Освобождаешь мир от тягостного плена,

Шлешь благовония и звуки и цвета!

Символизм и родственные ему стилевые движения являются закономерными «ступеньками» на пути развития индивидуализма. В ницшевском образе «сверхчеловека», всемогущего потому, что «Бог умер!» и он может занять его место, перед искусством открываются безграничные возможности преобразования мира, возможности, каких нет у «сверхчеловеков» ни в сфере науки и техники, ни в социальной практике. XIX век не дойдет на этом пути до тех пределов, которых творческая энергия художников достигает в XX веке, но именно в этом направлении двигалась она в конце столетия.

Так Художник, а не политический «вождь», будь-то Гитлер или Сталин, реализовывал идею Ф. Ницше, доказывал способность реального человека стать сверхчеловеком (на языке русской религиозной философии, святотатственным «человекобогом»). Понятно, что движение культуры в этом направлении встречало сопротивление и со стороны идеалистической философии, этики и эстетики, и со стороны демократической идеологии, сохранявшей верность позитивисткому уважению к реальности в искусстве, как и в науке и в философии. Однако силы оппонентов были неравны, и если с наукой о природе и реализовывавшей ее открытия техникой индивидуализм ничего поделать не мог, то искусство и философия, а в большой мере и вся сфера «гуманитарности» находились в его власти. Завоевание символизмом господства в конце века, вначале на практике, а в XX столетии и в теории, служит тому убедительным доказательством.

Объективно оценивая этот процесс в свете опыта, обретенного человечеством за прошедшие с тех пор сто лет, нельзя не применить тут понятие «амбивалентный», ибо, с одной стороны, он выразил наиболее высокий из известных культуре уровень свободы творчества личности, а с другой, открыл возможность для вырождения свободы в произвол, что и будет в полной мере реализовано в XX веке и что предчувствовал гений Ф. М. Достоевского,представив ее этический аспект в «Преступлении и наказании», а политический в «Бесах» и видя причину индивидуалистического вырождения культуры в утрате религиозного сознания

— «Если Бога нет, то все дозволено».

Развитие художественной культуры показало, что отныне здесь будет «все дозволено» и что, вместе с тем, дело тут не в смерти Бога, а в «смерти социальности», то есть в исчезновении потребности той социальной связи, которую Л. Фейербах обозначил местоименной связкой «я — ты», которая будет в XX веке именно в такой формуле выражать сущность философской антропологии М. Бубера и М. М. Бахтина. В XX веке символизм получит теоретическое осмысление и обоснование: в России — в трактате Андрея Белого, на Западе — в «Философии символических форм» Э. Кассирера.

Модерн как стиль в архитектуре и изобразительном искусстве (называется по разному в разных странах: ар-нуво или новое во Франции, модерн в России, Англии, югендстиль или молодой стиль — в Германии, либерти или свободный стиль в Италии) выражал одну суть, одну идею, выступая за полное обновление искусства, художественного языка. В узком смысле этого слова — стиль преимущественно в архитектуре, который имеет в своем содержании направленность против машинной цивилизации, засилья техники и проявляется в архитектуре как уподобление природным формам, где нет четких, ровных линий и геометрических фигур. Все его линии плавные, текучие, как в природе. В начале века модерн называли «стилем жизни», ведь он стремился формировать целостную пространственно-временную среду, в которой обитает человек, используя для этого синтез различных искусств. Широко используется декоративность. (растительный стиль). «Визитной карточкой» флореального (растительного) стиля стала изогнутая линия. В 1895 г. ученый-натуралист и художник Герман Обрист выполнил гобелен с изображением петлеобразно изогнутого стебля цикломена. «Цикломен», или «Удар бича», как окрестили гобелен искусствоведы, подарил художникам идею обращения к природным формам. Лилии, ирисы, орхидеи, пальмовые листья, водоросли, морская волна или лебедь, благодаря своим естественным силуэтам, служили щедрым материалом для фантазий. Томные «женщины-цветы» с распущенными волнистыми волосами, полуобнаженные или в обтекающих тело одеждах украшали полотна Густава Климта, Альфонса Мухи, графику Обри Бердсли, Эгона Шиле.

Изогнутые линии в орнаменте и декоре придавали весьма прочным предметам (мебели, зданиям) видимость хрупкости, воздушности, легкости. В архитектуре изогнутую линию в духе «удара бича» впервые применил бельгиец Виктор Орта в интерьерах особняка Тассель. Четыре брюссельских дома работы Орта включены в список объектов всемирного наследия ЮНЕСКО.

Этот стиль предполагает, что все окружение человека должно быть красивым. Не только архитектура, но интерьер, мебель, отдельные предметы. Выдающийся мастер модерна бельгийский художник Хенри Клеменс ван де Велде, стремясь к целостности стиля, даже собственноручно выполнил платье для жены, гармонирующее со всей обстановкой дома. Ту же целостность мы видим в театральном модерне. Тяга к линии, узору, к визуализации музыки, превращению игры актеров в симфонию линий и красок характерна для театра Всеволода Мейерхольда, балетных и оперных постановок Сергея Дягилева. Декоративность и красота — главные принципы стиля. Еще один мотив модерна — женский образ в искусстве (Альфонс Муха и др) Изображение декоративно и ирреалистично. Графика Бердсли — призрачно, ирреально. Живопись блеклая, приглушенные тона, живопись в пол-голоса. Пример - Борисов-Мусатов и его близость к музыкальным произведениям. Сказывается влияние японского искусства на стиль. Идея эстетизации всего окружающего мира. Многие художники конца 19 века копировали японских мастеров. Стиль существовал недолго, до 1914 года. исчезая с 1 мировой войной. Главная его ценность — открыл природу как источник вдохновения. Французское наименование модерна «fin de siècle» («конец века») отражает его общую тональность, эмоциональный настрой. Это свойственные закату эпохи душевная усталость, меланхолия, скептицизм и самоирония, а также импульсивность и неуравновешенность страстей. Модерн нередко выступает синонимом декаданса. Художники и поэты модерна – романтики, тяготеющие к таинственному, сверхчувственному. Интуиция скрытой сущности бытия, выражаемая и передаваемая посредством символов, словесных, звуковых, зрительных, делает их искусство «вестником невидимых миров». Мировоззрение модерна символично.

Геометрическое направление модерна отдавало предпочтение прямым углам, плоскостям, квадратам и кругам. Оно получило развитие в Венских мастерских – объединении художников, ремесленников и коммерсантов, созданном 1903 г. Йозефом Хофманом и Коломаном Мозером. Здесь располагались архитектурное бюро и студия дизайна, было налажено производство мебели, одежды, обоев, графики, изделий из стекла, металла и керамики,выполнялись переплетные работы. Художественные изделия отменного качества, выходившие из Венских мастерских, обеспечили популярность «квадратного» модерна во всех странах Европы и в США.

В наименовании модерна присутствует идея новизны, обновления, противостояния консерватизму. Смелые и неожиданные сочетания материалов, жанров, стилей оправдывают его название. Тем не менее модерн, в отличие от «модернизма», творчески переосмысливший всю историю искусства, все еще опирается на традицию, он глубоко укоренен в прошлом. Это хорошо видно на примерах рядовой застройки жилых домов петербургского модерна, где можно встретить башни и шпили, напоминающие о готике, «ренессансные» мотивы «петровского барокко», древнерусского терема, древнеегипетского храма. Они словно рассказывают нам о том историческом пути, который прошла вся архитектура. Иное дело модернизм, разрывающий связь времен.

На первые десятилетия ХХ века пришелся расцвет модернизма в западном искусстве. В корне поменялись все традиционные представления о живописи, музыке, литературе, танце, театре. Эпицентром этого бума стала столица Франции -- Париж. С 1905 по 1930 год Париж магически притягивал все новое и передовое, и стал настоящей Меккой для талантов со всего света.

Авангардизм. Авангарду свойственно утопическое представление об искусстве как силе, которая может изменить мир, разрушая старую и создавая новую реаль-ность. В 1909 г. появляется футуризм, его «крестный отец» - итальянский писатель Ф. Маринетти выступает против классического наследия. Идет пропаганда идей индустрии и эры нового искусства. Ориентация на мегаполисы и тд. Свои произведения они называли не картины, а энергетические композиции. Агрессивность, жесткий диктат в искусстве футуристов говорит о том, что не случайно произошло сближение Маринетти с итальянским фашизмом. Во время Первой мировой войны итальянские футуристы, воспевавшие «инстинкт зверя» и эстетику насилия, ушли на фронт и почти все погибли. Многие русские авангардисты ринулись в революцию. Каждое из направлений авангарда по-своему выразило эти общие принципы. Тернисты пути у фовизма, сотрясателя основ. Здесь искусство декаданса является отражением всех социальных и мировоззренческих противоречий. В 1905 году открыта выставка, где участвовал Анри Матисс. Критика охарактеризовала их словом «дикие». В отличие от утонченного модерна они принимали жизнь во всей полноте. Яркость красок прежде всего. Радостная, мажорная интонация в искусстве, детская непосредственность восприятия.

В Германии в 1905 году возникает экспрессионизм. Предтеча -Эдвард Мунк и его картина Крик. Изображение стариков, проституток, маленького человека, калек пострадавших в войне, социального неравенства — соответствующий язык, изломанность рисунка, цветовая гамма — все создает чувство неуюта. Экспрессионизм просуществовал до 30 годов, до прихода в Германии, к власти Гитлера.

XX век, как мы увидим, пойдет дальше — к «абстрактному экспрессионизму» В. Кандинского, а отсюда к «абстракционизму» чистому, геометрическому — «супрематизму» (supreme — «высший») К. Малевича.

Пабло Пикассо (1881–1973) и Жорж Брак (1882–1963) считаются создателями кубизма. В первом десятилетии XX в. публика познакомилась с картинами, на которых привычные объекты (человек, скрипка, дом, бутылка и т. п.) обрели вид геометрических абстракций. Они были «расплющены» на холсте так, что разные грани одного и того же предмета показывались одновременно с разных точек зрения. Вместо того чтобы создавать иллюзию предмета в трехмерном пространстве, как это делали живописцы, начиная с Возрождения, последователи кубизма воспроизводили объекты в двухмерной плоскости. Новаторский метод создания живописного образа навсегда изменил пути развития западного искусства. Сегодняшнему зрителю нелегко понять, что разрыв между модернизмом и предыдущим искусством был даже более радикальным, чем тот, что отделял языческую и христианскую культуру. В конце концов, кого бы ни изображала статуя — олимпийского героя или святого мученика, у нее были руки и ноги. Про произведения художника-модерниста этого не скажешь. Уже первый шедевр ХХ века — признанная теперь иконой модернизма картина Пикассо "Авиньонские девушки" — обнаружил принципиальную несовместимость нового искусства с классическими образцами.

Молодой Пикассо сформулировал революционный принцип новой живописи: изображать не оригинал, а отношение к нему. Пикассо, который всегда глубоко интересовался примитивным искусством, сумел перенять мировоззрение первобытного художника, для которого во вселенной не было ничего неодушевленного. Лишь такой взгляд способен проникать сквозь внешние формы вещей, чтобы находить душу там, где другие видят лишь мертвую натуру. Разрывая с ХIХ веком, Пикассо открыл ХХ-му красоту там, где ее не приходило в голову искать раньше — в архаическом искусстве африканских примитивов.

У истоков абстракционизма стоят Василий Кандинский (1866–1944), Казимир Малевич (1878–1935), нидерландский живописец Пит Мондриан(1872–1944). Это были художники, демонстрировавшие полное равнодушие к натуре, и создававшие свои композиции из абстрагированных от предметного мира свойств: линий, плоскостей, цветовых пятен. Казимир Малевич, полагавший, что традиционная живопись давно исчерпала свои возможности, а сам художник – предрассудок прошлого, создал теорию абстрактной живописи под названием динамический супрематизм. Знаменитый «Черный квадрат» Малевича вошел в историю как «икона ХХ века», в которой одни склонны видеть крайнее выражение бессодержательности и смысловой пустоты авангарда, другие – неразгаданную тайну.

«Модернизм стремился не расширить у зрителя представление об окружающей действительности, а воздействовать на его систему восприятия, на наш ментальный аппарат, конструирующий картину мира. Вот почему модернизм — трудное искусство. Оно рассчитано на активное сотворчество. Вместо хлеба художник дает зерно, которое должно в нас прорасти» (АЛЕКСАНДР ГЕНИС).

Сюрреализм — это уже абсолютный отказ от реальности. Яркий пример — Сальвадор Дали.

Авангард получил самые разнообразные оценки своих современников. Одни рассматривали его как явление элитарной культуры, реализующей право художника и мыслителя на полную свободу самовыражения, как утверждение самоценного бытия «искусства для искусства», свободного от давления вкусов и потребностей массы (Х. Ортега-и-Гассет). Другие (Г. Марсель, В. Вейдле и др.) – как свидетельство глубочайшей деградации искусства, изменившего своему предназначению служить истине, добру и красоте, как порождение больной цивилизации, лишившейся души и рассудка. Третьи – как модное и весьма прибыльное предприятие, успех которого умело и целенаправленно обеспечивался бизнесом.

Начавшаяся в ХХ в. «революция» в искусстве была родственна «революции» в науке, причем это хорошо сознавалось художниками и теоретиками искусства. «Исчезновение материи» в ходе опытов по расщеплению атомного ядра и отказ от предметности в живописи – явления, рожденные одной эпохой. Принцип дополнительности, выдвинутый неклассической наукой, допускал правомерность и равноправность различных видов научного описания объекта и утверждал таким образом относительность истины. В искусстве авангарда разнородные художественные течения развивались параллельно и при этом воспринимались как равноправные. Если классическая наука стремилась к объективному знанию объекта самого по себе, то неклассическая включает в себя, помимо изучаемых объектов, используемые для их изучения приборы, а также сам акт измерения. Предполагается вхождение субъекта познания в «тело» знания в качестве его необходимого компонента. В художественном творчестве этот принцип реализуется более радикальным образом – как полное торжество субъективизма, который обходится без опоры на внешнюю предметность. Отрицающий предшествующее искусство, модернизм одновременно был также созидательной работой. Энергия А. Модильяни, П. Пикассо, А. Шенберга, М. Пруста, В. Кандинского, Дж. Джойса, М. Шагала и других авторов была направлена на выработку адекватного художественного облика эпохи, потерявшей веру в рациональное устройство мира.