Пути изучения писательского труда

 

Предмет изучения

 

Не многие области человеческой культуры обладают такой глубиной, силой и продолжительностью воздействия, как искусство. Статуи Фидия, картины Рафаэля, трагедии Шекспира, симфонии Бетховена, лирика Пушкина пережили и еще переживут века. Трудно измерить колоссальную силу влияния, которое эти шедевры мирового искусства оказали на человеческую культуру. Полемизируя с обывателями, пренебрежительно объявившими драматургические произведения «побасёнками», Гоголь восклицал в «Театральном разъезде»: «Побасёнки! А вон стонут балконы и перилы театров; все потряслось снизу доверху, превратись в одно чувство, в один миг, в одного человека, все люди встретились как братья, в одном душевном движеньи, и гремит дружным рукоплесканьем благодарный гимн тому, которого уже пятьсот лет как нет на свете... Побасёнки!.. Но мир задремал бы без таких побасёнок, обмелела бы жизнь, плесенью и тиной покрылись бы души».

Среди всех искусств, которыми в таком совершенстве овладел человек, одно из самых почетных мест принадлежит искусству поэтического слова. Правда, оно уступает живописи и музыке в общедоступности: слово представляет собою менее понятное средство международного общения, нежели доступные для всех краски и звуки. Действие литературы ограничено национальным языком, непонятным большинству читателей других стран и народов. Однако, уступая прочим искусствам в универсальности материала, литература в то же время обладает рядом существенных преимуществ перед ними. Язык ее конкретнее языка музыки и более материализован, нежели язык театра, ничем не закрепленный и потому недоступный для потомков. В отличие от изобразительных искусств — скульптуры, архитектуры и живописи, литература имеет возможность показать любое явление не только в его определенной фазе, но и в процессе его последовательного развития. Как верно отмечал Гончаров в одной из своих критических статей, «живопись ограничена временем — она воплощает один момент... у картины нет прошлого, нет и будущего...» Скульптура конкретна, но лишена красок, живопись пользуется красками, но, как и скульптура, статична. Музыка динамична, но абстрактна, театр конкретен и динамичен, но спектакли не материализованы.

В литературе с наибольшей многогранностью и полнотой раскрывается творческая мысль художника, его способность к воспроизведению неисчерпаемого богатства жизненных реалий. Никакое другое искусство не пользуется так широко и свободно средствами поэтического обобщения и художественной типизации. Нисколько не умаляя значения живописи и скульптуры, театра и музыки, можно, однако, согласиться с утверждением Бальзака, в предисловии к роману «Шагреневая кожа» заявившего: «Литературное искусство, ставящее своей целью воспроизвести природу при помощи мысли, — сложнейшее из искусств».

Поистине громадно общественно-политическое воздействие литературы, обусловленное ее особой способностью в передаче движения передовой мысли. Мерсье был прав, заявляя, что «грозная революция наших дней обязана своим существованием не силе рук или мушкетов, а произведениям писателей». Произведения Вольтера, Дидро, Руссо и других энциклопедистов подготовили собою революцию 1789–1794 годов, слово открыло дорогу «мушкетам». Так происходило и позднее. Французская монархия начала XIX века была, по выражению современников, «ограничена песнями» Беранже, больше других прогрессивных писателей содействовавшего падению династии Бурбонов.

«...Литератор, если он чувствует себя таковым, — должен оставаться литератором: у нас на Руси это самый ответственный и трудный пост», — писал Горький в 1912 году И. Д. Сургучеву. Тем более «ответственным» стал этот «пост» в Советской стране, где писателя по заслугам назвали «инженером человеческих душ», где он сделался воспитателем многих поколений строителей коммунизма.

Литература, как и всякий иной род искусства, представляет собою творческое преображение действительности. Последнюю нельзя механически копировать. То, что действительно произошло, само по себе еще не составляет искусства. «Факт, — справедливо напоминает Горький, — еще не вся правда, он — только сырье, из которого следует выплавить, извлечь настоящую правду искусства. Нельзя жарить курицу вместе с перьями, а преклонение перед фактом ведет именно к тому, что у нас смешивают случайное и несущественное с коренным и типическим. Нужно научиться выщипывать несущественное оперение факта, нужно извлекать из факта смысл».

Как подчеркивал Гончаров, «явление, перенесенное целиком из жизни в произведение искусства, потеряет истинность действительности и не станет художественною правдою... Художник пишет не прямо с природы и с жизни, а создает правдоподобие их. В этом и заключается процесс творчества!» Вот почему в художественном творчестве следует искать «не голой правды, а правдоподобия».

В основе искусства лежит условность, без нее оно «потеряет свою сущность. Уже в самой идее перенесения жизни на страницы книги лежит ирреальность... Неправдоподобие в искусстве неизбежно, и романист тем более художник, чем больше ему удается создать иллюзию правдоподобия» (Федин). Но эта «иллюзорность» нисколько не ограничивает значения искусства и литературы. По удачному выражению Павленко, мастерство писателя представляет собою «огромное умение все описываемое представить живою жизнью, таким безусловно происходящим, чтобы у читателя даже не возникло сомнений в том, что такого не могло быть или если оно и могло быть, то не так».

Как бы исправляя несовершенства конкретной действительности, искусство слова создает новую, «очищенную» и художественно концентрированную, жизнь. «Итак, картина лучше действительности?» — спрашивал себя Белинский и решительно отвечал: «Да, ландшафт, созданный на полотне талантливым живописцем, лучше всяких живописных видов в природе. Отчего же? — Оттого, что в нем нет ничего случайного и лишнего, все части подчинены целому, все направлено к одной цели, все образует собою одно прекрасное, целостное и индивидуальное. Действительность прекрасна сама по себе, но прекрасна по своей сущности, по своим элементам, по своему содержанию, а не по форме. В этом отношении действительность есть чистое золото, но не очищенное, в куче руды и земли: наука и искусство очищают золото действительности, перетопляют его в изящные формы». Основываясь на таком понимании творческой природы искусства, Гоголь указывал, что образы «Капитанской дочки» Пушкина — это «не только самая правда, но еще как бы лучше ее. Так оно и быть должно: на то и призвание поэта, чтобы из нас же взять нас и нас же возвратить нам в очищенном и лучшем виде».

Искусство слова достигает этого с помощью той «выдумки», без которой оно не могло бы существовать. Роль «выдумки» в литературе парадоксальна: только с ее помощью может быть изображена правда действительности. Живая прелесть поэтического изображения приводит к тому, что, по словам М. Горького, «явления и вещи воображаемые, идеальные воспитывают истинно человеческое в человеке с успехом не меньшим, чем явления и вещи реальные». Как говорил Бальзак, «всякий рассказ возбуждает наше сочувствие лишь благодаря способу, каким он бывает изложен». Только в совершенстве овладев искусством такого «изложения», глубоко, свободно и увлекательно воссоздающего жизнь, писатель становится мастером, и перед ним открывается возможность волновать, учить, вести вперед своих читателей.

В течение многих столетий идеалистическая эстетика культивировала взгляд на мастерство как на исключительный продукт «вдохновения», слетающего на художника «свыше». Уже в древности говорили: «ораторами делаются, поэтами рождаются», — отрицая тем самым необходимость для поэта какой бы то ни было технической выучки. Самый процесс творчества казался приверженцам этой эстетики таинственным, «неизъяснимым», «иррациональным» явлением. Устами Канта субъективный идеализм утверждал: «Того, каким образом гений создает свой продукт, даже нельзя и описать или указать научным образом; он здесь дает свое правило, как природа, и поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, даже сам не знает, каким образом в нем являются идеи для этого, и даже не в его власти произвольно и преднамеренно изыскивать такие продукты и передавать свое искусство другим в таких правилах, которые делали бы и других способными создавать подобные же продукты». По твердому убеждению Канта, «все, что принадлежит гению, врожденно и потому противоположно искусству; гений творит без всяких правил и руководств»[1]. Кант и его последователи отрицали возможность научного объяснения художественного творчества.

Уже объективный идеалист Гегель не согласился с этими воззрениями. Не отрицая того, что искусство «требует специфических задатков и склонностей, в которых существенным моментом является также и специфическое природное дарование», Гегель вместе с тем указывал в своей «Эстетике», что «хотя талант и гений художника имеют в себе элемент природной одаренности, последняя все же нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе его функционирования, равно как и в упражнении, в приобретении навыков». Называя «умелостью» то, что мы в настоящее время именуем мастерством, Гегель говорил: «Никакое вдохновение не поможет достичь этой умелости, ее можно достигнуть лишь посредством размышления, рачительности и упражнения. Однако художник нуждается в такой умелости, чтобы овладеть внешним материалом и не встречать помехи в его неподатливости»[2].

Прекрасное в искусстве — плод мастерства художника. Но самое это мастерство рождается в результате напряженного и творчески одухотворенного труда художника. «Воздействуя... на внешнюю природу и изменяя ее, он (человек. — А. Ц.) в то же время изменяет свою собственную природу. Он развивает дремлющие в ней силы и подчиняет игру этих сил своей собственной власти... В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении человека, т. е. идеально»[3]. Это замечание Маркса о труде вообще в полной мере применимо и к чисто литературному труду. Писатель создает произведение, опираясь на действительность, и видоизменяет ее сообразно возникшему в его представлении творческому замыслу.

Путь великого писателя к созданию шедевра по большей части полон напряженных творческих усилий, в процессе которых приходят в движение дремлющие в нем способности. Труд лежит в основе всех этапов писательской деятельности, в том числе и «вдохновения». Изучить мастерство — значит поэтому раскрыть все этапы творческого труда художника слова.

Николай Островский, несомненно, увлекался, заявляя в 1935 году писательской молодежи Азово-Черноморского края: «Вы должны знать, мои молодые товарищи, что писателем может стать каждый. Но для этого нужна упорная воля, огромная учеба, бесконечное обогащение знанием, бесконечное стремление к высшему уровню культуры. Поймите и твердо запомните, что без этого можно дать книгу со сверкающими крупицами таланта, но нельзя дать вещи огромного размаха».

В этих рассуждениях почти начисто устранялся вопрос о природной одаренности. Она необходима для писателя так же, как и для музыканта, ученого, изобретателя, полководца. Всякий талант представляет собою развитие тех или иных врожденных способностей. Творить, не будучи одаренным от природы, почти бесплодно. Горький недаром с беспощадной суровостью советовал таким людям оставить литературное творчество.

Убеждение в том, что «писателем может быть каждый», снимает самую проблему природной одаренности писателя. Как справедливо указывал А. Н. Толстой, руководители РАПП «в свое время сбросили со счетов... понятие таланта, даровитости... Они звали равняться по бездарности, на убогого, серого писателя».

Но если для писателя необходима врожденная одаренность, ее одной для него совершенно недостаточно.

«Мастерство писательское, — правильно замечает Фурманов, — образуется не от одного природного дарования — его надо еще развить, совершенствовать...» Если это не будет сделано, природная одаренность неизбежно оскудеет и в конце концов заглохнет. Лишь воспитывая и развивая свой талант, писатель сможет стать мастером, овладеть искусством передачи «большой правды жизни».

Одаренный от природы писатель должен преодолеть в себе тенденцию фотографического копирования жизни, отбросить узколичное, ввести в границы субъективное. Герой повести Бальзака «Неведомый шедевр» хорошо показал исконную антинатуралистичность искусства. Задача искусства «не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать... Нам должно схватывать душу, смысл, характерный облик вещей и существ».

 

Пути изучения

 

О труде, каким бы он ни был, можно судить двояко — по его результатам и по его процессу. Первый путь приводит к единственно надежной оценке результатов этого труда. Как бы, однако, ни были значительны эти результаты, их одних недостаточно для понимания пути напряженных исканий деятеля культуры. Есть какая-то особенная увлекательность в раскрытии исканий человечества, доставшихся ему с таким трудом и испытаниями. Как говорил Лев Толстой, «не то дорого, что земля кругла, а дорого знать, как дошли до этого».

Было бы механистическим заблуждением считать, что замысел и его художественное воплощение всегда полностью соответствуют друг другу, и именно так толковать приведенные выше слова Маркса о «представлении работника». В действительности воплощение далеко не всегда соответствует тому замыслу, которым оно было вызвано к жизни. По разным причинам книги писателей не выходят такими, какими они были задуманы. Писатель начинает работу над определенным сюжетом, часто еще не отдавая себе отчета в его трудоемкости. Избранная тема требует для своего художественного раскрытия таких средств, которые не могли быть заранее предусмотрены. Чем глубже всматривается писатель в явления, которые ему предстоит запечатлеть, тем более перед ним раскрываются такие их стороны, которые трудно было заметить вначале. Общая концепция произведения, ложащиеся в его основу факты, художественные образы — все это нередко изменяется на ходу, под влиянием изучения действительности. Изменяется «иерархия вещей»: то, что казалось наиболее важным сначала, затем отходит на второй план, и наоборот, на первый выдвигается то, чему раньше не придавалось особого значения.

Это частое явление художественного творчества объяснил Бальзак в предисловии к первому изданию «Утраченных иллюзий»: «Воспроизводя действительность, подчас незаметно впадаешь в ошибку; нередко, обозревая местность, не сразу угадываешь ее истинные размеры; дорога сначала представляется тропинкой, небольшая ложбинка оказывается долиной, гора, которую на первый взгляд нетрудно преодолеть, требует целого дня пути».

Жизнь, закономерности ее развития усложняют творческую работу художника слова, отражаясь на его замысле, образах и сюжете. Так, например, произошло с Грибоедовым: замысел его лирико-философской драмы «Горе уму» закономерно уступил место замыслу общественно-психологической комедии.

Усложнившаяся работа над произведением естественно отражается на объеме и продолжительности писательского труда. Шиллеру, который первоначально намерен был рассказать о Валленштейне в одной пьесе, в течение каких-нибудь трех недель, потребовалось пять лет для того, чтобы создать трилогию, в которую разросся его первоначальный замысел. Подобный разрыв между замыслом и его воплощением сильно осложняет работу исследователя, обязывая его восстановить весь творческий процесс писателя. Для науки важен любой этап этого процесса, от самых первоначальных и смутных «предчувствий» и до типографской корректуры, на которую автор наносит свои последние исправления. При этом важно установить и то, что намерен осуществить автор, и то, что он объективно осуществляет.

Сам писатель нередко лишен возможности разобраться в создаваемом им нагромождении разнородного материала. Лев Толстой писал в 1875 году Фету: «Страшная вещь наша работа. Кроме нас, никто этого не знает. Для того чтобы работать, нужно, чтобы выросли под ногами подмостки. И эти подмостки зависят не от тебя. Если станешь работать без подмосток, только потратишь материал и завалишь без толку такие стены, которых и продолжать нельзя». Исследователю писательского труда предстоит внимательное изучение этого хаоса, всестороннее обследование «подмостков», выяснение всех тех противоречий, которые иногда не удавалось преодолеть даже величайшим мастерам художественного слова.

Сказанное в значительной мере проясняет контуры того метода, которым предстоит оперировать исследователю писательского труда. Метод этот опирается на ту отрасль литературоведения, которая изучает историю текстов, на текстологию, включающую в себя также и проблематику так называемой «творческой истории». Из смежных с литературоведением наук исследователь писательского труда особенно тесно связан с психологией творчества. Поскольку психология изучает человеческую психику в закономерностях ее развития, она должна оказать нам значительную помощь.

Работа каждого писателя протекает в своеобразных и вполне конкретных исторических условиях. Мы не можем не считаться здесь, во-первых, с национальным своеобразием: художники слова творят на основе национальной культуры, передовыми деятелями которой они являются. Каждая эпоха имеет, далее, свои культурно-исторические особенности. В пределах национальной культуры художник является представителем определенного слоя, класса, имеет свое мировоззрение, хотя и не всегда четко определившееся. На творческую работу писателя накладывают свой отпечаток также бытовые особенности окружающей его литературной среды.

Труд писателя зависит также и от особенностей данного рода литературы. Работа драматурга, ориентирующегося на сценическую интерпретацию своего текста и потому постоянно связанного с театром, во многом отличается от работы лирического поэта.

На работе писателя отражаются, наконец, факторы чисто биологического порядка, восходящие к психофизиологии данного человека, его общей и литературной одаренности. Ведь художник слова не только общественное, но и биологическое явление, и особенности его конституции нам следует внимательно учитывать.

Каждый писатель сохраняет в своей работе индивидуальные, одному ему присущие, черты. Байрон обладал настолько мощной фантазией, что ему без труда давалась разработка любого сюжета. Наоборот, Ламартина отличала бедность, стандартность его вымысла. Золя не был склонен отделывать свои произведения, тогда как Флобер тратил на художественную отделку по нескольку лет упорнейшей работы, всякий раз добиваясь наибольшей выразительности слова, предельной музыкальности фразы. Гольдони в течение одного сезона создал шестнадцать трехактных пьес, Альфиери одновременно трудился над несколькими трагедиями. Шатобриан размышляет с пером в руках, Гончаров прибегает к бумаге, уже завершив в голове процесс «вынашивания» образов и произведения в целом.

Бальзак в работе над реалистическим романом «Крестьяне» шел совершенно иным путем, нежели во время создания «Шагреневой кожи». Это романтическое произведение писалось в течение нескольких месяцев, — предварительное планирование «Крестьян» потребовало шести лет. В предисловии к «Крестьянам» Бальзак признавался: «Я в течение восьми лет сто раз бросал эту книгу, самую значительную из всех задуманных мною, и сто раз снова принимался за нее...»

Различия эти всякий раз обусловливались рядом важных причин: внешними условиями, в которых вынужден был работать данный писатель, особенностями избранного им жанра и всего более — своеобразием творческих интересов самого художника. Было бы вредным педантизмом отвергать какую-либо из этих писательских манер, рекомендуя другую как единственно уместную и обязательную. Творческие приемы безграничны и разнообразны. Гегель справедливо высмеял тех художников, которые «хотели бы иметь как бы некоторый рецепт, некоторое правило, которое научило бы, как изготовлять такое произведение, в какие условия и состояния следует себя поставить, чтобы создавать нечто подобное». Нетрудно сформулировать эти «дающие правила теории и их рассчитанные на практическое выполнение предписания... В действительности, однако, можно, следуя таким правилам и указаниям, создать лишь нечто формально правильное и механическое»[4].

Писатели не раз указывали на то, что общеобязательных для всех правил творчества не существует. Маяковский заявлял: «Еще раз очень решительно оговариваюсь: я не даю никаких правил для того, чтоб человек стал поэтом, чтобы он писал стихи. Таких правил вообще нет». М. Исаковский: «Всеобщего, универсального, годного на все случаи жизни «секрета» поэзии не существует и существовать не может». Павленко: «Универсального рецепта, пригодного для каждого, быть не может». Эренбург: «Каждый писатель работает по-своему, общих рецептов нет».

Но если не может быть рекомендательных рецептов, то в то же время бесспорно существование таких принципов и приемов творчества, знакомство с которыми существенно облегчает труд писателя. То обстоятельство, что у автора «Железного потока» не было «систематической литературной учебы», несомненно, затруднило его работу. «Надо, — указывал Серафимович, — учиться, так сказать, «технологии» литературного процесса... Надо уметь... за жизнью произведения видеть его структуру. Я постепенно этого, наконец, отчасти добился, но добился очень поздно. Я учился этой технологии всю жизнь и, надо сказать, беспорядочно, потому что некому было мне рассказать, растолковать неясное».

Серафимович, как и другие писатели, нуждался не в «рецептах», но в историческом исследовании дорог, которыми шли великие мастера литературного труда. Исследователь не стремится «предписывать» художникам, как они должны творить, — его задача состоит лишь в том, чтобы выяснить процесс творчества.

Нельзя вместе с тем и совершенно отрицать значение подобных исследований для культуры писателя и его творческого опыта. Неправ, думается мне, Федин, заявляя: «Рецептами искусство не создается. Литературовед может написать исследование «Как сделан роман «Дон-Кихот», но от этого мы не будем знать, как сделать роман «Дон-Кихот». Художник вечно вынужден сам, талантом и трудом, изобретать свое произведение. Если он на это не способен, он будет в лучшем случае размножать копии».

Действительно, рецепты в искусстве бессильны. Но нельзя отрицать значение использования художественного опыта прошлого. Писатель «изобретает» свой замысел с помощью не только «труда и таланта», но и опираясь при этом на классическое наследие прошлого. Опыт Сервантеса, если его надлежащим образом изучить, облегчит понимание того, «как сделан «Дон-Кихот», углубит культуру писателя и его мастерство. Изучение эстетики и техники писательского труда не может заменить собою таланта; однако при прочих равных условиях выше будет мастерство того художника, который овладел техникой своего искусства. Думать иначе — значило бы создавать непроходимую пропасть между теорией литературы и ее художественной практикой.

Такой цели не преследовал и Федин. Его резко полемический тон вполне объяснялся условиями полемики в 20-х годах с формалистами, которые считали, что в художественной литературе можно добиться всего умелой работой, низводили творчество до уровня профессиональной ловкости и сноровки.

 

Материал

 

Изучая процесс писательского труда, ученые располагают ценнейшим материалом черновых рукописей писателя, его записных книжек, многочисленных автопризнаний и пр.

В отличие от окончательной редакции произведения, черновая рукопись его обыкновенно содержит поправки и исправления, сделанные автором во время работы над текстом. По удачному выражению французского литературоведа А. Мазона, беловик является немым свидетелем творчества, тогда как черновая рукопись представляет собою его «говорящего свидетеля». В этом заключается громадная ценность черновиков писателя для науки. Испещренные зачеркиваниями и поправками рукописи Руссо, ужасные по своей неразборчивости «брульоны» Грибоедова, изобилующие условными знаками, переносами и перечеркиваниями автографы Л. Толстого равно свидетельствуют о громадном труде, вложенном этими писателями в свои произведения.

Рукописный фонд мировой литературы необъятно велик. Многие шедевры сохранились в целом ряде редакций, сопоставление которых позволяет восстановить весь ход творческой работы автора. Так, например, имеется девять редакций текста «Шагреневой кожи» Бальзака. «Ревизор» дошел до нас в пяти редакциях, «Иродиада» Флобера — в части ее, описывающей танец Саломеи, — в десяти редакциях, «Мать» Горького — в шести редакциях, начальная из которых отделена от завершающей двадцатилетием. Творческую историю произведений Л. Толстого можно изучать по чрезвычайно большому количеству вариантов и черновых редакций.

К черновым рукописям, ценность которых очевидна, примыкают многочисленные высказывания писателей о своей работе. В истории мировой литературы не было почти ни одного крупного писателя, который не стремился бы охарактеризовать процесс собственного творчества. Наиболее ценные признания этого рода делали Руссо, Гёте, Шиллер, Флобер, Доде, Золя, Ибсен, из русских писателей — Гоголь, Тургенев, Гончаров, Л. Толстой, Горький, Маяковский. Известны многочисленные рассказы писателей о том, как ими создавались те или иные произведения. Припомним рассказ Эдгара По о его балладе «Ворон», набросок Дидро «Sur ma manière de travailler»[5], заметку Стендаля «Искусство сочинять роман», «Историю моих книг» А. Доде, которую он называл «самым достойным и оригинальным родом записок писателя», статью Горького «Как я учился писать», статью Маяковского «Как делать стихи», интереснейшую статью Твардовского «Как был написан «Василий Теркин» и многое другое.

Большое значение для исследователя представляет и такой род признаний о себе писателя, как художественная автобиография. Лучшими образцами последней являются «Поэзия и правда» Гёте, «Былое и думы» Герцена, «История моего современника» Короленко, автобиографическая трилогия Горького. И хотя высказывания писателей облечены здесь в беллетристическую форму, они ничего не теряют в правдивости. Перед читателями этих книг встает мастерски воссозданная картина духовного роста писателя, углубленная история его ранних замыслов и первых шагов в литературе. К произведениям этого типа в известной мере примыкает «Авторская исповедь» Гоголя, отличающаяся от указанных выше произведений страстным стремлением оправдаться перед читателями, исповедаться им в своих творческих неудачах, обнаружить истоки постигшей его катастрофы.

Особое место среди этих материалов занимает дневник писателя, этот наиболее задушевный и интимный род его записей. Такого рода дневник часто ложился в основу художественной автобиографии писателя.

Последовательность эта имела место, например, в практике Гёте, позднейшие записки которого создавались на основании его дневников. То же соотношение характеризовало дневники Короленко и не оконченную им «Историю моего современника». Значение дневников для выяснения разнообразных этапов писательского труда не подлежит сомнению. Так, например, дневники Гёте содержат в себе немало сведений о его работе над романом «Избирательное сродство». Стендаль, по его собственному признанию, от времени до времени перечитывал дневники и делал на них пометки, чтобы затем использовать их в художественных произведениях. Л. Толстой еще в юности решил писать все в дневник, который должен был «составить для него литературу». Дневники его сыграли немаловажную роль в создании отдельных произведений, например повести «Казаки», не говоря уже о их ценности для выработки художественного метода Толстого.

Значение дневников бесспорно и для работы советских писателей. То, что Вишневский рано приучил себя к ведению дневников, оказало громадную помощь ему как писателю. Размышляя над только что задуманным им «Чапаевым», Фурманов «кинулся к собранному ранее материалу, в первую очередь к дневникам» периода гражданской войны: «Да, черт возьми! Это же богатейший материал. Только надо суметь его скомпоновать...» В писательском дневнике Твардовского отразилась картина трудностей написания «Василия Теркина»: «Некоторые дневниковые записи... рассказывают о поисках, сомнениях, решениях и перерешениях в работе, может быть, даже лучше, чем если я говорю об этой работе с точки зрения своего сегодняшнего отношения к ней».

К дневникам непосредственно примыкают письма писателя, содержащие в себе те же важные творческие признания, но обращенные уже не к читателю, а к другу или творчески близкому литератору. Правда, не каждого писателя. Скрытный Лермонтов был чрезвычайно скуп на признания творческого порядка. О написанном им стихотворении «Парус» поэт сообщал в одной мало что поясняющей фразе: «Вот еще стихи, которые сочинил я на берегу моря». Тем рельефнее вырисовывается на фоне таких исключений творческая исповедь писателя, запечатленная в его письмах. Возьмем, например, письма Герцена к жене и ближайшему другу Огареву, которые он справедливо расценивал как документы большой исторической важности. «Сатин говорит, что ты, кажется, сжег мои письма. Это скверно, лучше бы сжег дюйм мизинца на левой руке у меня. Наши письма — важнейший документ нашего развития и моей жизни; в них, время от времени, отражаются все модуляции, отзываются все впечатления на душу. Ну, как же можно жечь такие вещи?»

Ценность переписки Герцена с близкими ему людьми заключается не только в том, что в них с исключительной полнотой отражена его многогранная личность («Мои письма — я»), — эти письма являются также неотъемлемой частью творческой лаборатории писателя. В повести «Елена», предупреждает Герцен Наталью Александровну, «...ты найдешь толпу выражений из наших писем». Письма Герцена в какой-то мере подготовляют собою «Былое и думы». Явления подобного рода не единичны. Написанные Гончаровым во время его кругосветного путешествия письма к друзьям — в первую очередь к семье Майковых — ложатся, с некоторыми изменениями, в основу текста «Фрегата «Паллада». В письме Тургенева к Полине Виардо еще в 40-е годы прозвучала та тема «России-сфинкса», которая тремя десятилетиями позднее раскрылась в его стихотворении в прозе. Флобер откровеннее других писателей признал учебно-экспериментальную функцию некоторых своих писем, которые он писал затем, чтобы «выработать серьезный стиль».

Особой ценностью обладает переписка писателей, изобилующая множеством творческих взаимопризнаний. Первое место в этом отношении занимает переписка Гёте и Шиллера, продолжавшаяся около одиннадцати лет и чрезвычайно много давшая обоим писателям. «Ваши письма для нас — богато нагруженные корабли...» — говорил Шиллер Гёте. Столь же содержательны ответные послания Шиллера для самого Гёте. В русской литературе очень интересна переписка Горького и Чехова. Перечитывая их письма, мы видим, как ценны они для характеристики творческой манеры обоих писателей. Но дело не только в этом — письма Чехова и Горького ставят важнейшие проблемы развития русского реализма.

Мы говорили до сих пор о документах личного архива писателя; ими, однако, далеко не ограничивается материал, которым располагают исследователи. К разнообразным автопризнаниям художников слова следует присоединить мемуарные свидетельства близких писателю лиц. Друг, наблюдавший писателя со стороны, часто имеет возможность увидеть то, чего не замечает сам писатель. Свидетельства эти тем более ценны, чем более близко связан этот друг с творческим процессом писателя. Наши представления о работе Гоголя над «Мертвыми душами», несомненно, пострадали бы, если бы мы вдруг потеряли возможность опираться на замечательный рассказ П. В. Анненкова о его совместной с Гоголем жизни в Риме. М. В. Юзефовичу мы обязаны чрезвычайно важным сообщением о том, что, по первоначальному замыслу Пушкина, Онегин должен был или погибнуть на Кавказе, или попасть в число декабристов. Для верного понимания замысла трилогий Помяловского первостепенное значение имеют его признания Благовещенскому об «отношениях плебея к барству».

С помощью всего этого материала — рукописей, дневников, писем и мемуаров — исследователь может подвергнуть печатный текст произведения гораздо более глубокой интерпретации.

Говоря об исключительной ценности рукописного фонда, мы не должны забывать, однако, о его неполноте. В распоряжении историков английской литературы нет ни одного письма Шекспира, ни одной из черновых рукописей, которые дали бы нам возможность реконструировать хотя бы основные вехи его творческой работы. Многие рукописи уничтожены — потому ли, что этого хотели писатели (например, Гёте, убежденный сторонник уничтожения черновиков), то ли в силу ряда серьезных причин внешнего порядка. Собираясь вернуться в Россию после многолетнего пребывания в Западной Европе, Достоевский сжег рукописи «Идиота» и «Бесов», которые могли бы представить опасность для романиста, находившегося в 60-е годы под правительственным надзором. В предвидении обыска уничтожил некоторые свои рукописи и Шевченко. Рукописи Шекспира, по-видимому, сгорели, черновые автографы Грибоедова употреблены были на оклейку окон и т. д.

Еще более серьезные трудности — уже не внешнего, а внутреннего порядка — заключаются в недостоверности ряда дошедших до нас автопризнаний. Материал этот иногда является плодом подделки или авторской неискренности. Содержащееся в творческих признаниях писателя нередко приукрашивается и — часто незаметно для самого художника — обрастает поэтическим вымыслом. Руссо пишет «Исповедь» охваченный манией самообвинения и порою сам признается в этом сгущении красок. Ему опасно верить даже в частностях: «...Утверждая в предисловии к этой пьесе (пьесе «Влюбленный в самого себя». — А. Ц.), будто я сочинил ее в восемнадцатилетнем возрасте, я ошибся на несколько лет», — признается Руссо в «Исповеди». Все виды замалчивания и позирования знакомы Стендалю, художественная автобиография которого («Жизнь Анри Брюляра») полна всевозможной рисовки и выдумки. Подобные примеры легко умножить.

Как ни очевидны трудности исследователя вследствие неполноты материала или ненадежности писательских автопризнаний, мы вовсе не склонны на этом основании отвергать возможность использования самого материала. В частности, нам кажется ошибочным взгляд А. И. Белецкого, приглашающего исследователей покинуть ненадежную область автопризнаний и изучать мастерскую писателя по одним лишь печатным текстам его произведений[6].

Пусть творческий процесс художника иногда недоступен его самонаблюдению — плодотворна даже неполная реконструкция его художником слова. Ни дефекты исторической памяти писателя, ни нередкие ошибки в его суждениях не могут дискриминировать материал автопризнаний в целом. Как и всякие иные суждения, высказывания писателей о себе могут быть надежным образом проверены. Экспертиза опровергнет и обычные уверения Мериме в том, что литературный труд был для него всего лишь развлечением от скуки, и уверения Достоевского в том, что он работал над своими романами с наслаждением и легкостью. Пусть мемуары некоторых современников великих писателей апокрифичны — это прекрасно может быть установлено научной экспертизой.

Явление «само сочинительств а» никак нельзя отрицать или игнорировать, однако оно не является очень распространенным. Большинство мастеров искусства никогда не смотрело на литературн