение было гораздо более сложным и на всех своих этапах сочеталось с техникой.

Вдохновение не пассивно, как утверждала идеалистическая эстетика, изображавшая поэта всецело отдающимся во власть творческой «стихии». Оно не является и состоянием «рассеянности», и в этом смысле неправ Пушкин, сказавший в стихотворении «Поэт и чернь»: «Поэт по лире вдохновенной рукой рассеянной бряцал». Вдохновение должно считать проявлением высшей активности творческой личности. Для него типично состояние целеустремленности, собранности, сосредоточенности. Достигнув равновесия душевных сил, сконцентрировав внимание, поэт мобилизует все свои способности на выполнение первостепенных творческих задач. Никогда он не творит с большим подъемом и никогда он не добивается большего, чем в эти счастливые минуты исключительного подъема.