Успенский собор Аристотеля Фиораванти

Билет № 15

Успенский собор Аристотеля Фиораванти

Успенский собор в Московском Кремле являлся главным храмом города и в течение четырех веков служил для важнейших государственных церемоний. В нем происходили коронации царей и поставления духовных «владык» — митрополитов.

Аристотель Фиораванти был родом из итальянского города Болонья, из семьи потомственных архитекторов, упоминания о которых встречаются в хрониках города с середины XIV века. Отцу Аристотеля, Рудольфо Фиораванти, приписываются такие значительные работы, как перестройку Палаццо Коммунале (Дворца Общины) после пожара и укрепление башни Аринго над дворцом дель-Подеста (Болонского Муниципалитета).

Сам Аристотель Фиораванти впервые упоминается в хронике Болоньи в 1436г., когда он и литейщик Гаспар Нади отлили колокол для городской башни Аринго и подняли его туда. Следующий колокол в 1453г. отлили те же мастера и подняли наверх при помощи специального подъемного устройства, разработанного Фиораванти, который был не только архитектором, но и инженером.

Карьера Аристотеля началась блестяще. С 1447г. продолжал работы отца, вместе с дядей-архитектором работал над рядом сложных инженерно-строительных проектов. Под его руководством в 1455г. была передвинута колокольня Св. Марка в Болонье, за что городской совет присвоил ему звание старшины лоджии каменщиков родного города и назначил пожизненное обеспечение. Тогда же Фиораванти выпрямил колокольню в городе Ченто и башню при церкви Св. Ангела в Венеции. Последняя из-за слабости грунта простояла всего двое суток и рухнула, задавив нескольких человек. Из-за этой трагедии Аристотель немедленно покинул Венецию и больше не возвращался.

В 1458г. он отреставрировал древний мост в Павии, а в 1459-1460 гг. устроил Пармский канал. С 1458г. он находился на службе у Миланского герцога Франческо Скорца, и вернулся в Болонью только в 1464г. Главным образом в это время Аристотель был востребован как инженер, так как в городах северной части Италии, в том числе в Милане, важном военном и политическом центре, требовались именно эти навыки. В Милане он работал с известным архитектором Антонио Аверелино по прозванию Филарете, автором бронзовых дверей собора Св.Петра в Риме. Филарете в трактате об архитектуре несколько раз с большой похвалой отзывался о Фиораванти.

Вскоре после возвращения в родной город, в 1465г. Фиораванти был приглашен ко двору венгерского короля Матиуша Корвина, но городская коммуна каменщиков отпустила его в Венгрию только в 1467г. При дворе венгерского короля Аристотель строит в основном мосты через Дунай.

По возвращении в Италию Фиораванти работает в Риме и Болонье, и в 1473г. случается событие, вероятно, подтолкнувшее архитектора к отъезду в Россию по приглашению русского посла.

В июне 1473г. Аристотель Фиораванти был неожиданно арестован и обвинен в сбыте фальшивых монет, за что его лишили всех имевшихся привилегий. Обвинение оказалось ложным, и в 1474г. состоялась встреча его с русским послом Семеном Толбузиным, присланным в Италию на поиски архитектора для работы в Москве.

Ивану III срочно необходим был опытный и талантливый архитектор, так как в 1474г. в Московском Кремле произошла катастрофа – рухнул почти достроенный новый Успенский собор. Псковские мастера, осматривавшие обрушившееся здание, сделали вывод, что во всем виноват плохой раствор. Строители собора Кривцов и Мышкин возобновлять работы отказались, и Семен Толбузин был по совету Софьи Палеолог немедленно отправлен в Италию за подходящим специалистом.

Вероятно, встреча Фиораванти с Толбузиным состоялась в Риме, и после подписания контракта в 1475г. шестидесятилетний архитектор с сыном и слугой в составе посольства отправился в Московское княжество.

О прибытии итальянского архитектора в Москву свидетельствует Первая Софийская летопись, где значится, что он приехал «на Велик день» (на Пасху), и не один, а «взят же с собою тот Аристотель сына своего Андреем зовут, да паробка, Петрушею зовут».

Работа Аристотеля Фиораванти в Москве началась с разборки главного собора Кремля – Успенского. Расчистка места для нового собора заняла всего неделю – за 7 дней было полностью убрано то, что строилось три года. Снос остатков стен велся при помощи «барана» – дубового бревна, окованного железом, которое подвешивалось к «пирамиде» из трех брусьев и, раскачиваясь, било в стену. Когда этого было мало, в нижнюю часть оставшихся обломков стен вбивали деревянные колья и поджигали их. Разбор стен окончился бы и раньше, если бы рабочие успевали быстрее выносить камень со двора.

Для возведения нового собора необходим был материал – белый камень. Древние разработки белого камня в Мячкове под Москвой были сочтены пригодными, и оттуда Аристотель начал получать материал. Кроме того, нужен был кирпич. Тот, что делали прежде, был плохого качества, поэтому Фиораванти предварительно, до начала стройки, поставил кирпичный завод в Андроникове на берегу Москвы-реки; кирпич этого завода был намного крепче старого.

Фундамент Успенского собора был заложен на глубине двух саженей (т.е., около 4,5 м), и предварительно в грунт были вбиты дубовые сваи, что для московского строительства было новшеством. Таким же новшеством была и кладка стен: между наружными и внутренними белокаменными стенами делалась полноценная крепкая кирпичная кладка, намного усиливающая здание. Выводить стены начали уже в 1475г., тогда же поставили внутренние столбы, на которые должен был опираться свод. Форма столбов также была новшеством, так как прежде они всегда делались крестообразными в срезе, а Фиораванти поставил четыре круглых и два четырехугольных.

Собор был закончен к 1477г., хотя оставалась еще внутренняя отделка, которая заняла еще около двух лет. 15 (26) августа 1479г. состоялось торжественное освящение собора.

Внешне Успенский собор очень близок к одноименному собору во Владимире, который и был взят за образец, хотя отличается рядом архитектурных особенностей. Впервые в русской архитектуре огромный собор не был разделен внутри на небольшие пространства, а, напротив, представал во всем объеме.

Роскошная живопись в основном была завершена еще при жизни архитектора, а к 1515г. собор был полностью расписан изнутри. Росписи многократно поновлялись, а в 1914г. началась их реставрация под руководством ученых-исследователей.

Кроме Успенского собора, в России Фиораванти не строил зданий, но есть основания полагать, что именно ему, знаменитому мастеру фортификационных работ, был заказан генеральный план новых стен и башен Кремля, которые планировалось возвести вместо старых обветшавших белокаменных. Также Аристотелю приписывают устройство Пушечного двора (на месте нынешней Пушечной улицы).

В 1482г. Фиораванти в качестве начальника артиллерии участвовал в походе Ивана III на Новгород, и во время этого похода навел очень прочный понтонный мост через р. Волхов. После этого похода мастер хотел возвратиться в Италию, но Иван III не отпустил его, а, напротив, арестовал и посадил в тюрьму после попытки тайно уехать. Но долго держать Фиораванти в тюрьме он не мог себе позволить, так как в 1485г. намечался поход на Тверь, где гениальный инженер был необходим. После этого похода имя Аристотеля Фиораванти больше не встречается в летописях; нет и свидетельств о его возвращении на родину. По-видимому, в этом же году или годом позже он скончался.

Аристотель Фиораванти – мастер, прославившийся в России только одним произведением, но произведением, достойным множества любых других. Однако нельзя сказать, что кроме Успенского собора он не создал ничего выдающегося. Множество инженерных решений, предложенных им, оказали большую услугу строительству не только Москвы, но и – на много лет раньше – Италии, где также сохранилось только одно его произведение.

 

Россика первой трети XVIII века.

Билет № 16

Творчество Дионисия

Дионисий Мудрый. С таким определением записано имя прославленного русского художника на страницах Патерика Иосифо-Волоколамского монастыря.

Дионисий – выдающийся иконописец, самый почитаемый художник Руси конца XV – начала XVI веков, современник Рафаэля, Леонардо, Ботичелли, Дюрера.

Продолжая и развивая наследие Андрея Рублева, Дионисий создавал произведения, отражавшие подъем русской культуры в эпоху сложения централизованного Русского государства. К концу XV – началу XVI веков присоединением к Москве Новгорода, Пскова и Твери завершился процесс объединения русских земель в единое государство. Осенью 1480 года была одержана бескровная победа на реке Угре, ознаменовавшая окончательное падение ордынского ига.

Новое положение Москвы как столицы единого, обширного европейского государства породило необходимость перестройки Московского Кремля. В конце XV век при Иване III заново возводятся Успенский собор (1475-1479), Благовещенский собор (1484-1489), строится церковь Ризположения (1484-1486).

С этим периодом связано творчество крупнейшего после Андрея Рублева художника Древней Руси – Дионисия. Он работал в обстановке духовного подъема, грандиозного строительства в Москве, и в то же время напряженных эсхатологических настроений, связанных с ожиданием конца света по истечении седьмой тысячи лет (по старому русскому летоисчислению).

Многочисленные исторические источники, в которых упоминается Дионисий, полны восхищения его мудростью и талантом. К нему, очевидно, обращены трактаты крупнейшего публициста, писателя и общественного деятеля того времениИосифа Волоцкого. Тематику творчества Дионисия определяют религиозно-философские идеи общественного служения и долга, особое понимание роли Руси в ходе истории. Работам Дионисия присущ уверенный, изящный рисунок, легкий, прозрачный колорит, особая согласованность и пластичность композиций. Образы, созданные Дионисием, наполнены совершенной духовной гармонией, представлением о грядущем мире Царствия Небесного.

Годы жизни Дионисия не установлены точно – родился около 1450, умер около 1520 года. Имел двух сыновей-иконописцев – Феодосия и Владимира, и третьего сына Андрея.

Дионисий прославился росписями в Пафнутьево-Боровском монастыре. Самые известные иконы написаны художником в Москве. «Митрополит Петр с житием», «Митрополит Алексий с житием» (1481) – для Кремлевского Успенского собора, икона «Богоматерь Одигитрия» (1482) – дляВознесенского монастыря.

Сохранились иконы Дионисия, написанные им для заволжских монастырей: Павло-Обнорского, Спасо-Прилуцкого, Кирилло-Белозерского. Известно также, что Дионисий писал иконостас для Спасо-Каменного монастыря, находящегося под Вологдой. Русские летописи упоминают о росписях Дионисия, украшавших соборы Иосифо-Волоколамского монастыря под Москвой, Чигасова монастыря в Москве.

Расцвет деятельности знаменитого иконописца приходится на время работы в начале XVI века в северных монастырях Заволжья – в Белозерском и Вологодском краях. В этот период, в 1502 году, Дионисий вместе с сыновьями создает уникальный ансабмль фресок и икон Рождественского собора Ферапонтова монастыря – единственную сохранившуюся стенопись Дионисия.

Билет № 17

Открытие Академии Художеств и ее роль в развитии русского изобразительного искусства.

Мысль о создании Академии наук и художеств в России была высказана Петром 1 еще в конце 1690-х годов. Академия художеств была учреждена решением Сената 6 ноября 1757 года в царствование императрицы Елизаветы Петровны в Петербурге по инициативе великого русского ученого М.В. Ломоносова и известного просветителя того времени И.И. Шувалова.

Именно Шувалов пригласил из-за границы педагогов, набрал первых учеников и в 1758 году подарил Академии свою прекрасную художественную коллекцию, положив этим начало библиотеке и будущему музею. В 1764 году Екатерина П, утвердив Устав и штаты, даровала Императорской Академии художеств Привилегию. В том же году по проекту архитектора Ж.Б.Валлен-Деламота и А.Ф.Кокоринова началось строительство каменного здания Академии на берегу Невы, которое закончилось в 1788 году.

Академия художеств была одним из самых прогрессивных учреждений того времени. Художники и архитекторы первого шуваловского выпуска Академии А.П.Лосенко, Ф.И.Шубин, В.И.Баженов, Ф.С.Рокотов, И.Е.Старов задали тот высочайший уровень художественной практики и педагогики, которые составили славу отечественного искусства.

В разное время ее закончили такие выдающиеся живописцы как А.А.Иванов, К.П.Брюллов, И.Е.Репин, В.Д.Поленов, В.И.Суриков, скульпторы И.П.Мартос, В.И.Демут-Малиновский, С.С.Пименов, И.П.Прокофьев, М.М.Антокольский, архитекторы А.Н.Воронихин, Н.Л.Бенуа, К.А.Тон, И.А.Фомин, В.А.Щуко и многие другие.

Вплоть до начала ХХ века Академия была единственным в России высшим художественным учебным заведением. Ее деятельность не ограничивалась лишь художественным образованием. Она была центром художественного просвещения, активно влияла на развитие всех видов искусства, содействовала формированию музейных коллекций, вела большую научно-исследовательскую работу, проводила выставки и конкурсы.

Академия занималась рассмотрением и утверждением важных архитектурных, скульптурных и живописных проектов для столицы и других городов. Педагоги и ученики участвовали в возведении и оформлении крупных художественных ансамблей того времени, включая Казанский и Исаакиевский соборы, храм Спаса-на-Крови в Санкт-Петербурге и храм Христа Спасителя в Москве, для чего в 1847 году при Академии было учреждено Мозаичное Заведение.

Императорская Академия художеств выступила инициатором основания провинциальных художественных школ и училищ, в которых преподавали выпускники Академии, а позднее - и музеев при них.

Музей Академии художеств вел широкую выставочную деятельность, привлекая не только просвещенную публику, но и представителей всех сословий общества. За время своего существования Музей Академии художеств сосредоточил в своих стенах ценнейшую коллекцию западноевропейской и русской живописи, рисунка, скульптуры, архитектурных моделей и чертежей, на которых учились все поколения студентов.

Учреждение Русского музея императора Александра III также было связано с деятельностью Академии художеств. Именно ее собрание заложило основу художественной коллекции нового музея.

После 1917 года Академия пережила ряд тяжелых десятилетий. Осталось лишь ее образовательное ядро. В 1932 году была воссоздана Академия художеств в Ленинграде. В 1947 году в Москве была образована Академия художеств СССР.

 

Раз в три года туда принимали мальчиков пяти-шестилетнего возраста. Пребывание в училище было рассчитано на пятнадцать лет. Позднее, в начале XIX века, в школу поступали в восемь-девять лет, а срок обучения сократился до 12 лет.

Система образования была построена на основе, принятой во всех европейских академиях, где воспитанников распределяли по пяти возрастным группам, в каждой из которых учились примерно по три года. Ученики первых трех групп занимались рисунком и общеобразовательными предметами. При переходе в четвертую возрастную группу начиналась специализация по классам живописи, скульптуры и гравирования.

В русской художественной школе одним из важнейших разделов подготовки мастеров являлся рисунок, который всегда был основой всех пластических искусств.

Первыми преподавателями Академии были иностранные живописцы Лоррен, Де Вельи, скульптор Жилле, архитектор Валлен-Деламот, гравер Шмидт и другие. С конца 1770-х годов ведущее положение в Академии заняли русские педагоги, которым художественная школа обязана своим высочайшим уровнем развития; среди них - А. Лосенко, М. Козловский, Е. Чемесов, А. Акимов и многие другие.

Воспитанники рисовали круглый год ежедневно, от 2-х до 4-х часов - в зависимости от возрастов. Практическое освоение рисунка начиналось с простейших элементов. Тренировка заключалась в выработке четких разнообразных линий и изображений геометрических форм от руки, без применения линейки, циркуля и других измерительных инструментов. После обретения первых навыков рисунка приступали к копированию с гравированных таблиц деталей человеческой головы и фигуры. Методика этих занятий строилась на последовательном преодолении трудностей, связанных с изображением фигуры человека. На данной стадии обучения у учащихся развивалось чувство пропорций, точность глаза, они обретали опыт владения карандашом, сангиной и другими материалами. Образцы для копирования брались из различных иллюстрированных руководств по рисованию Прейслера, Жомбера, Кузена и Одрана. Воспитанники копировали и эстампы, гравированные искусными мастерами резца с рисунков и картин Паризо, Рафаэля, Тинторетто, Карраччи. Для этой же цели также использовались подлинные рисунки Ванлоо, Буше, Бушардона, Греза и других. В конце XVIII века в Академии появляются рисунки отечественных рисовальщиков А. Лосенко, П. Соколова, А. Иванова, позже А. Егорова.

Важное значение в процессе обучения приобретали классы "гипсовых голов" и "гипсовых фигур", где рисовали со слепков античных статуй. Эти занятия способствовали развитию мышления учащихся, достижению монументальной строгости и композиционной простоты, естественности в изображении человека. Непревзойденные образцы классической древности являлись для юного мастера фундаментом художественного видения действительности. Позже, уже работая в натурном классе, учащийся обязан был поправлять, облагораживать натурщиков сообразно тем канонам красоты и гармонии, которые он познал, изучая античные образцы. Художественные приемы не выходили за рамки всеми признанных правил, выраженных, в частности, в уравновешенных композиционных решениях и в идеализации запечатлеваемых образцов, соответственно античным эталона

 

Билет № 18

Творчество И.П. Аргунова.

Работал в Москве, Петербурге, в пригородах — Останкино, Кусково. Автор целого ряда превосходных парадных и камерных портретов.
Известность Аргунову принесли портреты петербургской знати, например, П. Б. Шереметева. Художник не идеализирует внешность модели, он смело передает и косящие глаза, и некоторую одутловатость лица. При этом обращает на себя внимание мастерское владение художником кистью в передаче фактуры, изысканность теней.

В 1762 году И. П. Аргунов получил ответственный заказ — создание портрета императрицы Екатерины II. Портрет выполнен в традициях парадного портрета. Монаршая особа показана в подчеркнуто театральной позе, взгляд её направлен на зрителя сверху вниз. Аргунов тщательно выписывает пышный антураж (фрагмент колонны, роскошные драпировки, золоченые детали мебели, регалии).

Одними из лучших произведений мастера по праву считаются камерные парные портреты К. А. Хрипунова и его супруги. Оба супруга изображены едва оторвавшимися от чтения, взгляд (внимательный, добрый Хрипуновой и испытывающий, умный её мужа) направлен на зрителя. Укрупнённое изображение моделей в интимной обстановке создаёт особую близость героев зрителю.

Особое место в творческом наследии мастера занимают детские и юношеские портреты: И. П. Аргунов убедительно передаёт возрастные и психологические особенности юных моделей. Художник пишет удивительно нежный, мягкий образ калмычки Аннушки. Девочка держит развёрнутую на зрителя гравюру с изображением её недавно скончавшейся хозяйки Варвары Алексеевны.
К наиболее часто репродуцируемым работам И. П. Аргунова относится «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме».

С 1778 года Аргунов практически не работал как живописец, а занимался управлением московского дома Шереметевых. При его участии происходило строительство дворца-театра в Останкино.

 

Билет № 19

Гравюры А. Зубова.

значительными граверами новой школы были братья Алексей и Иван Зубовы. Сыновья иконописного мастера Федора Зубова, они оба первоначально обучались иконописному делу и резьбе по металлу в Московской Оружейной палате, по приглашению Схонебека и Пикарта учились у этих мастеров. Работали Зубовы много и быстро, особенно Алексей, выполняя гравюры самого разного характера и назначения: карты, сражения, чертежи кораблей, портреты царственных особ, свадьбы, планы городов. Соединение в творчестве одних и тех же мастеров художественных и чисто технических задач наложило отпечаток на характер их гравюр. Чертежи и карты украшались художественными изображениями, становясь произведениями искусства. В свою очередь, художественное изображение имело характер точного документа

Собственно стиль петербургской гравюры наиболее последовательно нашел выражение в творчестве Алексея Зубова. Особенно прославился он своими баталиями и видами Петербурга. Все награвированные Зубовым баталии документально точны и со всей наглядностью демонстрируют перед зрителем расстановку сил исторических морских сражений России со Швецией - «Баталия про Гренгаме 27 июля 1720 года» (1721), «Баталия при Гангуте» (1715). В какой-то мере эти листы похожи на чертежи - водное пространство развернуто вверх, линия горизонта очень высока. Но вместе с этой чертежностью и вопреки ей нас захватывает глубокая взволнованность большого художника, изображавшего важное событие, праздничность и ликование по случаю одержанной победы и радость самой возможности передать это ликование со всем блеском мастерства, на которое он способен.

Первой обязанностью гравера было обслуживание научных и технических потребностей страны - гравирование карт, чертежей, сражений. Заказы постоянно бывали срочные: они диктовались часто политическими соображениями. Недаром Петр I даже брал с собой граверов к месту боя (и они были живыми свидетелями событий). Необходимость быстрого изготовления гравюр определила в известной мере и их технику: Алексей Зубов работал в основном в офорте.

Темпераментность гравюр А.Зубова, динамическая выразительность его манеры наиболее очевидны при изображении Петербурга. Именно Алексей Зубов был первым видописателем Петербурга, первым художником, влюбленным в этот новый, строящийся на Неве город. Его многочисленные изображения города - «Васильевский остров», «Торжественный ввод в С.-Петербург взятых шведских фрегатов», «Вид Петербурга», «Панорама С.-Петербурга» и другие демонстрируют умелое владение линейной перспективой и всеми приемами западноевропейского видописания, но, прежде всего то, что заставляет нас по прошествии двух с половиной столетий почувствовать деятельный ритм жизни новой столицы, особый праздничный дух победы, восторг художника перед красотой города и радость его в своем умении передать все это легко и свободно - в красоте архитектуры, в четкости городских проспектов, в грандиозности и величавости вод Невы, в веселом ритме парусов, в разбегающихся во все стороны каналах, в оживлении людей на набережных.

Эта раскованность и наполненность жизнью, чувством отличает А.Зубова от современных ему западных «видописцев». Та же живая струя его творчества сказывается и в художественных приемах, указывающих на непосредственную связь творчества Зубова со старорусским искусством. Она (эта преемственность) - в высокой декоративной выразительности гравюр, в ритмике параллельной штриховки, в композиционных приемах и, главное, в особой пластической завершенности листов.

Эти качества искусства Алексея Зубова особенно очевидны в его «Панораме С.-Петербурга» (1716), выполненном на 8 листах по указу государя императора Петра Великого изображении «царствующего града Санкт-Петербурга». «Пространственное похвалительное описание на гравюре, сочиненное Гавриилом префектом (Бужинским), похваляет нововведенное Петром Великим грыдоровальное художество в России, а паче С.-Петербург... оным художеством изображенный, который Его Величеству аки бы от лица своего приносит весь девиз и труд свой»³.

Одно из новых свойств зубовских гравюр - зрительное единство. Это качество Алексей Зубов сумел сохранить даже в длинной ленте панорамы города. Очень верно выбрав для изображения мотив праздника, что придаст листу большую цельность и торжественность, Зубов в отличие от «баталий» с их высоким горизонтом много места отводит изображению неба с бегущими облаками. Взгляд охватывает город сверху, обозревая его целиком во всем его праздничном великолепии: ветер гонит облака, надувает паруса кораблей, развевает флаги судов - свежий ветер как бы заново увиденного мира. «Россия вошла в Европу как спущенный корабль - при стуке топора и при громе пушек»⁴, - эти слова А.С. Пушкина так же точно выражают самый смысл петровского времени, как и зубовская панорама. Обратившись к изображению конкретных реальных событий, А.Зубов вводит в русскую гравюру изображение протяженного пространства и движения. При этом он никогда не теряет ощущения пространственного мира в целом.

Мир зубовских гравюр - это не узкий мир отдельных мест или улиц Петербурга, в его гравюрах мы всегда ощущаем широту мира - и в движении облаков, и в энергичной динамичной манере штрихов и линий, и во всей внутренней напряженности образов.

 

 

Билет № 20

Архитектура Зимнего дворца

Зимний Дворец, строительство 1754-1764 гг., архитектор В.В. Растрелли

В зимнем Дворце перед зодчим стояла задача: построить дворец, который по своему значению и архитектуре должен был господствовать в ансамбле столичного города. Растрелли запроектировал дворец в форме огромного прямоугольного замкнутого блока с внутренним парадным двором.

Мощный архитектурный массив дворца Растрелли разработал соответственно роли каждого из его фасадов в городском ансамбле. Со стороны Невы зодчий несколько выделил крайние части дворца отступом середины, центр которой лишь незначительно отметил входом, подчеркнув таким образом в фасаде его продольное направление вдоль набережной реки. С противоположной стороны Растрелли применил обратный прием ступенчатого выдвижения вперед мощного центра фасада, что отвечало здесь главенствующему значению фасада дворца в ансамбле намечавшейся площади. В центре этого фасада находился главный въезд во внутренний парадный двор. Фасад со стороны адмиралтейства, образованный выступающими угловыми частями дворца и заглубленной средней частью, подчеркивает и оттеняет протяженность двух главных фасадов, являясь промежуточным звеном между ними.

Богато и сильно разработана пластика фасадов Зимнего дворца со сложным ритмом расстановки колонн, с разнообразными формами оконных наличников и многочисленных фронтонов, со множеством ваз и статуй, размещенных над балюстрадой парапета.

 

Билет № 15

Успенский собор Аристотеля Фиораванти

Успенский собор в Московском Кремле являлся главным храмом города и в течение четырех веков служил для важнейших государственных церемоний. В нем происходили коронации царей и поставления духовных «владык» — митрополитов.

Аристотель Фиораванти был родом из итальянского города Болонья, из семьи потомственных архитекторов, упоминания о которых встречаются в хрониках города с середины XIV века. Отцу Аристотеля, Рудольфо Фиораванти, приписываются такие значительные работы, как перестройку Палаццо Коммунале (Дворца Общины) после пожара и укрепление башни Аринго над дворцом дель-Подеста (Болонского Муниципалитета).

Сам Аристотель Фиораванти впервые упоминается в хронике Болоньи в 1436г., когда он и литейщик Гаспар Нади отлили колокол для городской башни Аринго и подняли его туда. Следующий колокол в 1453г. отлили те же мастера и подняли наверх при помощи специального подъемного устройства, разработанного Фиораванти, который был не только архитектором, но и инженером.

Карьера Аристотеля началась блестяще. С 1447г. продолжал работы отца, вместе с дядей-архитектором работал над рядом сложных инженерно-строительных проектов. Под его руководством в 1455г. была передвинута колокольня Св. Марка в Болонье, за что городской совет присвоил ему звание старшины лоджии каменщиков родного города и назначил пожизненное обеспечение. Тогда же Фиораванти выпрямил колокольню в городе Ченто и башню при церкви Св. Ангела в Венеции. Последняя из-за слабости грунта простояла всего двое суток и рухнула, задавив нескольких человек. Из-за этой трагедии Аристотель немедленно покинул Венецию и больше не возвращался.

В 1458г. он отреставрировал древний мост в Павии, а в 1459-1460 гг. устроил Пармский канал. С 1458г. он находился на службе у Миланского герцога Франческо Скорца, и вернулся в Болонью только в 1464г. Главным образом в это время Аристотель был востребован как инженер, так как в городах северной части Италии, в том числе в Милане, важном военном и политическом центре, требовались именно эти навыки. В Милане он работал с известным архитектором Антонио Аверелино по прозванию Филарете, автором бронзовых дверей собора Св.Петра в Риме. Филарете в трактате об архитектуре несколько раз с большой похвалой отзывался о Фиораванти.

Вскоре после возвращения в родной город, в 1465г. Фиораванти был приглашен ко двору венгерского короля Матиуша Корвина, но городская коммуна каменщиков отпустила его в Венгрию только в 1467г. При дворе венгерского короля Аристотель строит в основном мосты через Дунай.

По возвращении в Италию Фиораванти работает в Риме и Болонье, и в 1473г. случается событие, вероятно, подтолкнувшее архитектора к отъезду в Россию по приглашению русского посла.

В июне 1473г. Аристотель Фиораванти был неожиданно арестован и обвинен в сбыте фальшивых монет, за что его лишили всех имевшихся привилегий. Обвинение оказалось ложным, и в 1474г. состоялась встреча его с русским послом Семеном Толбузиным, присланным в Италию на поиски архитектора для работы в Москве.

Ивану III срочно необходим был опытный и талантливый архитектор, так как в 1474г. в Московском Кремле произошла катастрофа – рухнул почти достроенный новый Успенский собор. Псковские мастера, осматривавшие обрушившееся здание, сделали вывод, что во всем виноват плохой раствор. Строители собора Кривцов и Мышкин возобновлять работы отказались, и Семен Толбузин был по совету Софьи Палеолог немедленно отправлен в Италию за подходящим специалистом.

Вероятно, встреча Фиораванти с Толбузиным состоялась в Риме, и после подписания контракта в 1475г. шестидесятилетний архитектор с сыном и слугой в составе посольства отправился в Московское княжество.

О прибытии итальянского архитектора в Москву свидетельствует Первая Софийская летопись, где значится, что он приехал «на Велик день» (на Пасху), и не один, а «взят же с собою тот Аристотель сына своего Андреем зовут, да паробка, Петрушею зовут».

Работа Аристотеля Фиораванти в Москве началась с разборки главного собора Кремля – Успенского. Расчистка места для нового собора заняла всего неделю – за 7 дней было полностью убрано то, что строилось три года. Снос остатков стен велся при помощи «барана» – дубового бревна, окованного железом, которое подвешивалось к «пирамиде» из трех брусьев и, раскачиваясь, било в стену. Когда этого было мало, в нижнюю часть оставшихся обломков стен вбивали деревянные колья и поджигали их. Разбор стен окончился бы и раньше, если бы рабочие успевали быстрее выносить камень со двора.

Для возведения нового собора необходим был материал – белый камень. Древние разработки белого камня в Мячкове под Москвой были сочтены пригодными, и оттуда Аристотель начал получать материал. Кроме того, нужен был кирпич. Тот, что делали прежде, был плохого качества, поэтому Фиораванти предварительно, до начала стройки, поставил кирпичный завод в Андроникове на берегу Москвы-реки; кирпич этого завода был намного крепче старого.

Фундамент Успенского собора был заложен на глубине двух саженей (т.е., около 4,5 м), и предварительно в грунт были вбиты дубовые сваи, что для московского строительства было новшеством. Таким же новшеством была и кладка стен: между наружными и внутренними белокаменными стенами делалась полноценная крепкая кирпичная кладка, намного усиливающая здание. Выводить стены начали уже в 1475г., тогда же поставили внутренние столбы, на которые должен был опираться свод. Форма столбов также была новшеством, так как прежде они всегда делались крестообразными в срезе, а Фиораванти поставил четыре круглых и два четырехугольных.

Собор был закончен к 1477г., хотя оставалась еще внутренняя отделка, которая заняла еще около двух лет. 15 (26) августа 1479г. состоялось торжественное освящение собора.

Внешне Успенский собор очень близок к одноименному собору во Владимире, который и был взят за образец, хотя отличается рядом архитектурных особенностей. Впервые в русской архитектуре огромный собор не был разделен внутри на небольшие пространства, а, напротив, представал во всем объеме.

Роскошная живопись в основном была завершена еще при жизни архитектора, а к 1515г. собор был полностью расписан изнутри. Росписи многократно поновлялись, а в 1914г. началась их реставрация под руководством ученых-исследователей.

Кроме Успенского собора, в России Фиораванти не строил зданий, но есть основания полагать, что именно ему, знаменитому мастеру фортификационных работ, был заказан генеральный план новых стен и башен Кремля, которые планировалось возвести вместо старых обветшавших белокаменных. Также Аристотелю приписывают устройство Пушечного двора (на месте нынешней Пушечной улицы).

В 1482г. Фиораванти в качестве начальника артиллерии участвовал в походе Ивана III на Новгород, и во время этого похода навел очень прочный понтонный мост через р. Волхов. После этого похода мастер хотел возвратиться в Италию, но Иван III не отпустил его, а, напротив, арестовал и посадил в тюрьму после попытки тайно уехать. Но долго держать Фиораванти в тюрьме он не мог себе позволить, так как в 1485г. намечался поход на Тверь, где гениальный инженер был необходим. После этого похода имя Аристотеля Фиораванти больше не встречается в летописях; нет и свидетельств о его возвращении на родину. По-видимому, в этом же году или годом позже он скончался.

Аристотель Фиораванти – мастер, прославившийся в России только одним произведением, но произведением, достойным множества любых других. Однако нельзя сказать, что кроме Успенского собора он не создал ничего выдающегося. Множество инженерных решений, предложенных им, оказали большую услугу строительству не только Москвы, но и – на много лет раньше – Италии, где также сохранилось только одно его произведение.