Иногда это место, где кто-то живет, и зачастую это номер в отеле, то есть место, которое по сути своей недолговременно.

Комната есть комната есть комната есть комната есть комната есть комната (смеется).

 

Обратной стороной является, возможно, движущаяся съемка в фильме «С востока» (From The East), в котором камера не останавливается ни на мгновение.

Это тоже тюрьма, потому что вы чувствуете внутреннее напряжение вместо внешнего взрыва. Как зритель, когда перед вами фильм и вы его ощущаете, вы чувствуете внутреннее напряжение. «Что же случится потом?» Это невыносимо, но вы знаете причину. Это совсем не садизм.

 

Кадр из фильма «Жанна Дильман, набережная дю Коммерс, 23, Брюссель, 1080»

 

Это очень похоже на ощущения при просмотре «Жанны Дильман», когда повторяющийся ритуал ее ежедневных мелких дел создает практически физическую связь со зрителем, вы даже вздрагиваете, когда она роняет туфлю, которую протирает, или переваривает картофель. Этого эффекта можно достичь только в таком долгом фильме.

Это физическое ощущение, но вы знаете, когда я начала снимать «Жанну Дильман», поначалу я не заботилась, что получится из фильма. Все было уже записано в сценарии, но тем не менее. После трех или четырех дней, когда я увидела первые дни ленты, я осознала и сказала: «Боже, фильм получится продолжительностью три часа и 20 или 40 минут, и сюжет будет разворачиваться очень медленно». Например, когда она переспала с парнем во второй раз, вы чувствуете, что что-то случилось, хотя кадры идут также равномерно, как и раньше, но внутри зрителя точно происходит ускорение, хотя бы потому, что «Ой, она забыла положить здесь деньги, и внезапно она не знает что делать». Это похоже на конец ее жизни. Она не выбегает из какой-либо комнаты в беспокойстве. Это как с трудоголиками, они действуют так же. Когда они останавливаются, они умирают, так как тогда они сталкиваются с чем-то внутри себя, чего они не хотят видеть. Когда это происходит с ней, это беспокойство.

Думаю, я говорю о людях. Жанна Дильман не уникальна. Я могу сделать то же с мужчиной, ходящим на работу и делающим то же самое и счастливым, потому что у него есть ключ и он открывает дверь, а за ней – его бумаги и секретарь. Представьте, что что-то изменилось и он не может с этим справится. Изменения опасны. Изменение – это страх, оно открывает тюрьму. Именно поэтому человеку так трудно сильно измениться.

 

Документальная часть диска, созданная Сами Фреем, замечательна, особенно та точность, с которой вы судите о Дельфин Сейриг. Вы работали с этим актером раньше или в течение длительного времени, или это связано с особенностями конкретного фильма?

Это действительно связано с фильмом. Он рассказывает о жестах. И о хореографии, для того, чтобы дать зрителю ощущение реального времени. Вообще нет. Он полностью о хореографии. Это очень специфический фильм.

 

Это восхитительно, потому что при взгляде на движения Сейриг кажется, что она делала то же самое тысячу раз.

Она никогда в жизни не делала кофе. Мне пришлось научить ее этому, мы говорили о том, как делать телятину и подобные вещи. Это – то же, что я видела, будучи ребенком. Мои тетки и тетки моей матери. Жесты женщин, когда ты ребенок. На что еще ты смотришь? На то, что делают женщины. Обычно мужчин рядом нет. Они работают. И у вас есть женщина, мать, нянька, тетка, кто-то, кто заботился о вас в детстве, в 99 процентах случаев это женщина. И вы все время это делаете. Когда вы ребенок, это то, на что вы смотрите. Так что это фильм, который был записан внутри меня с детства.

 

Вы знали это все время?

Нет, не знала. Хотя да, потому что время от времени в фильме Сами мы спорим, как делать телятину или мясной рулет, а я не помню и говорю: «Хорошо, я позвоню тете». Дельфина – очень правильная женщина, из высшего общества. Она из когорты [Фердинанда] де Соссюра, структуралист. Старая закалка. Швейцарка. Протестант. Я была маленькой девочкой, бельгийка в третьем поколении, делавшая ошибки, когда она говорила по-французски. Она была высококлассна, и я тоже. Она никогда не делала таких вещей. В одном месте я смеюсь, когда она говорит «Жанна Дильман не снесла бы этого!» Я смеюсь, потому что понимаю, что жизненный опыт в тот момент был у нас таким разным. Но у нее хватило смелости сделать это и дойти до конца, хотя ей было непросто. Она верила мне, но требовала, чтобы это доверие оправдывалось.

 

Кадр из фильма «Свидания с Анной»

 

Никто до этого не делал подобного фильма.

Да, но вы знаете, что Дельфина была в Нью-Йорке в пятидесятых. Она была частью этой группы. Она создала «Погадай на ромашке» (Pull My Daisy) с…

 

Робертом Франком.

И [Алан] Рене был немного пусть не экспериментатором, но… Она делала смелые фильмы. Как только она начала работать, она начала делать смелые вещи. Хотя она пришла не из этого мира, она пришла из мира…. Ее отец был другом Пикассо, у него было много его картин. Они были теми хорошо образованными людьми, которые могут отличить хорошего художника от остальных, и она была такой. Хотя это противоречило с чем-то внутри нее. Назовите мне хоть одну французскую актрису ее уровня в 1972 году, которой понравился бы «Отель Монтерей» (H?tel Monterey). Ни одной.

 

Интересно ваше замечание о том, что «Жанна Дильман» вышла из детских воспоминаний. Но когда ребенок видит, как его мать или тетя делают обед, это обычно рождает чувство защищенности и упорядоченности окружения. Но в тех нескольких фильмах, где люди живут в одном месте – «Жанна Дильман», «Завтра переезжаем», «Человек с чемоданом», «Я, ты, он, она» – дом является источником беспокойства. Это не место, куда человек приходит отдохнуть.

Это все из-за меня. Я все время говорю о себе. Я – свой главный интерес. Шучу. Вам следует понять, что я – дитя второго поколения, это значит, что моя мать была в Аушвице, и ее тетка тоже была с ней в Аушвице, мои дед и бабка умерли там. Так что да. Все эти жесты работают для вас или для них, они заполняют их время или не дают чувствовать беспокойство. Но ребенок чувствует все. Это не делает его защищенным. Вы помещаете ребенка в тюрьму.