Духовные основы китайской живописи

Специфику китайской культуры составляет особое, так назывное пейзажное мышление. Мир в представлении китайцев не был расчленен на профанный, здешний, видимый и осязаемый и трансцендентный, чисто умозрительный. Поэтому искусство Китая не знает идеальных образов в европейском понимании. Абстракции, столь свойственные западному мышлению, не привились в национальном самосознании китайцев, привычному к смыслообразам. Китайский иероглиф видимо изображает вещь и одновременно ее идею, тогда как буква и их набор отвлечены от конкретного образа вещи. Наконец, человек в китайском космосе не противопоставляет себя миру, мировая энергия -ци, сгущаясь, образует его духовную сущность. Постигая природу, человек приходит к самопознанию. Все вышесказанное вызывает необходимость обратиться к анализу основ китайской живописи. Синтез литературы, каллиграфии и живописи, будучи наиболее специфической и характерной стороной искусства традиционной живописи на Дальнем Востоке, в странах, исторически связанных традициями иероглифической письменности, достигает в Китае беспрецедентного в истории мировой культуры звучания. Одна из причин этого уникального явления коренится в исторически сложившейся близости художественно выразительного языка живописи и каллиграфии, в истоках которой -общность материалов и орудий письма (кисть, тушь, бумага, шелк), соответственно обозначаемая в дальневосточной традиции термином тунцзюй, и сближенность условных приемов работы этими орудиями - тунфа (линия, удар, прикосновение кисти, мазок). Кисть имеет мягкий волосяной двухслойный корпус, подразделенный на основу и обрамление, которые делаются из отличающихся по длине волосков разных животных (оленя, барана и зайца). Состоящая из более коротких волосков основа служит для накапливания туши в корпусе кисти и называется «пруд туши». Длина волосков обрамления определят длину кончика кисти. Четыре драгоценности включают подставку для просушиваиия кистей, стопку для кистей, сосуд для их промывания, тушь и бумагу. Высокие художественные качества этих предметов, выполненных из различных ценных материалов (подставки делаются из горного хрусталя, нефрита, стопки из бамбука, слоновой кости, сосуды для промывки - из нефрита, фарфора), ставят их в ряд изделий декоративно-прикладного искусства.

Тушь изготавливается из сажи сосны или из сажи тутового масла и клея. Тушь первого типа -легче, она быстрее и сильнее растекается, ею труднее работать, но зато именно она позволяет тоньше ощущать кистью бумагу, дает возможность добиваться более тонких и сложных интонациональных переходов. Сосновая тушь появилась в Ш веке, масляная - лишь в ХШ веке. Палочки туши изысканно оформляются. Особым вниманием пользуется тушечница. В четверке драгоценностей важное место принадлежит бумаге. Изготовляемая из древесины бамбука бумага отличается сильной гигроскопичностью. Существует много разновидностей бумаги. Наиболее распространена бумага из Сани. Вместо бумаги в отдельные периоды широко использовался шелк.

Идейная основа китайской живописи Общей для каллиграфии является установка на ведущую роль на выражение идеи, замысла, смысла, сути, общей для каллиграфии и живописи. В «Рассуждении о пейзажной живописи- изображении гор и вод» прославленный поэт и художник Ван Вей, утверждал: «Как бы ни писал ты горы-воды, идея-замысел опережает кисть». Подчеркивая терминологическую условность традиционного подразделения живописи по стилю письма на скрупулезно выписанную «тщательную кисть» (гунби) и выполненное свободной, экспрессивной кистью «выражение идеи-сущности» (се и) современный китайский художник и критик говорит: «В китайской живописи и стиль «выражения идеи-сущности» и стиль «тщательной кисти», по сути, в равной мере выражают идею-сущность.

Гун би (кит. - тщательная кисть) манера, основанная на тончайшей графической проработке деталей. В манере гун-би обычно выполнялись полихрол ih ые повествовательные и жанровые композиции.

Разница состоит в формах выражения, в языке кисти-туши - либо пышном, ювелирно отточенном, либо шероховатом, подчеркнуто простом». Как правило, задача выразить идею-сущность образа соединяется с еще более глубокой задачей -отразить в картине величественную гармонию мира, передать музыку извечных высших ритуалов мироздания - чанли. Понятие идеи-смысла выходит за пределы изображенного и является традиционной оценкой содержательности живописи. Здесь проявляется характерная символико-метафорическая сторона ее поэтики - тяготение к суггестивности и недоговоренности, опора на литературный подтекст и реминисценцию, когда на первое место выходит «затаенная полнота и безбрежность звучания» кисти и души художника.

«Идея» живописного образа тесно переплетается с лирико-литературным текстом, который также составляет особенность живописной традиции дальневосточного ареала. Изображение настроения и ощущения, которое подкрепляется посвятительной надписью или строкой лирического стихотворения с сунского периода является основной чертой китайского живописного искусства. В сфере живописи впервые понятие «трехсовершенства» было отнесено к произведению и художнику одновременно. Танский император Сюань-цзун (712-756) на картине с изображением пейзажа художника Чжэн Миня, который ввел в нее каллиграфию стихотворной надписи-темы собственного сочинения, сделал приписку: "трехсовершенство Чжэн Миня". В русле этой традиции "трехсовершенство" означает и соединение в мастере трех талантов: литератора, живописца и каллиграфа непосредственно в картине.

Общая схема эволюции китайской живописи. Появление литературного жанра надписей к картине, начиная со славословий к живописи IV-V вв. принадлежавших перу таких крупных поэтов, как Цао Тае Вянь. На смену отдельным ранним надписям, фиксирующим текст литературного сюжета (например, на картине Гу Кайчжи) и выполненным, как правило, не самим художником, а каким-либо другим мастером, в картину начинают вводиться надписи типа хуацзанъ и тихуаши (стихотворная тема к живописи), причем, как и раньше, исполняются они обычно не самим художником, и не обязательно одновременно с живописью (тати). Таким образом, в картине рядом с автором возникает фигура его друга-ценителя, знатока искусства, собеседника, возможно отдаленного от него во времени. Традиция живописи сопровождающейся краткой поэтической строкой, исполняемой самим автором или кем-либо другим, во многом связана с деятельностью сунской Академии художеств императора Хуэй-цзуна. Культивированная в стенах Академии и идущая еще от Ван Вэя и Го Си и в их теоретических трактатах обоснованная ориентация на интерпретирование отдельных поэтических строк из классической поэзии, имела большой смысл для дальнейшего сближения литературы и живописи. Значительный вклад в развитие синтетических произведений был сделан самими императором Хуэй-цзуном. Особая роль в истории развития академической традиции шло по линии увеличения масштаба надписи, усиления выразительной стороны каллиграфии. Образцом такого рода синтетических произведений может служить пейзаж Ма Линя «На закате солнца». Данная прямо по живописи, исполненная изящной полускорописью, надпись занимает половину всей плоскости картины. Особая роль в истории развития литературы каллиграфии и живописи, разработке поэтики синтетического произведения по праву принадлежит поэту, каллиграфу и художнику Су Дунпо (Су Ши, 1136-1206). С его именем связано формирование теоретической базы вэйженъхуа - «живописи интеллектуалов», художественного направления, окончательно творчески осуществившегося в искусстве мастеров XIII-XIY вв., получившего дальнейшее развитие и занимающее видное место в истории китайской и японской живописи вплоть до наших дней.

Се и (кит. Выражение идеи) манера, для которой характерна особая живописность эскизного лаконичного рисунка. выражающего сущность предмета и обладающего недосказанностью, будящей воображение зрителя. В манере се-и работали художники-интеллектуал ы (вэнъжэнъхуа), писавшие цветы, растения, монохромные пейзажные композиции.

Су Дунпо стимулировал дальнейшее развитие таких сходных по каллиграфизму языка и емкости содержания тем, как дикая слива, орхидеи и хризантемы, которые позднее слились в единую тему «четырех совершенных». Новое качество приобрел в творчестве Дунпо жанр надписей к живописи, впервые вместивший широкий круг вопросов - от художественных оценок, дневниковых записей, мыслей о назначении художника до пространных экскурсов в область истории живописи и широких эстетических и философских суждений с характерным соединением конкретной детали и обобщения. ХУП-ХУШ века знаменуются бурным расцветом «живописи интеллектуалов» обоих направлений и своего рода апогеем в развитии синтеза искусств. Обогащение содержания синтетического произведения шло сразу по нескольким линиям, способствуя расширению тематики надписей, свободе их расположения на картине и количественного соотношения с живописью (порой каллиграфия идет вперемежку с живописью, надпись занимает большую часть картины), дальнейшему сближению языка живописи и каллиграфии, усилению активной роли введенных в картину печатей, распространению помимо именных, фамильных и владельческих нового типа неделовых печатей, содержащих литературный текст эстетического и философского порядка. Если на картине ровная отмель и тростник, ровная гладь воды и горизонтальная линия гор, надпись тоже должна была быть ровной и горизонтальной. Если гуси рядами летят птицы, в надписи нельзя допускать асимметрии. Если массивы горные полны крепости, то и надпись должна быть крепкой. Если деревья выполнены изящно и тонко, то надпись должна исполняться изящными знаками. Верхний обрез текста должен быть ровным, а в нижнем допустима асимметрия. Это так называемый принцип «головы по линейке, ноги -вразброд». Существует подразделение на живопись «грубой кистью» (цзуби) и «тщательной кистью» (гунби). Надпись на картине, выполненной в первой манере, следует писать «вдоль-поперек, необычно и архаично». Надпись, исполненной «тщательной кистью», должна быть «упорядоченно-стройной, изысканно-красивой». Введение каллиграфии в структуру живописного произведения усиливает условность его языка. Особенно ярко это проявляется в жанрах хайга и дзэнга, где соседствующие рядом живопись и каллиграфия легко переходят друг в друга. Не менее характерно это явление и для монохромной живописи по теме «Четырех совершенных-достойных (бамбук, орхидея, дикая слива и хризантема).

 

Методические рекомендации к разделу. Студенту следует обратить внимание на влияние даосского мировидения на пейзажную живопись Китая, на уникальную связь каллиграфической подписи, поэтического послания и живописного изображения. Необходимо понять отличие китайского принципа се-и от европейской художественной традиции. Ракрытъ специфику придворно-официалъной живописи и живописи вэнъженъхуа.

Уяснить принципы каркасной системы, лежащей в основе китайской архитектуры, символику цвета и формы в китайской архитектуре.

Литература к теме.

1. Виноградова Н.А. Искусство средневекового Китая. -М. - 1962.

2. Ронда и Джеффри Купер. Шедевры искусства Китая. - Белфакс. - 1997.

3. Малая история искусств. Виноградова Н.А., Николаева Н.С. Искусство стран Дальнего Востока. - М. - 1979. - Китай. -С. 9-153.

 

 

ИСКУССТВО ЯПОНИИ