Трагедия – (tragos- козёл ode - песня)

Первоначально трагедией называли спектакль, связанный с культом почитания бога виноделия Диониса. Во время ритуального представления в жертву Дионису приносили козла. Это и дало название драматическому жанру.

Трагедия как драматический вид оформилась в Древней Греции около 5 века до нашей эры. В основу содержания древнегреческой трагедии были положены конфликты, которые затрагивали общенародные интересы и были возведены до общечеловеческого уровня. Этим и объясняется непреходящее звучание древнегреческих трагедий – Эсхила, Софокла и Эврипида.

Особенности жанра:

В центре трагедии – судьба героя.

Герой Прекрасен, мужественен, бесстрашен, порядочен.

Трагедия должна была (с точки зрения Аристотеля) вызывать у зрителя (читателя) чувство страха, ужаса перед непоправимой бедой, чувство боли от утраты прекрасного существа, чувство сострадания, способствующее очищению души (катарсис).

Зритель (читатель), переживающий за «без вины виноватого» героя, всё - таки не подвергался пессимизму. Напротив, в нём должны были мобилизоваться лучшие качества и моральные силы, подобные тем, которые были у трагического героя.

Новый этап развития возможностей трагедии – эпоха Возрождения. Трагедии Шекспира пронизаны пафосом драматизма человеческой жизни в водовороте страстей и желаний. Одновременно трагедии звучат как гимн во славу энергии и животворящей силы человеческого разума. Шекспир привнёс в суровую возвышенность античной трагедии бытовое и комическое начало, отказался от одноплановости характеров и включил в высокую лексику просторечные элементы. Непосредственных подражателей у Шекспира не было. Драматурги эпохи классицизма равнялись прежде всего на «высокую» античную трагедию, достижения которой были объявлены образцовыми. Рационалистическая драматургия классицизма тяготела к «математической» композиционной завершённости, демонстрирую преобладание долга над чувством (Расин, Корнель, Вольтер).

Не угас жанр трагедии и в период романтизма, когда эстетика рационализма была вытеснена поэзией бурных страстей личности (Шиллер, Гёте, Гюго).

В русской литературе 1 трагедия возникла вместе с зарождавшимся классицизмом (пьесы Сумарокова, Княжнина, Хераскова, Озерова) и как отражение эстетики классицизма просуществовал вплоть до начала 19 века.

2 Новый этап развития русской трагедии начался с появлением «Бориса Годунова» Пушкин а. Он построил своё произведение на совершенно новых принципах, которые большинству его современников казались неприемлемыми. Используя достижения Шекспира, Пушкин смело соединил трагическое и комическое, «высокое» и «низкое», сделав объектом изображения не судьбу индивидуума, а судьбу народа.

 

3 С середины 19 века трагедия редко появляется на русской сцене (историческая трилогия А.К. Толстого, «Гроза» Островского, которую сам автор называл драмой).

 

4 В советское время жанр трагедии практически не востребовался в связи с общеидеологической установкой на жизнерадостное искусство. Показательно в этом смысле название пьесы В. Вишневского «Оптимистическая трагедия» (1933)., в которой поведана история превращения анархистского отряда в дисциплинированный полк Красной Армии и его самоотверженной гибели за победу общепролетарского дела. Европейская трагедия была лишена такого мажорного настроя, хотя она и не лишилась гуманистического пафоса. (Иностранные авторы:

а) Р. Роллан, в) Ж.П. Сартр, с) Ж. Ануй).

 

 

КОМЕДИЯ –

Комедия – (греч.komodia, komos – весёлая процессия, ode – песня)

Комедия в античности понималась как сценическое произведение со счастливым финалом, причём характеры и события в нём представлялись в смешном виде. В отличие от трагедии, где действовали боги и герои, комедийные персонажи принадлежали к низшим сословиям.

Современная комедия. Она была призвана подвергнуть осмеянию то, что в социальной или нравственной сферах противоречит общественным нормам. Положительный герой для комедии не обязателен. Идеал, во имя которого осмеивались какие-либо явления, мог быть представлен через отрицание «недолжного».

Для создания комических ситуаций автор располагает двумя основными возможностями:

Комизм внешних положений ( падения, неумение персонажа правильно ориентироваться в незнакомой среде, появление одного героя под именем другого )

Речевые средства ( ирония, пародия, алогизм, парадокс )

Отцом комедии считают древнегреческого драматурга Аристофана. В древнем Риме славились произведения Теренция и Плавта. Античная комедия касалась тем частной жизни человека из низших сословий.

 

Средневековая комедия многое заимствовала у карнавальных шествий, в которых вырабатывались:

Устойчивые типажи, выставляемые на осмеяние (обманутый муж, плут, скупой и др.)

Ряд повторяющихся ситуаций

Так сложилась поэтика итальянской комедии масок, где знакомые зрителю персонажи (Доктор, Арлекин, Панталоне)разыгрывали импровизированные сцены, носившие откровенно фарсовый ↓ или буффонадный ↓ характер:

ФАРС – Комедийная вставка в мистерии. Сцены эти были исполнены грубовато-вольнодумного духа и в них тоже встречались узнаваемые персонажи (слуга-пройдоха, муж-простак, учёный-педант).

БУФФОНАДА Эпизоды или ситуации, основанные на грубо подчёркнутом комизме (обливание водой, падение, удары палкой). Наиболее отчётливо буффонада даёт себя знать в современной цирковой клоунаде.

Комедия масок показательна для периода становления европейского национального театра. Впоследствии в драматургии останутся лишь отдельные элементы комедии масок, хотя полностью её традиции не исчезают и поныне.

В поэтике классицизма комедия относилась к разряду низких жанров, но именно комедии обессмертили имя Мольера, в творчестве которого яркие сценические положения сочетаются с яркими характерами. На этих же принципах основан другой шедевр французской комедиографии 18 века – «Женитьба Фигаро» П.О. Бомарше.

По мере развития драматургии акцент в комедии положений перемещается на сложную архитектонику интриги, а комизм ситуаций вытесняется комизмом характеров. Переходным звеном становится →→→→

водевиль. Этот жанр зародился в Нормандии. Первые известия о водевиле относятся к 15 веку, но тогда он ещё не был особенно распространён. Водевилем в 18 веке называли песенки-куплеты с повторяющимся припевом, которые были обязательным атрибутом ярмарочных представлений. В водевиле не ставится сложных проблем, а если они и возникают, то решаются легко и просто, в результате счастливой случайности. Позднее именно наличие песенных куплетов, дополняющих или комментирующих комедийное действие, и стало отличительным признаком водевиля. Для водевиля 18 века-первой половины 19 века показательна сложная интрига, построенная на любовных отношениях, насыщенность неожиданными ситуациями с обязательным благополучным исходом, насыщенность каламбурами. (Каламбур – Выражение или фраза, основанная на игре слов. Пример: (текст поэта 19 в. Минаева).

Царство рифм – моя стихия,

И легко пишу стихи я,

Даже к финским скалам бурым

Обращаюсь с каламбуром.

Создатели водевилей:

Иностранные: Э. Скриба, Э. Лабиша.

Русские: 19 век Н. Хмельницкий, А. Шаховской, Н. Некрасов. 20 век. Д. Ленский «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка» (переделка французского оригинала).

 

Параллельно с водевилем в России складывался жанр так называемой «благородной» или «светской» комедии. Герои такой комедии принадлежали к дворянскому «просвещённому» сословию, действие в ней вращалось вокруг любовной интриги, присутствовал в «светской» комедии и обличительный момент (осмеяние жизни не по средствам, светских предрассудков, чрезмерное внимание к иностранной культуре и т.п.) Нередко светская комедия служила для авторов и средством сведения литературных счётов (пародирование литературных соперников). Этот жанр любили А. Шаховской, Н. Хмельницкий, М. Загоскин. Особняком в этом ряду стоит творчество Грибоедова. «Горе от ума», являясь по формальным признакам типичной «благородной комедией», раздвигает тесные рамки любовной интриги и основывается на «драме идей», язык пьесы представляет собой блистательный образец живой речи, до Грибоедова освоенной только в баснях Крылова.

Новая полоса расцвета русской комедии начинается в 30-40-х гг. 19 века. В начале этого периода стоит комедия Н.В. Гоголя «Ревизор» и другие его пьесы, из которых вырастает театр А. Островского. В пьесах этого драматурга отсутствует чёткая грань между трагическим и комическим, характеры сложны, а действие движется не столько любовной интригой, сколько социальными и нравственно -психологическими конфликтами. На протяжении более чем трёх десятилетий русский театральный репертуар определялся прежде всего пьесами Островского, оказавшего сильнейшее влияние на развитие русской драматургии.

Сущность комедии конца 19 века-начала 20 вв. определяется напряжённостью психологизма и почти полным забвением традиции комедии масок. Комизм положений уступает место так называемыми «подводными течениями» в развитии сюжета. («Вишнёвый сад» А.П. Чехова). Новое распространение получает почти забытый жанр трагикомедии, возникший ещё в эпоху Возрождения. В 20 веке трагикомедия отражает переживания людей по поводу возникших катаклизмов XХ века. В современной трагикомедии (Ф. Дюрренмат, Ж. Ануй, Э. Ионеско, С. Беккет) невозможно выделить преобладание трагического или комического начал – они лишь усиливают друг друга, приводят к нерешённости конфликта.

ДРАМА –

Драма – драма занимает промежуточное положение между трагедией и комедией. Подобно трагедии драма базируется на социально-психологических конфликтах, однако конфликт в драме не столь напряжён, как в трагедии, и может иметь относительно благополучную развязке. Как и комедия, драма вращается в сфере частной жизни, но эту жизнь драматург уже не пытается исправить смехом, а стремится проанализировать сущность изображаемых в драме конфликтов. В драме, как и в трагедии, преобладает серьёзный тон, но комизм ей тем не менее не противопоказан.

Античность не знала драмы как самостоятельного вида, хотя элементы драмы присутствуют уже в трагедиях Эврипида и его продолжателей. Одним из первых этапов оформления драмы стала драма литургическая (литургия, обедня – главное христианское церковное богослужение). В 9-13 веках она представляла собой театрализованное представление на темы Ветхого и Нового Заветов, разыгрывающееся во время рождественской и пасхальной служб, дабы новообращённые христиане могли наглядно ознакомиться с церковной историей. В 14-16 веках литургическая драма трансформировалась в мистерию (таинство). Мистерия, также черпавшая сюжеты из Библии, вышла из врат церкви на городскую площадь и ярмарку. Вслед за эпизодами религиозного содержания в мистерии следовали и нтермеди и (от латинск. «находящиеся посередине») – комические и фарсовые эпизоды, далёкие от религиозности, а то и пародирующие основную сюжетную линию. С течением времени эта тенденция только усилилась, что вызвало неудовольствие клерикальных (церковных) кругов. В середине 16 века мистерия в большинстве европейских стран была запрещена. В конце 19-начале 20 века во Франции и Германии предпринимались попытки возрождения мистерии в новых формах, но эти попытки не увенчались успехом. В. Маяковский «приспособил» мистериальную оболочку для создания революционно- героического действа («Мистерия-буфф – 1918год.), акцентируя в нём пародийное начало.

Близкое родство с мистерией имело моралите (от латинск. «нравственный»), зародившееся также в 14-16 веках. Моралите было народным представлением учительного характера, тематический диапазон которого был очень широк: от религиозных и философских сюжетов до исторических, бытовых и сказочных. Персонажи моралите должны были пониматься аллегорически, о чём зрителям постоянно напоминали атрибуты действующих лиц. Например, Смерть появлялась в саване, с косой и песочными часами, Мир – с пальмовой ветвью.

Драма в её современном значении возникает не ранее первой половины 18 века и получает наименование «мещанской драмы». Она противостояла высоким образам и идеям классицизма и свидетельствовала о движении искусства в сторону демократизации. Драматурги этой эпохи (Д. Дидро, Г. Лессинг, П.О. Бомарше) перестают выводить на сцену королей и герцогов, отказываются от патетики классицизма и делают героями событий выходцев из «третьего сословия», доказывая, что и простолюдинам доступен весь спектр человеческих чувств. Одним из образцов такого рода произведений стала драма Лессинга «Минна фон Барнхельм» (1767).

Вслед за мещанской драмой возникает и мелодрама (греч. «песня» ┼ «действие»). Опознавательными приметами мелодрамы являются: а) повышенная эмоциональность в) напряженность и запутанность интриги с) моралистическая заострённость. Мелодрама зародилась на рубеже 18-19 веков и существует и в наши дни. Одгой из наиболее долго живущих мелодрам была мелодрама французского драматурга В. Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1827), прочно утвердившаяся в репертуаре европейских и русских театров. В 20 веке мелодрама перекочевала из театра в кино.

Драма в её современном понимании прошла длительный и сложный путь, заняв ведущее место в мировой драматургии. Отечественная драма, как и вся литература вообще, тяготеет в последнее время к смешению трагедии, комедии и драмы. Тенденция к взаимопроникновению и смешению жанров выразилась и в том, что любое произведение (роман, басня, трагедия, поэма или газетный фельетон) стало пониматься как текст вообще.

Русские драматурги: 19 век: Островский, Сухово-Кобылин, Л. Толстой, А. Чехов. 20 век: А. Блок, В. Вишневский, К. Тринёв, Н. Погодин, А. Корнейчук, Л. Леонов, К. Симонов; современные драматурги: Розов, Арбузов, Вампилов, Петрушевская, Радзинский.

 

 

ТРОПЫ

ЭПИТЕТ –

Эпитет – (от греч. «приложение»). Несмотря на то, чтотермин «эпитет» является одним из самых старых и употребительных терминов стилистики, в настоящее время единства в его определении нет. Существует узкое и широкое толкование эпитета.

1. В узком смысле слова эпитет является тропом, то есть к эпитетам относятся метафорические и метонимические определения и обстоятельства.

Метафорический эпитет называет не реальный признак, а перенесённый с другого предмета на основе какого-либо сходства. Примеры: «гремят раскаты молодые» (Тютчев); «однозвучный жизни шум», «пламя жадное» (Пушкин); «Торжественно и царственно стояла ночь» (Тургенев).

Метонимический эпитет обозначает признак, перенесённый с другого предмета на основе смежности. Примеры: «дерзкий лорнет» (Лермонтов); «снежный шум», «одинокий рассвет» (Есенин)

 

2. В широком смысле слова эпитет может пониматься и как троп, и как нечто «нетропеическое».

▲ К последним относятся определения и обстоятельства (наречия, отвечающие на вопрос «как»?), в которых содержатся эмоциональные, оценочные, экспрессивные оттенки, выражающие субъективное отношение автора или персонажа к определённому лицу или предмету.

У Баратынского:

Притворной нежности не требуй от меня,

Я сердца моего не скрою хлад печальный.

Ты права, в нём уж нет прекрасного огня

Моей любви первоначальной.

 

 

Замечательна точность и эмоциональная насыщенность эпитетов Пушкина:

Мои хладеющие руки

Тебя пытались удержать…

Не холодные, а именно хладеющие… Эпитет здесь точно подчёркивает тщетность попыток удержать любимую.

Оценка, выражаемая эпитетом, может быть и положительной и отрицательной.

Примеры: а) положительная: «Милая, добрая, старая, нежная. С думами грустными ты не дружись», - обращение к матери Есенина. в) отрицательная «Руки были грязные, жирные, красные, с чёрными ногтями» (Достоевский).

▲ К «нетропеическим» эпитетам относятся также изобразительные эпитеты, с помощью которых фиксируются разные физические свойства вещественного мира: цвет, запах, вкус и т.д. Пример: Лев Толстой «Война и мир» Сцена охоты. Том 2 «Туманное небо продолжало незаметно и равномерно спускаться на землю; в воздухе было тихо, тепло, беззвучно».

В этом примере представлены «сдержанные» эпитеты, но обычно (чаще в поэзии) поэтами и писателями руководит желание найти яркие, необычные эпитеты. Чаще всего при этом прибегают к нестандартной сочетаемости эпитета и существительного. Так, цветовые прилагательные относятся к существительным, обозначающим цвет, звук, запах, в результате чего возникает как бы синтез ощущений. Такого рода эпитеты называют синэстетическими: Пример: «лазурный голос» (Сологуб), «лиловый запах шалфея» (Волошин), «шорохи зелёные» (Ахматова). Как правило, синэстетические эпитеты относят к разряду метонимических. Помимо синэстетических эпитетов существуют ещё окказиональные эпитеты, то есть созданные для данного случая. Пример:

Пастернак

Ватная, примёрзлая и байковая, фортковая

Та же жуть берёз безгнёздых

Гарусную ночь чем свет за чаем свёртывает,

Зимний, изумлённый воздух…

Маяковский

«Улица корчилась безязыкая …»

«Царственно ляжет в опожаренном песке…»

«Вечер хмурый, декабрый …»

Необычные эпитеты возникают и при помощи оксюморонных словосочетаний, когда одному и тому же объекту приписываются одновременно несовместимые, даже противоречивые свойства. Примеры: «живой мертвец» (словосочетание Баратынского), «ледяной огонь вина» (Брюсов), «весёлая грусть» (Северянин).

Эпитет, по всей вероятности, самый ранний приём выделения поэтической речи из уровня обыденной, повседневной. О древности этого приёма свидетельствуют фольклорные эпитеты, которые называются постоянными. В русском народном творчестве часто фигурируют тёмный лес, сине море, красна девица, добрый молодец, стол дубовый, сабелька вострая, терем высокий, чистое поле и т.д.

Различные литературные направления также формировали свой круг эпитетов:

Сентиментализм «нежный, кроткий соловей», «оплакать бедных смертных долю», «чувствительная, добрая старушка», «в сельских хижинах смиренных».

Романтизм «всем пламенным сердцем», «страсти роковые», «сладостные мечтания», «могильным сумраком одеты», «с отрадой тайной», «свидетель тех волшебных дней».

Эпитет, получая обобщённое значение, обрастая дополнительными смыслами и оттенками, превращается в символ. Обычно символическое значение получает сквозной эпитет, то есть повторяющийся на протяжении всего произведения, цикла стихов, иногда даже всего творчества поэта. Например, в рассказе «Красный смех» Леонида Андреева опорным символическим образом становится эпитет «красный»:

«Да, они пели – всё кругом было красно от крови. Само небо было красным, и можно было подумать, что во всей вселенной произошла какая-то катастрофа, какая-то странная перемена и исчезновение цветов: исчезли голубой и зелёный и другие привычные и тихие цвета, а солнце загорелось красным бенгальским огнём. – «Красный смех», - сказал я». «Что-то огромное, красное, кровавое стояло надо мной и беззубо смеялось». «От самой стены дома до карниза начиналось ровное огненно- красное небо. А внизу под ним лежало такое же ровное тёмно- красное поле, и было покрыто оно трупами». «За окном в багровом и подвижном свете стоял сам красный смех».

Контекст всего творчества Сергея Есенина создаёт особое ощущение сине-голубых тонов, преобладающих в палитре поэта, а это в свою очередь порождает эмоциональную приподнятость, притягательный ореол как предмета, так и явления:

Вечером синим, вечером лунным

Был я когда-то красивым и юным.

Сердце остыло и выцвели очи…

Синее счастье! Лунные ночи.

 

 

СРАВНЕНИЕ –

Сравнение – простейший вид тропа, представляющий собой сопоставление (по какому-либо признаку) одного предмета (явления) с другим предметом (явлением). При этом изображаемое получает большую конкретность и яркость. Пример: «Чичиков увидел в руках его (Плюшкина) графинчик, который был весь в пыли, как в фуфайке».

Виды сравнений:

Сравнительные обороты с союзами «как», «будто», «точно», «словно». Примеры: Ахматова «Надо мною свод воздушный, Словно синее стекло». Бунин «Сад прозрачный, мягкий, точно дым»

Сравнительные придаточные предложения с указанными союзами ↑ Л. Толстой «Наташа, как подстреленный загнанный зверь смотрит на приближающихся собак и охотников, смотрела то на ту, то на другого».

Сравнительные обороты со словами «похожий», «подобный» Примеры: Гоголь «Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх»; Пушкин «Блистая взорами, Евгений /Стоит подобно грозной тени».

Бессоюзные сравнения. Они выражаются: А) творительным падежом существительного. Примеры: Пастернак «Намокшая воробушком Сиреневая ветвь», Есенин «Золотою лягушкой луна Распласталась на тихой воде» Б) сравнительной степенью прилагательного вместе с существительным в родительном падеже. Примеры: П астернак «Синее оперенья селезня Сверкал за Камою рассвет», Ахматова «И нужнее насущного хлеба Мне единое слово о нём» В) Приложением. Примеры: А.Н. Толстой «Папа-краб негромко хрипел», Бунин «И мальчик – обезьяна Сквозь сон поёт».

Особое место занимают те сравнения, в основе которых лежит приём параллелизма. К нему относятся:

Отрицательные сравнения, используемые в фольклоре и авторских произведениях, стилизованных под народную поэзию. Такой тип сравнения всегда воспринимается как народно-поэтический и создаёт определённый фольклорный колорит текста. Первая часть в отрицательных сравнениях – образ с отрицанием, а вторая, утвердительная, является субъектом сравнения:

Не ветер гудит по ковыли,

Не свадебный поезд гремит, -

Родные по Прокле завыли,

По Прокле семья голосит.

ИЛИ

Не ветер бушует над бором,

Не с гор побежали ручьи, -

Мороз-воевода дозором

Обходит владенья свои.

Некрасов

Параллелизм создаётся сравнением чисто литературного типа – присоединительном, которое также называется спадающим. Первая часть в таком сравнении – рассказ о предмете, а вторая, присоединяемая словами «так», «таков», - это образ, который должен пояснить сам предмет, хотя порой он и приобретает самостоятельный характер. Пример:

Её постели сон бежит;

Здоровье, жизни цвет и сладость,

Улыбка, девственный покой,

Пропало всё, что звук пустой,

И меркнет милой Тани младость:

Так одевает бури тень

Едва рождающийся день.

Сравнения могут быть развёрнутыми, распространёнными, представляя собой маленький рассказ. Такие сравнения широко использовались Гоголем. В его произведениях мы имеем дело с реализацией сравнения – оно превращается в самоценную картину, подробности которой не соотносятся с объектом сравнения. В античной поэтике развёрнутое сравнение, представляющее собой некий законченный образ, который достигал большой степени самостоятельности, обозначали специальным термином «парабола». Так, в «Илиаде» Гомера:

 

Словно как мак в цветнике наклоняет голову на бок,

Пышный, плодом отягчённый и крупною влагой весенней, -

Так он голову на бок склонил, отягчённую шлемом.

Существуют общеупотребительные сравнения со стёртой образностью (летит как птица, белый как снег, спит как убитый) и авторские, индивидуальные, являющиеся изобразительно-выразительным средством и отмеченные необычностью образа. Пример:

Пастернак

В тот день всю тебя, от гребёнки до ног,

Как трагик в провинции драму Шекспирову,

Носил я с собою и знал на зубок,

Шатался по городу и репетировал.

Маяковский

Упал двенадцатый час,

Как с плахи голова казнённого.

Однако достоинства сравнения как художественного средства заключаются не только в неожиданности сопоставления, но и в точности выбранного образа, вскрывающую глубинную сущность предмета:

Пушкин

Анчар, как грозный часовой,

Стоит один во всей вселенной.

 

Принято говорить о трёх основных функциях сравнений в художественной речи – изобразительной экспрессивной и анализирующая.

Изобразительная функция реализуется в описательной части текста (пейзаж, портрет, интерьер) «Как васильки во ржи, цветут в лице глаза» Есенин. «В этой желтой каморке, похожей на шкаф или сундук …» Достоевский.

Экспрессивная, выразительная свойственна оценочным и эмоциональным сравнениям, а также и неожиданным, ассоциативным:

Тютчев

Жизнь, как подстреленная птица,

Подняться хочет и не может…

Нет ни полёта, ни размаху;

Висят поломанные крылья,

И вся она, прижавшись к праху,

Дрожит от боли и бессилья…

Изобразительная и выразительная функции могут совмещаться:

Багрицкий

Пунцовый рак, как рыцарь в красных латах,

Как Дон Кихот, бессилен и усат.

Анализирующая Сравнение подчёркивает какой-то признак предмета или смысл явления, используется для характеристики героев, даёт им оценку. Анализирующее сравнение передаёт психологическое состояние персонажей, их восприятие какой-либо ситуации. Пример: Печорину таким видится ущелье, где долждна состояться дуэль с Грушницким: «Там, внизу, казалось темно и холодно, как в гробе; мшистые зубцы скал, сброшенные грозой и временем, ожидали своей добычи».

Сравнение, особенно распространённое, может включать в свой состав другие тропы или, наоборот, само может входить в состав метафоры, метонимии, олицетворения. Пример сравнения, образ которого метафоричен:

Есенин

Я теперь скупее стал в желаньях,

Жизнь моя, иль ты приснилась мне?

Словно я весенней гулкой ранью

Проскакал на розовом коне.

Метафора «весенняя гулкая рань» ассоциируется здесь с молодостью, её мечтами и надеждами. Метафорический эпитет «розовый» также связан в языке с представлениями о ранней юности (розовое детство, розовые мечты).

Объект сравнения может быть выражен метонимией:

Лермонтов

И он убит и взят могилой,

Как тот певец, неведомый, но милый,

Добыча ревности глухой…

Выделенные слова представляют собой перифраз, обозначающий Ленского.

Сравнение может усиливать олицетворение, сливаясь с ним в общий сложный образ. «..И ветер, как лодочник, грёб…По липам» (Пастернак).

Развёрнутая метафора может включать в себя сравнение и также составлять вместе с ним единый образ:

Ахматова

Как белый камень в глубине колодца,

Лежит во мне одно воспоминанье…

В некоторых текстах сравнения могут получать многозначный обобщённый смысл и особую углублённость, выражая важные для автора идеи и, таким образом, превращаясь в символ. Развёрнутым символическим сравнением является и знаменитый образ Руси-тройки у Гоголя: «…Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несёшься?…».

В некоторых случаях в тексте возникает ассоциативное сопоставление различных предметов и явлений, но оно не оформляется в виде сравнения. Например, в предложении: «У неё был хороший, сочный, сильный голос, и, пока она пела, мне казалось, что я ем спелую, сладкую, душистую дыню» (Чехов). В рассказе Ятургенева «Певцы» пение Якова вызывает у автора воспоминание о чайке на берегу моря. В обоих случаях наличенствует ассоциативное сближение предметов, явлений, но формально сравнения нет. Гоголь часто использует метафору близкую к сравнению: «И тёмная вереница лебедей, летевших на север, вдруг освещалась серебряно-розовым цветом и тогда казалось, что красные платки летали по небу».

Спорной является конструкция предложения в виде вопроса или образного истолкования предмета. Такую конструкцию некоторые исследователи считают сравнением, а некоторые – переходным случаем между метафорой и сравнением:

Блок
Что счастье? Короткий миг и тесный,

Забвенье, сон иль отдых от забот …

 

 

ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ -

Олицетворение – перенесение свойств одушевлённых предметов на неодушевлённые, вид метафоры. Пример:

Тютчев