Особенности коллекционирования в Древней Греции.

Общественные собрания Древнего Рима.

Подобно греческим культовым сооружениям, в богатые хранилища произведений искусства, реликвий и редкостей постепенно превратились римские храмы.

Великолепное художественное собрание появилось в храме Счастья, в который завоеватель Греции Луций Муммий посвятил большую часть своей коринфской добычи, в том числе медные статуи муз работы Праксителя, вывезенные им из Феспийского святилища. В I в.н. э. многочисленными шедеврами мог гордиться храм Согласия. В нем можно было полюбоваться картинами «Отец-Либер» («Дионис») известного афинского живописца Никия и «Привязанный Марсий» знаменитого Зевксида, славившегося особой тонкостью письма и идеальной красотой женских образов. В храмовом собрании находилось много статуй богов, выполненных греческими скульпторами IV —III вв. до н. э, но восторг у неискушенных в тонкостях искусства людей неизменно вызывали четыре слона из обсидиана,

которые «сам Август посвятил как чудо», пораженный, вероятно, размерами монолитов.

В последней трети I в. н. э. обладателем одного из самых богатейших художественных собраний Рима стал храм Мира, или форум Мира, форум Веспасиана, как его стали называть впоследствии. В нем были собраны привезенные с Востока императором Веспасианом и его сыном Титом выдающиеся произведения греческого искусства, восточные редкости и священные реликвии из Иерусалимского храма. Здесь же оказались и произведения искусства из разрушенного Золотого дворца Нерона

Жемчужиной живописной коллекции храма Мира была картина Протогена «Иалис», на которой художник изобразил внука бога Солнца Гелиоса, основателя и героя-эпонима города Эалис на острове Родосе.

Для размещения произведений искусства часто использовались и портики, которые могли представлять собой как отдельно стоящую крытую галерею, так и выступающий перед фасадом крытый вход с колоннами. Многие из них изначально проектировались для демонстрации трофейных художественных ценностей светского характера. Первой такой постройкой считается Портик Метелла, сооруженный в 148 г. до н. э. завоевателем Македонии Квинтом Цецилием Метеллом для экспонирования 26 трофейных бронзовых конных

статуй Александра Македонского и его дружинников. Их создателем был знаменитый скульптор Лисипп.

В 27-23 гг. до н. э. император Август с пышностью отреставрировал Портик Метелла и переименовал его в честь своей сестры в Портик Октавии, или Постройки Октавии. В этом новом великолепном комплексе разместились библиотека с греческим и латинским отделениями, Курия, где собирались для бесед ученые и философы, а также Школа (Schola), или экседра —

помещение с сиденьями, которое в античных общественных зданиях ис-

пользовалось для собраний и бесед и представляло собой глубокую

полукруглую нишу, иногда — полукруглое полуоткрытое сооружение.

В Постройках Октавии находилось одно из выдающихся художественных собраний Рима. Здесь можно было любоваться исключительной красоты мраморной Венерой Фидия, мраморным Купидоном (Эротом) Праксителя,

ради которого прежде отправлялись в Феспий, картинами Антифила, называемого древними ценителями искусства в числе семи выдающихся художников.

В 38 г. до н. э. в Риме появилась первая публичная галерея с портретами великих людей, названная в честь ее создателя «Памятниками Асиния Поллиона». О существовании в римскую эпоху публичных пинакотек говорят бытовые детали и натуралистические зарисовки в художественной литературе той поры, а также глухие упоминания в письменных источниках

о существовании в имперском Риме особой должности

«попечителя пинакотек».

Уже в I в. до н. э. произведения искусства становятся неотъемлемой частью архитектурного облика любого крупного сооружения Рима. Даже в термах

можно было не только получать удовольствия, которые доставляют обычные бани, заниматься физическими тренировками, музыкой и литературой, но и любоваться произведениями искусства. Старый центр городской жизни — Римский форум — постоянно обрастал площадями, возводимыми новыми императорами, которые называли их своими именами, окаймляли портиками и наполняли произведениями живописи и скульптуры. К началу IV в. н. э., по подсчетам исследователей, в городе скопилось неимоверное количество открыто стоявших статуй — 80 позолоченных, 73 хрисоэлефантинных (выполненных из золота и слоновой кости), 3785 бронзовых и бесчисленное количество мраморных.

 

История кабинета Ф. Рюйша.

Но гордостью голландской столицы был лучший в Европе анатомический кабинет, принадлежавший выдающемуся анатому и бальзамиров-

щику Рюйшу..(1638— 1731). Особую известность принесли ему так называемые «инъекции кровеносных сосудов», получившие название «рюйшевского искусства». Этот способ, открытый еще в предшествующем столетии и доведенный Рюйшем до совершенства, состоял в том, что сосуды наполнялись различно окрашенными жидкостями и расплавленным воском, а инъецированный орган вымачивался в воде для разрушения

соединительной ткани. В итоге оставались неповрежденные кровеносные сосуды, наполненные затвердевшим цветным составом. Предполагалось, что они будут наглядно демонстрировать строение внутренних органов.

И действительно, сосуды некоторых органов, например, почек, становились твердыми, сохраняя пространственные соотношения. Большинство же других, из-за недостаточной прочности наполнявшей их массы, имели вид

висячей грозди и могли свидетельствовать лишь о многочисленности кровеносных сосудов в органах, но не об их расположении.

Инъекции кровеносных сосудов составляли лишь одну из сторон деятельности Рюйша. Еще большую славу он снискал на поприще бальзамировщика. Он умел сохранять естественный цвет кожи со всеми индивидуальными прижизненными особенностями — родимыми пятнами, сыпями например, скарлатинозной, а забальзамированные им тела детей и взрослых производили впечатление спящих людей.

Кроме анатомических препаратов в кабинете Рюйша демонстрировалась богатая коллекция засушенных растений, насекомых, редких рептилий и птиц, В банках, украшенных различными флористическими композициями, хранились и экспонировались законсервированные животные.

Стремясь показать научную ценность экспонируемых коллекций, Рюйш составлял и публиковал их каталоги, где детально описывал наиболее интересные образцы. В качестве ученого и анатома Рюйш снискал противоречивые оценки, но при всем разбросе существующих мнений нельзя не признать, что среди своих современников он, как никто другой, содействовал популяризации анатомии и естественных наук.

Вместе с тем принципы, использовавшиеся Рюйшем при экспонировании собрания, по современным меркам никак нельзя назвать научными. Образцы коллекции группировались «занимательно» и снабжались дополнительными аксессуарами, чтобы выглядеть эстетично. Например, препараты детских ручек или ножек в месте отреза от тела драпировались тканью или батистовыми рукавчиками и кружевными манжетами. Плоды в эмбриологических композициях украшались цветами, веночками, крошечными свечками, бисерными браслетами и поясами. Очень маленькие плоды и препараты, демонстрирующие болезни органов человека, например, часть деформированной печени или сердца, экспонировались на ладонях детских ручек.

Особенно сложными и фантастическими были композиции, создававшиеся из детских скелетов и сухих препаратов. Они обычно монтировались на небольшой горке из патологических камней человеческого организма, при этом скелеты размещались в позах, изображающих скорбь, игру на скрипке. Стремясь придать им некое философское содержание, Рюйш сопровождал свои «анатомо-поэтические» композиции назидательными сентенциями на латинском языке — о бренности всего живого, о быстротечности времени, о человеческой скорби и страданиях.

Кабинет Рюйша занимал пять комнат в его доме и два раза в неделю был открыт за плату для осмотра. Свои автографы в книге посетителей оставляли многие именитые особы, а в 1698 г. визит нанес русский царь Петр I. Собрание произвело на него неизгладимое впечатление, и после длительных переговоров и переписки с Рюйшем он приобрел его во время своего повторного приезда в Амстердам в 1716 г. за огромную по тем временам сумму в 30 тыс. гульденов. Привезенные в Петербург коллекции содержали более 2000 препаратов по эмбриологии и анатомии человека, 1179 банок с заспиртованными животными, причем отдельные емкости включали несколько мелких экземпляров, 277 сухих препаратов — чучел, раковин и т. п.

 

Дрезденская галерея.

К концу XVII в. блестящий центр художественного коллекционирования сложился в Дрездене. На протяжении столетия все саксонские курфюрсты покупали для своих замков и дворцов произведения искусства, однако подлинный размах коллекционирование приобрело при Фридрихе Августе I (1694— 1733)

В 1722 г. в специально оборудованном помещении второго этажа так называемых «Конюшен» на Юденхофе он создал картинную галерею, в которую поместил лучшие произведения живописи из кунсткамеры, дворцов и церквей. В последующее десятилетие ее собрание пополнилось несколькими сотнями полотен, специально закупленными во Франции, Италии и Голландии, а к 1742 г. в галерее экспонировалось 1938

картин.

Настоящего расцвета Дрезденская галерея достигла при Августе III (1733— 1763), когда в ее собрании появилась большая часть произведений, принесших ей мировую славу. В 1754 г. в галерею поступила самая знаменитая ее картина — «Мадонна Сан-Систо» Рафаэля, ныне известная под названием «Сикстинская мадонна».

За это полотно, находившееся в церкви монастыря Сан-Систо в Пьяченце, была заплачена огромная по тем временам сумма — 20 тыс. цехинов, из них 8 тыс. цехинов составили вывозная пошлина и расходы на изготовление копии для монастыря.

Здание «Конюшен», перестроенное в 1746 г. с целью увеличения экспозиционных площадей, оставалось местом пребывания картинной галереи вплоть до 1855 г. Многочисленные полотна, привозившиеся в Дрезден со всех уголков Европы, развешивались в залах галереи в порядке поступления и по размерам. Этикетки отсутствовали, а картины покрывали поверхность стен плотными рядами до самого потолка. Любоваться этим собранием могли лишь члены семьи курфюрста и избранный круг лиц

С 1765 г. в галерею стала допускаться «квалифицированная публика», как говорилось в ее первом путеводителе, изданном на французском языке в том же году. Спустя три года девятнадцатилетний студент Иоганн Гете специально приехал из Лейпцига в Дрезден, чтобы воочию увидеть знаменитые сокровища галереи,

Лувр.

В 1694 г. аббат Ж.Б. Буазо пожертвовал монастырю св. Винсента в Безансоне свое собрание книг, картин, монет и медалей при условии, что оно будет доступно всем, кто пожелает использовать его в процессе обучения. Так появился первый французский музей, созданный «во благо общества». Публичный музей национального масштаба — Музей Лувра — был создан спустя столетие в ходе революционных потрясений.

Комплекс дворцовых зданий, вошедший в историю под названием Лувр, сооружался на протяжении многих веков. Некогда на этом месте простирались леса, и полагают, что слово «Лувр» произошло от слова Louverie (лат. Luparia) — «Волчий лес» (лат. lupus —

волк).

При Франциске I и Генрихе II Лувр был отстроен заново на основе ренессансных принципов по проекту зодчего Пьера Леско и скульптора Жана Гужона. Четкое членение этажей, украшенных полуколоннами и пилястрами коринфского ордера, статуями и барельефами позволяет считать его характерным памятником французского Ренессанса. Но полностью облик Лувра сложился в XVII в., когда появились его величественные корпуса вдоль Сены и вокруг «Квадратного двора», была воздвигнута знаменитая восточная «Колоннада» по проекту К. Перро и декорированы грандиозные залы.

В 1670-е гг. строительство Лувра было прервано в связи возведением по проекту Ш. Лебрена новой великолепной королевской пригородной резиденции — Версаля. В 1682 г. сюда вместе с Людовиком XIV (1643— 1715) переехал* и французский двор. Из Лувра в Версаль переместились многие художественные коллекции французской короны, украсившие собой многочисленные дворцовые залы, галереи и личные апартаменты монарха. Но Лувр не опустел, поскольку к тому времени он успел превратиться в один из центров художественной жизни Франции. Еще на рубеже XVI —XVII вв. по указу Генриха IV на нижнем этаже Большой галереи поселились умелые живописцы, скульпторы, ювелиры, часовщики. В Лувре были созданы ковровые мастерские, чеканились монеты и медали, а с 1640 г. стали печататься книги. После отъезда королевского двора в Версаль в Лувре обосновались Академия живописи и скульптуры, Академия архитектуры, Академия наук, а предоставление квартир и мастерских во дворце превратилось в традиционную систему поощрения членов академий.

Периодически в Лувре стали устраиваться большие выставки работ академических художников. Первоначально они проходили в «Квадратном салоне» (Salon саггё), поэтому и получили название «Салоны», которое сохраняли на протяжении всего XIX в.

С 1750-х гг. луврские «Салоны» проводились регулярно и приобрели шумный успех у ценителей искусства и художественной критики. Однако коллекции французской короны, украшавшие роскошные дворцы и загородные резиденции королей, по-прежнему оставались закрытыми для широкой публики. В условиях необычайного оживления художественной жизни и широкого распространения просветительских идей это вызывало в обществе уже не только порицание, но и негодование.

В 1750 г. в Люксембургском дворце открылась небольшая экспозиция произведений живописи, доступная публике два дня в неделю. Она состояла всего из 110 картин и 20 рисунков французских и итальянских мастеров, и, конечно, не отвечала представлениям о национальном музее; к тому же в 1779 г. она закрылась.

Между тем необходимость создания национального художественного музея бурно обсуждалась во французском обществе. В 1765 г. на страницах «Энциклопедии» свой проект создания национального музея изложили статье «Лувр» Д. Дидро. Все первые этажи дворца он предлагал реконструировать в галереи для экспонирования статуй и картин, а сам дворец превратить в Храм искусств и науки, разместив в нем наряду с художественными коллекциями Королевскую библиотеку, Кабинет медалей, Кабинет естественной истории, а также академии, некоторые из которых уже обосновались в стенах Лувра.

Под влиянием общественных настроений идея создания в Лувре национального художественного музея стала прорабатываться и специальной правительственной комиссией, созданной Людовиком XVI. Однако завершить свою деятельность открытием музея ей так и не пришлось. Французская революция 1789 г. смела монархию, и национальный музей был создан республиканским правительством.

Законодательными актами новая власть национализировала королевские коллекции, имущество церкви и эмигрировавшей аристократии. Конфискованные художественные ценности в огромных количествах стали прибывать в здания отелей и секуляризованных монастырей, превратившихся на время в специальные хранилища. В годы революции к произведениям искусства, созданным при «старом режиме», порой возникало негативное отношение. Многие политики, общественные деятели и публицисты, ратуя за создание национального музея, невольно задавались и вопросом о том, как поступить с картинами, скульптурой, изделиями декоративно-прикладного искусства, ассоциировавшимися с прежними владельцами — монархами, аристократами, священнослужителями. Огромное количество полотен, рисунков, скульптуры и художественных изделий, избежав разрушения, переплавки и сожжения, заняли подобающее им место в музейных экспозициях.

В сентябре 1792 г. Конвент, высший законодательный и исполнительный орган власти, принял постановление о создании в Лувре Музея Франции, открытие которого 10 августа 1793 г. было приурочено к годовщине провозглашения республики. Тогда же первых посетителей принял Музей национальных памятников, превратившийся в крупнейшее собрание скульптуры, связанной с историческим прошлым страны. В Версале появился Особый музей французской школы, в знаменитом парижском ботаническом саду был создан Музей естественной истории, а в помещении старого парижского монастыря Сен-Мартин де Шамп открылся первый в мире музей науки и техники — Консерватория искусств и ремесел.

Задачи возлагались и на созданный в Лувре Республиканский музей искусств, в 1796 г. переименованный в Центральный музей искусств.

Ко времени его открытия для приема посетителей были готовы лишь Квадратный зал и часть Большой галереи, где экспонировались 537 живописных полотен и 184 предмета скульптуры и прикладного искусства.

Три четверти этих произведений происходили из королевских собраний, а остальные прежде принадлежали церкви и эмигрировавшей аристократии. В каждой из трех десятидневок месяца, которые в новом французском календаре заменили семидневные недели, пять дней музей был открыт для художников и копиистов, три дня — для остальных посетителей, два дня

считались «санитарными днями».

Позже широкая публика получила возможность осматривать музей на протяжении недели. Однако первоначальная экспозиция вовсе не отвечала тем образовательным задачам, которые возлагало на музей

революционное правительство. Картины занимали всю поверхность стен от потолка, до пола, и хотя их сгруппировали по школам, внутри школ они размещались по старому принципу «декоративного комплекса» с присущей ему мешаниной периодов и жанров. Этикетки отсутствовали, поэтому для посетителя, неподготовленного к восприятию искусства, музей представлял собой сложный и запутанный лабиринт. Публика выражала недовольство, и, делая доклад Конвенту в 1793 г., художник Луи Давид, занимавшийся организацией музея в Лувре, высказался за необходимость перемен.

 

10. Становление музеев при университетах: Музей Краковского университета и др.

11. Становление национальных музеев: история святынь Вавеля и др.

В ходе наполеоновских войн и борьбы за независимость пробудилось и стало крепнуть национальное самосознание европейских народов, многие из которых ощутили настоятельную потребность в учреждении, хранящем и демонстрирующем их историческое и культурное наследие. В начале XIX в. появились первые музеи, возникшие на волне национально-освободительных движений; они были публичными, и доступ к коллекциям широких масс выдвигался обязательным условием их учреждения.

Кульминацией общественного движения, боровшегося за сохранение и признание национальных особенностей народов, населявших австрийскую империю, стало создание Венгерского национального музея. Его основал в 1802 г. граф Ференц Сеченьи на средства от добровольных пожертвований. Рост националистических настроений в Праге привел к появлению в 1818 г. Национального музея, поставившего одной из своих главных целей изучение культуры чехов и словаков.

В 1819 г. открылся Национальный музей древностей в Копенгагене.

В 1852 г. — Германский национальный музей в Нюрнберге. Датой основания музея считается 1852 год. Как водится, это была частная инициатива: представитель франконского дворянства Ганса Фрайхерра задался целью представить под одной крышей в полном объеме немецкую историю, литературу и искусство. Если представить себе время происходящих событий, то размеры сформулированного им задания представляются не только огромными, но и нереализуемыми: ведь тогда не состоялось даже политическое объединение Германии, а тут говорится о создании музея всегерманской нации. И по понятным причинам лишь в 1871 году (в год основания немецкого рейха) музей стал официально называться Germanisches Nationalmuseum.

На сегодняшний день этот музей является главным по значению и одним из самых больших культурно-исторических музеев не только в Германии, но и в Европе. Спектр постоянных экспозиций охватывает периоды от становления человечества до нынешних дней. Один факт, что в музее хранятся свыше миллиона экспонатов, думается, должен сказать о многом даже самому несведущему зрителю.

А хранятся здесь настоящие шедевры. Перечислим лишь некоторые имена их создателей: Фейт Штосс, Тильман Рименшнайдер (скульпторы), Альбрехт Дюрер, Лукас Кранах (живописцы). Именно они определили ход развития немецкого искусства.

В1862 г. — Музей национальных древностей в Сен-Жермен (Франция), в 1864 г. — Национальный музей древностей в Бухаресте.

Огромный интерес к отечественному искусству и формирование представительных коллекций из лучших его образцов стали в XIX в. одной из характерных особенностей художественной жизни европейских на-

родов. В сложном переплетении разнообразных факторов, обусловивших возникновение этого явления, рост национального самосознания и поиски национальной самобытности были определяющими.

В 1818 г. в старом Люксембургском дворце Парижа открылась экспозиция современной французской живописи, которая к 1937 г. переросла в Национальный музей современного искусства.

Во второй половине XIX в. музеи национального искусства стали появляться и в других европейских городах.

В 1853 г. приняла первых посетителей Новая пинакотека в Мюнхене. Галерея была основана в 1853 г. баварским королём Людвигом I, который хотел сделать свою частную коллекцию современного искусства доступной для общественности, разместив её в Старой и Новой пинакотеках. Новая пинакотека таким образом является первым «собранием современного искусства» в мире. Установленная на рубеже веков граница между старым и новым искусством стала определяющей для немецких картинных галерей.

В соответствии с художественными предпочтениями Людвига I изначально большую часть экспозиции составляли работы мюнхенской школы живописи и немецких романтиков. Особое внимание уделялось южно-немецким художникам и художественным школам. Однако возводя музей, Людвиг удовлетворял и свои династические амбиции, выставив в главном зале Новой пинакотеки героизированные пейзажи Греции кисти Карла Ротмана, где правил сын Людвига Отто I Греческий. После смерти Людвига коллекция прирастала новыми известными картинами, но ситуация с отбором экспонатов менялась в Мюнхене очень медленно.

Положение изменилось лишь в 1909 г., когда последовали так называемые «пожертвования Чуди», названные так по имени генерального директора мюнхенского Государственного собрания живописи Гуго фон Чуди (нем. Hugo von Tschudi), который уделял большое внимание не пользовавшимся в то время почётом современным французским художникам. Благодаря ему в Новой пинакотеке появилась впечатляющая коллекция импрессионистов. Однако в 1938 г. «Автопортрет» Ван Гога был отнесён к дегенеративному искусству, конфискован и годом позже продан.

Забраковав несколько мест для возведения здания новой галереи, Людвиг I приказал построить Новую пинакотеку напротив Старой пинакотеки. Проект был создан Фридрихом фон Гертнером и Августом фон Фойтом. Во время Второй мировой войны здание Новой пинакотеки было полностью разрушено и вскорости снесено. Экспозиция Новой пинакотеки разместилась в Доме искусства.

В 1876 г. в Берлине на Музейном острове в построенном по последнему слову техники здании открылась Национальная галерея с экспозицией произведений художников немецкой школы. Галерея основана в 1861 г. на основе подаренной банкиром Иоганном Генрихом Вагенером (нем. Johann Heinrich Wagener) коллекции из 262 картин. Первоначально собрание разместилось в зданиях Академии искусств. Современное здание в виде римского храма с апсидой было спроектировано в 1865 г. Фридрихом Августом Штюлером по эскизу короля Фридриха Вильгельма IV и построено в 1869—1876 гг. под руководством Генриха Штрака.

Во время Второй мировой войны здание получило значительные повреждения в результате авиационных ударов. Частично галерея возобновила свою работу в 1949 г., а реконструкция продолжалась до 1969 г. В 1998—2001 гг. музей был полностью отреставрирован, появились дополнительные залы на верхнем этаже, куда были помещены экспонаты эпохи романтизма.

Коллекция

В галерее находятся работы в стилях классицизма и романтизма (художники Каспар Давид Фридрих, Карл Фридрих Шинкель и Карл Блехен), бидермейера, французского импрессионизма (Эдуар Мане, Клод Моне) и раннего модернизма (Адольф фон Менцель, Макс Либерман, Ловис Коринт).

Среди важнейших экспонатов «Монах у моря» Каспара Давида Фридриха (1808—1809), «Железопрокатный завод» Адольфа фон Менцеля (1875), скульптура «Кронпринцесса Луиза и принцесса Фридерика» Иоганна Готтфрида Шадова (1795) и др.

 

Специализированное хранилище отечественного искусства появилось и в Великобритании. В 1894 г. крупный промышленник Генри Тейт передал в дар государству свою коллекцию из 67 картин современных английских художников и средства для постройки музейного здания.

В 1897 г. состоялось торжественное открытие Национальной галереи британского искусства (впоследствии — галерея Тейт), которая с годами стала пополняться картинами отечественных мастеров всех

периодов.

 

12. Появление археологических музеев. Их классификация.

В 1823 г. на основе выдающихся частных коллекций, в том числе и знаменитой коллекции итальянца И. Пассалаквы, в Берлине был основан Египетский музей. В последующие десятилетия археологические экс-

педиции, проводившиеся на территории Египта Прусской академией наук, превратили его в одно из выдающихся мировых собраний древностей долины Нила.

В 1837 г. в понтификат папы Григория XVI в Ватикане был открыт так называемый Грегорианский этрусский музей. В его основу легли

материалы, найденные при раскопках в Черветери — архитектурные фрагменты, надписи, рельефы, саркофаги, погребальные урны, керамика, бокалы, статуэтки, зеркала, канделябры и другие предметы из золота и бронзы. Спустя два года после открытия Этрусского музея был создан Египетский музей, расположившийся на нижнем этаже того же здания и также названный Грегорианским. Его коллекции художественных памятников от амулетов до статуй дают наглядное представление об искусстве египтян периода расцвета и упадка великого го-

сударства в долине Нила.

13. Археологические музеи на месте археологических раскопок.

 

14. Морские музеи.

Английский чайный клиппер "Катти Сарк"

Великобритания, бывшая долгое время "владычицей морей", сохранила немало кораблей-памятников. Среди них немало старинных парусников, таких как линкор "Виктори" и чайный клиппер "Катти Сарк".

Клиппер "Катти Сарк", один из последних построенных кораблей своего класса, сохраняется в сухом доке в Гринвиче.

Американский фрегат "Конститьюшн"

Среди американски кораблей-музеев важное место занимают парусники. Одним из лучших музеев подобного рода является фрегат "Конститьюшн". Постоенный в 1798 году, этот фрегат до сих пор находися на плаву и даже более того - на ходу!

Этот корабль долгое время находился в составе американского флота, сначала как боевой, а затем как учебный корабль. В настоящее время внешний вид корабля соответствует "парусному боевому кораблю", каким он и задумывался при постройке. Корабль имеет прозвище "Old ironsides", то есть "Старый железнобокий" - от его бортов, обшитых толстым слоем "каменного дуба", ядра попросту отскакивали!

О боевой службе фрегата "Конститьюшн" и его конструкции написаны многочисленные книги.

Американский миноносец DD793 "Кэссин Янг"

Соединенные Штаты Америки, справделиво считая себя первоклассной морской державой, содержат немало кораблей-музеев различных эпох. Большую группу составляют корабли времен Второй Мировой войны, к которым и относится эсминец "Кэссин Янг" ("Cassin Young"). Этот корабль в настоящее время сохраняется в составе Бостонского национального исторического парка как образец одной из самых многочисленных серий кораблей, построенных верфями США в годы Второй Мировой войны.

 

Эскадренный миноносец "Кэссин Янг" типа "Флетчер", построенный в 1943 году, принял активное участие в разгроме японского флота на Тихом океане.

"Кэссин Янг" в течение всей своей боевой службы находился на "передовых позициях" американского морского наступления. Он сопровождал авианосцы, участвовал в сражении в заливе Лейте, где спас 120 человек с авианосца "Принстон".

Впоследствии при вторжении на Окинаву эсминец выполнял функции корабля радиолокационного дозора, неоднократно подвергался яростным атакам японских камикадзе, зачастую получая сильные повреждения, но вновь вводился в строй. Стойкая и мужественная служба эсминца "Кэссин Янг" была отмечена командованием.

В 1946 г. корабль был выведен из состава флота и поставлен на консервацию. В годы Корейской войны, как и многие другие корабли американского ВМФ, "Кэссин Янг" вернулся к активной службе. Эсминец нес патрульную службу в корейских водах, внутреннюю службу в Карибском море и Атлантике, посещал Средиземное море. Несколько раз корабль возвращался для ремонта на Бостонскую верфь.

В 1960 г. устаревший эсминец был вновь поставлен на консервацию, ожидая сдачи на слом. Но корабль был обращен в плавучий музей в Бостоне, открытый для публики в 1981 г.

 

Шведский корабль "Ваза"

Корабль "Ваза" был заложен в 1625 г. Корабль строился как флагман шведского флота под особым наблюдением короля. "Ваза" был вооружен 64 пушками, имел очень высокие надстройки, украшенные богатой резьбой, поэтому его остойчивость была низкой. Это было замечено судостроителями еще до спуска корабля на воду. "Ваза" дейстаительно затонул при выходе из гавани в первое плавание в 1628 г.

Вскоре после катастрофы с корабля была поднята большая часть пушек, затем о месте катастрофы забыли. В 1956 г. затонувший корабль был найден вторично и в 1961 г. поднят после 333 лет на дне. Сохранилась большая часть корпуса. Сразу же началась консервация корабля путем пропитки древесины специальным составом. Временный музей "Ваза" был открыт в 1962 г. Нынешний музей открыт в 1990 г., оснастка судна закончена в 1995 г.

 

 

15. Промышленная археология. Музеи промышленной археологии.

Первые шаги, сделанные европейской археологией в XVIII в., были связаны с зарождением интереса к древностям античной эпохи. В дальнейшем, в XIX - XX вв., по мере развития археологической науки расширялись ее хронологические рамки и предмет исследования. Так постепенно сформировалась первобытная, восточная, античная, средневековая, подводная и, наконец, самая молодая, промышленная археология - новая отрасль, возникшая на стыке техники, археологии, музееведения, истории, архитектуры и службы охраны памятников. Ее основной задачей являются учет и сохранение реликвий производственной деятельности последних трех веков, сбор сведений о них, их полевое обследование в целях получения дополнительной информации и реставрации, создание трудов по данной тематике. Наибольшее развитие эта отрасль получила за последние 20 лет в странах Западной Европы и Северной Америке, а зародилась в 1950-е годы в Англии (поскольку там еще в XVIII в. развернулась первая промышленная революция).

Термин "промышленная археология" предложил в начале 1950-х годов Д. Дадди, бывшим в то время руководителем отделения монументальной живописи Бирмингемского университета. Впервые в общих чертах задачи промышленной археологии обрисовал его коллега М. Рикс в статье, опубликованной в 1955 г. в английском журнале "The Amateur Historian": эта дисциплина должна изучать "паровые двигатели и локомотивы,.. первые металлургические заводы, отлитые из железа акведуки и мосты, первые проекты железных дорог, шлюзов и каналов"1.

Таким образом, речь шла лишь о технических памятниках эпохи промышленной революции. Именно этим памятникам была посвящена первая книга о промышленной археологии, принадлежащая перу К. Хадсона, немало сделавшего для популяризации этой отрасли знаний2. Позднее Хадсон раздвинул границы применения промышленной археологии вплоть до конца XX века. Кроме того, он показал, что нужно применять неодинаковые хронологические рамки для разных отраслей промышленности. Так, самые старые памятники нефтяной промышленности относятся ко второй половине XIX в., атомной - к 1940-м, первые памятники освоения космоса - к 1950-м годам3. А западногерманские специалисты, наоборот, удревляют предмет промышленной археологии, полагая, что ей следует изучать все развитие техники, от первобытности до современности4.

 

16. Понятие «музей под открытым небом», «скансен», «народный музей», примеры.

Конец XIX в. ознаменовался появлением принципиально нового типа музеев, концепция которого во многом определила направление развития музеологи-

ческой мысли в последующем столетии. Новое учреждение получило название «музей под открытым небом», а его создателем стал шведский филолог и этнограф Артур Хаселиус (1833—1901). Путешествуя по

сельским районам страны в 1870-е гг., он видел печальные, но объективные и интернациональные последствия индустриализации и урбанизации: приходили в упадок старые фермерские хозяйства, угасали ремесла и традиционное народное зодчество, выходила из употребления национальная одежда, предавалось забвению народное творчество — фольклор, музыка,

танцы. Миграция в города сельского населения вела к утрате им многовековых традиций, а стремительная модернизация общества порождала растущее единообразие жизни в европейских городах.

В этих обстоятельствах именно с сельскими традициями стала отождествляться национальная и культурная самобытность, угроза исчезновения которой ощущалась в то время как вполне реальная. Интерес к угасающей традиционной культуре и озабоченность ее

сохранением имели одним из своих следствий появление в Скандинавии частных коллекций деревянных построек, хозяйственного оборудования, народного искусства. В числе коллекционеров предметов тради-

ционной культуры был Артур Хаселиус, организовавший в 1870-е гг. в разных районах Швеции выставки интерьеров народных жилищ и костюмов. Лучшая из них, «Скандинавская этнографическая коллекция»,

открывшаяся в 1873 г. в одном из частных домов Стокгольма, легла в основу Северного музея. Стремясь передать облик уходящих сельских общин, хранивших дух шведской традиции, Хаселиус поместил в музейной экспозиции большие диорамы интерьеров жилых построек, воспроизвел их подлинную обстановку, создал ряд уличных сцен, используя при этом чучела

животных, манекены в народных костюмах и пейзажи в виде театральных декораций. Но традиционный музей не мог в полной мере передать желаемую атмосферу, и Хаселиус нашел нетрадиционное решение.

Для реализации своих планов он выбрал холм на острове Дьюгарден в Стокгольме. В XVII в. здесь строились фортификационные укрепления, и вся местность была изрыта окопами, отчего и называлась «скансен» (в пере-

воде со шведского — «окоп»). Это название перешло и на созданный музей, торжественно открывшийся в октябре 1891 г., а в дальнейшем стало нарицательным для всех музеев под открытым небом подобного типа.

В 1886— 1891 гг. на территорию будущего Скансена, которая первоначально составляла 1,5 га, из разных провинций страны перевезли дома и фермерские хозяйства. На крестьянском подворье занял привычное место домашний скот, а в «зоологическом саду» поселились дикие животные, издавна являвшиеся объектом промысловой охоты — медведи, лоси, рыси. Хаселиус планировал воссоздать вокруг привезенных жилищ естественную растительную среду, поскольку, согласно его концепций, постройки, рельеф местности и окружающая флора должны были составлять в музее единое целое, Но больше всего его увлекала идея показать условия жизни людей в патри-

архально-аграрном обществе, их повседневную работу, творчество, праздники и разнообразные традиции. Поэтому для «оживления» экспозиции в домах появил