Псковский историко-архитектурный

ИКОНОПИСЬ

Древнерусское государство, возникшее в IX в., приняло в 988 г. христиан­ство из Византии и тем самым оказалось вовлечённым в мощный поток ви­зантийской культуры. Её усвоение и творческая переработка породили ори­гинальное и самобытное искусство, которое называют древнерусским.

Это искусство, отдалённое от наших дней столетиями, возникло в среде с общественными условиями и мировоззрением, отличными от современ­ных, и обладает особенностями, без знания которых невозможно его пол­ноценно воспринять. Форма, тематика и содержание древнерусского искус­ства тесно связаны с религией и призваны сосредоточить мысли и чувства человека на неземном, невещественном, вечном. Оно находилось под неусып­ным контролем Церкви. Мирские (светские) сюжеты были ему известны, но не более того. Отсюда, однако, не следует, что древнерусская живопись не соприкасалась с жизнью и не отражала мыслей, интересов, настроений, вла­девших средневековым человеком. Совсем напротив! Создавая образ Бого­матери или Святого Николы, изображая Страшный суд или события из жиз­ни Христа, мастер-иконописец отвечал себе и своим современникам на самые насущные и важные вопросы, пытался проникнуть в тайны прошло­го и будущего мироздания, разделить добро и зло, найти своё место в ми­ре, смысл собственного существования. Но, конечно, выявить жизненное на­чало в творениях древнерусских живописцев, понять, как именно реальная жизнь отразилась в той или иной иконе, совсем не просто.

При этом необходимо помнить, что икона — это произведение искус­ства особого рода, во многом непохожее на привычную для наших дней кар­тину. По учению Отцев Церкви, иконный образ восходил к первообразу, т. с. представлял собой не личное восприятие каким-либо художником ветхо­заветных или евангельских лиц, событий и откровений, а как бы запечатлённую духовную истину; обладал (в доступных человеку пределах) такой же полнотой знания о сверхъестественном, Божественном мире, как и тек­сты Священного писания. А это значило, что художник должен был следо­вать приёмам иконографии, т. е. он не мог изменять композиционные схе­мы и облик персонажей по своему усмотрению. Именно иконография гарантировала верность изображённого Священному преданию и соборно­му опыту Церкви.

Так сформировался один из основных признаков средневекового искусства — каноничность, т. е. следование строгим правилам — канону. Особенно это относится к древнерусским иконописцам, которые исполь­зовали устойчивый набор сюжетов, а главное — типы изображения и ком­позиционные схемы, утверждённые традицией и Церковью. В художест­венной практике применялись так называемые образцы —- рисунки, позднее — про'риси (контурные кальки), без которых редко обходился сред­невековый мастер. Они не давали художнику сбиться и уклониться на путь самомышления.

Канон — явление сложное и не может быть оценён однозначно. С одной стороны, он сковывал мысль средневекового живописца, ограничивал сто творческие возможности. С другой — как неотъемлемая часть средневеко­вой культуры, он дисциплинировал художника, направлял его творческий поиск в область тщательной проработки деталей, воспитывал зрителя, по­могая ему быстро ориентироваться в сюжетах и внутреннем смысле про­изведений. Настоящее высокое искусство иконописи начиналось там, где творческая воля мастера, не порывая с каноном (в этом случае художник просто не был бы понят теми, для кого он писал), тем не менее преодолевала

Андрей Рублёв.

Спас. Икона. XV в.

Преображение. Икона. XVI в.

Псковский историко-архитектурный

Музей-заповедник.

ДОСКИ И ОЛИФА

Иконы писали на досках: в Византии — на тяжёлых кипарисовых, на Руси — на липо­вых и сосновых. Дерево было на Руси доступным и дешёвым материалом. Доску свер­ху покрывали левкасом (от греч. «леукос» — «белый») — меловым грунтом. Затем на­носили контуры рисунка, по которому писали красками. Краски иконописцы растирали на яичном желтке, поэтому они были очень прочными и яркими. Сверху икону покры­вали олифой (от греч. «олиефа» — «мазь», «масло») — веществом на основе расти­тельного масла, образующим плёнку. Эта плёнка защищала живопись от влаги и повреж­дений. Олифой в старину пользовались вместо лака.

Но ни византийские, ни русские мастера не догадывались об одном очень ковар­ном свойстве олифы: со временем (через восемьдесят — сто лет) она темнеет. В прош­лом яркие, жизнерадостные краски иконы тускнеют, закрывая живопись чёрной за­весой. На иконе смутно проступает изображение; такую икону в старину считали «непригодной». На Руси существовало несколько способов избавляться от таких «не­пригодных» икон: их пускали в половодье по реке ликом вверх или выносили на пе­рекрёсток и после молебна сжигали. Иногда лоску с потемневшим изображением «за­писывали» новой живописью, сохраняя таким образом на века древнюю. Реставраторы, расчищая иконы, часто обнаруживают несколько слоёв более поздней живописи.

его. Иными словами, история иконописи — это история создания и преодо­ления канонов.

Икона как изображение мира не стремилась к внешнему, формальному реализму. Напротив, она подчёркивала расстояние и разницу между выс­шим миром с приобщившимися к нему святыми и земным бытием, в ко­тором существует зритель. Поэтому икона тяготела к условным формам, к преодолению телесности персонажей и объёмности окружающих их предметов. В иконе особенно бросается в глаза подчёркнуто небольшая глу­бина пространства, переданного в «обратной перспективе», т. е. состояще­го лишь из ближнего и среднего планов. Дальний план ограничен непро­ницаемым золотым (или жёлтым, красным, зелёным, синим) фоном. Иконописцы называют его светом. И это действительно изображение Бо­жественного света, иначе говоря — сферы, по смыслу и символике не столь­ко ограничивающей и замыкающей, сколько безграничной и сверхпредель­ной. Однако её непроницаемость в сочетании с обратной перспективой не удаляла, а приближала к зрителю изображённое на иконе. Пространство иконы не «уходило» от зрителя, увлекая его за собой (как это бывает при созерцании картины), а словно шло ему навстречу вместе с помещённы­ми в нём святыми.

Икона — произведение искусства очень сложное по своей внешней и внутренней организации, художественному языку и выполняемым задачам. Поэтому нельзя считать икону примитивом, а иконописцев — художника­ми второго сорта, ремесленниками, способными лишь перерисовывать один у другого и не владевшими познаниями, необходимыми «настоящему» жи­вописцу. Такой взгляд на иконопись был, к сожалению, распространён в XIX в., когда мастерам Древней Руси ставили в вину незнание анатомии и приёмов построения прямой перспективы. Икона — порождение не менее сложной художественной культуры, чем, например, картина эпохи Возрож­дения. Однако иконописец мыслил совершенно иными категориями и раз­вивал только те художественные навыки и стороны своего таланта, которые отвечали господствующей иконографической традиции. Вполне закономер­но, что самая известная из сохранившихся русских икон — «Троица» Анд­рея Рублёва — почитается во всём мире как одно из величайших творений человеческого художественного гения.

*ИКОНОГРАФИЯ ИЗОБРАЖЕНИЙ БОГОМАТЕРИ

На Руси было известно более трёхсот иконографических сюжетов изображения Бого­матери. Самые известные — «Богоматерь Владимирская», а также «Боголюбовская», «Бе­лозерская», «Всемирная», «Галицкая», «Гора Нерукосечная», «Грузинская», «Донская», «Корсунская», «Казанская», «Муромская» и др. Всё много­образие этих сюжетов можно уложить в три основных ком­позиционных типа: «Богома­терь Оранта», «Богоматерь Одигитрия», «Богоматерь Умиление». Строго фронталь­ное поясное изображение Бо­гоматери с поднятыми вверх до уровня плеч руками, ладо­ни которых обращены к зри­телю, называется «Оранной» (на Руси «Знамение»). «Пана­гия» — изображение Богоро­дицы типа «Оранта», но в полный рост Прообразом всех «Панагий» на Руси слу­жила «Нерушимая Стена» в Софии Киевской. Если Младенец Христос си­дит на коленях Богоматери, не прикасаясь к её щеке, и смотрит строгим взором перед собой, сложив пальцы правой руки в благословляю­щий жест, — это «Одигитрия». К иконографическому типу «Одигитрия» относятся «Богоматерь Иверская», «Гру­зинская», «Казанская», «Пиме­новская», «Смоленская», «Тих­винская» и др. Если на иконе изображена Богоматерь с Младенцем, который прика­сается своей щекой к щеке Матери, то это «Умиление». К этому иконографическому типу относятся иконы «Корсунская», «Кикская», «Фёдо­ровская» и ряд других. Иконографический канон строго предписывает, на ка­кой руке Богоматерь должна держать Младенца, а следова­тельно, к какой щеке будет прикасаться Младенец. Хри­стос тоже может быть изо­бражён в различных одеждах и позах, строго предписано положение Его рук и ног — всё это составляет канон той или иной иконы и определя­ет её название.

Параскева

РУССКИЕ ИКОНЫ ДРЕВНЕЙШЕГО ПЕРИОДА (XI—XIII ВЕКА)

Икон эпохи Киевской Руси сохрани­лось совсем немного. Самая древняя из уцелевших русских икон написа­на, видимо, при Святополке Изяславиче или Владимире Мономахе (т. е. в конце XI — первой четверти XII в.). Это поясное изображение Святого Георгия из Новгорода. Культ этого воина-великомученика быстро стал популярным в верхах общества, а затем и в низших его слоях. В княжеско-дружинной среде Георгий почитался как Победоносец — по­кровитель ратников и ратного дела, и на дошедшей до наших дней ико­не он именно такой. Во всём обли­ке воина сквозят одухотворённость и аристократическое изящество. Ли­нейный силуэт его полуфигуры уди­вительно пластичен и гармонично заполняет плоскость иконной доски. Цветовая гамма не насыщена, в ней преобладают алый и коричневый оттенки. Огромные глаза Святого Георгия под тонкими, плавно изог­нутыми бровями задумчиво устрем­лены на зрителя. Нежность овала прекрасного юношеского лика под­чёркнута мягкостью контура. Но в правой руке Георгия — копьё. А ле­вой он держит перед собой, как бы

демонстрируя, меч, который в сред­невековой Руси был символом и эмблемой княжеской власти. Эта прекрасная икона — творение уве­ренного в себе незаурядного, если не выдающегося, мастера. Она сви­детельствует о том, что отечествен­ные иконописцы оказались способ­ными учениками многоопытных византийцев, у которых учились на протяжении столетия.

К концу киевского периода вы­росли первые поколения худож­ников, обладавших собственным стилем и способностью решать сложные задачи в искусстве. Пере­плавив, растворив в себе разнооб­разные творческие влияния - не только византийское и южносла­вянское, но в какой-то мере и ро­манское (западное), — киевская ху­дожественная культура создала такую систему общерусских эстети­ческих ценностей, которая на века наметила пути развития искусства отдельных земель и княжеств.

В XII столетии на Руси усилились княжеские распри и междоусобицы, которые мешали мирному разви­тию и ставили под угрозу государ­ственную независимость страны. Различные русские земли станови­лись всё более самостоятельными по отношению к Киеву. Эти пере­мены влияли на материальную и духовную культуру древнерусских княжеств, которые постепенно обо­сабливались. В каждом из них

ИКОНОПИСЬ ПЕРИОДА «СОБИРАНИЯ РУССКИХ ЗЕМЕЛЬ» (XIV—XV ВЕКА)

XIV век принёс Руси большие пере­мены. Борьба с монголо-татарским игом постепенно стала главным во­просом времени, овладевшим умами князей и бояр, проповедников и ле­тописцев, деятелей Церкви, простых людей городов и деревень и, не в последнюю очередь, художников-иконописцев. В 1380 г. произошла историческая Куликовская битва. Национальный подъём, идея единст­ва, сплотившие в этом сражении в несокрушимую рать представителей разных слоёв русского общества — от великого князя до обычного ре­месленника, — оставили неизглади­мый след в русской культуре, надол­го определили главную линию духовного развития, повлияли на мышление иконописцев. В XV сто­летии неуклонно набирает силу объ­единительный процесс, приведший при великих князьях Иване III и Ва­силии III к образованию могучего Московского государства. Представ­ления о величии русской державы и её вселенской миссии нашли своё выражение в искусстве.

Считается, что Новгород Великий остался в стороне от тех событий, и которых решалась судьба Руси, что общерусский подъём задел его лишь косвенно. Вряд ли это так. Куликов­ская победа получила мощный отклик в столице боярской респуб­лики. В 'то же время Новгородская республика вступила в долгое и труд­ное политическое противостояние с Москвой. Поэтому новгородская культура в XV в. стала ориенти­роваться на искусство прошлого, идеализировать местную старину, противопоставляя её московским художественным веяниям.

Яркий и эффектный стиль новго­родской иконописи сложился в XIII—XIV вв. Его отличают простота и выразительность плоскостной

ФЕОФАН ГРЕК

(около 1340 — около 1410)

Когда в 90-х гг. XIV в. в Москве по­явился знаменитый византийский художник Феофан Гречин (в ис­кусствоведении его обычно называ­ют Греком), здесь уже сложились новые животворные традиции, что позволило ведущим столичным мас­терам избежать подражания замор­скому изографу. Местные живопис­цы благодаря Феофану получили возможность познакомиться с ви­зантийским искусством в испол­нении не рядового мастера-ре­месленника, а гения, для которого, казалось, не было ничего невоз­можного. Впрочем, нельзя забы­вать, что Феофан Грек к этому вре­мени уже около двух десятилетий (если не больше) прожил на Руси, ставшей для него второй родиной. Он прибыл в Новгород Великий или с греческой депутацией, или с русским купеческим караваном ещё в давние времена московско-твер­ских распрей. А позднее пересёк Русь с запада на восток и трудился в Нижнем Новгороде, а может быть, и в каких-то других городах. За это время он должен был, вероятно, впитать в своё творчество образы и идеи новой художественной культу­ры, которую имел возможность изу­чить во всей её разнокрасочности. Однако это только облегчало кон­такты и делало их особенно плодо­творными.

Феофан воспитал в Москве груп­пу талантливых учеников, факти­чески стал главной фигурой в худо­жественной жизни русской столицы конца XIV — начала XV в. К сожале­нию, иконы, достоверно созданные самим Феофаном или его ученика­ми, неизвестны, хотя ему приписы­валось (и приписывается до сих пор) немало первоклассных произ­ведений. Например, монументаль­ный образ Петра и Павла, «Преобра­жение» из Спасского собора в Переславле-Залесском, «Богоматерь Донская» с «Успением» на обороте из Успенского собора в Коломне.

Иконостас Благовещенского со­бора Московского Кремля (точнее, деисусный чин) до последнего вре­мени считался самым достоверным произведением Феофана Грека в Москве. Однако сейчас эта точка зрения оспаривается. Сомнительно, что изначально иконостас при­надлежал Благовещенскому собору, расписанному в 1405 г. Феофаном, Прохором с Городца и Андреем Рублёвым, а стилистически иконы заметно отличаются от фресок ви­зантийца в Новгороде. Иконостас, очевидно, привезли из какого-то

Феофан Грек.

Феофан Грек.

Икона. Начало XV в.

венную и духовную среду, в которой происходили творческое созрева­ние и развитие гениального русско­го мастера, и восходят к его компо­зиционным образцам.

АНДРЕЙ РУБЛЁВ

(около 1360 — около 1430)

О жизни Андрея Рублёва известно очень немного. Предполагают, что он родился около 1360 г. Однако первое известие о нём относится только к 1405 г. Летописная запись, рассказывающая об участии Андрея Рублёва в росписи Благовещенского собора, называет художника «черне­цом» (следовательно, Андрей — это его монашеское имя), но принял ли он постриг юношей или зрелым му­жем, неизвестно. Рублёв стал иноком, а затем соборным старцем Спасо-Андроникова монастыря.

Все сохранившиеся известия о Рублёве связывают его имя с Моск­вой или с выполнением москов­ских заказов, что находит под­тверждение в местонахождении уцелевших произведений мастера и его ближайших учеников. Поэтому

в науке давно уже сложилось мнение о великом живописце как об искон­но московском художнике. Но если признать, что Рублёв принимал участие в создании Благовещенско­го иконостаса (а иконостас этот не московского происхождения), то данное убеждение будет поставлено под сомнение. Если же прибавить, что немногочисленные дошедшие до нас памятники дорублёвской московской живописи не обнаружи­вают родства с произведениями ху­дожника, то эти сомнения ещё более усилятся и в конце концов заставят предположить, что жизнь Рублёва складывалась как-то иначе. Мастер он, по-видимому, не московский и в столице великого княжения поя­вился где-то между 1399 и 1405 it. Уточнить место его рождения и на­чало творческой биографии пока не представляется возможным. Он мог приехать со старцем Прохором из поволжского Городца, мог быть тверичем, ростовцем, вологжанином или уроженцем какой-либо окраины московской земли. В Москву Рублёв прибыл скорее всего уже зрелым и признанным мастером, искусство которого впитало в себя тради­ции разнообразных художествен­ных школ (и прежде всего сред­нерусских). Если всё это так, то единственная сохранившаяся ра­бота домосковского периода, при­надлежащая кисти гениального иконописца, - левая часть икон праздничного ряда современного Благовещенского иконостаса.

В них Рублёв уже заявляет о себе как необычайно яркая и одарённая творческая личность. Эти иконы вы­деляются звучностью и чистотой колорита, который можно назвать поэтическим. Словно цветовые вол­ны пробегают по праздничному ря­ду, когда взгляд охватывает его цели­ком. В «Благовещении» преобладают зелёные и коричневые тона, в «Рож­дестве Христовом» и «Сретении» — коричневые и красные. Самые краси­вые иконы ряда — «Крещение» и «Преображение» — окрашены как бы зеленоватой дымкой. В «Воскреше­нии Лазаря» вновь, но более ярко и

Андрей Рублёв.

Андрей Рублёв.

Вознесение. Икона. XV в.

Андрей Рублёв.

Музеи Кремля, Москва.

Андрей Рублёв.

Апостол Павел. Икона. XV в.

Существует предположение, что в деисусный чин этого памятника художники ввели изображения рус­ских святителей митрополита Петра и Леонтия Ростовского. «Сопредстояние» новых московских и ста­рых владимирских святых в этом случае выразило бы в живописи ту идею наследования Москвой прав и традиций «старого Владимира», ко­торая стала центральной идеей то­го времени и была отражением в со­знании современников процесса объединения русских земель. Под­линным шедевром во Владимир­ском иконостасе считается икона «Апостол Павел» из деисусного чи­на. Вдохновенный глашатай истины, закутанный в необычный зелёный гиматий, изображён в лёгком движе­нии, сжимающим в руках Евангелие и с выражением глубокого раздумья на лице. Вытянутые, удлинённые пропорции сообщают громадной трёхметровой фигуре преувеличен­ную стройность и как бы невесо­мость. Такую икону можно припи­сать только самому Рублёву. Ещё больше оснований для подобного вывода даёт местный образ «Богома­тери Владимирской», очарование которого в безошибочно найденном соотношении фигуры Богоматери и иконного поля, цельности силуэта, красоте воплощённого художником нежного материнского чувства.

Однако всё же самые выдающиеся произведения мастера связаны с другим городом. В 1918 г. в дровя­ном сарае близ Успенского собора в Звенигороде были обнаружены три иконы — «Спас», «Архангел Ми­хаил» и «Апостол Павел», известные с тех пор под названием Звениго­родского чина. Они входили когда-то в состав девятифигурного деисусного чина, написанного Андреем Рублёвым в начале XV в. для дворцо­вой звенигородской церкви князя Юрия Дмитриевича. Звенигород­ский чин принадлежал к самому распространённому даже в XV сто­летии типу деисусных компози­ций — полуфигурному (поясному).

Его иконография продиктована уже новым временем.

Спаситель на звенигородской иконе Рублёва являлся не в пугающе ослепительном сиянии славы, а в об­лике «совершенного человека», в скромных одеждах евангельского Иисуса — Учителя и Проповедника. Несмотря на крайнюю фрагментар­ность сохранившейся живописи (лик и небольшая часть торса), это произведение очаровывает необык­новенной внутренней красотой об­раза, рождённого чистой душой ху­дожника. Фигура Спаса дана в плавном, почти незаметном движе­нии. Его торс несколько развёрнут вправо. Виден лёгкий изгиб шеи, ли­цо Христа изображено почти фрон­тально. Тяжёлая шапка волос спра­ва вторит развороту корпуса, что делает поворот головы едва ощути­мым. А чтобы чудесные, вниматель­ные и чуть грустные глаза Спасите­ля взглянули прямо на зрителя, иконописец слегка сдвигает вправо зрачки. Во всём здесь присутствует какой-то минимум движения, нечто неуловимое, что отличает создание Рублёва от многочисленных «Спа­сов», населявших древнерусские церкви и жилища. Звенигородский «Спас», с его мягкими, непреуве­личенными чертами, воплощает ти­пично русские представления о внешней и внутренней красоте че­ловека. Этот образ — одно из выс­ших достижений художественного гения Андрея Рублёва.

«Троица» — самая совершенная среди сохранившихся икон Андрея Рублёва и самое прекрасное творе­ние древнерусской живописи — бы­ла написана мастером, по предполо­жениям специалистов, в первой четверти XV столетия. С давних вре­мён укоренилось мнение, что Рублёв создавал её для иконостаса каменно­го соборного храма Троице-Сергиева монастыря. Однако дошедшие до наших дней документы свидетельст­вуют, что икону подарил монастырю Иван Грозный в XVI в. А в царские руки «Троица» попала, очевидно, после московского пожара 1547 г. Первоначально «Троица» входила в

Андрей Рублёв.

Андрей Рублёв.

Троица. Икона. XV в.

состав иконостаса Успенского собо­ра на Городке в Звенигороде, т. е. в один иконный ансамбль со Звениго­родским чином; в этом убеждают её размеры.

В древнерусском искусстве су­ществовал канон пропорций, позво­лявший гармонично «вписывать» произведения живописи в интерьер храма. Канон этот пока мало изучен, он был достаточно гибок и подви­жен, постоянно нарушался появле­нием в церкви икон, перенесённых из других мест. Но он существовал. Например, высота иконы местного ряда (нижнего в иконостасе) долж­на была быть меньше длины храма в десять раз. Высота местной иконы могла быть также отложена во внут­реннем пространстве церкви между западными дверями и полукружием центральной апсиды десять раз. Именно таково было отношение высоты «Троицы» к длине звениго­родского храма. Такие же размеры имели более поздние местные ико­ны, создававшиеся для Успенского собора на Городке.

Развитие троичного культа на Ру­си было связано с личностью и дея­тельностью Сергия Радонежского, ко­торый создал Троицкий монастырь, «дабы взиранием на пресвятую Тро­ицу побеждался страх ненавистной розни мира сего». Таким образом, те­ма Троицы понималась многими рус­скими людьми того времени, знаме­носцем которых был Сергий, и как тема глубоко гражданская, тема наци­онального единства. Вероятно, Рублёв писал свою икону «в похвалу» Сер­гию — человеку, верным последова­телем которого он являлся (князь Юрий Дмитриевич, владелец звени­городского храма, был крёстным сы­ном и почитателем настоятеля Тро­ицкого монастыря).

По книге «Бытия», сюжетом вет­хозаветной Троицы является приём и угощение старцем Авраамом и его женой Саррой трёх таинствен­ных странников, в образе которых у дубравы Мамре явился библейско­му патриарху триединый Бог. Пут­ники (которых стали изображать в виде ангелов) предсказали Аврааму

рождение сына Исаака. Обычно ху­дожники, иллюстрируя этот эпизод Священной истории, сосредоточи­вали внимание на подробностях со­бытия, изображали Авраама и Сар­ру, подносивших угощение, а также слугу, «заклающего тельца».

Рублёв, взяв за основу византий­скую иконографическую схему ком­позиции, подверг её переосмысле­нию и создал нечто абсолютно новое и оригинальное. Сцена, осво­бождённая от подробностей, утра­чивала жанровую окрашенность. Со­средоточив действие вокруг трёх ангелов, беседующих перед трапе­зой (греч. «стол», «кушанье»; здесь — стол для приёма пищи), в центре ко­торой высится чаша с головой тель­ца — символ крестной жертвы Хри­ста, Рублёв «прочитывает» сюжет по-своему. Нет рассказа — следова­тельно, нет бега времени, вечность не «мерцает» через завесу «сегод­няшнего», а как бы непосредствен­но предстаёт перед человеком. Ибо странники не общаются с Авраамом, а как бы пребывают в молчаливой беседе. Перед ними не пиршествен­ный стол, а священная трапеза, не фрукты и хлебцы, а чаша причастия. Это увиденные мысленным взором художника любовь и согласие трёх, составляющих единое. Едва ли не единственному среди живописцев Средневековья Рублёву удалось ре­шить почти неразрешимую творче­скую задачу — показать Троицу как триединство. Как правило, этот бо­гословский тезис ставил в тупик восточных и западных живописцев, которые то сосредоточивали своё внимание на Боге-Сыне — Христе, то изображали всех трёх ангелов со­вершенно одинаково. Рублёв достиг успеха, пойдя не по пути прямого иллюстрирования догмата, а по пу­ти его художественного истолкова­ния и переживания.

Три ангела Рублёва едины не потому, что тождественны, а преж­де всего потому, что связаны еди­ным ритмом, движением в круге, или круговым движением. Это пер­вое, что сразу и властно захваты­вает при созерцании рублёвской

ТРОИЦКИЙ ИКОНОСТАС

Жизнь самого известного русского иконописца Анд­рея Рублёва была исполнена подвижнического труда. Слава о Рублёве разнеслась по русским землям ещё при его жизни, но летописи и жития довольно скупо упоминают его имя. Иконописцы из артели Рублёва и Даниила создали в каменном соборе Троице-Сергиева монастыря дошедший до нашего времени прекрас­ный трёхъярусный иконостас, в котором великому мас­теру принадлежат скорее всего общий замысел и иконографические образцы композиций. В Троицком иконостасе сказали своё слово ученики и продолжа­тели Рублёва, которым предстояло воплощать, нести дальше идейные и художественные заветы своего на­ставника, развивать отдельные мотивы и стороны его творчества.

Одна из лучших икон деисусного чина иконоста­са — «Дмитрий Солунский». Она покоряет совершен­ством своего рисунка и лирическим толкованием об­раза, которое было свойственно только Рублёву. Красота и выразительность лика юного великомучени­ка заставляют вспомнить лучшие создания великого мастера и позволяют предположить, что он мог быть знаменщиком этой иконы, т. е. художником, создавав­шим рисунок будущей композиции, когда над ней ра­ботали несколько человек; роль знаменщика была глав­ной и самой ответственной.

Особенно поражает количеством совершенных творений праздничный ряд. В «Сретении» неизглади­мое впечатление оставляет образ Богоматери — об­раз песенный, поэтический. Тёмный силуэт Марии, с покорно опушенной головой и протянутыми вперёд ру­ками, отчётливо выделяется на светозарном зеленова­то-розовом фоне. Он настолько пластичен, строен и целен, а очерчивающая его линия обладает такой энер­гией и обобщённостью, что, несмотря на небольшие размеры иконы, фигура Богоматери кажется монумен­тальной и преисполненной внутренней силы. Это не­рушимая стена, неугасимая свеча, заступница всех скорбящих, отдающая Своего Сына на искупление гре­хов человеческих. Старец Симеон, принимающий из рук Марии Младенца Христа, кажется олицетворени­ем всех праведников, ожидавших явления в мир Спа­сителя. Его лицо лучится добротой и открытой, почти детской радостью.

В названных произведениях Рублёв и его учени­ки перерабатывали и доводили до наибольшей выра­зительности уже сложившиеся иконографические сюжеты. Однако самая выдающаяся икона всего Тро­ицкого иконостаса — «Явление ангела жёнам-миро­носицам» — не имеет сколько-нибудь близких анало­гий. Поэтому можно предполагать, что своим появлением данная композиция целиком обязана

творчеству знаменитого русского мастера. Более всего очаровывают в ней фигуры самих жён-мироно­сиц, которые приходят к пещере, где стоит гроб Хри­ста, чтобы умастить Его тело. Они обнаруживают, что гроб пуст, а на камне сидит ангел — вестник воскре­сения. Художник построил эту группу в виде дико­винного красно-жёлто-зелёного соцветия, гибкого и пластичного, создав новый неформальный символ Троицы. Этот символ способствует более глубокому восприятию таинства воскресения, олицетворяемого в композиции фигурой ангела. Вокруг последней, при всей её хрупкости и невесомости, оттеняемой белиз­ной одежд, струятся мощные энергетические токи, особенно ощутимые в трепетании взметнувшихся ввысь огромных крыльев. Эти токи пронизывают и преобразуют иконное пространство, подчиняют его ритмам небесного мира, настраивают зрителя на его «волну», сгибают (как и в «Троице») вершины скал, подчиняя материальное невещественному, обтекают и словно колеблют силуэты святых жён, делая их со­зерцательницами таинства.

ИКОНОПИСЬ

Древнерусское государство, возникшее в IX в., приняло в 988 г. христиан­ство из Византии и тем самым оказалось вовлечённым в мощный поток ви­зантийской культуры. Её усвоение и творческая переработка породили ори­гинальное и самобытное искусство, которое называют древнерусским.

Это искусство, отдалённое от наших дней столетиями, возникло в среде с общественными условиями и мировоззрением, отличными от современ­ных, и обладает особенностями, без знания которых невозможно его пол­ноценно воспринять. Форма, тематика и содержание древнерусского искус­ства тесно связаны с религией и призваны сосредоточить мысли и чувства человека на неземном, невещественном, вечном. Оно находилось под неусып­ным контролем Церкви. Мирские (светские) сюжеты были ему известны, но не более того. Отсюда, однако, не следует, что древнерусская живопись не соприкасалась с жизнью и не отражала мыслей, интересов, настроений, вла­девших средневековым человеком. Совсем напротив! Создавая образ Бого­матери или Святого Николы, изображая Страшный суд или события из жиз­ни Христа, мастер-иконописец отвечал себе и своим современникам на самые насущные и важные вопросы, пытался проникнуть в тайны прошло­го и будущего мироздания, разделить добро и зло, найти своё место в ми­ре, смысл собственного существования. Но, конечно, выявить жизненное на­чало в творениях древнерусских живописцев, понять, как именно реальная жизнь отразилась в той или иной иконе, совсем не просто.

При этом необходимо помнить, что икона — это произведение искус­ства особого рода, во многом непохожее на привычную для наших дней кар­тину. По учению Отцев Церкви, иконный образ восходил к первообразу, т. с. представлял собой не личное восприятие каким-либо художником ветхо­заветных или евангельских лиц, событий и откровений, а как бы запечатлённую духовную истину; обладал (в доступных человеку пределах) такой же полнотой знания о сверхъестественном, Божественном мире, как и тек­сты Священного писания. А это значило, что художник должен был следо­вать приёмам иконографии, т. е. он не мог изменять композиционные схе­мы и облик персонажей по своему усмотрению. Именно иконография гарантировала верность изображённого Священному преданию и соборно­му опыту Церкви.

Так сформировался один из основных признаков средневекового искусства — каноничность, т. е. следование строгим правилам — канону. Особенно это относится к древнерусским иконописцам, которые исполь­зовали устойчивый набор сюжетов, а главное — типы изображения и ком­позиционные схемы, утверждённые традицией и Церковью. В художест­венной практике применялись так называемые образцы —- рисунки, позднее — про'риси (контурные кальки), без которых редко обходился сред­невековый мастер. Они не давали художнику сбиться и уклониться на путь самомышления.

Канон — явление сложное и не может быть оценён однозначно. С одной стороны, он сковывал мысль средневекового живописца, ограничивал сто творческие возможности. С другой — как неотъемлемая часть средневеко­вой культуры, он дисциплинировал художника, направлял его творческий поиск в область тщательной проработки деталей, воспитывал зрителя, по­могая ему быстро ориентироваться в сюжетах и внутреннем смысле про­изведений. Настоящее высокое искусство иконописи начиналось там, где творческая воля мастера, не порывая с каноном (в этом случае художник просто не был бы понят теми, для кого он писал), тем не менее преодолевала

Андрей Рублёв.

Спас. Икона. XV в.

Преображение. Икона. XVI в.

Псковский историко-архитектурный

Музей-заповедник.

ДОСКИ И ОЛИФА

Иконы писали на досках: в Византии — на тяжёлых кипарисовых, на Руси — на липо­вых и сосновых. Дерево было на Руси доступным и дешёвым материалом. Доску свер­ху покрывали левкасом (от греч. «леукос» — «белый») — меловым грунтом. Затем на­носили контуры рисунка, по которому писали красками. Краски иконописцы растирали на яичном желтке, поэтому они были очень прочными и яркими. Сверху икону покры­вали олифой (от греч. «олиефа» — «мазь», «масло») — веществом на основе расти­тельного масла, образующим плёнку. Эта плёнка защищала живопись от влаги и повреж­дений. Олифой в старину пользовались вместо лака.

Но ни византийские, ни русские мастера не догадывались об одном очень ковар­ном свойстве олифы: со временем (через восемьдесят — сто лет) она темнеет. В прош­лом яркие, жизнерадостные краски иконы тускнеют, закрывая живопись чёрной за­весой. На иконе смутно проступает изображение; такую икону в старину считали «непригодной». На Руси существовало несколько способов избавляться от таких «не­пригодных» икон: их пускали в половодье по реке ликом вверх или выносили на пе­рекрёсток и после молебна сжигали. Иногда лоску с потемневшим изображением «за­писывали» новой живописью, сохраняя таким образом на века древнюю. Реставраторы, расчищая иконы, часто обнаруживают несколько слоёв более поздней живописи.

его. Иными словами, история иконописи — это история создания и преодо­ления канонов.