Искусство конца 14 -начала 17 века

Изгнание монголов и воцарение династии Мин привело к укреплению власти китайских феодалов в городе и деревне. Постепенно восстанавливается разграбленное монголами хозяйство страны и укрепляется политическая мощь Китайского государства. Территория империи простиралась при Минах от южной Маньчжурии до Тибета и Вьетнама. Корея также признавала себя вассалом Китая.

15 —16 вв. характеризуются ростом и большим строительством китайских городов, расцветом ремесел, мануфактуры и торговли. Существовали как частные мануфактуры, так и крупные государственные, связанные с производством шелка, фарфора и работавшие по заказам двора. Большого развития достигла торговля. Китай приобрел выгодные торговые колонии и стал господствовать на крупных морских путях Тихого и Индийского океанов.

На протяжении 15 —17 вв. шла непрерывная напряженная борьба внутри феодального общества Китая. Наряду с развитием мануфактур раннекапиталисти-ческого типа в общественной жизни страны продолжали существовать и сохраняться остатки ранних феодальных, рабовладельческих и патриархальных отношений. Тем не менее 15 —16 вв. характеризуются уже постепенным разложением устоев феодализма. Вся земля превращается в частные поместья и распределяется между феодалами и императором. Захват земли у крестьян приводил к массовому обнищанию, превращению их в издольщиков, бродяг, обрекая их на голодную смерть. Страна истощалась и внешними войнами, которые велись с монголами и японцами на протяжении 16 в., а в начале 17 в. — с маньчжурами. В 17 в. народные восстания охватили весь Китай, и в 1644 г. восставшие вступили в Пекин. Феодалы, стремясь предотвратить опасность, обратились за помощью к маньчжурам, признав себя их вассалами, и в Китае с 1644 г. установилась власть маньчжурской династии Цин (1644—1911). Феодальная реакция победила.

Острая социальная борьба, заполнявшая всю историю Китая 15 —17 вв., нашла отражение и в художественной культуре. В 15 —17 вв. новые явления в искусстве, наметившиеся уже в 13 —14 вв., проявляются в полной мере. Зарождаются и развиваются иные, чем прежде, виды, формы и жанры изобразительного искусства. Так, религиозная скульптура теряет свое художественное значение, а светская все более приобретает декоративно-прикладные функции в садово-парковых ансамблях. Ведущими становятся бытовой жанр в живописи и книжная иллюстрация, вызванные к жизни растущими потребностями довольно широких слоев городского населения. Огромную роль играют прикладные искусства, тесно связанные и с архитектурой и с бытом населения, развиваются и многие виды народного художественного ремесла. В целом культура 15—17 вв. представляет собой, несмотря на утрату некоторых высоких достижений предшествующих периодов, весьма своеобразную эпоху в истории китайского искусства, оставившую после себя огромное художественное наследие. К наиболее совершенным произведениям минского времени относятся величественные городские архитектурные ансамбли, по которым и в настоящее время создается общее и незабываемое впечатление о поразительно высоком уровне средневековой китайской художественной культуры.

* * *

Интенсивное строительство в Китае начинается с конца 14 в. после изгнания монголов. Этот период в искусстве, продолжавшийся почти до 18 столетия можно назвать временем большого подъема архитектуры. Зодчество этой поры характеризуют грандиозный и могучий размах, цельность и единство стиля при разнообразии и богатстве замыслов. От этого времени сохранились в первона-

чальном виде или перестроенными позднее по старым образцам отдельные памятники и даже крупные ансамбли, городские районы. Облик современного Пекина, несмотря на многочисленные изменения, частично сохраняет характер минской архитектуры.

План города Пекина 1. Внутренний город, 2. Внешний город. 3. Императорский город, 4. Императорский дворец. 5. Холмы Цзиньшань. 6. Озеро Бэйхай. 7. Белая пагода 17 в. 8. Ворота Тянь-аньмынь. 9. Ворота Цяньмынъ. 10. Храм неба. 11. Храм земледелия. 12. Храм Юлxэгун. 13. Колокольная башня. 14. Барабанная башня. 15. Ворота Сигжимынь

В начале правления Минской династии Пекин был превращен в провинциальный город, а столица была перенесена в Нанкин. Однако уже в 1420 г. Пекин снова становится столицей Китая и получает современное название Бейцзин, то есть Северная столица. В течение 15—16 вв. ведется особенно интенсивное строительство.?тены города вновь расширяются и облицовываются кирпичом, тогда как до этого они были сделаны из сырцовой утрамбованной лёссовой глины. В 1552—1566 гг. южные предместья обведены такой же кирпичной широкой стеной и город на юге назван Внешним, или Вайчэн, в отличие от Внутреннего города, который включал в себя всю северную, расширенную при Минах часть города. В центре Внутреннего города еще в 15 в. был сооружен огромный по масштабу императорский дворец с замыкающими его с четырех сторон стенами, многочисленными зданиями, улицами, водоемами, каналами, парками и сложной сетью изолированных друг от друга кварталов. Расположенный, как и все китайские города, по правилам геомантии фын-шуй, то есть древней традиционной, отчасти символической, но в то же время глубоко рациональной системы ориентировки зданий в связи с благоприятными условиями местности, ветров, вод и горных цепей (см. т. I), Пекин и все его основные здания обращены на юг, а центральная ось города проходит с юга на север. Город, густо засаженный зеленью, с многочисленными холмами и парками, с далеких возвышенностей представляется живописно раскинувшимся словно в лесу. Вместе с тем план Пекина поражает своей строгостью, четкостью и правильностью. По центральной оси, длина которой достигала в то время свыше 7 км, расположены основные и наиболее значительные сооружения города. Эта магистраль завершалась Колокольной и Барабанной башнями, расположенными близ северной стены. Кроме того, внутренний город разделен также двумя продольными и тремя поперечными магистралями, соединяющими расположенные в стенах городские ворота. Строгая симметрия и четкость общего плана не вносят, однако, в архитектурный облик Пекина сухости и монотонности. Включенные в общий ритм и тесно связанные со всем обликом города сады, парки и озера подчас не только лишены симметрии, но и намеренно асимметричны и своей живописностью, свободой и естественностью, неровностью поверхности и неожиданными эффектами дополняют общее эстетическое впечатление ансамбля. Те черты, которые наметились в монгольское время и которые, в свою очередь, органически связаны со всем предшествующим опытом градостроительства, здесь обрели свою новую выразительность и изумительную законченность. В Пекине поражают прежде всего грандиозные просторы дворцовых площадей, величие и пространственный размах основных городских ансамблей.

Дух архитектуры минского периода ощущается даже в перестроенных позднее сооружениях Пекина. Они отличаются строгостью, величественностью и благородной простотой форм. Уже при подходе к городу это впечатление вызывают массивные зубчатые стены, одетые серым кирпичом (достигающие в высоту более 10 ж), а также грандиозные по размерам квадратные и прямоугольные в плане очень широкие крепостные башни, служащие въездами в город (илл. 261).

Центральное сооружение Пекина минского времени — императорский дворец Запретный город — очень органично включено в ансамбль города. С холмов Мэй-шань (современный парк Цзиныпань) видны постройки, образующие основную магистраль дворцового комплекса,, и хорошо ощущается общий динамический ритм, созданный повторением то высоких, то более низких зданий, увенчанных то одной, то несколькими словно взлетающими и опускающимися глазурованными золотистыми черепичными крышами, гибкие и пластические линии которых беспрерывно повторяются в различных сочетаниях и вариантах.

Дворцовая постройка Пекина.

Дворцовая постройка Пекина.

Дворцовая постройка Пекина.

Однако лишь войдя внутрь дворца, можно в полной мере воспринять его масштабы. Дворец имеет три продольные оси: основную центральную, по которой расположены главные административные сооружения, и две боковые, где расположены менее значительные здания. Кроме того, существовало деление на внешнюю и внутреннюю части. Внешняя являлась более парадной; внутренняя, включавшая комплекс жилых помещений, была более интимной. В настоящее время собственно минских помещений во дворце осталось немного, так как основная часть дворца во время различных пережитых страной потрясений была сожжена. Многие сооружения были восстановлены уже при Цинской династии. Однако общий величавый и простой дух архитектуры 15 —16 вв. сохранился до сих пор. Ворота имеются в каждой из четырех стен дворца, но главный вход расположен с юга. Обширное пространство развертывается перед взором тех, кто, пройдя ворота Тяньаньмынь и Умынь, вступает в зону бывшего императорского дворца. Огромная выложенная крупным светлым кирпичом площадь, пересеченная полукругом канала, обрамленного мраморными перилами и мостами, развертывает свое сказочное великолепие (илл. 262, 263). Прямая и ровная белая дорога, мощенная большими плитами белого и светло-серого гранита, ведет к следующим воротам уже не крепостного, а дворцового типа. Пространство площади замкнуто боковыми длинными помещениями и стеной с тремя зданиями ворот, из которых центральное — Тайхэмынь — является самым крупным на площади сооружением, открывающимся перед зрителями. Каждое сооружение перекрыто крышей, а центральные ворота — двумя. Кроме того, здания ворот приподняты семиметровой белоснежной каменной террасой с лестницами и резными белыми пандусами и тем самым как бы вознесены над площадью. За первой площадью следует вторая, завершающаяся дворцовым сооружением Тайхэдянь (Зал высшей гармонии) (илл. 264), где император устраивал основные приемы. Тайхэдянь (общей высотой 42 м) расположен на главной оси и, так же как и вся площадь, представляет вариант первого ансамбля. Однако белокаменная платформа, на которой помещено здание, служит базой и двум другим сооружениям, что вносит в ритм ансамбля большое разнообразие. Постройки дворца, расположенные по главной оси, состоят из отделенных друг от друга стенами и воротами комплексов, сгруппированных каждый раз по-новому и в то же время подчиненных строгой логике единого архитектурного замысла. Светлые, золотистые изогнутые двойные крыши, кажущиеся издали легкими колонны, белоснежные резные перила террас облегчают общий силуэт зданий. Внутри разделенное только колоннами пространство воспринимается во всем его огромном масштабе. Потолки, сохранившие облик минского времени, декорированы узором из плоских кассет, в каждой из которых вписан круг с изображением дракона.

Императорский дворец в Пекине. План центральной части: 1.Тайхэмынь. 2.Тайхэдянь. 3.Чжунхэдянь. 4.Баохэдянь

Колонны наверху увенчаны заменяющими капители деревянными резными кронштейнами — доу-гунами, развернувшимися в обе стороны наподобие крыльев. Тяжелые и массивные доу-гуны сунских зданий в минское время сменяются более мелкими, дробными, со сложной и богатой декорировкой. Сама роль доу-гунов в конструкции становится в это время значительно менее важной.

Доу-гун

Перед основными зданиями императорского дворца на площадях симметрично расположены декоративные скульптуры каменных или бронзовых львов, курильницы, а также большие бронзовые чаны. Эти декоративные элементы вместе с резным мрамором лестниц и живописным орнаментом зданий имеют прикладное декоративное значение в общем архитектурном ансамбле. Расположенные на боковых магистралях дворца постройки и дворы имели менее парадный, более интимный характер. Дворы обсажены хвойными или лиственными деревьями, зелень которых подчеркивает поэтичность, живописность и декоративность архитектуры. Боковые апартаменты, связанные рядом бесконечных коридоров, составляют целые лабиринты. Цепь дворов, садов, площадей и зданий представляет в ансамбле дворца бесконечную смену зрелищ. Стены коридоров, перекрытые крышами, украшены рельефными медальонами из глазурованной керамики нежно-зеленых, сиреневых и желтых оттенков. -Эти узоры оживляют однообразную поверхность красных стен. Однако орнамент в архитектуре минского времени играл в целом еще очень подчиненную роль. Сдержанность и монументальная строгость форм были доминирующими.

Грандиозными являлись и сады Пекина, расположенные на холмах Мэйшань, а также рядом с искусственно вырытыми почти в самом центре Пекина большими и полноводными озерами. При Минах императорские дворцы, принадлежавшие в прошлом монголам, были снесены и на искусственной горе современного парка Бэйхай воздвигнуты новые дворцы с широкими лестницами и бесчисленными беседками, соединенными лабиринтами извилистых подземных и наземных проходов между причудливыми глыбами привезенных с юга камней тайхунш. В дворцовых парках минского времени эстетические качества архитектуры неотъемлемо связаны и чрезвычайно продуманно соединены с живой природой, приобретающей здесь грандиозный, роскошный и пышный характер. Сады и парки поражают взор своими масштабами, разнообразием, крутизной гор, широтой открывающихся просторов, блеском и декоративной яркостью черепичных кровель и анфиладами Зданий, лестницы которых словно стекают с гор широким потоком. Руками умелых мастеров-художников природа как бы вписана в общий архитектурный замысел города.

Монументальный характер приобретают культовые памятники минского времени, имеющие уже иной характер, нежели предшествующие. Одним из главных храмовых комплексов Пекина является расположенный в южной части города ансамбль Храма неба, связанного с древнейшими религиозными обрядами китайцев, почитавших небо и землю как дарителей урожая. Храм неба был построен в 1420 г. по образцу храма минского времени в Нанкине. После пожара в 19 в. он был восстановлен по первоначальным чертежам, сохранив целостность и величие первоначального замысла (рис* на стр. 396). Как и всякое крупное сооружение минского времени, Храм неба представляет собой комплекс заключенных в стенах зданий, дворов и зеленых насаждений, раскинувшихся на весьма значительном пространстве (площадь, занимаемая храмом, равняется приблизительно 279 гектарам, а окружность его внешней стены достигает 6,5 км). Сразу за воротами внешней стены начинается густой лес из могучих темно-зеленых кипарисов и кедров, сквозь который пролегает вымощенная камнем прямая дорога. Перпендикулярно этой дороге на трех- и четырехметровом возвышении проходит соединяющая главные сооружения храма так называемая Дорога духов, выложенная очень светлыми серыми каменными плитами (илл. 267). Зрителя, поднявшегося на эту дорогу, поражает картина внезапно открывшегося перед ним величия пространства. Дорога духов с двух противоположных концов замыкается простыми по силуэту кирпичными трехарочными воротами, за которыми помещаются с севера — Циняньдянь (Храм богатого урожая), самое высокое сооружение ансамбля, с юга — Хуанцюнюй (Храм небесного величия) и Хуаньцю, мраморный Алтарь неба, построенный в 1530 г. Все основные постройки имеют круглую форму, символизирующую небо, а замыкающие их стены — квадратную, символизирующую землю. На пути к самому большому храму Циняньдя-нь следом за первыми воротами вырастают повторяющие их силуэт, но большие по размерам вторые. Этот ритмический мотив повторения одних и тех же форм в различных размерах и вариантах, встречающийся во всех комплексах минской архитектуры, в Храме неба проявляется особенно наглядно. Циняньдянь расположен посреди мощенной камнем просторной квадратной, окруженной стенами площади, на которой он высится, как сияющий остроконечный холм (илл. 266 а). Широкая белая с резными перилами мраморная терраса, служащая ему основанием, сама состоит из трех ярусов, расположенных концентрическими кругами. Круглое в плане, с тремя коническими крышами здание храма (высотой 33 м) воспроизводит и завершает тот нарастающий ритм, который ощущается в его ступенчатом основании. Четкая и спокойная линия силуэта придает всему облику храма благородство и сдержанную простоту. Очень темная, сияющая на солнце синяя черепица его крыш, мягкий, густой и спокойный темно-красный цвет стен и белоснежная терраса делают необычайно богатым, радостным и праздничным весь вид здания. Внутреннее пространство кажется большим, так как, не будучи ничем ограничено, оно устремлено ввысь, подчеркивая и изнутри мягкий и плавный взлет всего здания кверху (илл. 265). Снаружи тройные крыши создают иллюзию нескольких этажей, внутри же это ощущение сразу исчезает. Высокие круглые массивные колонны поднимаются вплоть до стен второго яруса, откуда кверху начинает восходить ступенчатый многогранный свод, постепенно суживающийся и завершающийся почти плоским куполом. II колонны и опорные балки придают Зданию большую нарядность. Плафон купола разделен радиально кассетами и увенчан в центре рельефным изображением дракона. Переходы от яруса к ярусу отмечены и снаружи и изнутри системой доу-гунов. Таким образом, конструктивные особенности выявлены со всей очевидностью и использованы в качестве декоративных мотивов. Храм Хуанцюнгой, находящийся по другую сторону Дороги духов, повторяет в меньших масштабах храм Циняньдянь. Он расположен на круглой мраморной террасе, однако имеет всего одну крвггую синей черепицей коническую крышу. В самой южной точке храмового комплекса находится завершающий его Алтарь неба, который представляет собой грандиозную террасу, окруженную двумя стенами — наружной квадратной, символизирующей землю, и внутренней — круглой (диаметром 67 м.), как и сам алтарь, являющейся символом неба.

Алтарь и его стены воспринимаются как единый,, архитектурный ансамбль (илл. 266 б). Несмотря на то, что это необычное сооружение состоит только из стен, входов и центральной террасы, оно производит, огромное эмоционально-художественное впечатление. Грандиозность этой архитектуры построена на умелом ритмическом оформлении и организации пространства при содействии и использовании естественных форм природы, вне которой не мыслится китайский архитектурный ансамбль. Четыре дороги, начинаясь от середины наружной квадратной стены, подводят к четырем лестницам, которые как бы скрещиваются на вершине алтаря. Стены в местах прохождения этого пути прорезаны легкими белокаменными воротами. Восемь тройных резных ворот ведут к белокаменному алтарю, тройная круглая терраса которого сложена из мягкого, похожего на мрамор, искрящегося на солнце известняка. Вход по лестницам на вершину алтаря очень пологий, так как каждый из трех ярусов имеет широкую обходную площадку. Сверху открывается необычайно красивый вид. Человек, стоящий в центре алтаря, окружен плавно и мягко спускающимися широкими и динамичными концентрическими террасами и лестницами. Спокойное, ясное и плавное величие, торжественность и сверкающая чистота цветов свойственны в целом всему ансамблю Храма неба.

Храм неба в Пекине. План.

Масштабы и характер строительства 15—17 вв. ощущаются и в другом своеобразном архитектурном ансамбле — комплексе погребений императоров Минской династии, насчитывающем тринадцать гробниц, возводившемся на протяжении всей трехсотлетней истории династии Мин (монументальный ансамбль погребения первого императора был основан в Нанкине). Эти погребения расположены у подножия высоких хребтов гор Тяныпоушань (Горы долголетия) в 50 км севернее Пекина и раскинулись на широком пространстве, выделяясь на фоне суровых, лишенных растительности северокитайских гор как ряд зеленых оазисов. Гробницы начинали строить по восшествии на престол императора, для чего привлекались лучшие архитекторы и строители. Самой значительной, хорошо сохранившейся до наших дней гробницей является могила Чанлин — погребение императора Юн Лэ (1403—1424). Все остальные меньшие по размерам погребения были выстроены по типу этой самой первой гробницы и группируются вокруг нее. За несколько километров до гробниц возвышается большая пятипролетная белая арка шириной 30 м и высотой 15м (илл. 268), являющаяся первым звеном ансамбля. Эта арка очень тонко связана с окружающим ландшафтом; ее высокая центральная часть проектируется на горный хребет, а две маленькие горные вершины видны по обеим сторонам от нее. Таким путем архитектор как бы вовлек в свой замысел огромное пространство природы, окружающие горные кручи и долины. За вторыми, крепостного типа, воротами начинается простирающаяся на 800 м Дорога духов, по бокам которой помещены двадцать четыре фигуры животных, изображенных попарно друг против друга (илл. 270. 271), а затем двенадцать величественных фигур людей, стоящих также в неподвижных позах и олицетворяющих собой основные силы феодального общественного порядка. Сами фигуры, выполненные в обычных традициях скульптур, обрамляющих Дорогу духов, несколько грубоваты. менее мягки и пластичны, чем тан-ские, но они воспринимаются не столько порознь, сколько в целом ансамбле, построенном на волнообразном ритме повторяющихся скульптурных групп. Аллея фигур подводит к резным белым воротам, за которыми начинаются собственно погребальные постройки гробницы Чанлин, состоящие из ряда замкнутых стенами, расположенных по одной оси зданий: ворот, храма предков и башни со стелой, где написано имя императора, и погребального круглого холма, под которым находится выложенный из светлого камня подземный дворец. Входы в это монументальное подземное помещение были тщательно замурованы (Подземный дворец впервые был вскрыт китайскими учеными в 1958 г.). Строгие и величественные постройки, окруженные густой зеленью огромных белоствольных сосен и кипарисов, воспринимаются как место уединения, тишины и покоя. Расположение, орнаментация и символика зданий, а также весь их монументальный мягкий и возвышенный образ тесно связаны с природой. В ансамбле погребальных сооружений Чанлин постепенность перехода от более легкой к более монументальной архитектуре ощущается, начиная с первых ворот, лишенных стен и опирающихся только на столбы. Пройдя их, зритель видит большой деревянный Храм величия и благодеяний, внутри которого располагается 60 огромных круглых колонн (10 м в высоту и более метра в диаметре), сделанных каждая из одного ствола твердого кедра, тогда как обычно в китайской архитектуре колонны строились из ряда скрепленных друг с другом столбов, покрытых сверху слоем обмазки и лаком. Величина и просторность внутреннего пространства здания соответствуют спокойному величию его внешнего вида (илл. 269). Среди леса гладких колонн в огромном почти пустом помещении зритель еще больше проникается ощущением величия этого места. Когда же он выходит в сад, расположенный за храмом, и видит в густой зелени уходящую вверх массу каменной башни, перед которой высечены также из камня жертвенные сосуды и курильницы, это ощущение возвышенного покоя усугубляется. Такое постепенное нарастание зрительных и эмоциональных ощущений, присущее лучшим произведениям архитектуры минского времени, проявляется в этом гигантском комплексе особенно остро. Суровой монументальностью отличается и каменная архитектура погребения, выстроенного еще в конце 14 в. близ Нанкина для первого минского императора.

Однако не все зодчество минского периода отличается строгой и суровой простотой. В садово-парковой архитектуре, особенно южных городов, допускался значительно более вольный, живописный стиль, чем в архитектуре столичных ансамблей. Так, например, сады минского времени в городах Сучжоу и Ханчжоу представляли собой уже не широкие и грандиозные парки Пекина, а целую сеть маленьких садов, соединяющихся затейливыми коридорами, куда выходят небольшие павильоны с окнами, украшенными разнообразными фигурными решетками (илл. 283). Уже сама сложность плана садов, бесконечное обилие декоративных мотивов, круто изогнутые концы крыш, как бы парящих над легкими колоннами павильонов, свидетельствуют об иных, нежели в столичной архитектуре, тенденциях. В целом архитектура минского времени вплоть до конца 17 в. представляет картину большого подъема и развития многочисленных видов и форм зодчества. Все те качества, которые подготавливались и накапливались веками, весь огромный строительный опыт проявляются в минское время в создании удивительных и совершенных по своей продуманности архитектурных замыслов и форм. Важной особенностью минской архитектуры является ее ансамблевый характер, при котором каждое здание мыслится не отдельно существующим, а как часть комплекса. Отсюда вытекает строго продуманное стилистическое и масштабное единство всех сооружений и удивительная гармоническая цельность всего вида города. Китайские зодчие решают проблему объединения огромных масштабов крайне простыми средствами. План города и план отдельных городских комплексов почти едины и сводятся к простым геометрическим, почти всегда правильным архитектурным формам. Силуэт и форма каждого здания также просты и отличаются большой тектоничностыо. В китайских постройках минского времени господствует сдержанность, геометрическая продуманная четкость в соотношении несомых и несущих частей, а также в соотношении конструкции и декора. Декор, несмотря на свою интенсивность и стремление к синтетическому слиянию с конструктивными Элементами здания, введен умеренно; в основном преобладают спокойные линии и простые объемы.

Строительные материалы распределяются, так же как и декор, с большим тактом, чтобы не подавить, а выявить основу архитектуры здания. Полихромия понимается не в узких масштабах декора, а как фактор оформления ансамбля в целом, как средство создания впечатления единства архитектуры. Величие, грандиозность и великолепие монументальной архитектуры минского времени определялись высоким мастерством планировки, строгой логикой и вместе с тем свободной композицией форм. Эта свобода достигалась глубоким пониманием связи архитектурного образа с природой, умелым соединением ансамбля с окружающим ландшафтом.

* * *

Культура 15 — 17 вв. необычайно остро отражает сложность и противоречивость своего времени, той своеобразной исторической обстановки, в которой ей пришлось развиваться. Ослабившие страну многочисленные войны, а также усиление феодальной реакции тормозили ее развитие. Однако, с другой стороны, усиление классовой борьбы, бурное развитие городской жизни и городского сословия, пробуждение национального сознания широкой массы населения вызвали в литературе и некоторых видах искусства значительный рост народных и демократических тенденций, которого не знала еще предшествующая история Китая. Роль и зндчение человеческой личности, интерес к быту и повседневности, отстаивание человеческих прав и свободы чувства выступают весьма ярко в литературных и даже живописных произведениях.

Острая классовая борьба, принявшая в 15 — 10 вв. весьма значительные размеры, выражалась, в частности, в том, что ряд прогрессивных ученых выступали против существовавших политических и государственных порядков, а также правил в области науки, требовали значительной реорганизации в этих областях. В это же время в стране стали выдвигаться требования об отмене схоластического конфуцианского образования, которое в связи с вновь укрепившимся неоконфуцианством приняло особенно реакционные и рутинные формы. Ученые выступали против религии и мистики, усилилось значение материалистической философии.

Сложная историческая обстановка минского времени наложила отпечаток на различные области культуры. Литература этого времени имеет противоречивый, двойственный характер. Усилилась канонизация форм языка и литературных образов. Поэзия минского времени теряет ту значительную роль, какую играла в предшествующие века. Однако наряду с традиционными и официальными формами литературы в минское время получает развитие и другая линия, связанная с народом и его потребностями. Достигшая еще при монголах значительного расцвета драма приобретает в минское время еще большую популярность. Появляются и многочисленные формы рассказов, новелл, а также исторические романы, приобретшие мировую известность.

Живопись 15—17 вв. отразила те же противоречия, что и литература, во многом близкая ей. Она уже не имеет того единого органического и цельного характера, который свойствен искусству предшествующих периодов. Те качества, правила и традиции, которые были некогда столь передовыми, становятся тормозом на ее пути. Искусственное сохранение и консервирование старых образов и методов, утративших уже к этому времени свое прошлое живое и прогрессивное содержание, является своеобразной формой борьбы феодальной реакции, старающейся сохранить таким путем уходящее могущество. Минские императоры, вновь возродившие при дворе Академию художеств, привлекают к себе многочисленных художников, ставя перед ними задачу «возродить золотые дни Таиской и Сунской династий». Ни одна эпоха до этого не оберегала с такой ревнивой тщательностью традиции и достижения прошедших веков. Художники были скованы, как никогда, бесконечными предписаниями тем, сюжетов, методов работы и т. д. Каждое отступление от требуемых норм влекло жестокие взыскания.

Дун Ци-чан (1555 — 1636), государственный деятель, художник, каллиграф и критик, с наибольшей полнотой выразивший ретроспективный дух своего времени, создал большое количество критических статей о настоящих и прошлых направлениях в искусстве. Он писал: «В живописи главное — знакомое... Изображая просторы, нужно подражать Чжао Да-няню, для гор и обрывов моделью должен служить Цзян Гуан-дао. Для общего контура пользуйся способом «растрепанной конопли» (образное название штриха) Дун Юаня или стилем точек пейзажей Сяо Сяна. За контуром дерева обратись к Дун Юаню и Чжао Мэн-фу. Так как Ли Чэн писал иногда в блеклых зеленых и синих тонах, а иногда простой тушью, ему можно подражать в обоих стилях».

Открытия, сделанные мастерами прошлого, воспринимаются как раз и навсегда данные схемы и в таком восприятий теряют свою непосредственную связь с живой жизнью. Для художников становится обязательным умение владеть не одним, а всеми стилями, стилем любого художника прошлого.

Однако, несмотря на эти тенденции, даже в официальной живописи минского времени можно проследить пробивающееся сквозь омертвевшие схемы живое восприятие действительности. Многие мастера, подражающие живописцам прошлого, не слепо копируют их произведения, а вносят в них свое мировосприятие, свое новое понимание жизни. Минское время оставило огромное количество имен художников-пейзажистов, представлявших разнообразные направления и школы. Многие пейзажи этого времени еще полны чувства и большой эмоциональности. Это относится особенно к тем художникам, которые были менее связаны со столичным придворным направлением и жили на юге страны. Известностью пользуются главным образом художественные школы, сложившиеся в городе Сучжоу и провинции Чжэцзян. Эти художники, считавшие себя не профессионалами, а дилетантами, были более свободны в выборе тем и образов. В числе лучших из них можно назвать У Вэя (1459 —1508), писавшего сочные и мягкие пропитанные туманной влагой картины природы, воспроизводящие манеру Ся Гуя, Тан Иня (1470—1523), тонкого и лирического мастера, работавшего в разнообразных жанрах, Сюй Вэя (1521 —1593), Вэнь Чжэн-мина и других. Их пейзажи, хотя, по существу, и не вносят новых качеств, одухотворены живым биением жизни. Тем не менее пейзаж уже не является ведущей и передовой линией живописи.

Чрезвычайно большое распространение получает в 15 —17 вв. живопись цветов и птиц, идущая по пути все большей красочности и декоративности. Картины с изображением пышных пионов, плывущих вверх по течению рыб, разнообразных птиц и растений дарились как пожелания богатства, успехов в служебных делах и т. д. Подобные яркие, праздничные и нарядные картины пользовались большой популярностью среди широких кругов населения.

Однако ведущая роль в искусстве минского времени переходит к жанровой живописи, выразившей наиболее демократические и передовые тенденции времени и во многом связанной с развившейся повествовательной линией в прозаической литературе. Часто рожденные как иллюстрация к литературным сюжетам произведения живописи приобретают более широкое значение, нежели иллюстрация. В них уже проявляется интерес художника к личности человека, к окружающему его реальному миру. Жанровая живопись минского времени внесла важный вклад в историю китайского искусства.

Новая тематика отвечала запросам и интересам городского широкого люда. Используя театр и его сюжетику, хорошо известную народным массам, живопись этого рода расширяет сравнительно с предшествующим временем круг своих образов. Мифологические и религиозные сюжеты трактуются уже по большей части как жанровые сцены. Интересным явлением в области жанровой живописи было возникновение нового сюжета — так называемых восьми бессмертных гениев — покровителей ремесел. Ба-сянь, или восемь бессмертных даосских святых, по существу, являются новой интерпретацией образов буддийских архатов. Ба-сянь в минское время фигурируют в литературе, театре и живописи в самых разнообразных ситуациях. Не аскетизм и исключительность, а обычность и простонародность их лиц с ироническим и живым человеческим выражением привлекают художников. Благодушие, беззаботность, обыденность занятий и крестьянского типа одежды характеризуют их облик.

Даже в официальной живописи, изображавшей быт, прослеживаются новые веяния времени. Самым известным из живописцев, работавших в бытовом жанре в середине 16 в., был Чоу Ин — выходец из семьи ремесленника, получивший популярность благодаря своему дарованию. Картины Чоу Ина по сюжетам во многом взяты из прошлого и являются часто просто копиями жанровых произведений предшествующих эпох. Однако даже в копиях он создает свой собственный легкий лирический и изящный художественный стиль. Чоу Ин, как и все средневековые китайские художники, не стремится к раскрытию психологического содержания образов; для выражения чувств и интимных переживаний человека он обращается к пейзажным мотивам, к необычайно тонким лирическим ассоциациям. Чувство, изображенное Чоу Ином, никогда не бывает прямолинейным. Оно как бы проскальзывает, неуловимо передается в ритме движений, в характере позы, в общем настроении и колорите картины. Люди, изображенные им, не лишены условности. Однако весь характер их чувств, подробный рассказ о них, весь быт, показанный художником с такой подробностью и любовью, свидетельствуют о том. что именно человеческая личность начинает интересовать художника.

Художественный прием Чоу Ина определяется известным уже в сунское время характерным для жанровой живописи стилем гун-би. Этот стиль, отличающийся особой четкостью линий, детальностью, красочностью, чистотой и законченностью форм, противопоставляется свободной живописности, широким мазкам и отсутствию четких контуров стиля се-и (выражение идеи), который употребляется в пейзажной живописи, в живописи цветов и птиц — словом, там, где не требуется подробного изложения сюжета, а дается некое обобщение увиденному. Подобная мелкая и скрупулезная манера письма позволяла художнику максимально конкретно и детально описывать все происходящие действия, включая архитектурный и пейзажный фоны. В минское время стиль гун-би приобретает в жанровой живописи ведущее значение.

Для минского времени вообще и для стиля Чоу Ина в частности характерно новое поэтическое осмысление сюжета. Автор подробно иллюстрирует все основные для повествования моменты, обогащая и дополняя от себя текст новыми деталями. Так, на длинном горизонтальном свитке «Поэма о покинутой жене» Чоу Ин с большой эмоциональностью и