Богоматерь Донская. Икона. XIV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

РУССКИЙ ВЫСОКИЙ ИКОНОСТАС

Алтарная часть русских храмов до XIV в., по-видимому, отделя­лась от помещения для молящихся низкой деревянной или камен­ной преградой, украшенной помимо стоявших внизу образов Хри­ста и Богоматери и различных местных святынь одним-двумя рядами икон: поясным, обычно семифигурным деисусным чином и изображениями двенадцати главных христианских праздников. Алтарь с его настенной живописью оставался при этом открытым взору молящегося. Новый иконостас, в становлении которого большую роль сыграли Феофан Грек, Андрей Рублёв и их помощ­ники, представлял собой высокую непроницаемую стену, отделяв­шую восточную часть церкви от центральной. Сами иконы пре­терпели при этом значительные изменения. Во-первых, они существенно увеличились в размерах, и повлияла на это новая ико­нография деисусного чина, вызвавшая коренную ломку его про­порций. Высота деисусных икон в иконостасе Благовещенского собора превысила два метра. Во-вторых, постепенно стало уве­личиваться число рядов. К деисусному и праздничному рядам при­бавился пророческий чин — ряд икон с изображениями библей­ских пророков. Наконец, увеличилось и количество икон, формировавших каждый ряд. Так на протяжении второй полови­ны XIV — начала XV в. сложился высокий иконостас с его осо­бой иконографией и композицией, с его многообразной и слож­ной символикой, актуальным мировоззренческим содержанием. Это было явление в целом национально русское, рождённое по­требностями развития русской культуры. «Стоячий деисус» бла­говещенского типа уже вмещал в себя тот оригинальный идейный и духовный контекст, который отличал древнерусские чины от ви­зантийских и южнославянских. В последних Христу помимо Бо­гоматери, Иоанна Предтечи и архангелов предстояли апостолы. В Благовещенском иконостасе за апостолами Петром и Павлом выросли фигуры Отцев Церкви — Василия Великого, Иоанна Зла­тоуста, а также мучеников Георгия и Дмитрия, написанные рус­скими мастерами. В иконостасе начала звучать идея всеобщего предстояния Вседержителю, идея Вселенской Церкви, включав­шей в число своих членов и молившихся в храме людей.

Самым важным нововведением в общий замысел деисуса бла­говещенского типа (т. е. в рост) явилось изменение иконографии его центрального персонажа. На смену Христу, облачённому в вишнёвый хитон с золотым клавом и синий или зеленоватый гиматий, пришёл образ, который в литературе принято называть «Спасом в силах». Это изображение Христа как Вседержителя и Судьи на будущем всеобщем суде и Царя Небесного Иерусали­ма. Благодаря особенностям художественного решения образ «Спаса в силах» сразу приковывал к себе внимание зрителя. Во всю длину и ширину иконного поля художник писал наложенные друг на друга ромб и четырёхугольник интенсивного красного цве­та (символы «славы» Спаса, «славы» Троицы), пересечённые тём­ным сине-зелёным овалом с «небесными силами». На этом ярком фоне в «силе» и «славе» восседал Христос в блистающих золо­тым ассистом (золотая или охристая штриховка одежд, символи­зирующая свечение) одеждах на троне, который едва просматри­вался через красно-синюю или красно-зелёную завесу.

другого города при Иване Грозном. Возможно, памятник происходит из Михайло-Архангельского собора в Старице. Однако это тоже лишь одна из гипотез, нуждающаяся в проверке.

Деисус Благовещенского собора независимо от того, кто руководил его созданием, — важное явление в истории древнерусского искусства. Это первый дошедший до нашего времени деисус, в котором фигуры святых изображены не по пояс, а во весь рост. С него начинается реаль­ная история так называемого рус­ского высокого иконостаса.

Деисусный чин иконостаса Бла­говещенского собора представляет собой блестящий образец живопис­ного искусства. Особенно замеча­тельна красочная гамма, которая достигается сочетанием глубоких, насыщенных, богатых оттенками цветов. Изощрённый и неистощимо изобретательный колорист, веду­щий мастер деисуса дерзает даже на тональные сопоставления внутри одного цвета, окрашивая, напри­мер, тёмно-синим одежды Богомате­ри и более открытым высветленным тоном — Её чепец. Густые плотные краски художника изысканно сдер­жанны, чуть глуховаты даже в свет­лой части спектра. Потому так эф­фектны, например, неожиданные яркие удары красного на обрезе книги и сапожках Богоматери. Нео­быкновенно выразительна сама ма­нера письма — широкая, свободная и безошибочно точная.

Первые семь икон праздничного ряда, а также икона Георгия в деисусе традиционно связывались с име­нем величайшего художника Древ­ней Руси Андрея Рублёва. Однако неясная история этого иконного комплекса позволяет современным исследователям оспаривать участие Рублёва в его создании. По-видимо­му, категорически настаивать на лю­бом решении вопроса пока невоз­можно. Тем не менее ясно одно: если бы даже Андрей Рублёв не ка­сался своей кистью благовещенских икон, последние так или иначе ха­рактеризуют ту реальную, художест-

Феофан Грек.

Богоматерь из деисусного чина.

Икона. Начало XV в.

венную и духовную среду, в которой происходили творческое созрева­ние и развитие гениального русско­го мастера, и восходят к его компо­зиционным образцам.

АНДРЕЙ РУБЛЁВ

(около 1360 — около 1430)

О жизни Андрея Рублёва известно очень немного. Предполагают, что он родился около 1360 г. Однако первое известие о нём относится только к 1405 г. Летописная запись, рассказывающая об участии Андрея Рублёва в росписи Благовещенского собора, называет художника «черне­цом» (следовательно, Андрей — это его монашеское имя), но принял ли он постриг юношей или зрелым му­жем, неизвестно. Рублёв стал иноком, а затем соборным старцем Спасо-Андроникова монастыря.

Все сохранившиеся известия о Рублёве связывают его имя с Моск­вой или с выполнением москов­ских заказов, что находит под­тверждение в местонахождении уцелевших произведений мастера и его ближайших учеников. Поэтому

в науке давно уже сложилось мнение о великом живописце как об искон­но московском художнике. Но если признать, что Рублёв принимал участие в создании Благовещенско­го иконостаса (а иконостас этот не московского происхождения), то данное убеждение будет поставлено под сомнение. Если же прибавить, что немногочисленные дошедшие до нас памятники дорублёвской московской живописи не обнаружи­вают родства с произведениями ху­дожника, то эти сомнения ещё более усилятся и в конце концов заставят предположить, что жизнь Рублёва складывалась как-то иначе. Мастер он, по-видимому, не московский и в столице великого княжения поя­вился где-то между 1399 и 1405 it. Уточнить место его рождения и на­чало творческой биографии пока не представляется возможным. Он мог приехать со старцем Прохором из поволжского Городца, мог быть тверичем, ростовцем, вологжанином или уроженцем какой-либо окраины московской земли. В Москву Рублёв прибыл скорее всего уже зрелым и признанным мастером, искусство которого впитало в себя тради­ции разнообразных художествен­ных школ (и прежде всего сред­нерусских). Если всё это так, то единственная сохранившаяся ра­бота домосковского периода, при­надлежащая кисти гениального иконописца, - левая часть икон праздничного ряда современного Благовещенского иконостаса.

В них Рублёв уже заявляет о себе как необычайно яркая и одарённая творческая личность. Эти иконы вы­деляются звучностью и чистотой колорита, который можно назвать поэтическим. Словно цветовые вол­ны пробегают по праздничному ря­ду, когда взгляд охватывает его цели­ком. В «Благовещении» преобладают зелёные и коричневые тона, в «Рож­дестве Христовом» и «Сретении» — коричневые и красные. Самые краси­вые иконы ряда — «Крещение» и «Преображение» — окрашены как бы зеленоватой дымкой. В «Воскреше­нии Лазаря» вновь, но более ярко и

Андрей Рублёв.