Модель Николая Евреинова (театральная)

Николай Николаевич Евреинов (1879 - 1953) был дос­таточно известен в дореволюционный период как созда­тель теории театральности. Одновременно он был режис­сером-практиком, с чьим именем были прочно связаны и Старинный театр, и "Кривое зеркало".

Мы хотим начать с его представлений о визуальном языке, отраженных в чисто семиотической работе (уже послереволюционной, опубликованной в 1922 году) "Оригинал о портретистах" - вероятно, одной из послед­них его работ на территории России, поскольку с 1925 го­да он живет за границей.

Семиотической мы назвали эту работу скорее по по­ставленной задаче, чем по исполнению. Задача же ее весьма интересна и необычна — человек, которого рисо­вали И. Репин, В. Маяковский, М. Добужинский, Д. Бур-люк и многие другие, ищет в этих портретах, что в них от оригинала, а что от художника:

"Перелистайте иллюстрации этой книги и скажите по совести, что общего у этого гордого и деловитого мысли-

теля, каким изобразил меня Илья Репин, с иронически настроенным паном, каким изобразил меня Добужинский! Что общего у этого красивого, кроткого, задумчи­во-сентиментального Евреинова-Сорина с этим страш­ным, черным, низколобым хулиганом, без пяти минут убийцей, Евреиновым-Маяковского? Что роднит этого интересного, но некрасивого, милого, но себе на уме, неврастеничного Евреинова-Анненкова с этим недоступ­ным, сказочно вычурным красавцем, величественным в своем сверхземном спокойствии, каким изобразила меня симпатичная Мисс. И не стоит ли особняком от всех этих Евреиновых, не имея ничего общего с ними, Евреинов экстатически-театральный, Евреинов накрашенный, "на­рочный", парадоксальный, полу-шут, полу-святой, изу­мительный, экстравагантный, ввысь посылающий вызов, — каким изобразил меня Кулибин в своем знаменитом chet d'oeuvr'e? И если это — Евреинов, то Евреинов ли тот женственный, церковно-дразнящий homosexualист, кото­рый, в наготе своей, любуется на странный цветок и ко­кетничает со зрителем, распущенно пользуясь сумереч­ным освещением (произведение Бобышева)? (...) Но перелистайте, перелистайте иллюстрации этой книги и скажите сами по совести, чей гений запечатлелся на всех этих изображениях меня в сильнейшей степени — мой, каким вы его знаете (вы, родственники, друзья и враги!), или же гений известных вам художников, создателей этих мало похожих друг на друга портретов!" [101, с. 17-18].

Ответ Н.Н. Евреинова, не снимает двойственности вопроса. Он рассматривает портрет как результат coitus'a отца-оригинала и матери-портретиста. Ибо:

"1) портрет с меня, в качестве такового, должен похо­дить на меня; или это не мой портрет, не мое изображе­ние, а кого-то другого, и 2) портрет с меня является, на поверку, автопортретом художника, что в природе ис­кусства и что непреодолимо в последнем, поскольку это искусство, а не простая копия, декалькомания, фотогра­фия, гипсовая маска" [101, с. 107].

"Я не они! Они не я", — пишет он о своих портретах. Перечисляя как бы дополнительные включения в свой портрет, привнесенные художниками:

"Разбираясь в художественных дарах-сюрпризах, включенных в мои изображения оказавшими мне честь своим творчеством портретистами, мы видим в итоге, что один подарил меня своей страстью и верхней губой, дру­гой дал мне свой чахоточный румянец, третий - свой дет­ски-картофельный нос, пятый свой большой рот, шестой (лысый) уменьшил мне шевелюру, седьмой снабдил меня своим фасоном черепной коробки, восьмой своей широ­коплечной грузностью и пр." [101, с. 80]

Это суммарная характеристика, выжимка из того, где каждому портрету посвящены отдельные страницы. Уг­лубляя эту парадоксальность, Н.Н. Евреинов скорее уви­дел себя не в своем портрете:

"Между тем (игра случая, на которую рекомендую об­ратить серьезное внимание всем мистикам, духовидцам, телепатам, оккультистам и теософам!) портрет моей пра­бабушки — эта очаровательная, в полном смысле слова, миниатюра на слоновой кости, созданная приблизитель­но 100 лет тому назад (если не раньше) - до изумительности, до холодной дрожи, передает как внешние, так и равным образом внутренние черты правнука этого пре­лестного, вечной памяти, оригинала. Это мой портрет, несмотря на то, что он написан задолго до моего рожде­ния" [101, с. 81].

Роль художника в театре, проблема взаимоотношения режиссера, актера, художника, а в семиотическом плане — это проблема соединения в одну структуру трех разных семиотических языков, волновала Н.Н. Евреинова как режиссера. "Платформа соглашения между режиссером и декоратором может иметь место лишь при осведомлен­ности одного в искусстве другого", — пишет он в 1911 го­ду [103, с. 137]. Эту проблему в целом хорошо охаракте­ризовал не режиссер, а философ В.Н. Ивановский: "Для театральных представлений необходимо именно совмес­тное действие всех входящих в его состав элементов: вы­ражаемого словами (разговором, монологами) действий и мимики участников, музыки, декораций, изображающих внешнюю обстановку, и т.д. Каждый из этих элементов

должен что-либо вносить от себя — ни в одном из них не должно быть "пустых мест", "провалов", ничего не внося­щих в пьесу" [123, с. 13]. Поэтому Н.Н. Евреинову удает­ся сделать чисто семиотический вывод: "Для совместной работы необходимо ясно понимать друг друга. Нельзя го­ворить на разных языках, когда созидается единое; в про­тивном случае постройку ожидает участь Вавилонской башни" [100, с. 49].

И в принципе в специальности режиссера Н.Н. Евреинов увидел профессионала семиотического плана, осу­ществляющего перевод с одного семиотического языка на другой. Как еще мы можем проинтерпретировать сле­дующие его представления:

"Режиссер прежде всего детальный толкователь авто­ра, и, главным образом, толкователь с чисто театральной точки зрения. Режиссер - переводчик книжного текста на живой язык жестов и мимики. Режиссер — художник, набрасывающий первоначальный эскиз декорации, прежде чем поручить ее работу тому из живописцев, ко­торый наиболее подходит к характеру инсценируемой пьесы; режиссеру же принадлежит и общий красочный замысел, а стало быть и иллюминационные планы. Ре­жиссер — композитор, сочиняющий мелодию сценичес­кой речи, ее общую музыку, т.е. музыку ансамбля, тем­пы, нюансы, паузы, необходимые stretto и пр., нередко даже прибегающий к так называемой "инструментовке". Режиссер — своего рода скульптор живого материала, со­зидающий самостоятельные ценности в области пласти­ческого искусства. Режиссер, наконец, актер-преподава­тель, играющий на сцене через душу и тело других" [100, с. 61-62].

Н.Н. Евреинов при этом начинает искать определен­ные закономерности, позволяющие сочетать эти разно­родные семиотические языки. Он отмечает: "Чем меньше пользуется актер предметами "внешнего маскарада", тем создаваемый им театр должен быть кинетичнее. В сплош­ной маске и в непроницаемой мантии исключается пря­мая необходимость движения, так как нет нужды на мас-

ку надевать еще маску! Сценическое же движение не что иное, как создание маски sui generis!" [102, с. 32-33].

Для успешного осуществления коммуникации - в данном случае театральной — он требует соответствия ее контексту. "Когда меня однажды попросили назвать луч­ших декораторов в мире, я ответил: это я сам и моя вер­ная помощница - "госпожа Темнота" [102, с. 119]. В слу­чае темноты работает фантазия, но также возможен и реальный подбор необходимого контекста.

"Страшные рассказы только тогда вполне действитель­ны для слушателя, когда последний обретается в услови­ях, близких к описываемым рассказчиком" [102, с. 121].

Аналогично требуется соответствие типажу говоряще­го (адресанта): "Взять и загримироваться каким-то "неиз­вестным господином" подозрительной наружности. Эдак "психологически" загримироваться, - я хочу сказать: в максимальной корреспонденции с вашим нервным тону­сом. Ну и одеться соответственно. Недурно использовать дымчатое пенсне или очки, чтобы и так уже загримиро­ванные глаза еще чуждее казались" [102, с. 134]. Здесь так и хочется изменить "психологически" загримироваться" на "семиотически" загримироваться".

И вот мы вышли на основную тему Н.Н.Евреинова — на театральность. Он увидел театр во всей жизни челове­ка. Например, есть уличные роли:

"Я вижу всех подчиненными одному канону моды, двигающимися на определенной стороне, будь то ребе­нок-школьник или тройка лошадей, управляемых седобо­родым кучером; я вижу прохожих, метельщиков улиц, ка­менщиков, газетчиков, городовых, вожатых трамваев, — всех преисполненных сознанием своей уличной роли и, в плане принятой на себя уличной роли, являющих вкупе маску самой Улицы данного квартала в такой-то час та­кого-то времени года" [102, с. 101].

Такие же роли он находит и в домашней обстановке:

'Театрально-взыскательный человек не в силах "хо­дить в гости" в наше время: его нервы не выдерживают

кошмарной идентичности наших домашних "театров для себя". Его влеченье за границу, на грязный восток, чуть не к "черту на кулички", вытекает порой из простого же­лания видеть вокруг себя иные одежды" [102, с. 105]. Более того, даже проблема, описанная как современ­ная в фильме "Ирония судьбы, или С легким паром!", оказывается семиотической проблемой начала XX века:

"Такая же (вот именно такая же) хозяйка дома, с точь-в-точь такими же манерами, так же точно одетая, "бонтонно" и тем же самым интересующаяся, если судить по ее вопросам; такие же милые гости у его настоящих зна­комых, того же "круга" и сдержанности в суждениях об искусстве, политике и прочем, с такими же лысинами и с таким же процентом военных среди штатских... Да, он попал в чужой дом (в соседний дом), ошибся этажом и т.д. Но разве он виноват, что так безбожно все похоже в нашем Петрограде, начиная с домов, продолжая устройс­твом квартир и кончая mise en scen'ами действующих лиц" [102, с. 104-105].

Аналогично он описывает и внутреннее убранство:

"Креслице направо, креслице налево, посредине ди­ванчик, перед ним столик, на столике лампа... Индиви­дуалисты!.. вы бессильны даже против вздорного шабло­на ваших прабабушек!" [102, с. 104].