Искусство конца 13 и 14 века

В конце 13 в. Китай стал центром государства монголов, положивших начало новой династии Юань. Монгольское завоевание прошло по стране как смерч, разрушив города и деревни, нанеся страшный ущерб всему хозяйству и культуре. Огромные пространства земли были захвачены монгольской знатью, сотни тысяч крестьян были обращены в рабство.

Отстранив вначале китайских чиновников от административных должностей, монголы, стоявшие на более низком культурном уровне, вынуждены были вскоре прибегнуть к их помощи для управления страной и даже восстановить систему государственных экзаменов. Китайские феодалы стали сотрудничать с монголами, которые восприняли высокую культуру Китая, целиком подпав под ее воздействие.

Китай в период монгольского господства вновь завязал широкие торговые отношения с западными и восточными странами. Обширность территории, занимаемой монголами, создавала для этого благоприятные условия. Внешняя и внутренняя торговля приобрели небывалые до этого размеры. Купечество становится мощной силой в развитии страны и организуется в гильдии.

В этот период снова отстраиваются и растут города — центры ремесленного производства и торговли.

Однако блеск Монгольской империи был следствием разорения и порабощения крестьянских масс. Хищническое присвоение крестьянских земель резко ухудшило положение крестьянства, привело к опустошению и обнищанию сел и деревень.

Уже в 40-х гг. 14 в. началось значительное антимонгольское движение, превратившееся затем в массовое народное восстание. Среди вождей многочисленных антимонгольских отрядов выдвинулся буддийский монах Чжу Юань-чжан, который, собрав вокруг себя огромное войско, в 1367 г. нанес монголам последний удар, изгнав их из столицы и из всего Китая. В 1368 г. Чжу Юань-чжан в новой столице Нанкине был провозглашен императором уже китайской династии, названной Мин.

Период 13 —14 вв. является, по существу, переходным временем, связующим два разных исторических этапа в истории китайского искусства. Явления, которые наблюдаются в художественной культуре 13 — 14 вв., своими корнями еще тесно связаны со всем предшествующим развитием. Однако уже можно проследить и те черты, которые характерны для культуры Китая позднего средневековья. В основном эти изменения намечаются в области архитектуры, которая развивается довольно интенсивно. В живописи ведущее значение прежних жанров начинает ослабевать, уступая место иным тенденциям.

Основное, что характеризует архитектуру юаньского периода, — это перестройка обширных городских ансамблей, возникших в предшествующие эпохи. Выработанный еще в Древнем Китае план города продолжал в основном сохраняться, но сам облик города видоизменился. Это особенно сказалось в строительстве Пекина (одного из древнейших китайских городов), который при династии Юань приобрел особенно важное значение как торговый и столичный город. Сделав Пекин своей главной резиденцией, хан Хубилай перенес его на 3 км к востоку от старого города, расширил и обнес новыми стенами. Новая столица раскинулась на 60 ли в окружности и, подобно старым городам Китая, имела правильную планировку и широкие прямые улицы. Созданный еще при чжурчжэ-нях остров Цюньхуадао (в нынешнем парке Бэйхай) оказался не на окраине, как Это было прежде, а в самом центре. На его территории возвели роскошные дворцы. Именно в этот период Пекин посетил знаменитый венецианский путешественник Марко Поло, восторженно описавший как весь город, так и дворцы Хубилая: «...посредине дворец великого хана... Стены в больших и малых покоях покрыты золотом и серебром, и разрисованы по ним драконы и звери, птицы, кони и всякого рода звери, и так-то стены покрыты, что, кроме золота и живописи, ничего не видно... А крыша красная, зеленая, голубая, желтая, всех цветов, тонко да искусно вылощена, блестит, как кристальная, и светится издали, кругом дворца» («Книга Марко Поло», пер. со старофранцузского, М., 1956, стр. 106.).

Основное внимание в это время обращается на светскую архитектуру; культовое зодчество играет значительно меньшую, чем прежде, роль, особенно в связи с утратой ведущего значения буддизма. Сохранившиеся до нас пагоды юаньского времени либо развивают стиль предшествующего периода, либо воспроизводят ламайские бутылеобразные пагоды, так как многие архитекторы, работавшие в это время в столице и других городах, были выписаны из Тибета.

Во время монгольской династии наблюдается некоторая стабилизация и даже архаизация господствовавших ранее жанров и форм искусства, особенно в живописи. Однако непрекращающийся рост городской жизни, антифеодальное движение и появление на общественной арене широких масс горожан приводят в литературе и в искусстве к ряду противостоящих официальным течениям тенденций и направлений. Основным и самым передовым видом искусства в юаньский период становятся театр и драма, зародившиеся и начавшие развиваться еще в сунское время. Театр с его живыми разговорными формами становится наибольшим выразителем народных стремлений. Драматурги, обращаясь к историческому материалу, поднимали в иносказательной форме острые проблемы современности. В живописи юаньского времени тенденции, проявившиеся в драме и народной литературе, воплощались лишь односторонне. В основном свой протест против иноземного владычества художники конца 13 — 14 в. выражали в том, что не желали жить в столице и работать при монгольском дворе. В своем творчестве они обращались к старым сюжетам и образам. Однако если в литературе в уста героев прошлого вкладывались вполне современные и актуальные мысли и чувства то в живописи патриотические переживчшия сказались главным образом в стремлении к изображению родной природы, к лирической тематике, развитой в сунское время. Таким образом, известная архаизация в искусстве юаньского времени была связана с политическими тенденциями.

Крупнейшими пейзажистами 14 в. считались работавшие вдали от столицы, на юге, Хуан Гун-ван, Ван Мэн, F Чжень и Ни Цзань. Продолжая развивать традицию сунского пейзажа, который они сами воспринимали как высокое выражение лучших национальных и патриотических чувств, пейзажисты 14 в. в то же время отказываются постепенно от его лирических и возвышенных настроений, от стремления к обобщениям, к большим философским мыслям и темам.

Характерным пейзажистом юаньского времени был Ван Мэн (1309 —1385 гг.), писавший на длинных свитках пейзажи с бесконечным нагромождением горных круч, поднимающихся к самому небу и заполняющих все поле картины.

Самым лирическим и тонким из живописцев этого времени был Ни Цзань (1301 — 1374), знаменитый как собиратель живописи, каллиграф и поэт. Ни Цзань, живший в числе других живописцев вдали от столицы, составлял также своеобразную оппозицию монгольским завоевателям. Стремление к уединению, к изоляции от общества, лирические грустные и горькие чувства выразились в его пейзажах, созданных им во время многочисленных путешествий по стране. Природа в его картинах, показанная правдиво и тонко, всегда воспроизводится как символ, является выразительницей его личных чувств. Легкая графическая линия, которой написаны его всегда монохромные пейзажи, хрупкость и ясная чистота его картин помогают созданию лирического настроения. Надпись, также выполненная всегда с большим изяществом, непременно сопровождает изображение, сплетаясь неразрывно с общей композицией, которая не мыслится уже вне этого орнамента. В картинах Ни Цзаня нет нагромождения и гипертрофии масштабов, которые можно наблюдать у его современников. Тем не менее они уже представляют собой иное явление, нежели пейзажи южносунских живописцев. Широкий, единый и космический охват природы уже не является целью живописца. Природа в его свитках показана более фрагментарно, детали пейзажа словно разложены на плоскости, что позволяет прежде всего увидеть схему построения всей картины. В связи с этим органическое слияние человека, помещенного в эту композицию, с самой природой уже несколько нарушается. Человеческая фигура, служившая в сунское время проводником основных настроений и переживаний художника и даже словно незримо присутствовавшая в пейзажах Ма Юаня и Ся Гуя, здесь заменяется литературным текстом, поясняющим смысл картины и более органично соединяющимся с общим несколько декоративным характером композиции.

Весьма большое распространение в юаньское время получает так называемая «живопись ученых» — эстетствующее направление, развившееся еще при Супах. «Живопись ученых» культивировала изображение отдельных элементов природы, бамбука и т. д. и ограничивала творчество стремлением к охвату лишь самого узкого и глубоко символического круга явлений.

К числу художников, вернувшихся в столицу и работавших при дворе Хуби-лая, принадлежал один из известных и образованных людей своего времени, поэт и каллиграф Чжао Мэн-фу (1254—1322). Потребности монгольского двора, далекого от утонченности сунской культуры, вызвали иные направления, нежели те, которые можно наблюдать среди южных живописцев. Яркие картины, изображающие цветы и птиц, близкие к танскому времени жанровые композиции, где представлены портреты круглолицых красавиц и придворный быт императоров предшествующих династий, становятся предметом искусства. Чжао Мэн-фу прославился как живописец, виртуозно изображавший лошадей и монгольских воинов в боевых доспехах, на конях. Его картины, яркие, сочные, выписанные с большой четкостью, пользовались популярностью и отличались простотой, доступностью и большой правдивостью образов. Чжао Мэн-фу в своих картинах по большей части использует пейзаж в качестве фона, на котором он с бесконечным разнообразием изображает лошадей в различных ракурсах, плавающих в воде, скачущих на лугу, дерущихся и т. д. (илл. 272, 273).

Повседневность, интерес к показу будничного и обыденного, все более прослеживается и в бытовой живописи 14 в. Так, в жанровых картинах этого времени не только люди изображаются в их повседневной жизни, но божества и небожители начинают показываться в будничной обстановке, характерной для жизни простых людей. Лишение идеализации и наделение человеческими слабостями образов святых к этому времени объясняются все более расширяющимися потребностями демократических слоев населения, ищущими и в искусстве понятных и близких себе образов, а также отсутствием ведущей роли единой религии, как это было в прошлых веках.

В целом живопись юаньского времени еще явилась носительницей эстетических установок предшествующих эпох; но в ней уже наметились изменения, которые во всей полноте проявились в живописи последующего периода.