Искусство 7 - начала 13 веков н. э.

После периода междоусобной борьбы и разобщенности в 589 г. н. э. произошло новое объединение юга и севера страны в единое феодальное государство, которое носило название Суйской империи. Просуществовав всего тридцать лет, Суйская империя сыграла большую роль в истории Китая, создав предпосылки для образования одного из самых больших и могущественных средневековых государств — Танской империи. Восстановление единства страны в конце 6 в. н. э.способствовало ее экономическому процветанию. Усилились и завязались связи между различными областями Китая, вызвавшие сооружение новых путей, а также строительство великого канала протяжением свыше 1000 км, соединившего долины рек Хуанхэ и Янцзы с заливом Ханчжоувань. В период Суй завязались широкие международные связи с различными странами Востока, в частности с Таиландом и Японией. К середине 8 в. в Китае завершился переход от раннего к развитому феодализму. Черты нового экономического развития получили свое полное выражение в танский период, когда присоединение новых земель и широкий торговый и культурный обмен с народами других стран обеспечили небывалую в истории Китая мощь государства. Танская империя раскинулась с севера на юг от Великой стены до Индокитая и с запада на восток от Синьцзяна до Тихого океана. Караванный путь, связывавший страну со Средней Азией, был также подвластен Китаю. Со странами Средней Азии, Индокитая, Индией, Индонезией, Японией, Ираном и Византией поддерживались торговые, культурные и дипломатические отношения.

В административном отношении Танская империя представляла собой централизованное феодальное государство со сложной иерархической системой управления, все нити которого сходились в руках центрального правительственного аппарата. С большой быстротой в это время росли и развивались города, ставшие центрами торговли, ремесла и культуры. Они возникли по берегам рек и морей, у границ государства и на стыке сухопутных торговых путей. Крупнейшими городами того времени были Чанъань (нынешняя Сиань, провинция Шэньси), являвшаяся столицей государства, и древний Лоян, заново построенный во время династии Тан.

Важные в социально-экономическом отношении перемены, обусловившие переход общественной жизни Китая к этапу развитого феодализма, произошли в сельском хозяйстве. Суть этих процессов заключалась в том, что на смену государственной надельной системе пришло поместное владение феодалов. Это, однако, подорвало экономическую и политическую основу, на которой выросла сама Танская империя. Захват основной части земли крупными и мелкими феодалами, постепенно разрушая мощь централизованного государства, привел к ослаблению Танской империи. Уже к концу 8 в. она начинает клониться к упадку. В связи с массовой экспроприацией крестьянских земель, ростом повинностей и налогов положение крестьян резко ухудшилось. Всю вторую половину 9 в. заполнили крестьянские восстания. Танская империя, утратив былое могущество, пала в 907 году.

Период, последовавший за падением Таиской династии, получил в истории название «пяти династий». -Это смутное время продолжалось пятьдесят три года; для него характерно существование многочисленных государств.

Лишь в 960 г. Китай был вновь объединен под властью династии Суп (960—1279), но уже на меньшей территории: Сунам не принадлежал север страны, где господствовали захватившие его кочевники — кидане. Большая часть земли в сунском Китае уже принадлежала отдельным феодалам. В связи с ростом феодальных поместий увеличилась посевная площадь, что создало условия для временного подъема в хозяйстве страны. Основная торговля и все экономические связи велись через южные и юго-восточные сухопутные и морские пути. Внутренняя и внешняя торговля через южные порты достигла широкого размаха. Из Китая вывозились: золото, серебро, шелк, фарфор, предметы искусства и художественного ремесла. В связи с торговлей особенно богатели южные города: Кантон, Ханчжоу, а также города, стоящие на судоходных реках, как, например, столица Сунской империи Бяньцзин (современный Кайфын), расположенная на реке Бяньхэ. Большие богатства сосредоточивались в руках купцов и ростовщиков, число которых невероятно возросло в городах и деревнях. Крестьяне, прикрепленные к землям феодалов и задавленные непосильными поборами, вынуждены были постоянно обращаться к ростовщикам. Разорение крестьян вызвало в сунское время массовые крестьянские восстания, приобретавшие подчас характер крестьянских войн. Классовые противоречия обострялись и внутри господствующего класса. На протяжении всего правления Сунской династии Китай беспрерывно подвергался набегам кочевников: уйгуров и киданей в 11 в., а позднее — тангутов и чжурчжэней. Расшатанное внутренними противоречиями государство не смогло противостоять вторжениям завоевателей, и в 1127 г. вся северная часть страны была захвачена чжурчжэнями. Императорский двор и часть населения севера бежали на юг за реку Янцзы, где "была основана Южно-Сунская империя со столицей Ханчжоу, которая в свою очередь пала в 1279 г. под ударом еще более грозного противника — монголов. Так окончился один из наиболее ярких и значительных периодов истории феодального Китая.

Танский и сунский периоды, ознаменовавшиеся рядом важных изобретений мирового значения — компаса, пороха, передвижного шрифта,— оставили и очень большое количество памятников литературы и искусства. Это был этап наивысшего расцвета культуры феодального Китая, а также один из наиболее значительных этапов в развитии средневекового искусства вообще.

Значение китайского искусства 7 —12 вв. заключается не только в том, что сформировались и развились многочисленные новые виды, жанры и формы искусства. Самым важным было то, что в искусстве Китая этого времени нашли яркое выражение исторически прогрессивные тенденции средневекового искусства, его обращение к духовному миру человека, его гуманистическая основа. Китайская архитектура, скульптура и живопись, тесно связанные с общим высоким подъемом культуры, достигают большого расцвета. Широта и утонченность этой культуры обусловили значительно большую светскость всего искусства. Именно это время характеризуется небывалым для средневековой эпохи расцветом светской станковой живописи, занявшей среди других видов искусства уже в 7—10 вв., а особенно в II—13 столетиях основное, ведущее положение. Вместе с тем все большая перестановка акцентов от культовых к светским формам искусства знаменовала собой в Китае завершение в 7—8 вв. перехода от ранней к развитой средневековой культуре.

* * *

Архитектура 7—13 вв. известна полнее, чем зодчество 4—6 столетий. Сохранились не только храмы и пагоды, но и планы городов, а также ряд деревянных сооружений. Основные конструктивные и эстетические принципы древнего китайского зодчества в силу своей глубокой рациональности, простоты и гибкости легли в основу средневековой архитектуры, в которой они были по-своему использованы и обогащены в сиязи с новыми социальными и эстетическими потребностями. Особенности социально-экономических условий 7 —10 и 11 —13 вв. обусловили некоторое различие тенденций в понимании архитектурных форм. Так, в могучей, богатой и единой Таиской империи создавались полные ясной гармонии, спокойные и величественные и вместе с тем торжественные и праздничные архитектурные формы. Тенденции также весьма высокой архитектуры сунского времени связаны со сложностью и противоречивостью самого исторического периода. Бурное развитие городов, концентрация в них наиболее сложных ремесел, известная демократизация городской культуры вызывали все больший интерес к светской архитекторе, к разнообразию ее оформления. Духовная жизнь становилась многообразнее, интенсивнее и проявлялась то в лирических, то в полных яркой красочности декоративных формах. С другой стороны, беспрерывные войны, обнищание населения и ослабление государственного могущества уже не могли способствовать развитию тех монументальных форм, которые характеризовали тайское зодчество. Гедонистические вкусы правящих кругов, особенно в южносунский период, сказались в стремлении к большой утонченности, порой интимности, легкости и живописному изяществу в архитектуре.

В Таиской империи рост городов с огромным, иногда миллионным населением обусловил расширение и большую четкость планировки, чем это было в предшествующее время. Классическим образцом средневекового города 7—10 вв. была столица этого времени Чанъань, представлявшая в плане почти квадрат, окруженный монументальной стеной. С запада на восток город насчитывал около 18 км, с юга на север около девяти. «Запретный город», то есть весь ансамбль построек императорского дворца, был также обнесен степами с башнями и воротами. Вне его стен простирался обширный город, пересеченный с севера на юг и с запада на восток девятью прямыми и широкими магистралями, делившими его на правильные части. Между магистралями располагались обнесенные стенами кварталы, носившие наименование фаны. На ночь ворота всех фанов запирались, и каждый квартал превращался в изолированный маленький город.

Деревянные дворцовые сооружения 7—10 вв. не сохранились до нашего времени. Но представление о светской архитектуре танского периода дают изображения дворцов в современной им живописи. Создавая в известной степени фантастический и несколько гиперболизированный по масштабам облик пышных и торжественных сооружений, живописцы вместе с тем весьма точно воспроизводили основные черты китайского зодчества своей эпохи. Так, Ли Чжао-дао (около 716 г.), изобразив многоэтажный дворец в Лояне, показал основные эстетические особенности деревянного дворцового сооружения: яркость и праздничность красочных сочетаний, легкость и воздушность, сохраняющиеся при грандиозности и величии архитектурного облика здания в целом. Художник особенно подчеркивает также многократный взлет широких и загнутых по углам крыш, составляющих основной эстетический акцент архитектуры. Ли Чжао-дао, как и все художники и зодчие Китая, не мыслил архитектуру вне ее органической связи с природой, а потому изобразил дворец окруженным могучими соснами, на фоне горных вершин, которые составляют естественную и связанную с его ансамблем среду.

Храм Фогуан. Разрез и фасад.

Из деревянных храмов танского времени сохранился только один. Это павильон буддийского храма Фогуан, выстроенный в 857 г. н. э. в горах Утайшань провинции Шаньси. Храм представляет собой комплекс деревянных построек, соединенных дворами. Необычайно широкая, с далеко выступающими за пределы здания стрехами массивная крыша с загнутыми кверху углами типична для архитектуры этого времени. Для нее также характерны очень большие и сложные системы кронштейнов — доу-гуны. Опирающиеся на столбы и поддерживающие крышу, высоко приподнятую над каркасом постройки, доу-гуны служили важной конструктивной частью китайской архитектуры, облегчая давление кровли на опорные балки в местах их соединения со столбами. Внутри помещения подобные доу-гуны поддерживали балки крыши. Если в ханьский период доу-гуны были обычно простыми по форме (см. том I, стр. 456—459), то танскио монументальные кронштейны, занимающие вширь все подкровельное пространство, характеризуют вместе с нарядной цветной черепичной крышей основной эстетический облик архитектурного сооружения.

В архитектуре пагод особенно выявляется тесная связь с природой. Возведенные обычно в гористой местности в уединенных местах, высокие и величественные, они являются неотъемлемой частью китайского ландшафта. Огромные широкие просторы необъятной природы, развертывающиеся вокруг, подчеркивают особую величественность этих сооружений, не соприкасающихся с житейский миром. Кирпичные пагоды 7—8 вв. отличаются большой строгостью, спокойствием и монументальностью форм. В них почти отсутствуют какие-либо архитектурные украшения, за исключением геометрического орнамента, покрывающего карнизы. Характерными для этого периода являются кирпичные пагоды: Даяньта (Большая пагода диких гусей), выстроенная близ современной Сиани в 652 г., перестроенная и увеличенная на два этажа в 704 г., и сооруженная в 707 — 709 гг. Сяояньта (Малая пагода диких гусей). Даяньта была расположена в пределах танской столицы. Она возвышается на небольшом холме, фоном ей служит обширная темная горная гряда, обрамляющая город. Благодаря большой гармонии и вытянутости пропорций издали пагода производит впечатление легкой и небольшой. На более близком расстоянии обнаруживается, что пагода огромна и имеет вид массивной крепостной башни (илл. 220, 221). Как и многие танские пагоды, Даяньта имеет в плане квадратную форму.

Эта пагода представляет собой сооружение, имеющее 25 т в основании и высоту 60 м. Семь ярусов постройки равномерно сужаются кверху. Последний из них увенчан керамической пирамидальной крышей с маленькой ступой, расположенной на ее вершине. Оформление всех семи ярусов совершенно одинаково. Чтобы подчеркнуть общее нарастание массы здания кверху и разбить широкие плоскости стен, архитектор помимо пилястр поместил в центре каждого яруса по закругленному сверху световому окну. От широкой входной арки нижнего Этажа окна равномерно уменьшаются, так что верхний ярус кажется значительно более, чем в действительности, удаленным от земли. Удивительная простота и лапидарность форм, благородная суровость, величественность и монументальность характерны вообще для подобных сооружений 7—8 вв. Те же черты отличают и архитектуру 10 — начала 11 в., примером которой могут служить сохранившиеся в городе Датун три больших храма этого времени. Храмы выстроены по одному типу, однако самым интересным из них является Хуаяньсы, основанный в 1038 г. Основное здание храма — это одноэтажное сооружение, расположенное на высоком (около 4—5 м) постаменте из серого кирпича. Этот постамент, приподнимая здание над одноэтажными низкими лёссовыми постройками города, выделял его среди всех сооружений. Сам постамент с ажурной балюстрадой очень широк и наверху образует площадку, на которой располагаются курильницы и башни, а также посажены деревья. Внутри храм представляет обширное помещение с двумя рядами высоких и массивных покрытых лаком деревянных, гладких колонн. Стены храма Хуаяньсы заполнены оригинальными деревянными книжными шкафами. Тщательно и изящно вырезанные из дерева шкафы дают представление о разнообразии светской архитектуры того времени. Шкафы оформлены в виде многоэтажных сооружений, с различными доу-гунами, решетчатыми окнами, черепичными крышами.

Деревянные шкафы в интерьере храма Хуаяньсы.

Архитектура 11 —13 вв. имеет свои отличия от танского зодчества 7—10 столетий, хотя и основывается на его традициях. При Северо-Сунской династии в связи с изменениями в общественной жизни, укрупнением и ростом городов несколько меняется их облик. Так, в Кайфыне были разрушены стены фанов и этим ликвидировано деление города на маленькие замкнутые ячейки.

Сунские дворцы были многоэтажными, с галлереями, окружающими внутренние помещения, и многочисленными крышами, расположенными в несколько ярусов друг над другом. Отличительной чертой большинства крыш этого времени является то, что они не так далеко выдвинуты за пределы каркаса здания, как танские; общий рисунок крыш стал значительно мягче и легче, увеличилась изогнутость линий. В целом деревянные сооружения сунского периода стали менее строгими, более изящными, чем тапского. Обильные украшения и резьба покрывают стены, потолок и балки наружных и внутренних помещений. Широко применяется для покрытия крыш глазурованная черепица, а для стен и доу-гунов — многоцветная роспись.

Пагоды сунского времени приобретают также несколько отличный от танских характер. Они строятся уже не только из дерева, камня и кирпича, но также и из металла — железа и бронзы. Квадратных в плане пагод почти не встречается, по большей части они либо восьмигранные, либо шестигранные (илл. 227). Некоторые пагоды еще продолжают строиться в традициях монументальной архитектуры танского времени, однако и в них заметно уже стремление к большей дробности и обилию деталей. Одной из наиболее живописных пагод сунского времени является «Пагода тигровой горы» в городе Сучжоу. Эта высокая светло-серая кирпичная восьмигранная в плане пагода, возвышающаяся на горе, видна с далекого расстояния и даже издали производит большое впечатление особенной нарядностью своих форм. Несмотря на значительные размеры (около 50 м в высоту), пагода кажется легкой и изящной. Еще более стройность, легкость и устремленность вверх ощущаются в другой, девятиярусной пагоде Баочу, выстроенной в Ханчжоу в 968 г. и перестроенной в 1189 г. Многие пагоды этого времени украшались снаружи скульптурой или керамическим глазурованным орнаментом; в конструкции некоторых пагод употребляются железо, бронза и чугун, позволяющие применять более тонкую орнаментацию деталей. Стремление к четкости, чеканности, декоративности форм и вытянутости пропорций сказывается и в каменных пагодах, строительство которых было особенно распространено на юге страны. Небольшие по размерам (высотой 7— 8 м.), лишенные внутреннего пространства, они воспринимаются скорее как скульптурные монументы, нежели произведения архитектуры. Примером подобных сооружений могут служить две каменные пагоды из храма Лининьсы в Ханчжоу и пагода, расположенная близ Нанкина, — все три относящиеся к 10 в. Нанкинская пагода снаружи обильно декорирована скульптурными рельефами, напоминающими рельефы из пещерных храмов. Самые формы ее пластичны, скульптурны и лишены монументальности и строгой архитектоники пагод танского времени.

После 1127 г., когда столица Китая была перенесена на юг в Ханчжоу, в период так называемых Южных Сунов, в архитектуре наблюдается все большее стремление к декоративности и изяществу форм. Город Ханчжоу, исключительно красиво расположенный среди цветущих зеленых гор, покрытых тропическими деревьями и нежным бамбуком, был превращен человеческими руками — там, где селилась знатная часть населения, — в прекрасный сад. Сама природа как бы переделывалась, видоизменялась и дополнялась. Сунские правители стремились создать для себя некий «земной рай», как они и называли Ханчжоу. Архитекторы, поэты и живописцы, выявляя и подчеркивая в природе ее самые высокие эстетические качества, сумели достичь идеального сочетания красоты природы с красотой искусственных сооружений. В горах насаждались деревья мэйхуа (дикая слива, цветущая зимой), на берегу озера и в самых живописных местах выстраивались уединенные беседки или обвитые плющом маленькие красивые павильоны. Озеро было перегорожено на несколько частей дамбами, обсаженными густыми деревьями, так что в нем образовалось как бы несколько озер и тихих заводей, засаженных цветущими лотосами. Над водой были воздвигнуты разнообразные каменные башенки, в лунную ночь бросавшие длинные тени, на островах выстроены беседки.

Для создания большей связи образа архитектуры с природой ряд зданий возводился из некрашеного дерева, а мосты складывались из дикого камня с вкраплением полудрагоценных необработанных камней. В садах Ханчжоу и Сучжоу на мостах и переходах, при подъемах на горы перед глазами зрителя один за другим сменялись различные пейзажи. Среди зелени помещались водоемы, где плавали золотые рыбки и цвели пышные лотосы, холмы с беседками, многочисленные висящие над водой мостики и различные павильоны, носившие поэтические названия: для «чтения стихов», «созерцания луны», «слушания течения воды» и т. д. Сады огораживались высокой стеной и представляли собой изолированный мир, воссоздающий в малой форме многообразие и величие природы и ничем не напоминающий о бедах, постигших страну.

В сунское время появляются трактаты об архитектуре, где разрабатываются главным образом вопросы декоративной обработки фасадов и интерьеров. Таков трактат Ли Мин-чжуна, написанный в 1103 г., «Метод архитектуры», где приводятся многочисленные чертежи и рисунки орнаментов, резьбы по дереву и камню и т. д. Этим трактатом пользовались многие последующие поколения.

Особенности многообразной по своим видам, формам и технике архитектуры 7—13 вв. заключаются в том, что на базе традиций прошлого она вырабатывает единый и характерный для Китая устойчивый стиль, определивший дальнейшие пути развития всего средневекового зодчества. Своеобразие эстетических качеств наиболее распространенного с древних времен вида архитектуры — деревянных жилых и общественных сооружений — во многом обусловливалось спецификой самого строительного материала и техническими приемами. Постройки из дерева танского и сунского времени возводились на основе древнейшего каркасного метода строительства. Эта простая система, издревле употреблявшаяся как в самых примитивных, так и в дворцовых и храмовых постройках, получила в этот период дальнейшую разработку и эстетическое осмысление. Главные конструктивные и утилитарные особенности здания нарочито подчеркивались и служили одновременно для выявления эстетических качеств архитектуры. Так, уже в тайский период окончательно сложилась специфическая для китайской архитектуры форма крыш с приподнятыми углами, вызванная стремлением облегчить впечатление большой тяжести от широкого выноса крыш, необходимого для прикрытия от зноя и непогоды. Поддерживающие кровлю массивные многоярусные кронштейны — доу-гуны — искусно вытачивались и покрывались цветными росписями, образуя вместе с яркой черепицей крыши богатый и динамический мотив декоративного оформления здания. Лаковые покрытия стен и столбов, необходимые для сохранения здания от сырости, также стали одной из эстетических особенностей полихромной средневековой архитектуры, придавая всему облику здания радостную цветовую звучность. Легкость, умелое сочетание большой декоративности и красочности архитектурных форм, светскость и праздничность характеризуют танскую и сунскую деревянную архитектуру. В ансамбле впечатление создавалось не столько каждым отдельным сооружением, сколько всем комплексом построек, основанным на ритмическом воспроизведении близких друг другу геометрических форм. Жизнь и динамика форм, пространства и масс в китайской архитектуре сливается с жизнью окружающей природы, как бы являясь ее совершенным созданием.

* * *

Скульптура периодов Суй, Тан и Сун, оставаясь в сфере тех же религиозных образов, что и в 5 — начале О в., значительно изменяет свое содержание и все теснее соприкасается со светским искусством. Подъем культуры, подготовленный объединением страны в конце 6 в. и достигший своей вершины в последующие столетия, сопровождался важными сдвигами в эстетических представлениях людей. Поэты и художники 7—13 вв. увидели в человеке большую внутреннюю красоту и прониклись интересом к человеческому чувству. Творческий дух выразился в создании полных гармонии и свободной ясности форм, в пробудившемся интересе к человеческому телу и чувственной красоте образов.

Скульптура как вид искусства в средневековом Китае была связана либо с буддийской религией, либо с погребальным культом. Современники даже не считали скульптуру самостоятельной областью искусства. Однако общественные этические и эстетические идеалы времени, несмотря на большую ограниченность круга тем и задач, выражены в ней подчас в еще более сконцентрированном виде, нежели в живописи. При Танах мощный расцвет буддийской религии, являвшейся в это время господствующей идеологией и достигшей своего наивысшего могущества, а также единство и прочность государственной власти обусловили новый подъем в строительстве пещерных храмов и создании многочисленной культовой скульптуры.

В отличие от вэйской скульптуры в танский период был создан уже вполне зрелый художественный стиль. Монументальность форм, жизнеутверждающая полнота и свобода пластических образов характеризуют скульптуру танского времени.

В государстве Сунов буддийская религия утратила былое могущество, что привело и к угасанию буддийских монастырей. Объем скульптурных работ значительно снизился. В связи с общественными изменениями меняется и само содержание скульптуры. Возрастающая роль светской линии в искусстве и интерес к человеческой личности вызвали появление психологического скульптурного портрета, получившего в рамках религиозного искусства свои специфические черты. Несмотря на эти различия, скульптуру сунского времени можно рассматривать в единстве с танской по той причине, что она является как бы завершающим Этапом развития тех качеств, которые вызревают в скульптуре начиная с вэйского времени.

Начиная со второй половины 6 в. в китайской скульптуре происходят изменения, подготовившие переход от условности к зрелому, богатому и полнокровному искусству 7 —10 вв. При этом технические навыки прошлого не только не были утеряны, а пошли на службу нового искусства, явившись для него своего рода фундаментом.

В китайской скульптуре этого времени появляется большая плавность и округлость форм. Аскетические, лишенные плоти фигуры божеств вэйского времени уступили место грубоватым, но более чувственным и земным образам. Большое распространение получил культ Будды Амитабы, бодисатв и божества, олицетворяющего идеи космоса — Вайрочаиы. Изображение учеников Будды играло также Значительно большую, чем в предыдущий период, роль. Таким образом, с введением культа многих новых божеств во второй половине 6 в. круг религиозной тематики расширился и несколько усложнился.

Конец 6 — начало 7 в. — время чрезвычайно интенсивного храмового строительства. К этому периоду относится создание крупного пещерного храмового комплекса Тяньлуншань, начало строительства которого восходит к 550—500 гг. Тяньлуншань расположен в центре провинции Шаньси в горах Тяньлуншань (что означает Горы небесного дракона). Здесь сохранилась двадцать одна пещера, из которых восемь относятся ко времени Суй. Основными качествами, характерными для суйских скульптур Тяньлуншаня, является то, что, оставаясь еще фронтальными, статуи начинают отделяться от стены и приобретать округлые формы человеческого тела. В то же время статуи суйского времени еще сохраняют примитивность, свойственную колоссальным буддийским фигурам более раннего времени, и по сравнению с вэйскими рельефами кажутся подчас грубыми и менее выразительными. Важно, однако, что в 6 в. намечается стремление к пластической лепке лица, особенно Заметное в иконографии бодисатв и духов, где видна известная конкретизация образа, соединение монументальности и обобщенности формы с интересом к отдельным деталям. Так, в скульптурной голове бодисатвы из Сианьского музея можно наблюдать, с какой тщательностью и мастерством скульптор разрабатывает пряди сложной унизанной и перевитой драгоценностями прически, длинные серьги в ушах, не нарушая при этом плавности и цельности общего контура. Интерес к более чувственному земному облику божества явился в основном тем новшеством, которое принесла с собой культура суйского времени.

Скульптура 7 — 10 вв., явившаяся высшим этапом развития средневековой китайской пластики, окончательно преодолела черты примитивности и условности и во многом превзошла скульптуру вэйского времени по эмоциональному богатству и одухотворенности образов. Однако эстетическим идеалом пластики танского времени стало уже не рафинированное изящество бесплотных фигур раннего средневековья, проникнутых мистической созерцательностью, а грация земных чувственных образов, одухотворенность которых сочетается с физической красотой, с изысканной и полной жизни гармонией движений.

Основное, что отличает скульптуру 7 —10 вв. от более ранних периодов, -это ее значительно более светский характер, интерес к физической, телесной красоте. Но красота в искусстве этого времени заключается не в воспевании атлетического, физически развитого тела, а чаще всего связана с передачей созерцательности, спокойствия, возвышенной чистоты, женственной мягкости и нежности. Этому способствуют нарочитое удлинение пропорций, сочетание пластичности форм с графическим ритмом линий одежды и плавная изогнутость тела. В танских божествах нет той ярко выраженной чувственной силы, которую можно наблюдать в средневековой скульптуре Индии.

Буддийские скульптуры танского времени изображают определенные виды высших и низших божеств. Основным и центральным божеством по-прежнему остается Будда, за ним следуют изображения бодисатв, архатов (учеников Будды, достигших святости) и стражников входа — дварапала. Вся традиционная многофигурная алтарная композиция, содержание которой понятно лишь тогда, когда известны позы, жесты и символика деталей, приобретает в это время значительно более живой и даже несколько жанровый характер. Кроме божеств в храмах танского времени создавались и портретные изображения министров и чиновников, их жен и родственников, представленных обычно в виде донаторов.

В пещерном храме Тяньлуншань скульптура танского времени дошла до нас в крайне плохой сохранности. Однако по отдельным образцам можно составить себе достаточно ясное представление об общем ее уровне. Отличием от вэйских и суйских скульптур является то, что статуи бодисатв отделены от стены и лишены иератической скованности, характерной для ваяния предшествующего времени. Их тела проникнуты движением. Бодисатвы изображены полуобнаженными, украшенными ожерельями. Легкая тончайшая прозрачная ткань, мастерски вырезанная в камне, завязывается вокруг бедер мягким узлом и прикрывает бедра и ноги, еще более подчеркивая очертания тела. Сами формы тела, лишенные резких линий, мягкие и сглаженные, гибки и отнюдь не атлетичны. Они словно вылеплены из какого-то податливого материала. Лица бодисатв задумчивы, спокойны и исполнены нежного обаяния юности, внутренней чистоты и созерцательности. Другие тянь-луншанские скульптуры также отличаются совершенством в проработке и изображении человеческого тела.

Скульптуры Лунмыня во многом близки к Тяньлуншаню. По большей части танские пещеры этого комплекса невелики по размерам, квадратны либо скруглены в плане. Фигуры Будд и учеников, расположенные против входа, уже не составляют, как вэйские, резкого контраста по пропорциям с рельефами и другими находящимися рядом скульптурами. Значительно большая, чем в вэйское время, свобода в заполнении пространства отличает все танские пещеры Лунмыня. Часто скульптуры уже не прикреплены к стенам, а стоят среди помещения. Между отдельными рельефными фигурами остаются свободные от изображений плоскости фона, благодаря чему больше ощущается значимость отдельных фигур. К лучшим скульптурным образам Лунмыня относятся изображения бодисатв.

Большая свобода, даже в рамках канонов, проявляется в танское время не столько в многообразии и отличии друг от друга скульптурных образов, сколько в общем совершенно ином, чем в предшествующее время, подходе к человеку и осознании его красоты. Это новое восприятие ощущается и в гигантской фигуре Будды Вайрочаны, высеченной на большой высоте, над всеми пещерами западного берега Лунмыня, в 672 — 676 гг. Фигура Будды, достигающая вместе с пьедесталом 25 м в высоту, является как бы олицетворением мощи буддийской религии, достигнутой в танское время. Будда Вайрочана, высеченный из светлого желтоватого известняка скалы, расположен на большой площадке глубиной 30 м и шириной 35 м. В настоящее время он открыт и виден на далеком расстоянии, а в прошлом помещался внутри гигантской пещеры (илл, 222, 223). Фигура Будды весьма отлична от подобных колоссальных вэйских изображений из Юньгана, отмеченных печатью сухости и жесткости форм.

Несмотря на неподвижность, поза Будды Вайрочаны в Лунмыне абсолютно свободна и лишена какой-либо скованности. Лицо, торс и круглые широкие плечи дышат спокойствием, величием, весь облик проникнут большим человеческим достоинством и мягкой задумчивостью. Округлое лицо с полными чувственными губами, узкими и длинными полуприкрытыми веками глазами и бровями, вырезанными по эстетике танского времени в форме полумесяца, не выражает никакой отчужденности и само как бы является воплощением земного спокойствия, полноты дремлющих жизненных сил. Вся фигура полна равновесия, не нарушенного ни движением тела, ни складками тканей одежды. Если юноши-бодисатвы, призванные осуществлять идеи милосердия на земле, изображаются гибкими, полными мягкой женственности и нежности, то образ Вайрочаны — божества, олицетворяющего идеи космоса, дан грандиозным и могучим, полным сдержанной внутренней силы. Динамика узора, окружающего голову Будды, еще больше подчеркивает классическую ясность его лица. Окутывающие все тело одежды показывают, как собственно китайские традиции постепенно одерживают верх над индийским влиянием.

Скульпторы вновь отказываются от показа обнаженного тела, столь характерного для индийской пластики. Однако вместе с тем красота божества уже воспринимается в танское время как сочетание духовной выразительности с чисто человеческой физической красотой. Значительность, чистота и глубина образа характеризуют статую Будды, являющуюся одним из лучших и монументальных образов танского времени.

Помимо круглой скульптуры в храмах 7—8 вв. большое развитие получает высокий и низкий рельеф. Значитедьньш отличием от прошлых периодов является то, что рельефы в танское время перестали играть роль сплошного коврового узора, их расположение и композиции приобрели большую отчетливость, а каждый отдельный рельефный мотив акцентирован и выделен особо. Вместе с тем рельефы созвучны стилю статуй. В фигурах летящих апсар скульптор стремится передать не только свободу, легкость и стремительность полета, но и подчеркнуть красоту пластических форм, гибкость женского тела. Эти же черты можно наблюдать и в рельефах, изображающих шествие музыкантов, где гибкие тела словно движутся в такт музыки (илл. 231).

В скульптуре танского времени образ человека никогда не передается статичным. Многообразный характер движений является выразителем различного духовного состояния и темперамента изображенного персонажа. Сама градация человеческих чувств, эмоций и внешних действий в это время неизмеримо богаче, чем когда бы то ни было в предыдущие исторические этапы развития китайского искусства.

Если некоторые образы при внешней сдержанности полны внутреннего напряжения, то в других подчеркнуты и заострены внешние черты повышенной Экспрессии. К такого рода произведениям скульптуры принадлежат фигуры стражников — дварапала. Эти ФИГУРЫ1 стоящие в дверях пещер Лунмыня и других храмов, видны издали и являются не только символическим, но и декоративным мотивом, обрамляя с двух сторон грубо высеченный прямоугольный вход в пещеру и нарушая монотонность ритма плоских степ входа. В этих фигурах наблюдается намеренный отход от классической ясности и гармонической красоты фигур божеств танского времени, что создает контраст идеального и возвышенного начала с грубым и чувственным, который так характерен для всего средневековья в целом.

Те же образы, что и в скульптуре из камня Тяньлуншаня и Лунмыня, создаются и в храмах Дуньхуана и Майцзишапя. Однако, будучи выполненными не в камне, а из глины, они имеют ряд своих отличительных особенностей. Техника, в которой выполнялись скульптуры Майцзишаня и Дуньхуана, имела на китайской почве уже длительные традиции и была перенесена туда из Центральной Азии, где она широко применялась. На связанный из палок каркас накладывалась глина, которой при помощи гипсовых матриц придавались формы человеческого тела. Одной и той же матрицей можно было сделать несколько одинаковых статуй. Таким образом, основным творческим актом являлось не создание каждой отдельной скульптуры, а изготовление модели, по которой отливались матрицы. Выполненные таким способом глиняные статуи покрывались стуком и раскрашивались. Ханская глиняная скульптура отличается большой декоративность