В скульптуре (ваяние в камне, гипсе, бронзе, резьба по кости, дереву

Ваяние - иначе скульптура, или пластика — в широком значении слова, искусство создавать из глины, воска, камня, металла, дерева, кости и др. материалов изображение человека, животных и иных предметов природы в осязательных, телесных их формах. Художник, посвятивший себя этому искусству, называется ваятелем, или скульптором. Главную его задачу составляет, однако, передача человеческой фигуры в реальном или идеализированном виде, животные же играют в его творчестве второстепенную роль, а прочие предметы являются лишь в значении придаточных или обрабатываются исключительно с орнаментальной целью. Произведение ваятеля называется статуей, или круглою фигурой, когда изображает человека окруженным со всех сторон свободным пространством, — таким, каков он есть, без всякого сокращения взаимного отношения между тремя измерениями; бюстом — когда изображена только голова с частью груди, также без сокращения какого-либо из трех измерений, и рельефом — когда фигура представляется отчасти погруженною в плоский фон и выступающей из него менее или более чем на половину своей толщины (в первом случае — барельеф, во втором — горельеф). Относительно материала и способа исполнения изображения, В., в широком значении слова, распадается на несколько отраслей: лепление, или моделировка — искусство работать из мягкого вещества, каковы воск и глина; литейное дело, или торевтика — искусство делать изваяние из расплавленного металла; глиптика, или скульптура в тесном смысле — искусство вырубать изображение из камня, металла, дерева и вообще твердых веществ; к отраслям ваяния можно, сверх того, причислить резьбу на твердых и драгоценных камнях (скульптура) и изготовление штемпелей для монет и медалей (медальерное искусство).

 

Содержание произведений изобразительного искусства. Аллегория и символ как средства расширения содержательных возможностей изобразительного искусства.

Эстетическая и художественная специфика содержания в искусстве возникает не в автономной, замкнутой сфере произведения как такого, а в тесном взаимодействии внутрихудожественных смыслов с теми значениями, идеями, оценками, которые формируются в широкой сфере действительности. Так, анализ темы выявляет взаимосвязь в содержании искусства проблем актуальной социально

– исторической ситуации и культурно – художественной традиции, объекта воспроизведения, предмета познания – оценки и «Внутреннего» со своими специфическими законами мира художественного произведения.

АЛЛЕГО́РИЯ (греч. allegorein — "говорить иначе") — иносказание, толкование заложенного в художественном произведении скрытого, тайного смысла. Возникло в глубокой древности, поскольку изначально произведения скульптуры, живописи, архитектуры служили культовым целям и несли в себе эзотерическое содержание

СИ́МВОЛ (греч. symbolon — "знак, примета, сигнал", от syn — "вместе" и bolos — "бросание, метание"; symballein — "совместное бросание") — неиконический знак (не имеющий видимого сходства с обозначаемым предметом).

В отношении изобразительного искусства оригинальную теорию символов разработал Э. Гомбрих (см. иконология) в книге "Символические образы" (1972). Все видимые материальные формы являются результатом Божественного Творения, и их истинный смысл недоступен разуму человека. Но эти формы можно осознать символически, устанавливая связь видимого и невидимого. Первый способ установления такой связи издавна совершенствуется религиозным сознанием. Это путь "возвышения" обыденных предметов до их Божественного архетипа (прообраза). Такой способ мышления называют анаго́гией (греч. anagogia — "возвышение"; см. апофатизм). Гомбрих называет его "мистическим". Второй способ — консонансный (франц. consonance — "согласование"), при котором художник устанавливает им самим придуманные знаки, соответствия, аналогии, предполагая их понятность зрителю. Классическими приемами консонансной иконологии является использование мифологических и библейских сюжетов, в которых легко прочитывается актуальный смысл.

Форма в изобразительном искусстве. Композиция как способ размещения элементов изображения. Основные композиционные принципы: контраст, аналогия. Линия, цвет, колорит, тон, свет (светотень). Ритмический строй композиции. Симметрия, ритм, метр. Вертикаль и горизонталь как выражение гравитационной структуры изображения.

Форма в изобразительном искусстве Проблема многозначности понятия формы и основные контексты его употребления. Форма как внутренняя организация предмета и форма как его внешний облик. Два греческих термина (morfê и eídos) и единый их латинский эквивалент (forma). Основные аспкекты понятия (организующи принцип, облик-вид, тип, правило-канон). Формы природные и формы искусственные. Две области использования понятия формы применительно к искусству (форма как свойство самого произведения и форма как когнитивное средство). Соотношение облика вещи и самой вещи. Форма как наделение обликом (оформление). Проблема формы и зрения (восприятия). Проблема узнавания вещи через ее облик (форма как характеристика, набор специфических свойств). Эйдос как условие существования вещи (форма как сущностное свойство вещи, ее энтелехия, наделяющая ее единством и скрытое от поверхностного взора). Форма в процессе творчества (изготовления вещи): искусственная форма и форма иллюзорная. Понятие пустой, призрачной и мертвой формы в античном мышлении (эйдолон-идол и симулякр). Соотношение формы и материи. Комплиментарный характер этих понятий.

Форма в контексте христианского мышления и богословия. Форма как ипостасное свойство. Проблема канона как условной формы. «Принцип индивидуации» в художественном контексте (исток эмпирических наблюдений в изобразительной практике). Понятие инвенции в ренессансой эстетике как проблема формы. Идеальная форма в классицистической теории.

Проблема художественной формы как проблема зрительного восприятия и отношения к изображаемым вещам. Форма и гештальт. Гештальт как целостно-динамическая характеристика предмета. Гештальт как структура (взаимодействие элементов и инвариантные характеристики предмета). Понятие перцептуального и ментального гештальта. Форма и структура.

Художественная форма как набор выразительных средств творчества. Аспекты художественной формы как уровни формальной организации произведения (пространство, время, свет, цвет, композиция). «Значимая форма». Форма как средство воздействия на зрителя. Морфология искусства как художественный синтаксис.

КОМПОЗИ́ЦИЯ (лат. compositio — "составление, сочетание, приведение в порядок, соединение, приготовление") — основная категория художественного творчества. В общем значении композиция — один из типов структуры, наиболее сложный и совершенный (сравн. конструкция). Конструкция считается функциональной структурой открытого, модификационного типа. Ее элементы могут заменяться без ущерба для целого, хотя принцип связей остается неизменным. В композиционной целостности ни один из элементов не может быть заменен, поскольку он приобретает уникальный смысл только в одном-единственном, неповторимом сочетании с остальными элементами. В теории искусства слово "композиция" используется с разными оттенками смысла. Композицией называют:

— предмет художественной деятельности;

— творческий метод художника (в общем определении как "способ действия");

— один из способов формообразования в искусстве;

— процесс художественного творчества, складывающийся из отдельных, качественно своеобразных этапов;

— результат этого процесса, особое качество целостности, проявленное в конкретном произведении искусства;

— основной раздел теории искусства, учебная дисциплина, изучающая принципы и закономерности достижения целостности произведения искусства (см. преподавание искусства).

Основные композиционные принципы:

КОНТРА́СТ (франц. contraste, от лат. con-trarie — "противоположным образом") — резкое различие, противоположность. В искусстве композиции вместе с нюансом (минимальным различием) составляет пару выразительных "материалов-средств". Служит целям подчеркивания, акцентации отдельных элементов. В изобразительном искусстве используются контрасты разного рода: линий, объемов, масс, тонов, силуэтов, текстур, фактур.

АНАЛОГИЯ (греч.) - означает первоначально соответствие, подобие или равенство в известных отношениях одной вещи с другою. Познание какой-либо другой вещи, основанное единственно на этих отношениях, называется аналогическим познанием.

Линия – самый широко применяемый элемент изобразительного языка дизайнера, художника, архитектора. С ее помощью определяются границы форм, плоскостей. Линия служит границей, отделяющей изображаемую форму от окружающего ее пространства. Универсальность линии состоит в том, что она, с одной стороны, может принадлежать только данной плоскости, а с другой – может служить границей пересечения нескольких плоскостей. Отсюда ее гибкость в переходах от плоского изображения к объемному и сила в плоскостных композициях, четкость и ясность в выражении пространственных форм. Линия выявляет не только границы форм, но и, как уже отмечалось, выражает чувства, переживания художника. Не случайно линии в графическом изображении посвящено много восторженных строк. Она легкая и волшебная, прихотливая и стремительная, теплая и жесткая. Многие художники обладали великолепным чувством линии и оставили нам замечательное наследие в разных видах искусства. Линейный (линеарный) метод работы считается наиболее специфическим графическим методом изображения и выражения.

Цвет — основа для выражения мироощущения художника.

В живописи существует восемь основных цветов: желтый; оранжевый; красный; зеленый; синий; фиолетовый; белый; черный.

Смешивая эти основные краски, можно получить бесконечное множество новых цветовых оттенков.

Оттенком цвета называется плавный переход основной характеристики цвета (его качества, свойства…) в сторону усиления или ослабления.

Таким образом, оттенками основного цвета являются его различные вариации, переливы: либо это его посветление, либо потемнение, либо изменение яркости, теплоты или холодности данного цвета.

Колорит (от лат. color — цвет) — общая эстетическая оценка цветовых качеств произведения искусства (сравн. палитра), характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его цветовой строй. Главное достоинство колорита — богатство и согласованность цветов. Колорит — важнейший компонент художественного образа. Он — одно из средств художественной выразительности в живописи, цветной графике, во многих произведениях декоративного искусства. Он помогает художнику передать настроение грустное, тревожное, спокойное и др. Колорит бывает теплым и холодным, светлым и темным. Чувство колорита — очень ценный дар. Выдающимися русскими художниками-колористами были И. Репин, В. Суриков, К. Коровин, М. Врубель, Ф. Малявин, В. Борисов-Мусатов и др.

Самым главным элементом колорита является краска. В каждой краске мы различаем три качественных признака. Прежде всего, ее цвет - синий, зеленый и т. п. Далее - светлость краски. Каждую краску можно сделать более светлой и более темной, не меняя ее специфического характера: светло-зеленый и темно-зеленый являются оттенками той же зеленой краски, но отличаются степенью светлости. В-третьих, наконец, интенсивность краски. Можно отнимать у краски ее красочное содержание, силу ее цвета, пока она, оставаясь такой же светлой, не сделается совершенно серой; или, наоборот, не меняя ее светлости, все более примешивать к ней красочный пигмент.

Далее очень важное различие между красками определяется понятием теплого и холодного тонов. Теплыми называют такие тона, которые приближаются к желтому, красному, пламенному; они согревают, радуют, возбуждают. Холодные же-те тона, которые родственны синему и зеленому, которые связаны в нашем представлении с водой и небом, охлаждают, успокаивают и печалят. Теплые тона физиологически сильнее возбуждают глаз, чем холодные, поэтому они как бы выступают вперед, кажутся ближе холодных. Поэтому теплые тона зовут еще позитивными, холодные — нейтральными, или негативными. Среди старых мастеров поклонниками теплых тонов были Тициан, Рубенс, Рембрандт, холодных — Боттичелли, Греко, Мурильо и другие.

Тон в живописи

Физическая характеристика цвета, принадлежащего к простым или основным цветам, определяется его местом в солнечном спектре, степенью его чистоты (т. е. примесью к нему белого света, большей или меньшей силы, или же полным отсутствием всякой примеси) и степенью его светлоты. Большинство красок, употребляемых в живописи, очень различаются цветом от спектральных, и только некоторые краски приблизительно подходят к цветам спектра. Тем не менее можно почти все краски разделить на группы, которых наименования одинаковы с названиями спектральных. Так, напр., крапплак, киноварь и жженая светлая охра — могут быть названы красными, при всем резком различии одной от другой. Ближе одна к другой — киноварь горная и киноварь китайская, но и между ними есть различие, которое и называют тоном: обе эти киновари разного тона. Подобно тому, краски темный кобальт (употребляя торговые названия) и средней светлоты ультрамарин принадлежат к группе синих, но характеризуются каждая своим Т. Рассматривая те и другие через призму, можно видеть, что цвет, напр., киновари содержит в себе, кроме соответственного спектрального красного, еще слабые оптические примеси других, близко к красному лежащих в спектре цветов, что и обусловливает Т. киновари. Также и Т. зеленых и синих красок происходят от состава оптической примеси к их основному цвету еще оранжевых, фиолетовых и других цветов. Очень сложные Т. (напр., коричневые) иногда совсем не могут быть отнесены по общему впечатлению к какой-либо части спектра. В картине может господствовать тот или другой Т., а все частные Т. должны гармонировать между собою. Смотря по впечатляю от Т., ему дают, кроме общих красочных названий, и множество других: золотистый, серебристый, спокойный, кричащий, глухой и т. п. Издавна Т. разделяются художниками на холодные и теплые. К первым относятся все фиолетовые, синие, голубые и зелено-голубые, ко вторым — красные, оранжевые, желтые и зелено-желтые; есть зеленые и пурпуровые Т., не причисляемые ни к теплым, ни к холодным. Так разделяются и спектральные цвета. Они могут быть изменяемы в отношении силы света, и когда крайности освещения велики, то и каждый спектральный цвет безо всякой примеси изменяется несколько в Т.: стоит сравнить очень яркий спектр с очень темным. Вообще Т., как характеристика цвета, обусловливается степенью сложности цвета и его световою силою.

СВЕТОТЕНЬ ( ит., англ. chiaroscuro, фр. clair-obscur, нем. Helldunkel) - градации светлого и темного, распределение различных по яркости цветов, тональных и цветовых оттенков, позволяющее воспринимать объем фигуры или предмета и окружающую их световоздушную среду. Светотень не только выявляет объем предмета, объекта и его расположение в пространстве, характер среды, но и служит важным средством эмоциональной выразительности. В архитектуре, скульптуре, предметах декоративно-прикладного искусства светотень зависит от реального освещения, пластики - выпуклостей, вогнутостей, создающих игру света и тени, их контрастное или нюансное соотношение, а также от гладкой или шероховатой фактуры поверхности. Светотень в живописи и графике передает не только постоянные качества предметного мира, объем, структуру, характер поверхности предмета, но и изменчивость среды, состояния атмосферы

Ритмический строй композиции. Одни художники ритм считают правилом композиции (например, А. А. Дейнека), другие — закономерностью, третьи — средством, организующим началом композиции.

Понимая ритм как организующее начало, Е. А. Кибрик пишет: «Ритмическая основа композиции выражает внутреннюю закономерность идейного замысла художника. Эта особая закономерность присутствует в каждом идейном замысле, и умение найти соответствующий ему композиционный строй или ритм является залогом художественности в произведении. Основными правилами композиции являются ритм, выделение сюжетно-композиционного центра, симметрия или асимметрия, расположение главного на втором пространственном плане.

Симметрия - Для симметричной организации композиции характерна уравновешенность ее частей по массам, по тону, цвету и даже по форме. В таких случаях одна часть почти зеркально похожа на вторую. В симметричных композициях чаще всего имеется ярко выраженный центр. Как правило, он совпадает с геометрическим центром картинной плоскости. Если точка схода смещена от центра, одна из частей более загружена по массам или изображение строится по диагонали, все это сообщает динамичность композиции и в какой-то мере нарушает идеальное равновесие.

Ритм — это не только организующее начало в композиции, но и эстетическое. Именно через него сообщаются произведению поэтические, музыкальные свойства, неотделимые от художественности». К вышесказанному можно сделать некоторые уточнения и добавления.

Ритм как правило композиции имеет свои особенности и широкий диапазон действия в творчестве художников. Он выполняет организующую и эстетическую роль в композиции. Его действенность основывается на законах композиции, на тональных и цветовых контрастах (в скульптуре — на контрастах объемов). Именно наличие тональных или цветовых контрастов обеспечивает восприятие изображенного издали, даже на далеком расстоянии. При угасании тональных и цветовых контрастов ритм почти не воспринимается, даже при наличии контрастов величин или положений предметов в пространстве (дальше — ближе). Вот почему очень важно определить основные контрасты уже в эскизах композиции. Только добившись этого, можно рассчитывать на активное действие ритма и помощь его в закономерной организации произведения.

Ритм в удачной композиции одновременно расчленяет компоненты произведения (проявляется действие закона контрастов) и объединяет их. Это указывает на связь ритма с композиционным законом цельности. Таким образом, суть понятия «ритм» заключается в чередовании элементов композиций как ряда звеньев, объединенных принадлежностью к одному явлению в его обобщенно-образном представлении. Чередование элементов в композиции побуждает зрителя размышлять, воспринимать сюжет в его развитии. Это свойство ритма определяет его связь с композиционным законом жизненности, который требует от художника проникать в движение внутреннее, а не ограничиваться показом движения внешнего. В то же время ритм обладает свойством через определенный порядок в изображении обычных предметов подчеркнуть их эстетическую сторону, открывая красоту и в примелькавшихся предметах, и в новых. Это достигается путем некоторого отхода художника от уже известных приемов рисунка и цветового решения, от строго математического чередования элементов в композиции. Такое отступление указывает на взаимодействие ритма с законом новизны, который требует от художника нового эстетического открытия мира.

Метр. Ритм как средство композиции часто применяются в сочетании с пропорцией: тогда элементы не только чередуются, но и сами изменяются по размерам в соответствии с какой-либо закономерностью или свободно.

Ритм - это изменяющееся повторение, а метр - это повторение без изменений. Метрические композиции часто используются в декоративно-прикладном искусстве. За пример можно взять процесс нанесения рисунка на ткань. В старину на деревянной доске вырезали рельеф, обмакивали в краску и накладывали доску на ткани и таким образом отпечатывался рисунок. Эта доска и есть метр - процесс наложения неоднократно повторялся, создавая целостное изображение. Рисунок задумывался так, чтобы как можно незаметны были линии стыков. Такие метрические композиции еще имеют название - раппорт. Обычно они применяются при создании рисунка на тканях. В основном метрические композиции статичны.

Ритм в отличии от метра придает произведению динамизм. Ритм бывает активно-динамическим (музыка, танцы) и пассивно-динамический (архитектура, живопись, скульптура).