Восприятие внешних черт предметов

Очертания предметов ночью мы видим смутно, днем — ясно. Свет обнаруживает гра­ницы предметов, мрак их скрывает. Мастера живописи всегда пользовались этой законо­мерностью для изображения освещенных и затененных предметов, придавая освещенным местам ясные, а теневым смутные очертания.

В качестве примера может служить фрагмент картины И. Е. Репина «Иван Грозный» (рис. 20). Освещенным местам изображаемых предметов художник придал ясные очерта­ния, большое количество подробностей, корпусную осязаемую фактуру. В теневых — не только детали предметов, фактуру и швы, но и крупные архитектурные элементы погло­щены глубокой темнотой тени.

Сильный свет тоже изменяет характер очертаний, образуя ореол вокруг освещенной части предмета и увеличивая его размеры. Это особенно заметно при взгляде на источник собственного света — огонь лампы, солнце. Это явление носит название иррадиации и за­ключается в рассеивании яркого света в прозрачной жидкости, заполняющей глазное яблоко (рис. 24).

Ореол представляет собой характерную черту яркого света, и его нельзя игнорировать в изображении. Если, например, изобразить звезды без ореола, то они будут производить впечатление светлых крупинок, разбросанных на темном фоне ночного неба. Как только одной из них мы придадим ореол, так сразу же получим впечатление светящейся звезды. Яркие блики на полированных предметах, изображенные без ореола, очень часто выглядят светлыми заплатами. Изображение светлого окна изнутри комнаты будет неправдоподоб­ным, если на откосах оконного проема не будет чувствоваться ореола. Светлые предметы, как уже сказано, в силу ореола кажутся больше темных; паутина, мало заметная в тени, на ярком солнце подобна толстой нити. Аналогичные явления ореола можно наблюдать на ярко освещенных ветвях, листьях и т. п.

Чувствительность глаза при данном освещении больше всего приспосабливается к про­межуточной освещенности, и все, что будет отличаться по освещению в сильную или сла­бую сторону, будет менять характер очертания от резких к мягким. Поэтому по мере из­менения освещения и чувствительности зрения по-разному выглядит и ореол: то, что ночью казалось ослепительно ярким, окруженным ореолом, как, например, луна или пламя лампы, днем становится бледным, с ясно очерченными границами. При ярком свете только наи­более светлые тела обнаруживают явления ореола (солнце, блестящие на солнце предметы и т. п.).

Точно так же и при работе в мастерской зрение приспосабливается к ее освещению, и мы отчетливо видим очертания предметов и мелкие детали. Переводя взгляд в темную комнату, мы едва различаем очертания стоящих в ней предметов. При взгляде на окно, за которым светит солнце, мы заметим ореол как вокруг оконного проема, так и вокруг освещенных солнцем предметов за окном. Затем, если мы выйдем во двор и зрение при­способится к его освещению, то при взгляде со двора предметы в мастерской будут вос­приниматься так же смутно, как до этого воспринимались предметы темной комнаты, пред­меты во дворе — также четко, как раньше выглядели предметы мастерской, а наиболее яр­кие, блестящие на солнце, — так же, как из окна мастерской все надворные предметы.

Передавая в картине определенную освещенность предмета, нужно в самом начале определить освещенность той его части, к которой больше всего приспособлен глаз, и со­образно с этим придать тот или иной характер очертаниям темных и ярких мест.

Мягкость очертаний в тени, четкость границ и деталей в освещенных местах и ореол ярких предметов являются характерными особенностями очертаний предметов при различ­ных степенях освещения.

Так, характер очертаний служит одним из средств передачи предмета в художествен­ном изображении.

Как уже говорилось, цвет определяется тремя показателями: во-первых, цветовым то­ном, во-вторых, светлотой, в-третьих, интенсивностью, или насыщенностью. По цветовому тону различают предметы красные, оранжевые, желтые, зеленые, синие, фиолетовые; по светлоте различают предметы светлые и темные; по интенсивности — насыщенные цветом и бесцветные, или серые.

При слабом освещении и высокой чувствительности глаза воспринимаются малые сту­пени яркости; с притуплённой сильным светом чувствительностью глаза мы ощущаем лишь большие ступени яркости.

Когда изображают одновременно несколько предметов в различных условиях освеще­ния, необходимо сначала установить промежуточную светлоту в картине. При этом важно, чтобы среднеосвещенные предметы занимали наибольшее место на картинной плоскости; это будет отвечать оптимальным условиям восприятия. Отношения по светлоте в пределах промежуточной светлоты будут наиболее контрастными; к этому прибавятся ясность очер­таний и наибольшая детализация, характерные для условий средней освещенности.

Одни и те же отношения светлого и темного воспринимаются по-разному, в силу раз­личий чувствительности зрения при разных степенях освещенности. Лишь соблюдая в кар­тине характерные особенности, какие присущи светотеневым отношениям при данном осве­щении и данной чувствительности глаза, художник может правдиво передать реальный живописный образ.

В зависимости от изменения условий освещения зрение по-разному воспринимает цвет.

Так, глубокой ночью, оказавшись в незнакомой местности, мы не сумеем представить себе ее дневного вида. Все окружающее будет казаться нам скоплением смутных черно-серых предметов. На рассвете мы начнем различать синие и голубые цвета. С усилением света к видимым синим цветам станут прибавляться зеленые, потом желтые и, наконец, красные. Утром природа явится нам во всей своей многоцветной красочности.

Если наступает пасмурный день, то освещенность остается такой же средней, как и в ясное утро. Примером освещения рассеянным светом пасмурного неба может служить упоминавшаяся картина В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни» (рис. 17). При таком освещении вся красочность массовых сцен выступает наиболее интенсивно и внушительно. Если же наступает солнечный полдень и окружающее тонет в ослепительно ярком свете, картина природы приобретает значительную светлоту и во многом теряет утреннюю кра­сочность. Появившиеся первыми синие, голубые и зеленые цвета от солнечного света блек­нут, оставаясь насыщенными лишь в тенях; красные и оранжевые почти сохраняют свою утреннюю насыщенность.

Пример яркого полуденного колорита дает также упоминавшаяся картина В. Д. По­ленова «Московский дворик» (рис. 21). Вся картина имеет светло-серебристый цвет. Краски изображенных предметов как бы выцвели от яркого белого солнечного света.

От полудня картина природы меняется в обратном порядке, с той лишь разницей, что цвета второй половины дня еще более интенсивны, чем утренние, в силу большего по­глощения и рассеивания света в воздухе, насыщенном к вечеру парами воды и пыли.

Для противопоставления картине В. Д. Поленова «Московский дворик», с ее характер­ным, дневным колоритом, здесь помещена репродукция с картины А. И. Куинджи «Вечер в Малороссии» (рис. 22). В картине передан колорит вечернего освещения; краски насы­щены, блики на дальних хатах по интенсивности цвета напоминают горящие угли.

В сумерках вновь меркнут сперва красные, желтые, затем зеленые и синие краски. С наступлением ночи цвета исчезают и природа погружается в серый мрак: «Ночью все кошки серы». Только с появлением луны или в белые ночи продолжают чувствоваться голубые, синие и отчасти зеленые цвета.

Итак, в условиях дневного рассеянного света — в открытом месте или в комнате — цвета воспринимаются лучше всего. На ярком солнечном свете глаз слабо различает цвета сильно освещенных поверхностей, в особенности фиолетовые, синие и голубые. В слабом сумеречном свете восприимчивость к цвету понижается, преимущественно по отношению к красному и желтому.

От силы света меняется характер цвета. При средней освещенности цвет имеет наи­большую насыщенность. При ярком освещении цвет будет светлым и мало насыщенным; при слабом свете — также мало, насыщенным, но темным.

При сильном излучении искусственного или отраженного света цвет будет иметь ми­нимальную насыщенность и яркий цветной ореол.

 

 

 

Рис. 24. Ореол вокруг ярких источников собственного или отраженного света. Вверху — фрагмент картины И. Н. Крамского «Флоксы». Сопоставление бликов на вазе показывает, что чем ярче блик, тем больше распространяется вокруг него ореол; вокруг слабых бликов ореолов нет. Цвет ореола зависит от окраски падаю­щего света, слабые блики сами приобретают соответствующую окраску. Внизу — фрагмент картины П. А. Федотова «Вдовушка». Яркое пламя воспринимается почти белым, ореол приобретает желто-оранжевую окраску.

 

 

 

Рис. 25. Гармоническое сочетание красок в живописи. Фрагмент картины Ф. А. Васильева «Баржи на Волге». В картине преобладают желтые и синие краски. Они дают гармонический строй картине и соответствуют двум дополнительным цветам спектрального круга.

 

Рис. 26. Сочетание дополнительных цветов. Фрагмент эскиза М. А. Врубеля к картине «Сирень». Сочетание красок в картине построено на противопоставлении темно-зеленого цвета листвы и розово-лиловой окраски цветущих ветвей. Следуя светотени гроздей, многочисленные розовые и лиловые оттенки в сумме составляют общий тон сирени, который противопоставляется общему зеленому цвету листвы с их многочисленными оттенками.

 

 

Рис. 27. Значение колорита в передаче идейного содержания картины. Картина «Прачки» Л. Е. Архипова. Мрачный колорит служит для выражения невыносимых условий подневольного труда.

При всем этом следует учитывать, что воспринимаемая насыщенность цвета зависит и от способности зрения «на­страиваться» на среднюю и промежу­точную освещенности; в известных пределах эта степень освещенности и будет характеризоваться наибольшей видимой насыщенностью цвета.

Таким образом, если на стенах зда­ния, окрашенных в какой-либо цвет, мы будем в различных условиях освещения наблюдать блики и тени и их последо­вательно изображать, то увидим, что в яркий солнечный полдень цвет наиболее насыщен в тени; утром или во второй половине дня насыщенность цвета может быть равномерной; к концу же дня, а также ранним утром самыми насыщен­ными по цвету будут блики.

Ранее мы коснулись ореолов ярко освещенных предметов и светящихся тел; каков же будет цвет ореолов?

По цвету ореол более насыщен, чем его «ядро», т. е. светящийся предмет; в изображении это всегда должно быть выявлено. Более того, по цвету ореола складывается наше представление о цве­товых качествах яркого светящегося те­ла. Цвет таких тел — обычно источников собственного света (фонарей, ракет, бен­гальских огней и т. п.) — глаз почти не воспринимает, лишь красный цвет он воспринимает несколько лучше других. Но цветные ореолы вокруг светящихся тел и освещенные ими предметы имеют ясно выраженный цвет. Цвет ореола правдиво передает в изображении цвет­ное качество света, а светлое белесое ядро ореола — силу света. Изображая цвет пламени свечи, мы можем самое пламя сделать почти белым, а ореол желтым и оранжевым (рис. 24, а). Белая точка звезды, окруженная голубым ореолом, производит впечатление голубого света. Изображая белый блик на поверхности блестящего предмета, мы создаем сильный световой контраст блика к остальным частям предмета и этим выявляем блеск его поверхности; цвет же ореола, окружающего блик, покажет цветовое качество блестящей точки. С ослаблением яркости блика цвет ореола перейдет на самый блик и окрасит его (рис. 24, б).

 

 

 

 

Рис. 28. Интенсивность красок при средней осве­щенности. Фрагмент архитектурного памятника с интенсивной окраской строительных материалов. Вверху — при ярком полуденном солнце средняя и промежуточная освещенность наблюдается в тени, где цвета воспринимаются наиболее интен­сивными. Внизу — утром или в конце дня сред­няя и промежуточная освещенность наблюдается на освещенных местах, где насыщенность красок становится наибольшей.

 

Тонкие и темные сучья на фоне яркого неба полностью окутываются ореолом и при­обретают цвет неба. На фоне голубого неба они кажутся синими, а на фоне желтого — оранжевыми и даже красными. Толстые сучья окутываются ореолом неба лишь по гра­нице, сохраняя свой цвет в середине толщины. Поэтому изображение толстых сучьев на фоне неба, конечно, может быть использовано в композиции картины для контрастного противопоставления их светлому небу, но при условии передачи ореола, что позволит до­полнительно выявить сильный свет неба в картине.

Если в данном случае не учитывать ореола, то при смешении красок на расстоянии мелкие сучки своим цветом будут нейтрализовать цвет неба, а толстые сучья будут вы­глядеть невписанными в светящийся воздух, станут восприниматься жесткими и плоскими по форме.

Знание закономерностей изменения внешних черт предметов под влиянием света дает в руки художника сильное изобразительное средство, ибо мастерство живописного изобра­жения заключается не в умении копировать натуру, а в умении ее правдиво характеризо­вать, т. е. правильно соединять самые характерные черты в яркий, выразительный художе­ственный образ.

 

Последовательные образы

Зрительное ощущение имеет свою продолжительность во времени. После того как внеш­нее раздражение через зрительный аппарат дошло до сознания и прекратилось, мы неко­торое время продолжаем его ощущать. След от раздражения носит название последова­тельного образа.

Последовательный образ будет положительным в том случае, когда будет соответство­вать начальному образу по яркости и цвету. Взлетающая ракета, например, производит впечатление светящейся струи, тлеющий уголь, вращаемый в темноте, — впечатление огнен­ной окружности, а мелькающие на экране кинокадры — впечатление непрерывного движе­ния. Это — примеры последовательно положительных образов зрительного ощущения.

Темные следы, оставляемые светящимися или яркими предметами при последующем взгляде на белую поверхность, будут примерами последовательно отрицательных образов. К ним относятся также следы, противоположные по цвету: зеленый след, оставляемый красным цветом, или желтый след, оставляемый синим цветом, и другие.

Кажущееся при этом изменение цвета носит название последовательного контраста. По закону последовательного контраста цвета изменяются в сторону дополнительного цвета.

Название «дополнительные цвета» указывает на то, что каждый из пары цветов до­полняет свой противолежащий до белого цвета. Дополнительные цвета составляют основ­ные парные или двухчастные цветовые гармонические сочетания.

Наиболее удобной системой для анализа цветовых сочетаний можно считать спектраль­ный круг, в котором цвета спектра располагаются последовательно, кольцом (рис. 29).

Противолежащие по кругу дополнительные цвета будут простыми парами цветовых сочетаний. Они создают наибольший цве­товой контраст. При оптическом смешении они дают белый или серый цвет, при ме­ханическом смешении — серый или черный.

Дополнительные цвета, последователь­но рассматриваемые, приобретают большую насыщенность.

Явление последовательного контраста используется художниками как одно из важных художественных средств живописи. По мере того как мы переводим свой взгляд от одной части изображения к другой, окра­шенной в дополнительный цвет, мы ощу­щаем, что краски в картине все больше и больше загораются. Это качество красок картины оставляет у нас ощущение цвето­вой гармонии. Многие композиции больших мастеров построены на гармоническом единстве последовательного восприятия до­полнительных цветов.

Кроме последовательных контрастов, в сочетаниях разных цветов возникают одно­временные или смежные контрасты.

На светлом фоне цвет кажется темнее, на темном — светлее. Больше того, на си­нем фоне он кажется более теплым, на желтом — более синим.

Изменение цвета по светлоте назы­вается ахроматическим контрастом. Изме­нение по цветовому признаку — хроматиче­ским. Хроматический контраст наиболее заметен при равносильной светлоте сопо­ставляемых цветов и при их небольшой на­сыщенности.

Хроматические и ахроматические кон­трасты так же, как и последовательные контрасты цветов, увеличивают насыщен­ность и светлоту цвета в картине и поэтому служат средством цветового обогащения ограниченных возможностей палитры ху­дожника.

Цветовые гармонии могут строиться на нескольких цветах, равно отстоящих по спектральному кругу (рис. 29).

Мы часто можем наблюдать в картинах, что фон у освещенной части лица затемнен, а у теневой высветлен. Обострение смежного контраста усиливает светотеневые отноше­ния и придает большую яркость освещенным частям изображаемого предмета.

 

 

Рис. 29. Спектральный круг и цветовые сочетания. Вверху — двенадцать цветов спектра расположены по кругу, в котором дополнительные цвета размеще­ны диаметрально противоположно. В середине — из спектрального круга выделены два дополнительных цвета. Внизу — из круга выделены три цвета, рав­ноотстоящие друг от друга и хорошо гармонирующие по отношению друг к другу.

 

На последовательных и смежных контрастах основываются гармонические сочетания по цвету. Цветовая гармония может составить тему для большого исследования. Но из мно­жества возможных гармонических сочетаний мы остановимся на самых простых и прове­ренных изобразительной практикой.

Картина Ф. А. Васильева «Баржи на Волге» показывает пример мастерского исполь­зования гармонии двух дополнительных цветов — оранжевого и синего, которые художник сопоставляет в картине в обилии разработанных вариаций (рис. 25).

Сочетание красок в картине художника М. А. Врубеля «Сирень» (рис. 26) построено на противопоставлении темно-зеленого цвета листвы и розово-лиловой окраски цветущих ветвей. С точки зрения цветового решения картины она представляет собой богатую, много­вариантную разработку сочетания двух дополнительных цветов: зеленого и сиреневого. Со­четаемые цвета, следуя светотени гроздей и листьев, приобретают многочисленные розо­вые и лиловые оттенки, в сумме составляющие общий цвет сирени, который противопостав­ляется общему зеленому цвету листы с ее многочисленными оттенками.

Лучшее из произведений нашей древней живописи — «Троица» Андрея Рублева — мо­жет служить классическим примером гармонии цвета (рис. 31). Прежде всего привлекает внимание золотой фон картины и голубые одежды фигур; возникает ощущение гармонии цветовой композиции золотого и голубого. Ее дополняют темно-вишневый цвет одежды цен­тральной фигуры и светло-зеленые одежды боковых фигур. Схема цветовой гармонии кар­тины «Троица» основана на сочетании четырех равноотстоящих друг от друга дополнитель­ных цветов, которые мы можем наблюдать в спектральном круге.

В картине Э. Делакруа «Марокканец, седлающий коня» (рис. 30) схема цветового по­строения основывается на гармоническом сочетании равноотстоящих друг от друга цветов спектрального круга; при этом насыщенность цвета обратно пропорциональна площади цве­тового пятна. Второстепенные предметы, которые изображены в картине, окрашены в ко­ричнево-серый и другие незаметные цвета, не нарушающие основной гармонии ее цветовой композиции.

Размах широкого применения цвета в русской архитектуре достигает несравненной силы в величественном ансамбле Троице-Сергиевой лавры. Гармоническое сочетание кра­сок придает архитектуре торжественную значительность, а цветовые гармонии получают монументальную силу. Фрагмент акварели «Троице-Сергиева лавра» (рис. 32) показывает, как золото центрального купола собора гармонирует с окружающими его синими купо­лами, как красный цвет стен колокольни сочетается с зелеными цветами крыш, изразцов, наличников, крылец и т. п. С особой силой цветовая гармония выступает в зимнее время; когда окружающая природа окутана снегом и туманом, ансамбль получает широкий се­ребристо-серый фон. Цветовые архитектурные массы величественно доминируют над снеж­ными просторами.

Цветовая гармония составляет одну из существенных сторон живописного произведе­ния и выступает на первый план в декоративной живописи, в архитектурных плафонах, настенных росписях и пр., в мебели, костюмах, орнаментах, коврах, тканях и других видах прикладного искусства. Она так же важна в живописи, как соразмерность величин в архи­тектуре или гармонические созвучия в музыке.