Глава шестая. Конечные стадии.

Обобщение

Конечные стадии — важная и ответственная часть работы, завершающая ее; в это время уже виден результат. Все изображение оценивается в значительной степени по тому, что сделано в конечных стадиях. Предмет изображения только тогда выступает ярко и полно, когда он выявлен не только в своих общих, типических проявлениях, но и показан со всеми индивидуальными чертами и деталями. Мало хорошо начать работу, нужно ее хорошо за­кончить. Известно, что вначале работа идет легко, в середине она осложняется, накапли­ваются ошибки; чем ближе к концу, тем работа становится труднее, тем беспомощнее делается тот, кто мало подумал над характерными чертами образа и над теми приемами, которые дадут возможность живописного завершения, полного выражения и конкретизации мыслей.

Нельзя возводить в стиль работы манеру останавливаться на начальных стадиях. Все начальные стадии оцениваются по достоинству и проверяются только с точки зрения ко­нечных стадий, с точки зрения того, какую они сослужили службу в законченном изобра­жении. Конечно, на первых стадиях работа свежа и многообещающа; она наполняет на­деждами, как чистый лист бумаги или яркие краски на палитре. Но существо задачи заключается в том, чтобы все эти возможности воплотить в изображении, судьба которого решается главным образом в конце работы, когда нужно, сохраняя свежесть исполнения начальных стадий, также свежо разработать их, под конец не испортить работу и выра­зительно завершить ее.

Изобразительная техника развивается и совершенствуется главным образом на ко­нечных стадиях. Знания и опыт, накопленные на конечных стадиях, являются самой боль­шой ценностью для художника. Владея мастерством конечных стадий, можно правильно и до конца разработать искомый образ и вовремя остановиться, достигнув ясной цели.

Конечные стадии сводятся к двум видам изобразительной работы: к обобщению и де­тализации. Детализации по большей части подлежат главные места изображения, на кото­рые сосредоточивается внимание зрителей, так как эти места имеют основное познаватель­ное значение и раскрытие их требует более глубокой разработки; обобщению подлежат главным образом второстепенные места изображения.

К приемам техники обобщения относятся такие, как нанесение общего цветового тона, определяющего общий колорит картины, как изменение общего цветового тона картины, уточняющего колорит, размывка или смягчение красок, тональное изменение светлоты всей картины и, наконец, частичное изменение светлоты по условиям освещения — сверху вниз или от центра к периферии изображения.

Об общем световом тоне было сказано ранее в разделе «цветовая подготовка», где о нем говорилось, как о начальной стадии. Здесь же следует сказать об этом еще раз для того, чтобы связать первые стадии с конечными, в которых замыкается круг технических приемов. Здесь важно также установить зависимость стадий и показать значение техни­ческого расчета и предвидения.

Каково назначение общего красочного тона в начальной стадии? Он нужен для того, чтобы подвести цветной фундамент в таком сочетании красок, которое уже в начале ра­боты должно иметь характерные черты колорита. Он должен дать последующим стадиям общее цветовое направление, чтобы последующие стадии наносились уже в определенной цветовой среде, чтобы письмо последовательно развивалось в том направлении, которое было предопределено отобранным эскизом. Общий цветовой тон нужен как камертон, как заданная гамма, от которой начнется минорная или мажорная музыка. Картинная плос­кость, окрашенная общим цветовым тоном, типичным для заданного освещения, до нане­сения последующих красок должна оставлять ясное ощущение определенного освещения.

Каково же назначение общего красочного тона в конечных стадиях? Очень часто он бывает нужен для понижения яркости фона, выявления главного, для уточнения колорита и внесения дополнительных оттенков в общий цветовой тон.

Если для получения общего цветового тона начальных стадий наносятся наиболее яр­кие, светлые и насыщенные краски, способные просвечивать через последующие, то в конечных стадиях по большей части применяются краски спокойные, малоинтенсивные, сдерживающие яркие краски цветного основания.

Нанесение общего цвета производится в том случае, если моделировка уже произве­дена и цвет ее в общей сложности не дал необходимого оттенка или если изображение по общему колориту отступает от передаваемого освещения. Может случиться, что во время работы упущено единство освещения, общность окраски света. Тогда общий цветовой ха­рактер достигается покрытием всего изображения одним цветом.

Цветовое обобщение практикуется также в тенях, когда в натуре на многочисленных, различно окрашенных предметах лежит общая сплошная тень, освещенная рефлексами от одного большого предмета или от неба. Тогда поверх моделировки многоцветных затем­ненных предметов наносится общая голубая или теплая тень. Это нужно производить с крайней осторожностью, чтобы не повредить ранее проделанной работы. Общий тон нано­сят широкой мягкой кистью, не затрагивая нижележащего красочного слоя.

Кроме цветового обобщения, существует способ простого влажного обобщения. Он уместен в том случае, когда разработка изображаемых предметов была сделана очень резко. Тогда чистая вода, проложенная широкой кистью, смягчает резкие переходы и, не изменяя цвета, придает нужную мягкость изображению. Размывка резких очертаний упо­требляется для придания большей воздушности пейзажу далеких планов. Во время раз­мывки в воду может быть добавлена краска, и тогда наряду со смягчением очертаний про­исходит некоторое изменение цвета. Такой прием также применяется при передаче дале­ких перспектив.

Важным приемом техники обобщения служит светотеневой сгон, т. е. общее понижение светлоты картины от центра к периферии, от дальнего плана к ближнему, сверху вниз, от светлого к темному.

 

 

Рис. 62. Обобщение фона и детализация главных частей изображения. Акварельный портрет Д. И. Менделеева работы И. Е. Репина. Мастера портретной живописи очень часто пользуются приемом обобщения. Обобщают второстепенные детали окружения, костюма, атрибутов и т. п. с тем, чтобы они не отвлекали внимание и не мешали сосредоточиться на самом лице. Портрет Менделеева представляет со­бой пример обобщения окружающих предметов, деталей костюма и выявления главного в портрете: черт лица, внутреннего состояния портретируемого и т. д.

 

Этим приемом можно выделить свет в той части картины, где он должен быть наибо­лее ярок, и притушить его в остальных частях. Постепенный сгон светлоты в тень — прав­дивый эффект освещения. Он делается по композиционным соображениям, когда нужно вы­делить главную фигуру или главное сооружение. Тогда оставляют светлым, нетронутым центральное место и постепенно, начиная с воды, все более и более насыщенным раствором краски покрывают пеструю картину окружающих предметов. Последние погружаются в лег­кую тень, более глубокую к краям картины, выявляя композиционное главенство более- ярко освещенной центральной фигуры или предмета (рис. 122, 125, 127).

Прием светового сгона часто практикуется в городских панорамах (рис. 122), когда перед глазами зрителя открывается большое количество домов, улиц, площадей, бульваров и т. п. Их трудно систематизировать самому зрителю. Тогда архитектор, оставляя свет­лыми центральные здания, главные улицы, площади, ориентирует зрителя, помогает ему прочитать планировку города, увидеть главное и второстепенное в структуре города и лучше почувствовать и запомнить архитектурный облик города.

Этот прием широко используется в пейзажной живописи. Примером может служить картина А. К. Саврасова «Московский Кремль» (рис. 127). Облачное небо дает основание художнику неравномерно осветить перспективные планы. Солнечный свет в прорыве об­лаков направляется на центр Москвы. Освещены дворец, центральные храмы, колокольня Ивана Великого. Все периферийные элементы пейзажа по мере удаления от центра ком­позиции делают темнее. Этим внимание зрителя направляется на главное в картине, в дан­ном случае — на кремлевский ансамбль.

В портретной живописи очень часто мастера пользуются приемом обобщения. Причем обобщению подлежат второстепенные детали окружения, костюма, атрибутов и т. п., с тем чтобы они не отвлекали на себя внимание зрителя и дали возможность сосредоточиться на самом лице, на его наиболее характерных чертах. Акварельный портрет Д. И. Менделеева, исполненный И. Е. Репиным (рис. 62), представляет первоклассный пример обобщения окружающих предметов, деталей костюма и выявления главного в портрете: черт лица, внешнего облика, внутреннего состояния портретируемого и т. д.

С точки зрения техники приемы обобщения не представляют большой трудности, об­общение требует лишь большой осторожности и легкости исполнения. Трудность заклю­чается скорее в творческой, композиционной стороне дела, где требуется продуманное и осмысленное применение приемов конечных стадий.

 

Детализация

Детализация — самая сложная в техническом отношении стадия. Она требует ясности образного представления, наибольшей точности в нанесении красок и острой характери­стики предмета. Деталь должна быть нанесена свежо, решительно, убежденно; только тогда она способствует выразительности изображения. Деталь, нанесенная неуверенно, вяло, де­лает всю работу вымученной, безжизненной. В детализации проявляется техническая вир­туозность мастера и обнаруживаются знания и профессиональная культура художника.

Из наиболее важных традиционных приемов детализации следует указать мазок, штрих и ретушь кистью и пером.

Штрих наносится острой, упругой, лучше всего колонковой, кистью в тех местах, где нужно резко подчеркнуть границу формы, острую грань, тонкую складку, где изображаются мелкие детали сооружения, ветви деревьев. В нанесении штрихов и мазков следует обра­щать внимание как на их цвет, так и на их направление и характер.

 

 

Рис. 63. Техника миниатюры. Акварель К. П. Брюллова «Дама в красном тюрбане». Пример миниатюрной техники в портретной живописи. Мозаичная техника штриха и ретуши сочетается с широким письмом драпировки. Моделировка лица выпол­нена мелкими мазками тонкой кисти. Они дают нежные переходы светотени, мяг­кость телесной фактуры. Широкие и резкие мазки в моделировке платья передают блеск и фактуру шелка, пышный, декоративный характер наряда.

 

 

 

 

Рис. 64. Техника детализации. Натюрморт Ф. П. Толстого «Виноград». Работа иллюстрирует технику конечных стадий, которые завершают работу, глубоко и полно рассказывают о предмете изображе­ния, сохраняя в ней свежесть первоначального эскиза. Рисунок дает представление о возможностях такой техники. Она целесообразна в главных частях изображения.

 

Цвет детали может быть максимально точным, ибо все общие вопросы колорита до этого были решены и цвет детализирующего штриха может быть подобран с полной уве­ренностью и точностью. К тому же в акварельной технике деталь особенно требует све­жести исполнения и нанесения в один прием; переделанная по нескольку раз, она теряет свою изобразительную прелесть и резко снижает качество работы.

Направление штриха имеет очень большое значение. Одним направлением мазков и штрихов достигается иногда больше, чем точным подбором цвета. Так, изображение спо­койной водной поверхности требует, чтобы штрихи и мазки имели горизонтальное направ­ление; для передачи дождя иногда необходимы наклонные штрихи; в изображениях фон­танов и водопадов необходимы движения вооруженной кистью руки строго по направлению струи воды.

Не меньшее значение имеет также и характер штриха. Акварельные работы М. А. Вру­беля показывают технику штриха и значение этой техники в детализации. В этих работах можно почувствовать разнообразные возможности акварельной кисти в нанесении штри­хов — от резких, контурных до мягких, полутоновых. На характер штриха влияют не только размер кисти, ее конструкция, влажность, но и характер движения руки, темперамент, с которым был сделан кистью штрих или мазок. Все эти обстоятельства имеют значение. Они очень живо воспринимаются зрителем, дают большую убедительность и силу изобразитель­ному языку художника. Приведенная на рис. 42 работа М. А. Врубеля «Наяды и тритоны» показывает силу и значение штриховой техники для выражения фактуры, движения и дру­гих внешних черт изображаемых предметов.

 

 

 

Рис. 65. Техника миниатюры. Акварельное повторение картины «Последний день Помпеи» К. П. Брюллова. Акварель немногим большая, чем настоящая репродукция, полностью передает впечатление большой мас­ляной картины. При мелком масштабе фигур все они прорисованы и отмоделированы акварелью.

Прочным основанием для выразительности штриховой техники детализации служит знание изображаемого предмета, ясность образного представления и уверенность опытной руки, многократно проштудировавшей этот прием.

Ретушь наносится мелкими мазками и точками. Ретушью обрабатываются те места, где нужно сделать незаметный светотеневой или цветовой переход. Ретушь основана на опти­ческом смешении отдельных цветных точек в один общий тон. Ретушь благодаря отдель­ным мелким мазкам всегда производит впечатление фактурной корпусной поверхности; при­менение ретуши наиболее целесообразно в освещенных местах.

Больше всего этот способ применяется в портретной живописи для передачи нежных переходов светотени на лице.

Портрет К. П. Брюллова «Дама в красном тюрбане» (рис. 63) является одним из лучших образцов акварельной детализации. В этом портрете сочетается широкое письмо драпировок с мозаичной техникой ретуши. Моделировка лица выполнена мелкими мазками тонкой кисти. Они дают тонкие переходы светотени, оттенков лица, мягкость телесной фак­туры и т. д. Широкие мазки в моделировке платья передают шелковый блеск, фактуру, пышный декоративный характер наряда.

В изображении архитектурных сооружений ретушью исполняются фактурные места, мягкие переходы светотени на цилиндрических поверхностях. Рельефная фактура камня, штукатурки, кирпича приемом ретуши получает наибольшую выразительность.

Техника ретуши применяется также в тех случаях, когда не удается передать мягкие очертания по сырому или при помощи влажной кисти. Это бывает иногда на летних за­рисовках, в условиях быстрого высыхания красок. Часто в общем хорошая работа полу­чает резкие очертания там, где они совсем нежелательны, и нет возможности смягчить их водой без риска испортить всю работу. Тогда хорошо применить ретушь. Она в этом случае дает возможность смягчить по сухому резкие очертания едва заметными, мелкими мазками. Особенно успешно ретушь применяется при передаче ореолов, в теневых местах, на дальних планах и т. п.

В технике детализации не следует забывать о таких инструментах, как перо с аква­рельными чернилами. Перо может дать возможность самой мелкой детализации. Особенно это важно в миниатюрной портретной и жанровой акварельной живописи, где фигуры имеют небольшие размеры и черты лица невозможно отработать обыкновенными кистями. Детализация пером широко практикуется в архитектурных чертежах, которые обычно ис­полняются в мелком масштабе. Здесь точность детализации имеет решающее значение. Работа пером и акварельными чернилами придает архитектурному чертежу необходимую живописность, масштабность и строгость линий.

Итак, детализация — завершающая стадия работы. Детальной разработке подвергаются наиболее ответственные места изображения. Детализацией выявляется центр композиции, на котором сосредоточивается внимание зрителей. Последовательная и обдуманная дета­лизация подчеркивает характер персонажей, обогащает изображение, делает его более глу­боким по идейному содержанию и повышает его познавательную ценность.

 

Техника миниатюр

 

Для развития техники детализации следует серьезно поработать в области миниатюр­ной живописи. Миниатюра, которую теперь вытеснила фотография, раньше представляла большое поле деятельности для акварельной живописи. Акварельная техника достигла в миниатюрной живописи своего высокого развития.

Художник, желающий совершенствовать свое мастерство, должен овладеть миниатюр­ной техникой. Без нее нельзя завершить работу, нельзя глубоко и полно рассказать о пред­мете изображения, нельзя закончить картину, сохранив в ней свежесть первоначального эскиза. Рисунок Ф. П. Толстого «Виноград» (рис. 64) дает представление о возможностях такой техники. Применение миниатюрной техники, равно как и широкого письма, требует большой продуманности. Она целесообразна по преимуществу в главных частях изображе­ния, и владеть ею обязательно для художника.

Архитекторы С. А. Иванов и А. П. Брюллов были прекрасными акварелистами. Их акварели, представляющие и по сие время первоклассные образцы для учащихся, привле­каются здесь для того, чтобы показать тот высокий профессиональный уровень, которого достигла акварельная живопись начала XIX века, особенно в архитектурном жанре. Оригиналы приведенных работ (рис. 23, 60, 83, 90 и др.) по своим размерам лишь немногим больше репродукций, помещенных в книге. Но, несмотря на их миниатюрные размеры, они так же содержательны, как большие холсты и подрамники современных акварелистов. Так, например, «Термы» А. П. Брюллова (рис. 23), несмотря на свои небольшие размеры, полны монументального величия римских руин. Состояние природы избрано в них такое, которое больше всего усиливает драматические черты пейзажа. Огромные облака, резкий ветер, пригнутые деревья и травы, согбенные фигуры с развевающейся одеждой — все это на­полняет небольшую акварель таким эмоциональным содержанием, которого хватило бы на большую картину. Чертеж храма Венеры в Помпеях С. А. Иванова, несмотря на мелкий масштаб и условную ортогональную проекцию, необычайно живо, простыми и экономными приемами передает свет итальянского солнца и прозрачность теней, высокий вкус рестав­рированной помпеянской росписи стен, изысканные формы архитектуры, показывает уди­вительную тонкость и легкость чеканки деталей. По совершенству тонкого рисунка и аква­рельного письма миниатюра А. П. Брюллова «Сикстинская капелла» стоит на очень высо­ком профессиональном уровне. Огромный плафон, написанный Микельанджело, изображен в перспективном сокращении, с разработкой отдельных фигур, расположенных на своде. Плафон одинаково легко нарисован, как и написан. В оригинале миниатюра представляет очень поучительный пример, иллюстрирующий технику детализации.

Особенности миниатюрной техники определяются мелким масштабом. Архитектурный чертеж и миниатюра рассматриваются на близком расстоянии, когда требуется наиболь­шая законченность изображения. Видимая вблизи миниатюра подвергается детальному рас­смотрению, критике, оценке. Выдержать такую критику может только такое изображение, которое имеет наибольшую законченность, точность рисунка, высокий уровень живописной техники. Акварели А. П. Брюллова (рис. 60) показывают совершенную точность рисунка, законченность формы, изящество детализации и служат примером для воспитания мастер­ства детализации.

Мелкий масштаб требует от миниатюры большой яркости, красочности. Миниатюра, выполненная художником впервые, всегда носит черты некоторой серости, черноты, сухости колорита. Это объясняется тем, что к миниатюре вначале подходят с методами обычного письма, пригодного для изображения средней величины. С уменьшением масштаба изобра­жение меркнет и лишь с увеличением яркости красок оно начинает оживать. Если для большого красочного пятна достаточна небольшая интенсивность цвета — большая цвето­вая плоскость работает своей величиной, то маленькое пятнышко цвета будет заметно и будет воздействовать только тогда, когда оно будет значительно интенсивнее обычного.

Необходимость большой насыщенности и яркости красок требует особой прозрачности материала. Для миниатюры необходимо подбирать особую палитру прозрачных красок; выполненная малопрозрачными красками, миниатюра производит впечатление потухшей, тяжелой, глухой. Для близкого рассматривания свежесть живописной работы существенно необходима. Миниатюрная живопись только тогда будет обладать высоким качеством худо­жественности, когда она будет восприниматься как хорошо обработанный самоцвет, как драгоценность.

Мелкий масштаб, кроме того, требует безупречной, острой и живой характеристики образа, выразительности формы, тонкости детали. Сосредоточенное рассматривание миниа­тюры должно быть вознаграждено не только подлинной художественной содержательно­стью, но и виртуозной филигранностью ее отделки.

Школа миниатюрной техники ничем не заменима. Она дает мастерство конечных ста­дий, весьма дорогое для акварелиста, умение сознательно, последовательно, свежо, ярко и живо завершить большую работу в таком капризном и прекрасном материале, как акварель.

Миниатюрная техника имеет большое методическое значение как в школе, так и на практике. В школе она воспитывает усидчивость, трудолюбие, вкус к совершенствованию техники, к тонкому и точному рисунку, воспитывает бережное отношение к изобразитель­ным материалам и их драгоценным возможностям, а главное воспитывает любовь к закон­ченности, полной завершенности работы, особенно в ее главных частях и деталях. Такое воспитание помогает молодому художнику подняться на самый высокий уровень своего ма­стерства.

Миниатюра является важным упражнением для архитектурной школы. В работе над чертежом архитектору приходится сталкиваться с большим разнообразием масштабов, на­чиная от натуральной величины шаблонов и фрагментов архитектурных деталей и кончая фасадами зданий в масштабах '/₁₀₀, '/₂₀₀, '/₅₀₀ и даже '/₁₀₀₀ натуральной величины. Зачастую многоэтажное сооружение приходится изображать величиной в несколько сантиметров.

Необходимость для учащегося упражнений в миниатюрной живописи вызывается тем, что после работы крупного размера с «широкой», «размашистой» техникой ему трудно сразу перейти к работе над чертежом, исполняемом в малом масштабе. Эта работа тре­бует развития мастерства в точной, детальной отделке и законченности архитектурного чертежа. Без упражнений в технике миниатюрной живописи работа над чертежом ведется небрежно, грязно, вяло, детали мелкого масштаба мнутся от грубой и широкой обработки, и вся работа приобретает непрофессиональный, немасштабный, неряшливый характер.

Миниатюра вырабатывает особое умение передавать в мелком масштабе подлинный, крупный размер изображаемого предмета, вырабатывает мастерство тонкого рисунка, чи­стоты и прозрачности живописного письма, законченности отделки, особой масштабности цветовых отношений, создающей в мелком изображении сооружения выражение величия и монументальности.

Миниатюра хорошо подготовляет и непосредственно подводит акварелиста к работе над чертежом. Она служит мостом между живописью и архитектурным чертежом, раскры­вающим художественный образ проектируемого сооружения.