Глава вторая. Возможности инструментов.

 

Кисти

Кисть существует уже тысячелетия. При простоте конструкции она представляет со­бой весьма совершенный инструмент для живописи. В живописной технике встречаются такие задачи, в выполнении которых решающее значение имеет кисть, и удача подчас в большой мере зависит от качества кисти и от того, насколько хорошо художник знает и чувствует возможности этого инструмента.

Кисть художника предназначена для перенесения красок с палитры на картинную плос­кость. Акварельная кисть в приподнятом положении вбирает краску, в опущенном — от­дает ее.

Когда акварелью покрывают участок бумаги, вначале держат кисть опущенной, чтобы краска вытекла на поверхность бумаги. При окончании покрытия нужно изменить поло­жение кисти так, чтобы конец ее оказался приподнятым и избыток краски у нижнего края закрашенного места вернулся обратно в кисть (рис. 39). При неумелом обращении с кистью работа изобилует излишними скоплениями воды, краски медленно сохнут, спадают про­извольно, растекаются, уродуют форму и образуют грязные сгустки, которые придают ра­боте пестроту и жесткость. По таким густым пятнам красок обнаруживается неумение владеть кистью. При правильном обращении с кистью количество воды диктуется худож­ником, лишней краски на работе не остается, она не нарушает форму, работа быстро про­сыхает, краски ложатся точно, легко, прозрачно, свежо.

В работе кистью важно научиться чувствовать объем воды, находящейся в кисти, так как он должен соответствовать площади мазка. Устранение лишней краски особенно необ­ходимо в тех случаях, когда требуется по сырому соединить одно пятно с другим, не на­рушая намеченных очертаний. В противном случае изображаемая форма нарушится от самотека краски.

Кисть может держать в себе краску однородного и разнородного раствора как по цвету, так и по силе тона. Если нужно положить краску прозрачно, лессировочно, то рас­твор краски должен быть совершенно однородным; для этого краску тщательно размеши­вают на палитре или пробной бумаге. Если же краску взять на кисть неразмешанной или плохо размешанной, то на конце кисти образуется сгусток, а у корешка остается чистая вода; в момент нанесения мазка конец кисти с густой краской коснется бумаги первым, вода же будет вымывать густую краску и создавать грязные цвета.

Необходимо научиться ровно покры­вать большие плоскости одним тоном. В архитектурном проектировании часто бывает необходимо равномерно загрунто­вать бумагу, нанести фон, покрыть боль­шую легкую тень и т. п. Вначале боль­шая площадь не получается ровно; это происходит оттого, что краска наносит­ся горизонтальными мазками (рис. 39, е). Если краска не совсем прозрачна, пло­скость получается полосатой.

Для равномерного покрытия боль­шой плоскости нужно применять способ косой штриховки. Движение кисти дол­жно быть пилообразным, состоящим из штрихов под углом 30 — 45°. Самотек воды будет растушевывать эти штрихи в вертикальном направлении. В результате косоугольного направления штрихов и самотека получится равномерный тон большой площади, как это бывает в ри­сунке, когда нужно косой штриховкой ка­рандаша равномерно затонировать боль­шую площадь бумаги. Часто в этом слу­чае берутся за большие кисти, но они не дают идеально ровной поверхности и ими очень трудно обходить мелкие дета­ли силуэтов. Здесь главное заключается в однообразном движении руки в продол­жение всего покрытия. Умеющий нанести краску ровно, всегда потом сможет при­дать красочному пятну любые переходы.

Косая штриховка также не дает краске собираться в большую массу, которая может потечь вниз и испортить работу; штриховка разбивает краску на мелкие капли, она хорошо держит­ся на бумаге и освобождает от риска залить работу краской, дает воз­можность смело работать при верти­кальном положении подрамника, что является важным обстоятельством для техники лессировочных красок и вооб­ще для хорошего обзора исполняемой работы.

 

 

 

 

Рис. 39. Работа кисти: а — опущенная кисть от­дает краску; б— приподнятая кисть вбирает кра­ску; в — краска, наносящаяся горизонтальным движением кисти, ложится неравномерно, скап­ливается тяжелой массой и может образовать по­токи; г — краска, наносящаяся пилообразным движением кисти, ложится равномерно, раздроб­ляется на мелкие капли и не подвергает рисунок опасности случайных потоков.

Хорошая кисть дает тонкую линию и широкий мазок. Она может быть насыщена краской и наносить боль­шие прозрачные пятна или быть толь­ко влажной и наносить прерывистые штрихи, окрашивая лишь верхушки зерен фактурной бумаги. Эти техниче­ские возможности нельзя упускать из виду; изображение, сделанное однооб­разным прикосновением кисти, будет производить тоскливое впечатление рядом с другим, где возможности кисти использованы полностью.

Технические навыки пользования кистью развиваются в наброске, в рисунке кистью. Работа кистью имеет те преимущества перед рисованием карандашом, что кисть сразу покры­вает большие площади тоном нужной силы и вместе с тем может дать тон­кую линию. Кисть способствует вос­приятию предмета в целом и дает сразу почувствовать его общую фор­му. Но рисунок кистью труднее ис­править, чем рисунок карандашом; это приучает до прикосновения к бумаге строго проверять собственное представление о предмете, требует от рисующего сосредоточенности, дисциплины, выдержки и во многом способствует разви­тию технического предвидения. Работа кистью требует «семь раз отмерить и один раз от­резать».

 

 

 

 

Рис. 40. Работа сухой и влажной кистью. Ар­хитектурные рисунки С. В. Ноаковского. Ввер­ху можно видеть, как сухая кисть передает фактуру освещенных мест, а влажная кисть — прозрачность собственных и падающих теней. Внизу показана работа тонкой и широкой кистью.

 

 

 

 

Рис. 41. Работа кистью. Набросок автопортрета художника Э. Делакруа. В наброске сочетается техника сухой и влажной кисти.

Примером мастерского владения кистью могут служить рисунки академика живописи С. В. Ноаковского, в которых острота кисти сочетается с широтой мазка (рис. 40). Сухая кисть, показывая фактурную поверхность освещенной части, противопоставляется влажной кисти в прозрачных тенях, в далеких планах. Форма предметов, освещенных ярким светом, выявляется кистью по сухому; при изображении полумрака теней работа ведется по сырому.

 

 

Рис. 42. Работа кистью. Фрагмент акварели М. А. Врубеля «Наяды и тритоны». Фрагмент показывает техни­ческие возможности кисти — от тонких и резких штрихов до широких мазков и пятен.

 

Набросок художника Делакруа (рис. 41) показывает целесообразное применение тех­ники сухой кисти. Этот прием применен для передачи корпусной фактуры освещенного лица в сочетании с техникой влажной кисти в затененных и отступающих местах лица и фона.

На акварели М. А. Врубеля «Наяды и тритоны» (рис. 42) можно заметить, что пре­восходное изображение моря достигнуто главным образом техникой кисти. Морская вода написана почти одной краской с помощью богатого разнообразия мазков кисти, штрихов, пятен, линий и широких покрытий.

Развитие техники кисти не может ограничиться употреблением малого их числа. Так же как и в масляной живописи, набор кистей значительно увеличивает технический диапазон акварелиста.

Нужно иметь тонкие, острые кисти для миниатюрных деталей, нужно иметь и широкие для больших фоновых поверхностей. Нужно иметь мягкие кисти для легких лессировок и щетину для грубых корпусных фактурных мазков, а также кисти плоские и круглые. Привычка работать одной кистью приводит к однообразной технике и бесконечному полосканию кисти в воде. Набор из десятка или дюжины разнообразных кистей во многом будет содействовать целесообразной, живой технике акварелиста.

 

Подрамники

Подрамник должен держать бумагу и оберегать ее от повреждений. Существует боль­шое число подрамников разнообразных конструкций. Они избираются по вкусу акварелиста и в соответствии с характером работы.

Наиболее целесообразную и простую конструкцию представляет собой обыкновенный подрамник, состоящий из липовой обвязки с фанерной филенкой, на которую бумага на­тягивается в сыром виде и укрепляется при помощи кнопок. Липовая обвязка дает воз­можность легко вкалывать и извлекать кнопки. Приготовленный подрамник внешне напо­минает натянутый холст для масляной живописи (рис. 44).

Подрамник такой конструкции лучше всего отвечает техническим условиям акварель­ной живописи. Он прочен, легок, не коробится, хорошо держит и оберегает бумагу. При­годен и для письма по сырому, когда под бумагу подкладывается мокрая тряпка или лист пропускной бумаги, которые питают бумагу влагой по мере подсыхания с внешней сто­роны. Связанные лицом к лицу подрамники, сами уже представляют собой хороший этюд­ник; чехлом может служить клеенка, под которую можно положить краски, кисти и вспо­могательную бумагу. Клеенка сбережет в ненастную погоду работы, а иногда и самого автора, поможет разместиться на сыром месте или даже соорудить резервуар для воды.

Переходя к технической роли подрамника, следует сказать о его наклоне. Наклон имеет определенный технический смысл. Во-первых, наклонно стоящее изображение хорошо видно на расстоянии, его удобно сравнивать с изображаемым предметом. Во-вторых, на­клон подрамника отражается на качестве красочного слоя.

Наклонное положение подрамника создает поток воды в одном направлении — сверху вниз. Художник, внимание которого и без того поглощено сложной работой, освобождается от наблюдения за состоянием красок, и он может держать материал в руках и диктовать ему свою волю. Наклонный сток воды дает более прозрачный красочный слой.

В тех случаях, когда нужно добиться наибольшей легкости и прозрачности при изображении теней, задних планов, прозрачных предметов и т. д., подрамник должен иметь почти вертикальное положение.

 

 

На наклонной плоскости при стоке лишней воды краски скорее просыхают и вся работа ведется быстрее. У опытного акварелиста не бывает лишней воды на бумаге, бумага всегда успевает просы­хать, как бы интенсивно ни велась ра­бота. Правильный наклон подрамника благоприятствует работе, сообщая теку­щей воде нужную скорость.

В классе начинающих акварелистов часто приходится наблюдать картину не­правильного использования наклона под­рамника. Ученик кладет подрамник гори­зонтально и наносит краски с излишним количеством воды в погоне за «сочно­стью» и манерными подтеками. Бумага от избытка воды размокает и вздувается. Краски расплываются в разные стороны, помимо воли автора. Изображаемый предмет превращается в бесформенные пятна красочных потоков. Кисть при та­ком положении подрамника может толь­ко отдавать воду, а не снимать ее. Такой акварелист не руководит красочным ма­териалом, он только гадает на красочной гуще непросыхающего живописного бо­лота и не может добиться сочности. Сочность же достигается точным и взве­шенным подбором цвета, прозрачностью красок, легкостью нанесения и быстротой просыхания при необходимом наклоне.

При правильном использовании на­клона подрамника может возникнуть не­обходимость и в горизонтальном его положении. Так, например, во время изображения передних планов каменной кладки, фактур­ных драпировок, чугунного литья, штукатурки и других фактурных материалов, когда ис­пользованы другие технические возможности материалов и инструментов для передачи фактурной поверхности, тогда может быть использован и наклон подрамника. Места, где необходимо максимально выразить фактуру каменной стены, можно делать на горизон­тальном подрамнике. Краска задерживается в порах между зернами бумаги, тяжелые кру­пинки корпусной краски оседают тут же, не стекая, по сырому же могут добавляться до­полнительные оттенки и краски, все это засыхает в горизонтальном положении и обраба­тываемое место получает максимальную корпусную фактуру, доступную акварельной технике.

Кроме наклона, в постановке подрамника имеет значение его поворот к свету и осве­щенность. Вся плоскость подрамника должна освещаться равномерно, так чтобы на под­рамник не падали случайные тени, хотя бы и легкие, от каких-либо предметов или от самого работающего. При всех условиях работы в постановке подрамника следует исходить из того основного требования, чтобы картинная плоскость изображения находилась в световых усло­виях, близких к освещенности изображаемого предмета.

Если перевод взгляда от натуры к подрамнику и от подрамника обратно будет про­ходить при одной освещенности, то чувствительность зрения по мере сосредоточения будет возрастать; предмет, а за ним и его изображение будет красочнее, рельефнее, живее. В про­тивном случае зрение будет переводиться от одной освещенности к другой, чувствитель­ность зрения будет притупляться, предметы будут выглядеть более серыми, работа будет более черной и мертвой.

 

 

Рис. 43. Инструменты и оборудование. Вверху — фарфоровая и металлическая палитры; в середи­не— акварельный этюдник с пяльцами для натя­гивания бумаги, палитрой, красками, кистями и бачком для воды; внизу — греческая губка, рези­новый и стеклянный бачки; слева — набор беличь­их, колонковых и щетиновых кистей, необходи­мые перья и ножи.