Невербальные приемы общения в массовой коммуникации

Массовая коммуникация осуществляется при помощи знаков разной природы — вербально и непербально. Вербальная (словесная) обычно накладывается на развернутую схему невербального компонента. Например, интонация формируется раньше, чем реализуются лексические единицы. Для журналиста-коммуникатора, работающего с аудиторией, крайне важно знать невербальную сторону коммуникации, уметь ею пользоваться. Все компоненты невер'бальной коммуникации: фонационные (тембр, тон, интонация), мимические, пантомимические, смешанные, дают важную информацию о ходе-общения. Невербальные аспекты коммуникации начал'и активно изучаться только в конце 60-х годов. Джул'иуэт Фаст в 1970 г. сделал обзор работ специалистов по невербальной коммуникации,. в которых подчеркивалось, что особенностью язы'ка телодвижений является то, что проявляется в виде импульсов на уровне нашего подсознания. Именно поэтому мы доверяем невербальному языку больше, чем обычному. Природа невербальиых сигналов не ясна (являются ли врожденными н.чи приобретенны ми генетически сигналы—вопрос дискуссионный). Ясно лишо то, что ключом к правильной интерпрегации движений и жестов является конгруэнтность вербальных и нецербальных сиг- л^лои, а также контекст, в котором жесты проявляются. (Научные исследования показывают, что существует прямая зависимость между статусом, властью, престижем человека, его словарным запасом. Существует зависимость между красноре- чнпостью и степенью жестикуляции, используемой человеком для передачи смысла сообщения. Так, человек, находящийся на нершиие социальной лестницы и профессиональной карьеры, пользуется богатством своего словарного запаса в процессе коммуникации, в то время как менее образованный или менее профессиональный человек будет чаще использовать жесты, а цс слова. 1' Визитной карточкой человека является его внешний вид. Внешний вид информирует не только о социальном положении,.занятии, вкусах человека, но и о его настроении. Здесь.иажны не только покрой одежды, ее цветовая гамма, но и то, как человек одежду носит. Само осознание человеком, что он одет.безукоризненно, вселяет больше уверенности и повышает уважение к себе. Если журналист в мешковатых брюках, нечи щенных ботинках, в плохо сидящем на нем пиджаке, то, веро ятно, он не вызовет к себе доверия. Разумеется, внешний вид:?авдс11т от обстановки и от места, которое выбрано для обще ния. Например, демократичный свитер Политковского во время <.'г() пстреч дома за чашкой чая ('программа «Политбюро») иполне уместен. Он соответствует домашней обстановке и ^по могает установить спокойный, доверительный тон беседы. Со знательно конструирует 'внешний о'блик Матвей Ганапольский. Его вид почти неизменен: кепка, большие очки, цветная ру башка с короткими рукавами. Весь облик снимает налет офици- яльности и создает комфортную обстановку собеседнику. Не большой штрих вносит рекламный плакат, висящий за спиной педущего (цвет головного убора и гамма цветов рубашми совпа- дают с плакатными). «„Эхо Москвы"—свободное радио для свободных людей»--гласит плакат, приглашая к непринужден ному свободному диалогу гостей студии. Иной облик у ведущего развлекательно-музыкальной передачи «Оба-на» И. Угольникова (нелепые кешки, пиджаки стран ного покроя с вычурными атрибутами- пряжкам.и, медалями, хорошо сочетаются с юмористическим стилем передачи, остроумными текстами, вызывающими улыбку, с клоунадой, розыгрышами, безудержным весельем). ^Поза, положение человека до некоторой степени имеет универсальное значение, обусловливается культурой. Существуют об-щепринятыс условности относительно того, какое положение следует принять в той или иной ситуации. Поза может передавать межличностное отношение, указывать на социальный статус. Поза меняется в зависимости от эмоционального состояния и поддается контролю значительно меньше, чем мимика. Так, лапример, поза ведущего передачи «Намедни» Л. Парфенова неизменна за все время передачи: руки полусогнуты, лежат на краях стойки (ладони в расслабленном состоянии, слегка повернуты внутрь—жест человека, говорящего правду, искреннего). Зрители могут наблюдать Л. Парфенова в полный рост, одетого в модные костюмы. Однако в позе есть некоторая статичность, что снижает качество восприятия ведущего аудиторией. Большое внимание имеет выражение лица—«мимический паспорт» человека. Взгляд—ключевой момент коммуникации. Самые точные и открытые сигналы передают глаза. Плохое впечатление производят глаза «бегающие», глаза-«бусинки» (сердитое, мрачное настроение заставляет зрачки сокращаться), «сверлящий взгляд, направленный прямо на партнера. Однако спокойный взгляд, направленный точно в камеру, расценивается зрителями как доверительный и благожелательный. Лицо должно производить впечатление коммуникабельного. Вообще в психологической науке описано много некоммуникабельных типов лиц, вызывающих негативные ассоциации и эмоциональные ответные реакции (осознанные или неосознанные). Среди этих типов—неинтеллектуальный (выражение лица чванливое, сонное), агрессивный (лицо гневное, злое, нахальное, сердитое), самодовольный (выражение лица надменное, заносчивое), отчужденный (лицо безразличное, холодное, бесстрастное), презирающий (язвительное, уничтожающее, ехидное выражение лица), инфантильный (лицо капризное, жеманное) и др. Знание этих типов помогает журналисту найти верный способ реагирования на такие лица. Это может быть аутентичная коммуникация (дистанция, подчеркнутая любезность, корректность в общении), парадоксальная коммуникация (суперподчеркнутое внимание), мазохистская (общение, сопровождаемое чувством вины и жалос'1И к нсломмуникабельному партнеру), эмпатическая (общение, основанное на сочувствии), психотерапевтическая (общение, содержащее стремление помочь избавиться партнеру от проявлении некоммуникабельно-^сти). Пони.манис непривлекательности некоммуникабельного лица должно заставить журналиста внимательнее относиться к собственному лицу 'и не демонстрировать выражения, которые \могут быть нсгатив'но восприняты аудиторией. i Конкретной формой движения, совершаемого человеком, являются жесты. Многое сообщают движения рук, головы, ног, других частей чела. Использование жестов часто связано с ре чью. Говорящий прибегает к ним, чтобы проиллюстрировать то, •о чем он говорит, особенно в тех случаях, когда ему не хватает слов, когда описываются предметы особой формы, размеров..Жесты могут заменить речь. Существует более миллиона телесных сигналов, гораздо больше, чем слов. С помощью ^.юл пы[)ажастся всего 7 процентов эмоций и мыслей. ^Говорящие» руки выдают характер человека и его настрое ние. Сплетенные пальцы, прижатые ладони свидетельствуют о нервном напряжении, разочаровании, неприязни. Пальцы у р та —знак u'iyii^ii, рука нрнкрывает рот—это означает (фальшь;i.iii.10Ж1): скрещенные руки свидетельствуют о том, что ваш собеседник сомневается в ваших словах. На языке жестов скрещенные руки играют роль щита. Незамкнутые, открытые ладони свидетельствуют о желании человека говорить откро венно. Ладонь вниз содержит оттенок начальственности. О ти не нервной системы мож'но судить не только по складу и под вижности лица, но н по жестикуляции." Телекритики отмечают, например, недостатки в манере по ведения ведущего передачи «Бомонд» М. Ганаиольского: сверх эмоциональность, излишняя жестикуляция, резкость. Самые частые его жесты—«прикрытие рта рукой или пальцем» и «па лец во рту». По мнению Алана Пиза, автора «Языка жестов», человек, говорящий заведомую ложь, прикрывает (машинально) рот рукой. «Ложь Ганапольского—это „ложь во благо" успеха программы. Вряд ли автор действительно считает, что,,0'перет- та--это искусство для людей с низки.м вкусом" (вопрос Татья не Шмыге -- признанной звезде этого жанра) или что актрисы, озвучивающие роль кукол в программе..Спокойной ночи, ма лыши", з;1 тридцать лет всем надоели: „Им бы Офелию и Дез- демону играть, а они..."». «Провокатор» М. Ганапольский, произнося эти вопросы, как бы спохватывается «и прикрывает рот рукой, меняет жест на „палец во рту", что означает жела ние человека разубедить его в чем-нибудь. Этого и ждет веду щий рачубеждения, пояснения, оправдания. Позитивное ожи дание, скрывающееся в жесте, Гаиапольский прячет в выраже нии лица—..наконец-то весь мир узнает об..." Гости студии принимают эту игру ведущего и с удовольствием оправдыва ются».'" Мимика н жесты журналистов очень разнообразны. Как из быток, так н недостаток жестикуляции и мимики неблагоприят г?) влияют на производимое впечатление (пример: Б. Куркопа, выражающая свою излишнюю эмоциональность жестикуляци- сН, Е. Киселев (программа «Итоги»), лицо которого напоминает бесстрастную маску, оставляющую ощущение, что ведущий программы—равнодушный человек). Структуру передачи определяет не только содержательный фактор, но и оформление среды, в том числе и пространственное. Общение начинается с какой-то территории пространства, на котором располагаются люди по отношению друг к другу. Пространство стратнграфируется людьми: надевается незримая сетка координат-маркеров, которые позволяют человеку достаточно точно выдерживать необходимую дистанцию. Важна ориентация, угол, под которым люди сидят или стоят по отношению друг к другу. Дистанция меняется в зависимости от ситуации. Близкие сидят рядом, враги стремяться занять положение друг против друга (180°).^ Знаток невербальной коммуникации Алан Пиз предупреждает: «...если люди сидят непосредственно друг против друга, то это создает атмосферу соревнования или обороны. Стол между ними—барьер. Такое положение может привести к тому, что каждая сторона займет позицию жесткую, останется на своей точке зрения».^ Это нарочито используется во многих передачах, где нужно вызвать соревнова-тельский ду.х. Сознательно использует в своей передаче •«Бомонд» эту психологическую особенность М. Ганапольский, задача которого вышучивать собеседников и обращаться к ним в третьем лице с целью создания эстрадного шоу. Существуют пространственные нормы: интимное расстояние—от 0 до 45 сантиметров при общении близких; персональное—от 45 до 120 сантиметров при общении со знакомыми; социальное расположение—от 120 до 400 сантиметров (ситуация делового общения); публичное расстояние—от 400 до 750 сантиметров—используется при выступлении перед массовой аудиторией. Если общение «соперничащее», то люди располагаются напротив друг друга, если «'кoo'пepaтивнoe»—садятся рядом. Случайная беседа представлена позицией наискосок, через угол стола. Беседа, характеризующаяся ка'ким-л'ибо действием, оформляется посадкой на противоположных сторонах стола, но не напротив, а по диагонали. Важно рассаживание гостей в студии, выбор мебели, стульев, кресел. Когда общение журналиста с собеседником происходит за столом, коммуникатору лучше использовать круглый стол или имитировать ситуацию круглого стола. Тдк, например, в передаче «Скорая помощь» (Санкт-Петербург, 5-й канал) столы ведущего, телефонистов, собеседников-специалистов, приглашенных на передачу, образуют импровизированный круглый стол. Журналисты из опыта знают, что нелегко «расшевелить» аудиторию, если она разбросана по залу. Ничто не гасит энтузиазм так, как большое помещение и пустые стулья. Но нельзя приглашать в студию слишком много людей. Человек может утратить здесь свою индивидуальность, став частью «толпы», будет смеяться, аплодировать и выражать эмоции по поводу предметов, которые его совсем бы нс тронули, окажись он единственным собеседником., Если социально-психологический мир общающихся в студии нс совпадает, нарушается обратная связь, что затрудняет общение. Одна из причин—ситуация изменения взаимодействия формально-динамичной и структурной характеристик коздму-гикативного процесса: групповая изоляция, пространственные ограничения, временной дефицит.

Важно расположение ведущих в кадре. Долгое время веду- -щие на протяжении всего эфирного времени находились в кад ре («Кинопанорама»), теперь часто речь ведущих звучит за кад ром. «Врезанный» в структуру передачи крупный план ведуще го прерывается естественным ходом событий, дроонт сюжет, на рушает целостность восприятия. Зритель намерен разобраться во всем сам, а ведущий своими объяснениями навязывает ему свою трактовку изображаемых событий. Многообразие тем для общения, жесткий дефицит времени создают для ведущего любой передачи особый психологический климат. Партнер по общению является для ведущего одно временно и важнейшей частью объекта исследования, и основ ным источником информации. Отсюда особенности состояния и поведения обеих сторон. Природа этих особенностей неоднород на, поскольку определяется и структурой речи, и невербальны ми проявлениями языка жестов. Все это представляет собой «сложное образование из биогенных, психогенных и социальных элементов».^ Пересекаясь, накладываясь на другую, эти осо бенности создают дополнительные психологические барьеры..Соотнеся структуру личности 'и условия, при которых протекает общение, можно выделить основные причины, вызывающие пси хологические барьеры. Среди них не только несовпадение в социальных характеристиках ведущего и партнеров но общению, в статусе и ценностных ориентациях, в психических состояниях, уровне интеллекта, манер и' характеров, но и причины, связан ные с несоответствием обстановки, в которой 'протекает процесс общения, его целям, смыслу и привычкам участников раз говора. Так, участники беседы с Андреем Карауловым часто испытывают дискомфорт («Момент истины»), потому что беседа похожа на «очную ставку», «общение с врачом-садистом»."" Верный способ предупредить возникновение психологических барьеров—оптимальная тактика поведения ведущего, но возможности рассчитанная на основе исходных данных, полученных и ходе предварительного знакомства с партнером. Как правило, количество действующих лиц в кадре сведено до минимума. Мизансцена строится с таким расчетом, чтобы все персонажи были хорошо видны. Лица обычно укрупнены, чю дает возможность лучше видеть мимику. Сопутствующими атрибутами телепередачи являются музыка, свет, цвет, которые сами по себе выступают сигналами невербальной коммуникации. Иногда используется несовпадение звука и изображения: когда звуки и шумы 'идут вразрез с тем, что мы видим на экране. Это порой дает неожиданный, удиви тельный эффект. Цвет может нести особую смысловую нагрузку. Константин Эрнст, например, так объясняет использование серого цвета в •своей программе: это абсолютно идеальный фон, и на нем легче исподволь, на подсознательном уровне, ориентировать внимание зрителя. «За те 40 или 50 секунд, когда я нахожусь на экране и говорю что-то словами, я хочу, чтобы зритель не отвлекал-•ся. Иногда я даже заключаю „картинку" в рамку, состоящую из „расползающегося" черного. Зритель, спасаясь от этого наступления, максимально собирает свое внимание на ограниченном.объеме светлого. Так устроена психология восприятия».^' Серый является и любимым цветом ведущего передачи «Намедни». «Парфеновский» серый цвет—это достоинство, мудрость и аристократиз'м. В последнее время многие студии переоборудованы, и доминирующим в н'их стал голубой цвет—цвет спокойствия. Телевидение привлекает и множество других певербальных •средств воздействия па аудиторию. Например, музыкально-пластические номера ('клипы) используются как связующие при переходе от темы к теме в качестве зрелищных «отбивок». Эти промежуточные телетексты участвуют в построении программы как пространственно-временные единства, задают определенный, ритм, формируют контексты, настраивают аудиторию на восприятие телесообщений того или иного вида. Заставки сегодня становятся более динамичными, из наив-.но-прямолинейных— ассоциативно-метафорическими (сова— в ^передаче «Что? Где? Когда?»: скачущие кони—в «Вестях» н «Счастливом случае»; кубик Рубика и глаз, заключенный ч ромб,—в программе «Взгляд»). Передача «Очевидное—невероятное» воплощает свой образ в мультзаставке, символизиру-•ющей процесс развития жизни на Земле. Психологи, изучавшие 'национальные образы мира, обнаружили характерный для русского образа объект, который был назван «светочем -- источником». Источник не только излучает физический свет, но и означает духовный свет истины. Мириады светящихся точек—символ светоча. В на'чале передачи НТВ перед зрителе'м возникает светящийся зеленый шарик. Сияние шарика-сияние самого НТВ—нового «источника 'света». Все вербальные и невербальные средства создают единое метасообщенис как новую коммуникативную и эстетическую целостность. Именно в этом ключе строятся современные науч ные концепциш телевидения.