Цвет в научно-познавательной иллюстрации

Сравнительно с черно-белым многокрасочный рисунок (или цветная фотография) может дать гораздо больше информации. Однако при этом вопрос о точном соответствии цвета решается неодинаково. При воспроизведении изображений животных, растений, минералов достаточно, чтобы цвет давал ясное представление об окраске изображаемого объекта. При репродуцировании произведений живописи необходима точность в передаче даже цветовых оттенков. А вот на многокрасочных технических рисунках, где цвет дает возможность нагляднее показать внутреннее устройство различных механизмов (особенно в сочетании с методом «вырезов»), для того чтобы яснее отделить одни детали от других, допустимы и даже могут быть желательны отклонения от их действительной окраски. Но при этом условное значение каждого цвета должно быть объяснено в начале книги (так делается, например, в серии многокрасочных практических руководств, выпускаемых издательством «Транспорт»).

 

На чертежах, схемах и подобных им иллюстрациях цвет играет другую роль. Он нужен для того, чтобы лучше выделить главное, по-разному показать элементы изображения, имеющие функционально различное назначение. Например, на математическом чертеже одной краской можно показать исходные данные, а другой — построение, необходимое для решения геометрической задачи; на схеме работы наборной строкоотливной машины одним цветом может быть изображена конструкция машины, другим — путь матриц, их положение на различных этапах работы. Второй цвет целесообразно использовать и для надписей. Таким образом, введение второй краски позволяет сильно повысить выразительность и наглядность чертежа, схемы и т. п. Но уже третий цвет для подобного рода иллюстраций бывает полезен далеко не всегда.

 

На двухкрасочных чертежах и схемах первый цвет, как правило, черный. Второй — должен быть хорошо виден на белой бумаге и заметно отличаться от черного.

 

Велика роль цвета на географических и других картах. Если для некоторых карт достаточно и одной краски, то для сложных многокрасочное исполнение необходимо. С помощью цвета можно наиболее наглядно показать на сложной политической карте государственную принадлежность различных территорий, на физической карте — характер рельефа суши, различную глубину морей. В картографии различным цветам во многих случаях присвоен определенный географический смысл. Например, моря, озера и реки обозначают синим цветом, возвышенности — коричневым, низменности — зеленым. При этом различная количественная характеристика изображаемых объектов передается неодинаковой интенсивностью соответствующего цвета.

 

В изданиях с многокрасочными или двухкрасочными иллюстрациями цвет служит и для оформления заголовков, акцентируемых участков текста, сигнальных знаков и т. п.

 

Таким образом, цвет используется прежде всего в познавательных и методических целях. Но необходимо, чтобы сочетание цветов было по возможности гармоничным, делало книгу более красивой, более привлекательной.

 

Еще сравнительно недавно многокрасочные иллюстрации применялись главным образом в книгах по искусству и изданиях для детей. При современном же состоянии полиграфической техники с многокрасочными или двухкрасочными иллюстрациями выходит и большая часть учебников для средней школы, многие учебники для профессионально-технических училищ и высшей школы, многие научно-популярные и научные книги, справочники и т. д. Число таких изданий будет и в дальнейшем расти.

 

Более широкая возможность воспользоваться многокрасочными иллюстрациями ставит перед редактором новые вопросы. Ему приходится думать о том, какие книги целесообразно выпустить с цветными иллюстрациями, для какой цели и как использовать цвет (например, для передачи естественной окраски воспроизводимых объектов или же для выделения каких-то элементов). Он должен определить, достаточно ли точен по цвету многокрасочный оригинал, если от этого зависит познавательная ценность иллюстрации. Наконец, редактору следует ясно представлять себе, вполне ли пригоден многокрасочный оригинал для репродуцирования и насколько точно может быть воспроизведена расцветка оригинала теми полиграфическими средствами, которые доступны издательству. Если у редактора есть сомнения в этом (тут требуются специальные знания в области полиграфической техники), ему следует посоветоваться с издательскими специалистами соответствующего профиля. В особенности важно выяснить этот вопрос в таких случаях, когда необходимо факсимильное (или хотя бы близкое к нему) воспроизведение многокрасочных тоновых оригиналов.

Упорядочение изобразительного материала

 

Иллюстрации, которые должны быть помещены в книге, часто принадлежат к самым различным видам графического материала, авторские оригиналы для них разнохарактерны и требуют различной издательской обработки (перечерчивание, перерисовка, пересъемка, ретушь и т. д.), которая поручается нескольким работникам. Необходимо упорядочить весь этот материал, сделать его подачу обоснованной.

 

Один из основных вопросов при этом — о помещении в книге штриховых и тоновых иллюстраций.

 

В книгах, изготовляемых способом высокой печати, тоновые иллюстрации могут быть хорошо воспроизведены только при печатании на достаточно глазированной бумаге, при матовой же приходится помещать в книге только штриховые иллюстрации. Это ограничение отпадает при способе офсетной печати.

 

Если же в книге можно поместить и штриховые, и тоновые иллюстрации, то для каждой группы тематически однородных иллюстраций следует выбрать одинаковый способ воспроизведения. Необходимо для них и единство графической манеры. Однако единство графической манеры не надо понимать механически. Например, для изображения двух машин, одна из которых имеет блестящую поверхность, а другая — матовую, с успехом могут быть применены различные приемы — штриховка и точечная манера.

 

Даже в выполнении таких иллюстраций, как чертежи и диаграммы, необходимо единство чертежной манеры, которое проявляется и в толщине линий, и в характере штриховки, и в исполнении надписей. Последовательно должны решаться и такие вопросы, как о координатной сетке на диаграммах, о градусной сетке на однотипных картах и т. п.

 

Упорядочение иллюстраций предполагает и установление их соразмерности. Иногда она может быть достигнута простыми средствами. Так, помещенные в книге портреты ученых одинаково кадрированы и имеют одинаковые размеры. Или те же портреты разделены по величине на две группы, в зависимости от их значимости.

 

Изображения различных по величине животных — от слона до полевой мыши — показывать в одном масштабе не возможно и не нужно, но все же на близко расположенных иллюстрациях изображение более крупного животного должно быть крупнее.

 

По-иному решается вопрос о соразмерности таких иллюстраций, как, например, чертежи и схемы различных механизмов. В этом случае размер иллюстраций зависит прежде всего от сравнительной сложности изображаемых конструкций и от степени их детализации на оригинале.

 

Размер иллюстраций связан, конечно, с форматом книжной полосы и характером верстки. Именно заданное расположение иллюстраций во многих случаях определяет их размер. Если, например, в книге по географии все ландшафтные иллюстрации расположены в верху полосы, они, независимо от масштаба, могут быть даны на формат (по ширине) книжной полосы.

 

Формат книжной полосы в известной мере ограничивает размер иллюстраций. Так, при традиционной системе верстки (она связана со способом высокой печати) размер иллюстраций назначается с таким расчетом, чтобы они не выходили за формат книжной полосы ни по ширине, ни по высоте, а также чтобы их не приходилось помещать в оборку «лежа». Считаться с такого рода ограничениями необходимо. Но при этом не следует бездумно втискивать иллюстрации в неподходящий для них формат, тем самым нарушая их соразмерность. Выходом в таких случаях может явиться соответствующая обработка оригиналов иллюстраций — правильное кадрирование, устранение ненужных деталей, перекомпоновка (если иллюстрация состоит из нескольких частей), наконец, такое графическое исполнение оригинала, которое позволяет значительно уменьшить его при воспроизведении.

 

Подобная обработка часто позволяет уложить в нормальный формат и такие крупные иллюстрации, которые без нее пришлось бы помещать на вклейных листах.

 

Большое значение имеет и применение более свободной системы верстки с выходом иллюстраций на поля. При способах офсетной и глубокой печати такая верстка не вызывает трудностей, при высокой же печати возможна лишь с некоторыми ограничениями.

 

 

49. Комплексная научно-познавательная иллюстрация

 

Ценность научно-технической иллюстрации для читателя в большой мере зависит от ее информативности. Часто дать достаточно полную информацию об изображаемом объекте на одном рисунке невозможно. Отсюда — тенденция в современной научно-познавательной литературе, особенно в производственно-технической, учебной, научно-популярной, к комплексной иллюстрации, на которой объединен ряд рисунков (рис. 49).

Иллюстрирование художественной литературы

 

Для того чтобы достаточно наглядно осветить вопрос об иллюстрировании произведений художественной литературы, необходимо подкрепить изложение показом большого количества самих иллюстраций (причем не только единичных, но и образующих целую сюиту), да еще часто приводить текст, к которому они относятся. Объем настоящей книги исключает такую возможность. В силу этого в данный раздел включено лишь несколько единичных иллюстраций, но часто делаются ссылки на широко известные иллюстрации, помещенные к тому же в ограниченном числе изданий, которые можно найти в более или менее крупных библиотеках.

Роль и задачи иллюстраций

 

Произведение художественной литературы — роман или рассказ, поэма или стихотворение — является самостоятельным и законченным творением искусства. Оно создано средствами художественного слова и воспринимается, прежде всего, в процессе чтения.

 

Необходимы ли для его восприятия иллюстрации?

 

Многие миллионы людей читают произведения художественной литературы в изданиях без иллюстраций и не только понимают их содержание, но и бывают глубоко захвачены ими. Не благодаря иллюстрациям живут в веках «Одиссея» и «Слово о полку Игореве», «Песнь песней» и «Дон Кихот». Иллюстрации не являются неотъемлемой частью литературного произведения, и нельзя считать, что они необходимы для его восприятия.

 

Что же могут дать иллюстрации читателю художественной литературы? «...Иллюстрация,— пишет А. А. Сидоров,— это выявление средствами изобразительного искусства того образного содержания, которое посредством слова проявляется в литературе. <...>. Писатель, описывающий в книге человека, организует в словесных образах весь опыт своего творчества; иллюстратор, до конца поверив в правду, высказанную в художественном литературном образе, рисует облик героя на основании текста, подкрепляя свои представления всем богатством своего личного опыта. <...>. Она (иллюстрация.— С. Д.) дополняет образ, создавшийся у читателя на основании текста, чеканит его, облекает в плоть четкого видения, неясным зрительным представлениям дает форму полной наглядности»4.

 

В этом определении характеризуются две стороны вопроса. Иллюстратор до конца верит в правду, высказанную в созданных писателем образах. Вместе с тем художник подкрепляет представления, создавшиеся у него в результате изучения литературного произведения, всем богатством своего личного опыта, то есть вносит в иллюстрации и свое понимание этого произведения.

 

Имея в виду сложный творческий характер работы художника-иллюстратора, В. А. Фаворский писал: «...художник становится и соавтором, который, не искажая первоначального замысла, обязан сделать произведение более прекрасным, гармоничным, доступным еще большему числу людей» 5.

 

В. А. Фаворский своим творчеством подтвердил право так понимать значение иллюстраций и задачи художника. Он действительно сумел сделать еще более прекрасными не только многие близкие нам по времени произведения, но и такие шедевры далекого прошлого, как «Книга Руфь», «Слово о полку Игореве», «Vita nova» Данте, сумел приблизить их к современному читателю.

 

Но всегда ли удается художнику не исказить первоначальный замысел? Отсюда — отрицательное отношение многих писателей к иллюстрированию их произведений.

 

Познакомимся и с такими взглядами.

 

На предложение издать «Мертвые души» с иллюстрациями, причем иллюстратором должен был быть талантливейший график А. А. Агин, Гоголь ответил: «Я — враг всяких политипажей и модных выдумок. Товар должен продаваться лицом, и нечего его подслащивать этим кондитерством»6.

 

Не менее резко писал Флобер: «Я терпеть не могу иллюстраций, особенно когда дело касается моих произведений, и пока я жив, их не будет. <...> Не стоило с таким трудом давать туманные образы, для того чтобы явился какой-нибудь сапожник и разрушил мою мечту нелепой точностью»7.

 

В предисловии к одному из изданий «Жана-Кристофа» Роллан говорил: «До сих пор я отвечал отказом на все предложения передать „Жана-Кристофа" в зрительных образах. Я считал почти невозможным, чтобы художник мог повторить мысли писателя...»8

 

Особенно глубоко ставит вопрос Тынянов. «Конкретность произведения словесного искусства не соответствует его конкретности в плане живописи,— читаем мы в его статье „Иллюстрации".— <...>. Конкретность поэтического слова не в зрительном образе, стоящем за ним,— эта сторона в слове крайне разорвана и смутна... она — в своеобразном процессе изменения значения слова, которое делает его живым и новым. Основной прием конкретизации слова— сравнение, метафора — бессмыслен для живописи. <...>...Половина русских читателей знает не Гоголя, а Боклевского или в лучшем случае Агина»9,— заключает Тынянов.

 

Если вдуматься в эти высказывания больших писателей, становится очевидным основной источник таких суждений: опасение, что иллюстрации исказят идейное содержание произведения, уведут читателя от него, заслонят литературные образы. Такие опасения не лишены основания. Ведь появлялись иллюстрации, лишавшие всякого очарования пушкинскую Татьяну, сводившие основное содержание «Анны Карениной» к хронике великосветской жизни, а «Тараса Бульбы» — к изображению беспечной лихости запорожцев. Но это значит, что возражения вызывают не всякие иллюстрации, а такие, которые противоречат авторскому замыслу. Очень многие авторы хотят, чтобы их произведения вышли с иллюстрациями, но с такими, которые их удовлетворяют. Тот же Роллан, который в пору создания «Жана-Кристофа» с таким недоверием относился к иллюстрированию, был восхищен иллюстрациями Кибрика к «Кола Брюньону». Вот что он писал о них: «Это — создание сильного и своеобразного художника, накладывающего свою печать на все, что он видит. Он сделал хорошо, и я его поздравляю. Я любуюсь его коренастыми типами и тем ощущением жаркой жизни, лучезарного и мягкого воздуха, которое окутывает его фигуры.

 

Среди созданных им типов образ Ласочки будет особенно убедителен для всех грядущих читателей, как он убедителен и для самого автора»10.

 

Кибрик сумел победить недоверие и другого противника иллюстраций: Тынянов нисколько не возражал против его рисунков к «Подпоручику Киже».

 

Обратим внимание: Роллану ясно, что художник не повторяет автора, а неизбежно накладывает «свою печать на все, что он видит». Он принял творчество художника, потому что тот сумел проникнуться духом литературного произведения, создать образы убедительные «и для самого автора».

Отношение иллюстраций к тексту

 

Чтобы поверить в правду литературных образов, еще более приблизить произведение к читателю и не исказить при этом замысел автора, художнику необходимо прочувствовать его, выразить свое отношение к содержанию. Имея в виду такой характер творческой работы, К. С. Станиславский говорил, что для создания роли актеру необходимо пережить ее. Точно так же и художнику-иллюстратору недостаточно только умом понять иллюстрируемое произведение, а необходимо вжиться в него.

 

«Целыми месяцами длится жизнь в духовной атмосфере произведения, которым вы заняты. Если эта атмосфера мрачная, у вас портится характер. С утра до вечера идет внутренняя работа возникновения и смены образов. Вы десятки раз возвращаетесь к тексту и порою от такого пристального чтения рушатся писательские репутации! От чтения „вдоль и поперек" в произведении обнаруживаются черты, бывшие дотоле скрытыми»11,— так рассказывает художник Н. В. Кузьмин о своей работе иллюстратора.

 

И чем глубже погрузится художник в созданный писателем мир образов, чем полнее раскроет он идейный смысл произведения, тем ярче и убедительнее будут его иллюстрации, тем крепче окажется их связь с произведением. При таком отношении художника к своей задаче создаются иллюстрации,

 

действительно конгениальные литературному произведению, появляются рисунки, которые для многих поколений читателей неразрывно слились с ним. Так произошло, например, с иллюстрациями Врубеля к «Демону», Бенуа — к «Медному всаднику», Лансере — к «Хаджи-Мурату», Добужинского — к «Белым ночам» (мы назвали только иллюстрации, выдержавшие испытание временем).

 

Конгениальность предполагает и стилевое единство (если понимать стиль как не только историко-эстетическую, но и мировоззренческую категорию) литературного Произведения и иллюстраций. Так понимаемое стилевое единство надо отличать от стилизации, т. е. внесения в иллюстрацию внешних декоративных примет другой эпохи или другого национального быта. Стилизация, хотя и бывает эффектна, все же остается поверхностной, недостаточно глубокой.

 

Художник каждый раз находит свой ключ к литературному произведению, особый путь к единству литературных и пластических образов. Так, Врубель сумел передать трагизм и мятежный дух лермонтовской поэмы «Демон» и через глубокую психологическую характеристику ее героев, и через особое изображение обстановки действия, и с помощью удивительной тональности рисунков.

 

Бенуа не только раскрыл основную идею «Медного всадника», противопоставив историческим замыслам и воле «мощного властелина судьбы» маленький мир рядового человека, мощи разбушевавшейся морской стихии — его беспомощность. «...С самых юных лет, когда только я впервые познакомился с творением Пушкина, именно эта поэма особенно меня пленила, трогала и волновала своей смесью реального с фантастическим»12,— писал Бенуа о «Медном всаднике». Такое отношение к поэме и замечательное понимание архитектуры и пейзажа старого Петербурга помогли художнику усилить впечатление от «петербургской повести», зримо передать психологическую достоверность даже самых фантастических ее эпизодов.

 

Точные, лаконичные, лишенные прикрас рисунки Лансере к «Хаджи-Мурату» как нельзя лучше подходят к повествовательной манере Л. Толстого. Следуя за автором, художник находит едва уловимые оттенки графической манеры, для того чтобы с совершенно различной эмоциональной окраской изображать то мир жизнелюбивых горцев, то свыкшихся со своей нелегкой судьбой солдат и крестьян.

 

В иллюстрациях Добужинского к «Белым ночам» основное — не изображение героев произведения. Их главная тема — Петербург молодого Достоевского. Они погружают нас в атмосферу романа, которому автор дал подзаголовок «Из воспоминаний мечтателя». И как соответствует этой атмосфере выбранная художником графическая манера — заливка черной тушью с проскребыва-нием белых мест!

 

Но даже если созданы самые «бесспорные» иллюстрации к тому или другому литературному произведению, возможно, что оно будет по-новому прочтено и истолковано другим художником. Это происходит, прежде всего, потому, что в различные исторические эпохи одно и то же произведение художественной литературы может восприниматься его иллюстраторами далеко не одинаково.

 

Так, Агин, современник Гоголя, увидел в «Мертвых душах» полное горечи и гнева изображение разложившегося, потерявшего человеческий облик крепостнического общества и в своих рисунках дал ему резкую, гротескную характеристику.

 

Изображенные Боклевским примерно через тридцать лет после Агина, когда крепостное право было уже отменено, гоголевские типы большей частью воплощают ничтожность, тупость и алчность как таковые, но меньше отражают эпоху «Мертвых душ».

 

50. Иллюстрации Н. В. Кузьмина к «Евгению Онегину» А. С. Пушкина, расположенные на полях

 

Вместе с тем в иллюстрациях ни Агина, ни Боклевского не нашли отражения размышления Гоголя о русском народе, о судьбах России. Для Лаптева же, работавшего над рисунками к «Мертвым душам» в конце 40-х — начале 50-х гг. нашего века, эти мысли оказались не менее важны, чем фабула произведения, и многие из его иллюстраций посвящены именно этой стороне поэмы.

 

Но по-разному могут подходить к иллюстрированию одного и того же произведения и художники, которые в значительной мере являются современниками.

 

Так, Н. В. Кузьмин и В. А. Фаворский каждый по-своему поняли задачу иллюстрирования «Евгения Онегина».

 

Кузьмину открылся автобиографический смысл многих мест «Евгения Онегина». Ему «...казалось заманчивым попытаться расшифровать... графическими комментариями» лирические отступления, которые «занимают в романе не меньше трети строф», выявить, как «судьба героя то и дело перекрещивается с биографией самого поэта»13. Может быть, такое понимание предопределило и манеру художника — его легкие, как бы сразу положенные на бумагу, «эскизные» рисунки (рис. 50) заставляют вспомнить рисунки пером Пушкина на полях рукописей, их непосредственность и темп. Кузьмин не раз замечал, как путают либретто к опере Чайковского с романом Пушкина. «Освободить в сознании читателя роман Пушкина из-под наслоений оперных образов»14 было одной из задач иллюстратора. Поэтому художник «объезжал стороной иные традиционные темы: Татьяна и няня, Татьяна за письмом, Онегин танцует с Ольгой, а Ленский ревнует...»15.

 

Фаворскому не пришлось осуществить иллюстрирование «Евгения Онегина», но в последние годы жизни он поделился с читателями своими мыслями об этом: «Мне странно было бы изображать Евгения сидящим перед зеркалом:

 

Он три часа по крайней мере

Пред зеркалами проводил.

 

Так же странно изображать мелочи петербургской жизни, как и деревенской, изображать чудака — „чудак печальный и опасный".

 

И только когда я понял, что всему мерой является Татьяна с ее любовью к русской природе, тогда все стало на свое место.

 

Очарование Татьяны, конечно, трудно изобразить, но это все взвешивало бы.<...>

 

Конечно, апогеем является письмо Татьяны. Тут сказывается вся глубина чувств, вся ее правдивость. Но в какой-то мере тоже высокой точкой является сон Татьяны с его снежным пейзажем, лесом, с русской природой,— он передает самые сокровенные чувства ее»16.

 

Фаворский хочет «прежде всего рассказать сюжет... произведения», и для этого ему нужны «большие иллюстрации, страничные <...>...в рамах, с фигурами во весь рост. Так, чтобы чувствовалось отношение фигуры к пространству, в котором она находится. И эти иллюстрации, проникнутые романтизмом, в то же время должны быть строгие»17.

 

Таким образом, различное прочтение литературного произведения влияет не только на выбор и трактовку тем, но и на пластический характер и даже размер иллюстраций.

 

В точности ли должны иллюстрации соответствовать авторскому тексту? Казалось бы, ответ на этот вопрос может быть только положительным. Но вот у Лермонтова («Демон») Тамара в день свадьбы танцует одна, а на иллюстрации Врубеля —с партнером. Поместив позади светлой фигуры Тамары мрачное изображение Демона, а перед ней — темную фигуру партнера, художник вносит тревожную ноту в, казалось бы, радостную сцену, создает композицию, которая вызывает предчувствие трагической судьбы героини.

 

У Лескова Левша (в одноименной повести) назван косым, на иллюстрациях же Кузьмина он нигде таким не изображен. Художник отступил от текста преднамеренно1. «Если подчеркнуть косоглазие Левши,— пишет он,— то получится уродливый облик с жуликоватым бегающим взглядом („бог шельму метит"). Поэтому, чтобы сохранить симпатичный облик Левши, мне пришлось отказаться от подчеркивания косоглазия»18.

 

Иллюстрации Шмаринова к «Петру I» А. Толстого с большой точностью передают реалии эпохи, но многие из них, например «Встреча Петра с Лефортом», «Петр в Саардаме», отходят от буквы текста, но не от духа произведения.

 

Таким образом, бывают оправданы и некоторые отступления от авторского текста. Художнику необходима в этом отношении известная свобода, но не для того, чтобы исказить дух литературного произведения, а чтобы сохранить и глубже выявить его,— вспомним слова Кузьмина: «чтобы сохранить симпатичный облик Левши».

 

Как связаны иллюстрации с сюжетом и текстом литературного произведения? Наиболее привычны непосредственно связанные с сюжетом, изображающие то, что происходит в определенный момент в определенном месте. Но существуют и иллюстрации, где связь с сюжетом усложнена, имеет другой характер. Например, портретные иллюстрации не относятся к какому-либо конкретному эпизоду. На такой иллюстрации художник показывает героя, сопоставляя и обобщая все, что говорится о нем на различных страницах литературного произведения.

 

 

51. Многоплановая иллюстрация В. А. Фаворского

 

Другой тип усложненной связи —многоплановое изображение. «Во всякой композиции интересно создавать многоплановость во времени и в пространстве» 19,— говорил Фаворский, который широко и всегда по-разному пользовался этим приемом. Так, на иллюстрации к «Книге Руфи» (рис. 51) на первом плане — драматический разговор двух героинь произведения, на втором плане — фигура третьей участницы происходящих событий, которая уходит по выбранному ею пути, на третьем плане — далекая страна, куда направится героиня. На гравюре к «Слову о полку Игореве» тяжелая битва показана в самом разгаре, а в окаймляющий орнамент включено изображение стянутых путами соколов, которое, символизируя плененных храбрых русичей, рассказывает об ее исходе; здесь пластическая многоплановость изображения соответствует сюжетной многоплановости, и это придает иллюстрации эпический характер, что отвечает характеру литературного произведения. В иллюстрациях к «Трудам и дням Михаила Ломоносова» Шторма и к «Тяжелым временам» Диккенса многоплановые изображения построены как бы методом монтажа.

 

По-своему пользуются этим приемом и другие художники, скажем Трауготы, введя, например, в пейзажную иллюстрацию к сказке Андерсена портрет автора, да еще в рамке (рис. 52).

 

 

52. Многоплановая иллюстрация Г. А. В. Трауготов

 

Особый тип более сложных отношений иллюстраций к литературному произведению — это косвенная, ассоциативная связь их с сюжетом, когда иллюстрации образуют как бы своего рода аккомпанемент к литературному произведению. Отчетливо выражен ассоциативный характер многих рисунков Кузьмина к «Евгению Онегину». Например, рядом с шутливыми стихами об отношении поэта к разным сортам вина бегло изображены бутылки и рюмки (см. рис. 50). Но прямой связи между стихами и рисунком тут нет. Какими винами наполнены бутылки — неизвестно. И как изобразить, что бордо «подобен другу», а аи — «любовнице... живой, и своенравной, и пустой...»? Да и что дала бы показывающая эти вина иллюстрация читателю? Вся прелесть ее — в косвенной, ассоциативной связи с текстом. В рисунке — та же легкая ирония, что в пушкинских стихах; по темпу и непосредственности он напоминает наброски поэта на полях его рукописей.

 

Особенно часто сопровождаются ассоциативными иллюстрациями лирические стихи. Таковы, например, иллюстрации Д. Бисти к книге Э. Вевериса «Сажайте розы в проклятую землю» (1976) (рис. 53), Г. Клодта к «Стихотворениям» А. Фета (1976); в стихотворении «Право, от полной души я благодарен соседу» — строки о пении соловья, о соседке, о надежде на свиданье; на иллюстрации — свеча у окна, за окном — вечерний сад.

 

Такие иллюстрации могут относиться и не к одному стихотворению, а к целому циклу — так проиллюстрирована, например, книга Л. Мартынова «Гиперболы» (1978, художник В. Толстоногое).

 

Ассоциативная связь между текстом и иллюстрациями бывает иной раз уж очень сложной; чтобы уловить и почувствовать ее, необходим далекий полет фантазии — примером могут служить иллюстрации А. Калашникова к «Руба-ийату» Омара Хайяма (1975).

 

Многоплановые и ассоциативные иллюстрации могут дать художнику возможность наиболее свободно и глубоко передать дух литературного произведения, способны особенно сильно и остро возбуждать мысль, чувство и воображение читателя.

 

До сих пор мы говорили только об иллюстрациях, цель которых — дать глубокое истолкование литературного произведения, «сделать произведение более прекрасным». Но наряду с ними существуют и такие иллюстрации, цель которых гораздо скромнее — показать читателю незнакомые ему обстановку и реалии той или другой эпохи, той или другой страны и т. п. Желательно, чтобы и такие иллюстрации не превращались в только научно-познавательные, сохраняли свою художественную природу. Но даже в этом случае нельзя забывать о различной значимости, пользуясь выражением художника А. Д. Гончарова, «иллюстраций в самом высоком смысле слова» и «обыкновенных иллюстраций»20.

 

53. Иллюстрация, ассоциативно связанная с текстом

 

Новое истолкование литературного произведения художником далеко не всегда сразу же получает заслуженную оценку. Вспомним хотя бы судьбу рисунков Кузьмина к «Евгению Онегину», о которых мы уже говорили. Теперь эти оригинальные, острые иллюстрации пользуются всеобщим признанием, многократно переиздавались у нас и за рубежом. При первом же появлении в печати (в 1933 г.) художественная критика встретила их неодобрительно. Значит, редактор, без утверждения которого иллюстрации не могут войти в книгу, должен вдумчиво относиться к замыслу художника, чтобы не закрыть путь к читателю действительно новым и оригинальным иллюстрациям.

План и характер иллюстрирования

 

Иллюстрирование может вестись и по сдержанному, и по развернутому плану. Самая лаконичная система — это когда дают всего лишь одну иллюстрацию: в начале книги в виде фронтисписа. По образному выражению Фаворского, «фронтиспис — это... как бы герб всей книги»21.

 

На фронтисписе помещают портрет автора либо иллюстрацию, отражающую основную идею. Оригинал такого портрета может быть выполнен художником специально для фронтисписа, может представлять собой репродукцию самостоятельного произведения живописи, скульптуры или графики, может быть фотографическим снимком.

 

 

54. Фронтиспис с портретом автора

 

Среди портретов, выполненных художниками специально для фронтисписа, много шедевров, например воспроизводившийся в нескольких изданиях портрет Шоу работы Пикова. Сам писатель считал его лучшим и говорил, что этот портрет ближе к нему, чем он сам. Вместе с тем — и это самое важное — такие портреты могут быть особенно тесно связаны с содержанием конкретной книги. Таков, например, портрет Пушкина работы Фаворского на фронтисписе к «Борису Годунову» (рис. 54) — поэт погружен в работу над этим произведением, он окружен книгами, по которым изучал эпоху. С висящего на стене портрета на него смотрит автор «Истории государства Российского», памяти которого Пушкин посвятил свою трагедию, а перед мысленным взором поэта — народ на площади в ожидании важных событий.

 

Среди живописных и скульптурных портретов писателей можно найти такие, которые глубоко раскрывают их внутренний мир. Эти портреты — в оригинале — представляют большой интерес. Однако при репродуцировании вследствие сильного уменьшения, необходимости дать лишь фрагмент, из-за воспроизведения многокрасочных оригиналов в одну краску они много теряют: примером могут служить часто воспроизводимые в книгах портреты Пушкина— работы Кипренского, Достоевского — работы Перова, Бальзака — работы Родена. Гораздо меньше потери при репродуцировании портретов, выполненных средствами графики.

 

Фотографический портрет интересен своей документальностью и во многих случаях бывает очень выразителен — таковы, например, почти все фотопортреты Блока, Маяковского, Пастернака, помещаемые в их книгах на фронтисписе. Но часто бывает и так, что фотографический портрет, при всей своей документальности, не выразителен, не дает представления о внутреннем облике автора. Подобные фотопортреты говорят читателю гораздо меньше, чем портреты, выполненные художником.

 

Темой фронтисписа может быть и основная идея произведения или же важный эпизод. Так, например, решен фронтиспис в одном из изданий «Анны Карениной», где воспроизведен замечательный рисунок М. Врубеля «Свидание Анны с сыном».

 

Если в книге помещено несколько крупных произведений, то иллюстрация-фронтиспис может быть расположена перед каждым из них. При такой системе ритм иллюстрирования соответствует развертыванию литературного материала.

 

Своеобразным лаконичным решением является иллюстрирование книги рисунками (обычно небольшими) в виде заставок и концовок. Именно так проиллюстрированы, например, К. С. Петровым-Водкиным его автобиографические повести «Пространство Эвклида» и «Хлыновск».

 

Возможна и гораздо более развернутая система иллюстрирования, когда в книге помещается ряд (сюита) иллюстраций. В этом случае перед художником открываются широкие возможности. Он может в своих рисунках дать углубленную психологическую характеристику героев произведения, изобразить наиболее яркие эпизоды, показать бытовую обстановку и пейзаж. В соответствии со значимостью темы художник может дать иллюстрации различного формата — полосные (и даже разворотные), полуполосные, оборочные, совсем небольшие на полях.

 

Сюита иллюстраций может быть краткой и развернутой. Конечно, понятия «краткая» и «развернутая» надо соотносить с объемом литературного произведения и с темпом развертывания сюжета.

 

Многие замечательные сюиты, при таком понимании, принадлежат к кратким. Таковы, например, иллюстрации Врубеля к «Демону», Добужинского — к «Белым ночам», Пискарева — к «Анне Карениной», Фаворского — к «Маленьким трагедиям», Басова — к «Бедным людям». Во всех этих сюитах обращает на себя внимание уже самый план иллюстрирования, выбор тем. Все иллюстрации значительны по теме и потому особенно глубоко прочувствованы художником, выполнены с большим творческим подъемом. Каждая сюита отличается цельностью, в ней «ни убавить, ни прибавить».

 

Можно назвать и ряд превосходных развернутых сюит, например иллюстрации Лансере к «Хаджи-Мурату», Кузьмина к «Евгению Онегину». Однако по мере того как сюита разрастается, увеличиваются не только возможности художника, н