Урбаністичні концепції у творчості шістдесятників.

Шістдесятники декларували завдання відновити діалог із містом, це було для них першочерговим завданням в сенсі осмислення нових цивілізаційних викликів, що припали на другу половини ХХ століття.

В контексті шістдесятництва відбувалось важливе явище: пробудження інтересу до маргінальних, порогових та полікультурних явищ, до яких належав і урбаністичний дискурс. Маргінальним на початок шістдесятих років він був з огляду на фактичну сформованість єдиного імперського дискурсу, який визначав для кожної національної культури (літератури) певну домінантну дискурсивну стратегію. Урбаністичний дискурс в українській літературі другої половини ХХ століття легітимної перспективи був позбавлений з огляду на запропоновану Україні тоталітарною імперією роль "житниці" та "колгоспного раю", що в царині літератури в свою чергу провокувало домінування сільської або виробничої тематики.

Духовно-художньою революцією стало шістдесятництво, а одним із її аспектів – створення нових урбаністичних дискурсивних практик.

Варто говорити і про чітко визначений контрдискурс – йдеться про тих шістдесятників, чия творчість, будучи виразно скерована на опір культурному колоніалізмові, в той же час декларувала

виразну антиурбаністичну художню модель, що передбачала утвердження національної ідентичності шляхом повернення до основ патріархальної селянської культури. Йдеться передовсім про прозу Григора Тютюнника.

Неповторні шістдесятники зі своїм унікальним баченням світу запропонували нові варіації теми міста, вони першими спробували подолати усталену традицію творення бінарної опозиції село-місто. Їхній урбаністичний дискурс, принаймні декларативно, намагався наблизитись до європейських вимірів.

У першу чергу йшлося про те, що повернулась віра в можливість повернути українське місто Україні, а тому почало відбуватись "зімкнення" інтелектуального простору українського села й міста.

Загалом шістдесятники, як жодне інше покоління поетів, консолідовано вбачало завдання поезії в пошуках індивідуального "Я", а не в реєстрації колективної волі чи обслуговуванні вимог державної просвіти та пропаганди.

Шістдесятники прагнули в першу чергу змінити обличчя зрусифікованого міста, у буквальному сенсі насичуючи його через власну творчість духовністю, національною міфопоетикою, долаючи таким чином утрадиційнений скепсис, конформізм та обивательщину. Семантика міського простору в творчості шістдесятників становить інтерес у сенсі значного оновлення в рамках цього естетичного явища зображально-виражальних форм, жанрових структур, стильових варіацій. Ми можемо говорити про нові засоби пізнання й відображення світу, про нові контекстуальні відношення. Міста різних поетів можуть бути діаметрально протилежними.

Кожен із шістдесятників – свій окремий макрокосм, в якому існує своє потрактування образу міста, або принаймні визначається внутрішня антитетичність, отримана в спадок від попередніх письменницьких поколінь.

Урбаністичний простір Ліни Костенко – важкий і непристосований для життя людини, що очевидно навіть не з натяків, а з виразних образів, які притаманні тільки місту: Внутрішня реальність образу міста вивершується у його підкреслено урбаністичних зовнішніх ознаках: антитезу поетеса творить за допомогою природних, органічних з її точки зору образів, в яких відсутній грюкіт і двигтіння, уся та міська маячня, яка не має під собою головного: шматка землі. Образи, пов'язані з реаліями міста контекстуально негативні і навпаки. Реалії міста у Ліни Костенко подібні в усіх творах, де вона намагається "вписатись" в урбаністичний простір: "дахи площинні", "сірі тротуари".

Саме з урбаністичним простором у творчості Ліни Костенко пов'язані справжні людинознавчі відкриття: це можна постерегти навіть у ранніх поезіях, найпоказовіша з яких – "Новорічний базар". У цьому творі є все: і пронизливий сюжет, і соціальний контраст, і аксіоматична необхідність "закоріненості" в рідний ґрунт. Але саме місто стало сценою драми, що нуртувала в душі хлопчини: він пробував продати в місті ялинку, щоб купити матері хліба, але тут стала очевидною і байдужість заклопотаних містян, і мертвотна відірваність живого дерева від землі, і приреченість виставлених на втіху пересиченим городянам лісових красунь, – тепер їх можна купити "за дешеву ціну".

Чергування драматичних і світлих, оптимістичних і сповнених відчаю емоційних картин в художній тканині поезії творитьунікальну картину внутрішнього світу міста.

 

Василь Симоненко у своїй творчості, саме в сенсі рецепції урбаністичного простору, був доволі близький до Ліни Костенко. Внутрішня опозиція цьому простору прочитувалась буквально в підтексті його поезій, наголошуючи на чужинності міста для його мешканців.

Спроба молодих талановитих людей змінити співвідношення сил у чужинному просторі міста, бажання осягнути науку, набути певного фаху, "вийти в люди". І те ж саме розчарування, оскільки, на відміну від Степана Радченка, перед шістдесятниками не стояло завдання "вивищитись" над "простими селюками". Міський простір у Василя Симоненка швидше пунктирний, він немов би пронизує гармонійну злютованість його поезій, збурюючи його, вносячи саме той елемент дисгармонії, яким в принципі позначена його концепція урбаністичного простору.

Для шістдесятників взагалі, і для Василя Симоненка зокрема – місто для них було другою батьківщиною, об'єктом дитячих мрій, а не об'єктом дитячих вражень і спогадів. Саме це поклало знакову печатку на міські мотиви їхньої творчості.

 

Цікаво, що у більшості шістдесятників (і В. Симоненка, і Ліни Костенко, і М. Вінграновського, й І. Драча) траплялись цілі цикли чи то збірки, в яких були відсутні навіть елементи поетики урбанізму.

Натомість поетичні рефлексії шістдесятників навіть конкретний топос перетворювали на багатозначну алегорію, "Архітектурний диптих" або "Медитація" Івана Драча. Відразливе враження, яке справляє міська архітектура на людину, внутрішньо гармонізовану з навколишнім світом, безвідносне до конкретного міста: "вулиця імені Сорому" і "проспект мого Смутку" може існувати в будь-якому місті. Саме селянська хата, як місце постійного помешкання, мусила тішити людські душі, адже в ній зберігалася й пам'ять роду та народу. Попри своє урбаністичне буття, Іван Драч в архітектурному диптиху підкреслив головне: у місті його оточують потвори "цегли, заліза і скла".

Своїми поезіями Драч намагався досягти недосяжного, принаймні на той момент: повернути українському місту втраченуним роль інтелектуального та духовного центру національного життя.

Шістдесятники загалом сприймали місто як даність, але однозначно опозиційну тому природному середовищу, яке поєднувало в собі і джерело натхнення, і багатобарвність гармонії, і органічність світовідчуття. Дійсність великих міст була чужа для них, адже це покоління не вбачало в них в першу чергу природності.

Дуже рідко поети-шістдесятники намагались витлумачити естетику міста через естетику природи, власне, можливий паралелізм подібних образів практично відсутній. Натомість міські мотиви мають чітко визначену колористику, звукопис, композицію тропів. Таким чином свідомо чи підсвідомо також витворюється бінарна опозиція місто-село, яку шістдесятники, при всій загально гуманістичній орієнтованості власної творчості так і не змогли остаточно подолати, продовживши її в якості віддавна зафіксованої традиції. Тут варто виокремити ще одну проблему: треба вирізняти текст "київський", або столичний, текст "зарубіжний", коли йдеться про закордонний урбаністичний простір, і тексти провінційних міст, які почасти зустрічаються як у вищезгаданих поетів, так і у Дмитра Павличка, Миколи Вінграновського та інших. Кожен з таких текстів має певні корекції урбаністичних колізій, оскільки урбаністичний простір у них цілком відмінний і, в першу чергу, репрезентує рецептивні принципи авторів, їхнє концептуальне бачення співвідношення між тим чи іншим видом урбаністичного простору і тим таки селом.