Кризис. Между дьяволом и ангелом

 

Когда возрастающие сложности подвергли характер достаточно серьезным испытаниям, мы получаем представление о возможностях характера, ранее скрытых под маской характеризации. Теперь наступает время кризиса. Это то место, где характер подвергается самому большому испытанию. В этот момент характер должен сделать самую сложную для себя вещь. И это открывает нам подлинную глубину характера. Мы можем понять характер глубже, увидев его в кризисе перед решающим выбором.

Кризис – это момент статичный. Характер принимает решение, он делает выбор. И мы напрягаемся: что он выберет? Какой путь? Вот почему в кризисе концентрируется энергия неуверенности.

Правила говорят: ищи для героя самой ужасной ситуации. Перед ним должен разверзнуться ад. И он решает броситься в него, спасая люби

мую, защищая честь или спасаясь от смерти. Адский костер разжигают антагонисты. Как он из всего этого выберется?

Как сказал французский писатель Жюль Ренар: «Мозг не знает стыда». В драме мы должны идти до конца. «Крайние акты и крайние факты» – это наш материал. Искусство в том, чтобы выразить эти крайности с интуицией и тактом художника. Чехов не показывает, как Раневская в нищете и унижении кончает с собой или, раздавленная жизнью, моет парижские туалеты, как это делали в реальной жизни русские дворянки, выброшенные революцией с родины. Но мы угадываем перспективу ее гибели после продажи вишневого сада. Короче: мы должны понимать, что есть рай, а что ад героя.

Но почему мы будем с напряжением следить за выбором героя? Где тут энергия неуверенности? Она в выборе близких альтернатив. Чтобы выбор героя волновал зрителей, мы должны дать ему возможность выбора между двумя равноценными, сравнимыми образами счастья или двумя сравнимыми образами отчаяния и страданий.

Выбор между добром и злом, счастьем и горем ясен сразу и не будет продуцировать энергию неуверенности. Но если человек выбирает между богатством в однообразном бизнесе и голодной, но счастливой жизнью художника – это два разных счастья. Или решает рискнуть жизнью и убежать из тюрьмы вместо того. чтобы страдать в тюремном аду. Такой выбор – источник энергии неуверенности для зрителей.

Одну проблему, как правило, предлагает сюжет. Другую мы ищем в прошлом характера, в его биографии. Эти две проблемы мы сталкиваем в конфликте.

Японский кодекс самураев говорит: «Если есть выбор, выбирай путь, ведущий к смерти». Но мы не самураи. Нам надо убедительно мотивировать все действия. И тут драма «здесь и сейчас» связывается с прошлым героя, его биографией. Убедительные мотивации идут оттуда.

Все великие драматурги понимали, что кризис героя находится в центре поэтики драмы. Недаром самый знаменитый драматический монолог Гамлета: «Быть или не быть?» Это не только философский вопрос. Он обобщает жизненный опыт каждого, кто хочет чего-то добиться в жизни, не став мерзавцем.

Кризис наиболее четко ставит перед характером выбор действий между конкретной необходимостью и потенциальной возможностью. Это проблема человека от Аристотеля до наших дней.

Кризис может развиваться во многих местах истории, перед каждым решением. Но самый важный кризис наступает перед кульминацией всей истории в заключительной части прогрессивных усложнений. Он предшествует обязательной сцене и кульминации. Это то место, когда герой должен принять самое важное решение и пересечь точку без воз-

врата. Здесь наступает остановка действия, и энергия истории собирается, как вода перед плотиной.

Развитие действия как будто застыло в душе героя, на весах колеблются равные альтернативы. А наша энергия растет.

Но вот решение принято. Поток накопленной энергии хлынул с экрана в зал. Герой сошелся в смертельной схватке с драконом. Кризис важен не только как смысловой, но и как ритмический элемент. Он задерживает действие перед взрывом эмоции.

У животных нет кризисов, у них есть голод и страх. Чем дальше человек от животного, тем более естественно для него переживать кризис и делать истинный моральный выбор.

Кризис, пожалуй, относится к обществу более цивилизованному, чем наше. Для нас это что-то диковинное. Раньше у нас было не так много вариантов поведения. Как бы не до кризисов было. Теперь возможностей как будто больше, однако поворачиваться надо поживей: те, У кого кризисы, будут лапу сосать.

Но зрители очень хотят видеть персонажей, обладающих всей полнотой чувств. Для этого они и ходят в кино.

 

КРИЗИС НАДО ВИДЕТЬ

 

Принятие решения в кризисе может остаться личной тайной персонажа, если вы не найдете решения для визуализации кризиса.

В драме нельзя просто показать неуверенного человека «ни рыба, ни мясо».

Эмоциональную энергию

производят видимые действия персонажа в кризисе.

– «Рыба»! – решает герои и делает или, по крайней мере, начинает делать эту «рыбу».

– Нет, «мясо»! – Начинает делать «мясо», бросив «рыбу» на полдороги.

– Нет, все-таки «рыба»… А как же «мясо»? Пожалуй, «мясо» будет вернее.

Теперь мы эмоционально возбуждены, злимся и внутренне бормочем: «Ну. так роди уже что-нибудь! „Рыба“ или „мясо“. в конце концов

Женщина долго не могла получить ребенка. Вот уже ей за сорок, она наконец забеременела. И врачи определили – у нее родится монголоид. Ей надо выбрать: родить калеку или никакого… Эта альтернатива кажется странной: конечно, надо избавляться. Однако есть женщины, которые предпочитают родить. И забота об этом ребенке становится смыслом всей их дальнейшей жизни. Можно себе представить кризис, в котором принималось решение такого рода?

А вот другой сюжет. Женщина родила и нежно любит своего ребенка. Когда ребенку исполнилось 4 года, она выяснила, что в родильном доме перепутали детей. Нашелся ее родной ребенок. И мать этого ребенка хочет получить назад своего родного. Как тут быть? Какой ребенок родной, какой еще роднее? Ясно, что решение будет приниматься в глубоком затяжном драматическом кризисе.

Но эти кризисы визуальны. В них все порождает видимые действия.

 

ГРАНИЦА ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ОПЫТА

 

Что-либо визуализировать в кризисе непросто. Но мы к моменту кризиса знаем о герое, как никогда, много и можем о многом догадываться. И мы очень быстро понимаем, к чему идет дело. Это прекрасный момент нашего самого глубокого проникновения в глубину души героя. Зритель хочет приблизиться к границе человеческого опыта. Он, как правило, в принципе знает по своему опыту все то, что вы хотите ему показать. Сам он никогда не поступит как герой, не предпримет крайних действий. А ему очень интересно увидеть, как это происходит.

Как женщина уходит от мужа навсегда и в никуда?

Как мужчина может одним ударом разрубить все сложности своей жизни, поставив гордость выше практической пользы?

Как человек отказывается от всего, что собрал тяжким трудом, чтобы приблизить цель более важную, чем покой и достаток?

Как любовь заставляет людей принимать решения безумные с точки зрения здравого смысла?

И множество других крайних действий интригует нас, напрягает нашу энергию. Все это рождается в кризисе и может быть увидено или угадано нами. Это сказочные моменты.

Гамлет с сомнениями «быть или не быть» или с черепом бедного Йорика в руках.

Джульетта с бутылочкой неведомого лекарства, которое должно на сутки превратить ее в подобие трупа.

И другая Джульетта – Мазина, ограбленная, обманутая и едва не убитая, потерявшая на какое-то время желание жить.

Помните это место – великий кризис в «Ночах Кабирии». Кабирия, заживо умершая, бредет по мрачному лесу. видит группу веселых подростков, и воля к жизни возвращается к ней. Великий кризис и великая кульминация сразу после него.

И конечно, блестящий спектакулярный кризис героя фильма «8 1/2».

Режиссеру надо снимать фильм. Деньги, вложенные продюсерами, требуют немедленной работы – продюсеры тащат режиссера на съемку. Пресса засыпает вопросами, на которые нет ответа… (Нам бы такие кризисы хоть раз в году!) А режиссер в ответ лезет под стол и кончает с собой. И сразу все опустело. Декорации разваливаются, люди бессмысленно разбредаются. Все умирает, если уже не умерло. Как вдруг… Герой находит спасительный выход из кризиса. И все расцветает фейерверком его таланта.

Тут надо заметить, что вся жизнь героя в хорошем фильме – это кризис. И вся жизнь Гамлета – кризис. И Отелло в кризисе почти с самого начала пьесы, как только увидел платок Дездемоны. Вообще кризис – это, в сущности, другое название для драматической ситуации, по крайней мере для значительной части этих ситуаций.

Идея непрерывного столкновения действия и контрдействия, высказанная Станиславским, порождает постоянное развитие кризисов. Каждый раз, когда контртема атакует тему, возможен кризис. Для режиссера это продуктивная идея. Она может внести дополнительную энергию во многие события драмы. Она повышает качество действия.

Кризисы бывают у очень простых персонажей, не только у Гамлетов или интеллектуалов. В одном из моих первых фильмов «Звонят, откройте дверь» десятилетняя девочка, влюбленная в старшеклассника, попала в кризис – увидела счастливую соперницу. У парня, естественно, есть девушка, он катается с ней на катке, будто парит по небу в облаках. А влюбленная девочка в слезах ковыляет на коньках по ледяному асфальту. как подраненная птичка. С трудом поднимается по каменным ступенькам, без сил садится на ступеньки лестницы. И вдруг из квартиры к ней кидается радостная мама. Она вернулась из командировки. Девочка уже не одинока. Кризис тут сыграл роль эмоциональной задержки, он работает для накопления эмоций перед вспышкой в кульминации.

А вот другая девочка. Ей 12 лет, и ее ситуация покруче. Она решает отомстить убийце своей семьи. Это Матильда в «Леоне». Спрятав пистолет в пакет с овощами, она идет в полицейское управление. Но убить она не может. Поэтому ей самой грозит смерть…

Преодолевая кризис за кризисом, идет к кульминации Гари Купер – герой вестерна «В полдень». Что классно в этом кристально ясном фильме – это то, что все кризисы положены на активные действия, внутренние или внешние. С героем все время происходит что-то, что заставляет его делать выбор «или – или»: сдаться или идти дальше, утверждая свое понимание чести. К этому мы и стремимся – найти визуальный образ для кризиса и с помощью кризиса повысить качество действия.

У героя «8 1/2» все в жизни состоит из кризисов. Он нездоров. Его тело с трудом подчиняется ему. Он лечится. У него кризис тела.

Но у него и кризис духа. Сам Папа Римский не может облегчить его проблем.

У него кризис в отношениях с любовницей. Он ее стыдится и не может преодолеть сексуального влечения к ее вульгарному телу.

У него кризис с женой. Он виноват перед ней и не может найти пути к примирению.

У него кризис на работе. Актеры не получают от него ролей, сотрудники – задач, продюсер – сроков съемок…

У него кризис мечты и любви. Кажется, он потерял способность любить.

Почему эти кризисы так убедительны? Потому что решены через конфликты, визуальны, аттракционны, проявлены в ярких пластических образах. Главный кризис, который в итоге встает перед героем, толкает его к «точке без возврата». Именно здесь проходит граница человеческого опыта, который нас привлекает. Здесь сталкиваются трусость и отвага, правда и ложь, эгоизм и самоотречение в любви. Короче, не пропустите этот момент в развитии драмы. Он возможен не всегда. Но если для него есть место, вы получите дополнительный заряд энергии.

Давайте, переходя к следующему этапу структуры «кульминация», вспомним еще один блистательно выполненный кризис. Он, как и все в этой истории, шедевр режиссерского исполнения. Это кризис в «Кукушке». Он возникает как итог тщательно выстроенного прогрессивного усложнения в конфликте Мак Мерфи и медсестры. От малого к огромному. В начале – маленький шаг:

1. Мак Мерфи хотел посмотреть телевизор. Сестра ему не позволила.

2. В ответ Мак Мерфи увез больных рыбачить на катере главврача. За это медсестра настояла на том. чтобы оставить смутьяна в психушке на неопределенный срок. Она его переделает!

3. Мак Мерфи взорвался. Он разбил стекло, сопротивлялся санитарам, врачи подвергли его сильному электрошоку. Но он справился с этим.

4. Мак Мерфи решил бежать из психущки, что, в общем-то, не трудно. Но перед этим он устроил в психушке великий загул для больных, к которым уже привязался. Это неслыханные нарушения порядка, это пик развития темы: жажда свободы.

И тут наступает момент кризиса. Вечеринка вытаскивает из глубины характера нервного паренька Билли его затаенное желание: ему очень нравится девушка Мак Мерфи. И он еще не знал женщин. Мак Мерфи видит это. Что он сделает: спасет себя или задержится, чтобы помочь Билли?

Всем элементам развития этого кризиса найдены визуальные решения. Подробно разворачивается праздник. Это пик радости для больных. Внятно показано, что Билли застенчиво влюблен в подружку Мак Мерфи. И мы догадываемся, что Билли может выздороветь: мы еще раньше подробно узнали историю болезни Билли.

Мак Мерфи понимает, что должен до рассвета убежать, но, с другой стороны, как не сделать для Билли праздник. Он оставляет Билли со своей девушкой. Ждет окончания их свидания и засыпает.

Наступило утро. Стены тюрьмы захлопнулись. Мак Мерфи в капкане.

Главный кризис может предшествовать обязательной сцене. Но так же он может быть перед кульминацией.

 

КУЛЬМИНАЦИЯ

 

Кульминация развивается, когда действие приближается к эмоциональному пику, в завершающей части фильма. Это взрыв эмоций перед окончанием фильма. Но если все эмоции выпотрошены в обязательной сцене, то это просто тихое место, где дается ответ на главный драматический вопрос.Это то место, где тема безоговорочно побеждает контртему. История подошла к концу.

Кульминация – это реализация темы посредством событий. Победа темы не означает обязательного хэппи-энда. Герой может погибнуть, но своей смертью утверждает победу темы.

Гибнут Ромео и Джульетта. Но их любовь и в смерти побеждает. Над трупами влюбленных главы семейств протягивают друг другу руку дружбы.

Гибнет Гамлет, но справедливость в мире зла установлена.

Хороший совет по поводу кульминации и финалов дал мне при начале моей работы в кино драматург Александр Володин.

Я просил его написать для героя в финале монолог. Мне казалось,

что это поможет зрителям понять смысл ранее показанного. Он сказал:

– Слова написать нетрудно. Но учти, что зрители не должны напрягаться, чтобы понять смысл слов. Достаточно, чтобы они почувствовали эмоцию, которая заставляет героя говорить.

Умные слова в драме нужны только для того, чтобы зрители поняли: «О, это умный парень!» Ум драмы – в действиях, которые сталкивают характеры.

Кульминации – это эмоциональные действия. Самый кайф наступает, когда кульминация состоит из простых и ясных действий – никаких слов не надо. Все должно быть ясно, как в балете, из движений и мизансцен.

Вспомните прекрасную кульминацию в «8 1/2». Кажется, что герой потерпел полное поражение. Декорации фильма рушатся, группа прощается с режиссером. Клаудия Кардинале, играющая потерянную музу, беспомощного ангела вдохновения, грустно улыбается прощальной улыбкой. И вдруг герой понимает, в чем решение фильма. Персонажи его раздробленной жизни медленно сходятся. Тема в музыке начинает тихо позванивать маршем действия. И все персонажи спускаются по лестнице и образуют круг, в центре которого маленький мальчик-флейтист и три клоуна играют марш. Для кульминации найдено самое простое и четкое решение. Простая визуальная формула: вся жизнь образует неразрывный круг любви. Это балет, где простые действия полны глубокого смысла.

К моменту кульминации зрители уже понимают значение всех ценностей, которые находятся в игре. Им просто надо найти рисунок.

Если это сделано, эмоции зрителей взрываются. Кульминация – это триумф темы. Зрители хотят увидеть в кульминации воображение режиссера, его интеллект, который способен не словами, а действиями

характеров развить историю до конца, до последней точки, они хотят дойти до границы человеческого опыта.

Кульминация – это место, где работает эйзенштейновский диалектический монтаж. Простые статичные кадры сталкиваются, и в месте их соединения вспыхивает третий смысл, полный важного значения.

Подростки приветливо улыбаются Кабирии. Кабирия улыбается им в ответ. Что может быть проще? А мы понимаем: жизнь стоит того, чтобы бороться.

Майкл Корлеоне в церкви крестит младенца. А его бандиты убивают предполагаемых врагов по его приказу. Мы понимаем: он дьявол. Рассказывают. что Коппола очень долго искал для этой кульминации простое и сильное решение: чтобы было лаконично, понятно без слов и полно энергии действий.

Кульминация – это задача, которую история фильма ставит перед режиссером. Фильм подходит к концу – время поставить эмоциональную точку.

Один высоколобый литературовед уверял, что Шекспир – это поэт, который выполняет задачи драматурга нехотя и небрежно, главное для него – поэзия и возможность пофилософствовать о жизни. И тут он не знает себе равных. В доказательство он приводил финал Гамлета. Там, дескать, торопливо и кое-как свалены в кучу все разборки. Применяются самые банальные детали: отравленные шпаги, кубки с ядами, потому что все это Шекспиру совершенно не нужно. Дело сделано, надо побыстрей поставить точку.

Ученый он. наверно, хороший, но режиссер никакой. Хороший финал – это предложение режиссеру: «Будь талантлив!» У автора в финале своя важная часть работы. Он предлагает правильные вопросы режиссеру.

У тебя есть в замысле балет мизансцен? Пантомима финальных действий? Есть режиссерское ведение ключевых образов сцены? Ты слышишь музыку драмы? Действуй четко и просто. А вот для этого набор деталей, которые никогда не подведут: шпаги, яд, отравленное питье – они прочертят минимальный путь от жизни к смерти. А ты уж разукрась его своим талантом.

В кульминации кардиограмма драматической перипетии делает самый резкий скачок от несчастья к счастью, от поражения темы к победе и утверждению темы, от отчаяния и безнадежности к надежде, от мрака к свету в конце туннеля.

В кульминации меняется весь баланс сил в жизни и душе героя. Устанавливается новый баланс. А если герой гибнет, кульминация определяет цену его гибели.

Именно такова фантастически прекрасная кульминация в ''Кукушке». Мак Мерфи потерпел полное поражение. Его подвергли сильнейшему электрошоку, просто сожгли его мозги. Он стал полным идиотом с бессмысленным взором и трясущимися руками. На других этажах больницы шепотом передают легенду: Мак Мерфи убежал. Но правда в том, что он превращен в овощ. Его друг Индеец доводит историю до конца. Он избавляет Мак Мерфи от безнадежных страданий, душит его. А сам делает то. что хотел, но не смог сделать Мак Мерфи: вырывает из пола тяжелый мраморный распределитель, разбивает им окно с решеткой и бежит на свободу.

Тихая, простая и мощная кульминация. В какой-то миг мы взлетаем по драматической перипетии от полной безнадежности к максимально возможному счастью. Тема победила – ничто не может противостоять стремлению человека к свободе.

 

РАЗЛИЧИЯ ВНУТРИ ОБЩНОСТИ

 

Эмоциональную полноту драме придают различия внутри общности. Это принципиальное положение, которое работает во все моменты. Структура для того и нужна, чтобы объединить все эти крайности и различия: разнообразие поведения, контрасты эмоции, различия персонажей. Но в кризисе эти различия могут быть, как никогда, сложны. Это активизирует самую тонкую часть нашей эмоциональной энергии. Все наши нервные окончания трепещут. Мы угадываем тайны внутренних конфликтов героя.

В фильме «Король рыбаков» подружка главного героя – актриса Мерседес Руэль (получившая, кстати, за эту роль «Оскара») в конце фильма слышит признание героя в любви. Ее первая реакция – неуверенность. Затем счастье, затем она влепляет Джефу Бриджесу изо всех сил звонкую пощечину. Это как бы всплеск всех ее тревог и надежд: кризиса, который она так долго переживала. Букет эмоций сразу. Эмоции кризиса не пропадают, если вы сумеете ими правильно распорядиться.

 

КУЛЬМИНАЦИЯ И КОНЦОВКИ

 

С кульминацией связана одна важная проблема – это концовка фильма. Если у вас помимо главного сюжета к кульминации движутся

несколько подсюжетов, их все надо развязать. В кульминации лучше всего действует чистое, освобожденное от боковых сюжетов, главное, коренное действие. Именно такое действие позволяет нам быть эмоциональным и предельно ясным. Подсюжеты полезно развязать до кульминации. Самая лучшая последовательность – это освобождаться от них по очереди, от менее важных к более важным.

В самых классных кульминациях и концовках одновременно могут быть развязаны 5-6 боковых сюжетов. Но это уже мастерская работа. Ее можно увидеть в «Касабланке», в «8 1/2».

Классная работа, как правило, не видна, все швы спрятаны. Вы видите наряд, плотно облегающий прекрасное тело.

В «Касабланке» финальная сцена развязывает пять сюжетов сразу.

1. Любовный треугольник – Ласло уезжает с Ильзой.

2. Сюжет с немцами – Рик убивает полковника.

3. Сюжет Рика – он меняет свою жизнь, становится бойцом Сопротивления.

4. Сюжет капитана Рено – он присоединяется к Рику.

5. Сюжет виз – они спасли жизнь Ильзе и Ласло. Это мастерски выполнено с абсолютной естественностью, ясностью и предельным лаконизмом.

В «Побеге» сюжеты развязываются по очереди в последние 5-6 минут.

1. Сперва пойман однорукий убийца жены хирурга.

2. Герой на конференции врачей ставит точку в афере с фальшивыми опытами.

3. Затем в схватке с главным антагонистом развязан сюжет предательства коллеги.

4. И наконец, развязан сюжет погони. Главный преследователь уважает хирурга так же, как и мы. Сцена двух звезд в машине (Харрисон Форд и Томми Ли Джонс) – яркая эмоциональная концовка фильма.

В «Эпидемии» сюжеты развязываются один за другим.

1. Сперва сюжет угрозы бомбы. Взрыв не достиг города.

2. Затем сюжет антагониста. Генерал арестован.

3. В конце одновременно развязываются сюжет вакцины и любовный:

любимая женщина героя стала первой, чью жизнь спасла новая вакцина.

В «Нормальном герое»:

1. Сперва примирились два бродяги.

2. Затем развязан сюжет Гейл и Барни. Журналистка узнала, кто ее подлинный спаситель, и благодарна ему.

3. В конце развязан сюжет Барни и его сына. Барни достоин восхищения ребенка.

Почему важно ясно и просто развязывать все сюжеты? Потому что зритель хочет увидеть историю, рассказанную до конца.

Такая история говорит, что мы дошли до границы человеческого опыта. У зрителя в итоге появился какой-то новый жизненный опыт. Это ценность, она позволяет уважать потраченное время.

Когда наступил момент завершения истории, важно показывать концовки подсюжетов так, чтобы они вплетались в историю, которая еще рассказывается. Эмоционально должна быть только одна точка. Лучше всего, если она ставится в последних кадрах фильма.

Как не привести опять пример из великого Шекспира. Когда персонаж выполнил свою задачу, его сюжет развязывается. В «Гамлете» сперва развязан сюжет Полония. Гамлет убивает его. Потом настает очередь друзей-предателей: Гамлет обрекает их на смерть. Следом идет сюжет Офелии – она гибнет, сойдя с ума. И все концовки питают развитие драмы. К концу на доске, как в хорошей шахматной партии: Король. Королева, Лаэрт и Гамлет – 4 фигуры. Одна сцена развязывает все четыре сюжета и ставит окончательную точку.

Главным преимуществом пятиступенчатой структуры является возможность контролировать развитие напряжения в действиях от вспышки интереса к обязательной сцене. Если запланированно на этом пути растут бреши и барьеры, энергия истории растет.

Вы всегда можете задолго до начала съемок распределить ваши усилия и средства, чтобы основные удары наносить в правильных местах. Когда начинаются съемки, никогда не угадаешь, откуда будет нанесен коварный удар. Вдруг актер оказывается неспособным перенять нагрузку, которую вы для него планировали; или сцена плохо снята по множеству разнообразных причин. Но гораздо чаще незначительные сцены начинают сверкать маленькими открытиями. Их надо вовлечь в общую структуру. Без контроля над развитием фильма это невозможно. А если этого руководящего вектора нет. остается полагаться на качество. Отснятый материал довольно часто сеет в душе создателей ложные иллюзии: «Так Пасено снято, что в окончательном монтаже мы добьемся нужного напряжения!» Нет! Движение к кульминации не выстраивается по факту, как цепочка случайных достижений. Это планируемая цепь действий.

Все инфраструктуры фильма должны работать сообща, как колесики в швейцарских часах. Ваши интуиция и талант делают структуру невидимой. превращают ее в упругую, напряженную нить жизни.

Но без структуры ваш фильм. как тело без скелета, – просто мешок, покрытый кожей и волосами.