Три пути развития усложнении

 

Есть три возможности для наращивания усложнений.

1. Углубление драматизма ситуации, в которую попадает герой. Барьеры становятся все выше. Характер подвергается все большему давлению.

Сперва Петя остался без работы.

Потом он остался без Кати.

Потом у него сожгли дом.

Его убьют, если он не сделает «это». Но сделать «это» для Пети хуже, чем умереть. И он решает дать бой.

Как это будет? Мы уже видели, как Петя справился с маленькими брешами, как преодолел барьеры повыше. Мы верим в Петю и хотим ему победы, когда перед ним вырос самый высокий барьер.

Майкл Корлеоне не хотел заниматься преступным бизнесом семьи. И отец не хотел этого. Майкл должен остаться чистым, как ангел.

Но враги чуть не убили отца. И сейчас, в пустой больнице они его убьют, если Майкл один, без оружия не защитит отца. И Майкл делает это, он преодолевает первый барьер с риском, опасностью для жизни.

Крестный отец спасен, но война разгорается. Единственный способ защитить отца и семью – убить убийцу. Это барьер покруче. Но Майкл Корлеоне убивает врагов, пройдя через больший барьер с большим риском и большей опасностью.

Майкл уже не ангел, у него «потерянная душа» убийцы. Но новая брешь больше всех предыдущих грозит его семье. И он должен преодолеть новый барьер, выше всех предыдущих. Накануне предполагаемого или возможного убийства своей семьи Майкл организует коварное и беспощадное истребление всех врагов сразу.

Враги уничтожены. Майкл стал новым крестным отцом и новым дьяволом.

История рассказана с максимальной энергией. Путь прогрессии усложнений прочертил нам убедительную траекторию превращения ангела в дьявола.

Любимый герой всех продюсеров «малого бюджета» это антагонист-безумец. готовый на все. У него прекрасная прогрессия усложнений. Сперва он снимает комнату в вашем доме. Потом он за нее не платит. Потом разводит в ней тараканов. Потом оголяет все провода, чтобы вас убило током. Потом выясняется, что он хочет выселить вас из вашего дома. И вы узнаете, что перед вами он уже успешно проделал это в других домах. Вы решаете выгнать негодяя силой. Но оказывается, что все полы под вами подпилены. Вы проваливаетесь в подвал и должны там заживо сгореть… Что-то похожее я видел несколько раз в разных вариантах.

У таких историй раскручивается тяжелый маховик эмоций. От усложнения к усложнению. Но и фильмы посерьезнее раскручивают такой же маховик.

Герои всегда начинают с малых действий. Сперва они только приближаются к удаву. Потом засовывают в удава голову. Потом они уже там внутри целиком. А потом оказывается, что герой не кролик внутри удава, а Иона в чреве кита или дракона. И герой прорубает путь наружу и торжествует над поверженным драконом. Путь возрастающих осложнений оказывается путем непрерывной борьбы растущей темы с растущей контртемой и развития драматических перипетий.

2. Второй путь возрастания усложнений – это путь расширения конфликта. Вокруг действий главных персонажей вырастают круги соци-

ального окружения, они включаются в конфликт. В этом случае мы обойдемся без безумца-антагониста. Но проблема, которая нас занимает, должна иметь какое-то общечеловеческое значение.

Пример этого – фильм «Крамер против Крамера''.

Вначале там действуют только Мерил Стрип, Дастин Хоффман и малыш, их сын, которого они не могут поделить.

Потом в этот конфликт втягивается школа.

Потом проблемы, связанные с ребенком, захватывают работу Крамера.

Потом в дело вступают адвокаты.

И к концу уже несколько десятков людей вовлечены в конфликт. А сам конфликт от частного дела двух родителей вырастает до архитипической проблемы: «Может ли отец воспитывать ребенка так же хорошо, как мать».

«Крамер против Крамера» – прекрасная история. Но «Ромео и Джульетта» все-таки лучше. Вы уже знаете, что в ней есть все, что содержит драма. В том числе, естественно, и прогрессия усложнений.

В начале в конфликт вовлечены только Ромео и Джульетта.

Потом включается на стороне влюбленных Кормилица и отец Лоренцо, на стороне врагов – Тибальд и Меркуцио.

Потом к этому прибавляются глава города, изгоняющий Ромео, отец и мать Джульетты и с ними граф Парис.

С каждой новой фигурой в историю прибавляются усложнения. Бреши растут, барьеры растут. Пока преодолеть их просто невозможно. И тогда Джульетта решает принять спасительное снадобье с риском заснуть и не проснуться.

История, начавшаяся как частный случай, превращается в архитипическую универсальную притчу о конфликте любви и общества.

Конечно, лучше всего, когда в прогрессии усложнений конфликт и расширяется и углубляется одновременно. Очень ясно это развитие представлено в «Эпидемии» в борьбе темы и контртемы.

Вначале появились первые случаи безжалостной болезни - контртема уничтожения. Ученые пытаются с ними бороться – тема спасения.

Потом случаев все больше. Ясно, что город охватила эпидемия, – контртема. Ученые беспомощны. Но армия дает им секретный препарат, который не помогает, – тема.

Проблема усложняется. Вирус мутировал, он может распространяться по воздуху. Эпидемия грозит всей Америке и всему земному шару - контртема.

Ученые ищут разносчика

вируса - тема, а военные хотят уничтожить вирус вместе в городом одной бомбой. Как они уже сделали когда-то в Африке - контртема.

Ученые под стрессом времени и под угрозой смерти находят обезьянку. разносчицу эпидемии - тема.

Президент США, обманутый военными, отдал приказ уничтожить город. Самолет с бомбой взлетел и направляется к цели - контртема.

Полковник убеждает летчиков не кидать бомбу – тема.

Ученые находят вакцину. Эпидемия побеждена – тема спасения победила контртему уничтожения.

Вы видите, как в процессе непрерывной борьбы темы и контртемы неуклонно растут бреши, поднимаются все выше барьеры, зона конфликта расширяется и углубляется. Коротко мы говорим об этом: ставки повышаются. Вначале ставка – 5 жизней больных, потом – сотня безнадежно больных, потом – целый город в эпидемии, потом – вся Америка обречена, а за ней весь мир.

Вначале ставка – профессиональный риск против недобросовестности, потом – риск жизнью ради спасения многих жизней; потом – почти безнадежный риск, мужество, отвага ради спасения человечества.

 

СИЛА НЕУВЕРЕННОСТИ

 

Когда зрители понимают, что история может пойти по одному из Двух путей, когда герой сам не знает, каким путем идти, а на одной из Дорог его ждет смерть; когда весы драмы колеблются между надеждой и

отчаянием, тогда рассказа насыщается энергией неуверенности. Это большая сила, толкающая сюжет вперед.

В тот момент, когда герой должен принять решение, какая-то альтернатива колеблет его решимость. У него есть два пути, и он может пойти по любому из них.

Вы помните, конечно, эту сцену в «Вишневом саде», когда Раневская сводит вместе Лопахина и Варю. Они остались одни. Порознь с каждым договорено о свадьбе. Варя хочет выйти замуж за Лопахина. И ясно, что она будет верной и заботливой женой, родит детей хороших и воспитает. Да и Лопахину нужен покой в семье. И Варя ему нравится. И он уже вроде согласился. Раньше он и мечтать не мог войти в такую семью. Но копни поглубже: как он породнится с семьей, которую обездолил, у которой вырубил самое дорогое – вишневый сад? Да и как-то трудно ломать

привычную гонку за деньгами, заполнившую всю его жизнь. А с другой стороны, надо бы остановиться, остепениться…

Эта сцена в любой постановке выделяется напряженностью. Актеры любят ее играть. В ней прячется энергия неуверенности, энергия принятия решения при равносильных альтернативах.

Помните фильм «Тельма и Луиза»? Полицейские машины выстроились в ряд за спиной героинь. Перед ними бездонная пропасть. Что они выберут? Долгие годы тюрьмы или мгновенное освобождение в смерти?

Или фильм «Хорошие парни» Мартина Скорсезе. У героя альтернатива: безвестность в нищете или уважение в преступном мире. Это в начале. А в конце альтернатива: погибнуть, стать пожизненным заключенным или предать?

Энергия неуверенности имеет два источника:

1. Неуверенность в действиях персонажа. Необходимо выбрать одну из двух возможностей.

2. Неуверенность зрителя, когда он не знает, каким путем пойдет переменчивое действие. Волнение охватывает нас, когда герой в опасности и его ждет спасение или гибель. И то и другое одинаково возможно.

Когда в фильме оба эти пути соединяются, характер приобретает дополнительную глубину, а действие дополнительную энергию.

На этом основан саспенс.

Мы можем четко сказать: чем больше мы сопереживаем характеру, тем больше энергии неуверенности порождает переменчивость в его ситуации.

С первых шагов кино сила неуверенности порождала энергию в остросюжетных сценах. Вспомните «Нетерпимость» Гриффитса. Невинно осужденного ждет казнь, а от губернатора мчится гонец с приказом о помиловании. Успеет – не успеет? Первые зрители этой оригинальной идеи на стульях не могли усидеть от волнения.

А что вы скажете о тысячах драк на краю скалы или на крыше мчащегося поезда?

Сумасшедший Джек Николсон прорубает топором дверь к жене или гонится в лабиринте за сыном в «Шайнинге». Достанет – не достанет? Догонит – не догонит? Силы неравные, но баланс равновесия колеблется то в одну, то в другую сторону.

Каждый хороший саспенс выделяет эту энергию неуверенности. Убьет ли маньяк, который видит во мраке, ослепленную темнотой Джуди Фостер («Молчание ягнят»)?

Сумеет ли полковник (Дастин Хоффман) убедить двух молодых пилотов не сбрасывать смертоносную бомбу на мирный город («Эпидемия»)?

Убежит ли мальчик от безжалостного преступника, которому приказано его убить («Клиент»)?

Ну и конечно, победит ли Харрисон Форд («Затерянный ковчег») своих врагов в схватках на движущемся транспортере, или бешено мча-

щейся вагонетке, или разваливающемся мостике. Короче, на всем. что шевелится, колеблется, дрожит и вертится. Прекрасные моменты, когда захватывает дух и детство возвращается.

Классное решение, развивающее энергию неуверенности у зрителей, предложил в финале ''Ромео и Джульетты» режиссер Баз Лурманн. Ромео плачет у бездыханного тела Джульетты, вот-вот проглотит каплю смертельного яда. Но Ромео еще не принял яда, а Джульетта уже оживает. Дрогнул ее палец по соседству с тем, на который Ромео только что одел прощальное кольцо. Ромео охвачен горем и не замечает, что у Джульетты задрожали ресницы, приоткрылись глаза. Она смутно видит Ромео, еще не понимает – явь это или сон. А он уже подносит ко рту ампулу с ядом… Мы каждый миг колеблемся между отчаянием и надеждой.

Неуверенность создает наибольшее напряжение, когда сомнения развиваются быстро. А победа проясняется медленно. Самое сильное волнение охватывает зрителей, когда герой вот-вот получит «это». Каждое препятствие на пути к «этому» вызывает вспышку зрительского напряжения. Каждое сомнение в том. что он «это» получит, напрягает нас. Зритель хочет ясности, чего-то одного и определенного. Как сказал Чехов – «в конце, герой, или женись или стреляйся».

Победа героя – это высшая точка драмы. Но она разрушает все напряжение, поэтому должна находиться в самом конце истории. Перед ней самая большая неуверенность напрягает нас в обязательной сцене.

 

ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ СЦЕНА

 

Бреши в прогрессивном усложнении становятся все шире, барьеры становятся все круче, чтобы убедить нас, что герой способен их преодолеть. Но все это будет работать вхолостую, если в конце прогрессивных усложнений герой и антагонист не схватятся в решающей схватке. И герой не докажет нам. что он стоит наших волнений и наших надежд.

Эта сцена обязательно должна произойти здесь, сейчас, на наших глазах. Поэтому она и называется обязательная сцена. К ней все идет. Ее нельзя сделать и сыграть где-то под столом ногами. Мы хотим ее увидеть, чтобы испытать полную меру волнений за героя, которому уже отданы наши сердца.

Обязательная сцена вырастает в конце прогрессии усложнений как решающая схватка героя и антагониста, как самое эмоциональное собы-

тие фильма. Она выражает коренную идею фильма. В ней сталкиваются тема и контртема в своем максимальном развитии. Она следует сразу после кризиса. Рай победы и ад поражения в обязательной сцене предельно сближены. Победил – и ты в раю, проиграл – ты в аду.

В кульминации «Кукушки» медсестра, придя на работу, быстро и умело наводит порядок в психушке, которой Мак Мерфи придал вид борделя. Она обнаруживает Билли в постели со смущенной шлюхой:

шлюху выгнать, Билли привести к порядку.

Но Билли выздоровел! Он больше не заикается! Он освободился от своих страхов! Он уже неподвластен медсестре. Этого медсестра не допустит. Она жестко и умело загоняет Билли обратно в его болезнь, в его мании и комплексы. В отчаянии Билли перерезает себе горло.

И тогда Мак Мерфи в ярости кидается на медсестру, чтобы убить ее. Чтобы избавить мир от этого дьявола! Это и есть обязательная сцена. В течение всего фильма в нас неуклонно росло желание увидеть эту сцену. Каждая победа медсестры над Мак Мерфи заставляла нас все сильнее и сильнее желать, чтобы Мак Мерфи схватился с ней и победил. Медсестра кажется сильнее. Но герой должен в конце фильма встретиться лицом к лицу со своим драконом – победить или умереть. К этому бою он идет, перейдя в конце прогрессивного усложнения «точку без возврата».

В обязательной сцене контраст надежды и отчаяния, позитивной и негативной энергии фильма достигает максимума. Это эмоциальный пик фильма.

В «Эпидемии» настоящий антагонист обрисовался не сразу. В начале мы все думаем, что герои борются только с вирусом-убийцей. Но по-

степенно проявляется враг – генерал (Дональд Сазерленд). Он хочет владеть смертоносным бактериологическим оружием и ради этого готов уничтожить целый город. Он пытается уничтожить полковника (Дастин Хоффман), чтобы парализовать работу над вакциной. Наступает решающая схватка. Генерал на двух тяжелых военных вертолетах против полковника на одном маленьком маневренном вертолете. Это и есть обязательная сцена, где герой проявляет максимум храбрости и воли. Шедевром исполнения ее не назовешь. Но в выдумке, а главное, в грамотности ей никак не откажешь. В энергетическую копилку фильма она свою лепту вносит.

Обязательная сцена дает ответ на главный драматический вопрос фильма. Этот вопрос четко возникает во вспышке интереса. Что, собственно. нас интересует? Как все это повернется? Чем закончится? Путь от вспышки интереса к обязательной сцене – это путь главного драматического вопроса. Все должно концентрироваться вокруг него.

Трудность обязательной сцены состоит в том. чтобы она оказалась непредсказуемой и вместе с тем соответствовала ожиданиям зрителей. Один из лучших мастеров сценарного дела Уильям Голдвин сказал:

«Зритель должен получить то. что хочет, но совсем не так, как он этого ожидает».

Если же обязательная сцена предсказуема и все происходит примерно так, как вы и предполагали, то у вас возникает смутное ощущение, что вас кормят едой, которую вы уже однажды съели и переварили. Надо писать, как называется такая еда?

Чтобы этого не произошло. профессиональный

процесс работы страхует вас. С самого начала, прежде всего остального, вы должны придумать обязательную сцену. И после этого, имея ее в голове, выстроить развитие усложнений так, чтобы только вы знали, чем оно обернется, а никто другой не смог бы догадаться. Это уже не так сложно, когда главное придумано.

Взаимодействие вспышки интереса, развития усложнений и обязательной сцены – это зерно, из которого вырастает история.

Есть, однако, истории, в которых репертуар поведения героя жестко ограничен. Например, фильмы о Рокки. Этот парень только и умеет, что драться на ринге. Когда приходит время обязательной сцены, всем понятно, что противники не станут неожиданно для всех петь хором или танцевать танго. Они будут дубасить друг друга. Но как?

Так, чтобы у вас дух захватило, чтобы ноги отнялись от возбуждения. Обязательная сцена не случайно находится в пике энергетического развития фильма. Здесь мы максимально близки с героем. Это место наибольшей эмоциональной вовлеченности зрителей в мир вашего фильма. Неплохо заставить зрителей здесь поволноваться. Пусть кардиограмма Драматической перипетии скачет вверх-вниз, вверх-вниз:

– Все потеряно – он проиграл!..

– Нет! Он выиграл. Он на коне!..

– О-о! Он погиб окончательно и не вылезет!..

– Нет! Он все-таки побеждает!..

– Какой коварный противник! Он уничтожит моего героя!..

– Нет! Нет! Дай ему! Еще! Этот гад заслужил! Растопчи его! Размажь!

Мы победили! Ура!!!

Лучше всего, когда неожиданный поворот в действиях и максимальное эмоциональное развитие помогают обязательной сцене сообща.

Максимум эмоционального напряжения в обязательной сцене возникает из:

1. максимального саспенса;

2. самого высокого барьера перед героем;

3. четко обозначенной «точки без возврата» перед самой глубокой брешью;

4. максимальных драматических перипетий.

Проверьте вашу обязательную сцену по этим пунктам. Как правило, всегда найдется возможность немного ее доработать.

В фильме «Побег» бежавший из тюрьмы хирург (Гаррисон Форд) должен найти убийцу своей жены. Прогрессия усложнений вырастаете двух сторон. ФБР сплетает сеть погони, от сцены к сцене они все ближе. И вот уже дышат в спину. Одновременно вырастает картина заговора убийц. Герой выясняет, что помешал миллиардному обману, который грозит нашему здоровью вредными лекарствами. Погоня настигла героя в здании, где мир ученых на конференции должен узаконить этот обман. Но герой разоблачает заговор, хотя у него нет шанса спастись. Это обязательная сцена. Проверим, как работают наши контрольные вопросы.

1. Саспенс. Мы уже поддерживаем героя. Он готов пожертвовать собой, чтобы отстоять свою честь и спасти наше здоровье. Мы полюбили этого благородного человека и желаем ему победы.

2. Барьер. Он кажется непреодолимым. Похоже, герой должен пожертвовать жизнью во имя спасения человечества.

3. Точка без возврата. Обозначена предельно ясно. До этого момента герой тайком искал истину, спасался и убегал. Теперь он делает открытый шаг прямо в пропасть бреши. Брешь – это все научное сообщество, обманутое циничными дельцами, и полиция, обманутая убийцами.

4. Герой сделал, что хотел. Публично заявил об обмане. Но эмоциональный потенциал сцены не исчерпан. Хороший парень должен победить плохого парня в прямой схватке. Зритель хочет, чтобы из него вытащили максимум эмоций. И сцена завершается традиционной клишированной дракой двух врагов-хирургов. Вы видите подобную сцену в каждом фильме, который намерен эмоционально выпотрошить зрителя. И фильмы добиваются этого.

Плохой парень проявляет максимум подлости, жестокости, коварства и вынуждает героя проявить максимум отваги, риска, мужества и ловкости. Все это выявляется в серии конфликтов, доведенных драматическими перипетиями до максимума. На мой взгляд, эти моменты, когда

герои, за которого я волнуюсь, лупит коварного и сильного врага, прекрасны. Ребенок, который, кажется, давно заснул во мне, в эти минуты просыпается и кричит: «Дай ему! Еще!!»

А если мы вспомним Пушкина – «Поэзия должна быть. прости Господи, немного глуповата» – и умнейшего Бернарда Шоу – «Слова смущают? Слушайте музыку», – вам становится понятно, почему мы имеем право с доброжелательным презрением смотреть на ироничных головастиков с тощим тельцем

недоразвитых эмоций. Они уверяют нас, что их занудные повествования несут какую-то многозначительную тайну.

Врут. Шифруют пустоты безжизненных пещер. Поэты драмы – те, кто делает увлекательные боевики, триллеры и сериалы мыльных опер. Это кажется мусором, но именно из этого будущее соберет симультанную картину памяти о нашем времени. А невротики, источающие скуку, не имеют шанса. То, что лишено энергии сегодня, лишено ее навсегда.