Сведение счетов с воображаемым миром

«ГОРНАЯ ХИЖИНА»

Балеты «В Карпатах» и «Праздник цветов в Дженцано» можно рассмат­ривать как переход к заключительному периоду творчества Бурнонвиля — сочинителя балетов, когда, обогащенный опытом, он берется за решение весь­ма сложных задач.

Последний этап работы Бурнонвиля-балетмейстера является для потомков наиболее близким по времени и наиболее далеким по духу. Мы встречаемся здесь с несколькими почти парадоксальными противоречиями: Бурнонвиль создает три своих крупнейших драматических сочинения — «Горная хижи­на», «Валькирия», «Песнь о Триме», — которые соседствуют с поставленны­ми тогда же идиллическими балетами — «Далеко от Дании» и «Вольные стрелки из Амагера». Он начинает этот период с произведения, имеющего непосредственное 'значение для дальнейшего развития скандинавского теат­ра и в сфере идей, и в области формотворчества, и заканчивает его демонстра­цией своей по-прежнему активной позиции гуманиста и демократа в балете «Из Сибири в Москву». Между этими двумя крайними точками Бурнонвиль шел, однако, путем; по которому потомкам следовать трудно. Однако анализ этого периода является для датского критика вопросом особо важным, по­скольку партитуры трех балетов Бурнонвиля наряду с музыкой Делиба оста­ются единственными в Западной Европе того времени произведениями, вы­держивающими сравнение с балетными шедеврами Чайковского.

Последний этап творчества Бурнонвиля начинается новым норвежским балетом «Горная хижина, или Двадцать лет спустя», созданным под непосред­ственным влиянием крестьянских рассказов Бьёрнстьерне Бьёрнсона и ис­полненным сознательного стремления использовать новые пути в балетной музыке. Он приглашает двух молодых композиторов: Августа Виндинга и Эмиля Хартмана. Дневник повествует, что Бурнонвиль с самого начала находит их музыку прекрасной, но трудной для хореографа уже потому, что компози­торы идут по пути более свободной ритмической формы и сложной инстру­ментовки.

«Горная хижина» — очень удачная работа Бурнонвиля, в которой зритель благодаря отсутствию характерной для прежних произведений символики ощу­щает более сильное воздействие сценических образов. В «Горной хижине» Бурнонвиль окончательно порывает с ирреальным миром балетного романтиз­ма с его потусторонними героями: сильфидами, гномами, эльфами, ундинами и прочими,— которые, по выражению Готье, «оккупировали театральные

сцены того времени»^[301]. Путь Бурнонвиля к раскрепощению был долог: от вос­становления балета «Сильфида», где возможность его истолкования стала носить двойственный характер — сверхъестественные существа могли вос­приниматься то ли как обольстительницы, то ли как жертвы; через «Неаполь», в котором люди побеждают наяд и тритонов, к «Народному преданию», где девушка гор Хильда оказывается не эльфом, а человеком.

И в «Неаполе», и в «Народном предании» герои, разрешая свои конфлик­ты, преодолевают «сверхъестественные» силы и борются с людьми, ослеплен­ными предрассудками и фанатизмом.

В «Горной хижине» изначально нет никаких сверхъестественных героев, но крестьяне считают Асту ведьмой — самым опасным из всех лесных чудищ. Подзаголовок Бурнонвиль выбрал сознательно. Горький опыт столетий балет­ной драматургии доказывает, что публика трудно принимает большие вре­менные интервалы в ходе действия одного балета. Там, где сюжет строит­ся на том, что «прошло двадцать лет», это, по мнению Бурнонвиля, лучше под­черкнуть.

«Горная хижина» — новый шаг Бурнонвиля к созданию реалистического балета, в котором нет никакой балетной символики.

Август Бурнонвиль хорошо знал литературу и драматургию своего време­ни. Кажется, что в некоторых отношениях он даже лучше понимает иностран­ные произведения, нежели отечественные. Так, например, он прекрасно вос­принял прозу очень молодого норвежского писателя Бьёрнстьерне Бьёрнсо- на, который до «Горной хижины» опубликовал ряд рассказов и повестей: «Сюнневе Сульбаккен» (1857), «Арне» (1858) и другие,— ставших впоследст­вии знаменитыми.

Бурнонвиль не инсценирует эти рассказы, но заимствует из них отдель­ные элементы, особенно при воспроизведении жизни и настроений крестьян­ства. К тому же его заинтересовала сама форма изложения — новеллы. «Гор­ная хижина» — это три самостоятельные истории, которые в финале сливают­ся в одну. Именно такую задачу поставил перед собой Бурнонвиль. И это было обречено на неудачу, поскольку публика, заглянув в список ролей, за­ранее знала, чем завершится спектакль. Несколько персонажей из первого акта, став старше на двадцать лет, появляются в третьем. В лучшем случае этим приемом можно было вызвать в публике восхищение искусством грима, перевоплощением актеров, но никак не удивить ее.

В программе значится:

Действующие лица первого акта

Мэллер Брудерсен Хаммер Гаде

Сигрид, жена крестьянина Таис, старший сын Сара, невестка Свен, младший сын и т. д.

Мэллер

Брудерсен

Хаммер

Гаде

И последнего:

Сигрид, старая вдова Таис Йонсон, крестьянин,

свободный от ленных повинностей Сара, его жена Старик с гор и т. д.

 

 

В театральной постановке Бурнонвиль не смог воплотить свою мечту о трех поначалу самостоятельных историях, которые в конце концов сливаются в одну. Нам эта форма известна как любимый прием кино и телевидения, который всегда несет в себе элемент неожиданности.

Несмотря на этот недостаток, «Горная хижина» с самого начала оказыва­ется на одном уровне с литературным первоисточником — историями Бьёрн- сона, повествующими о резких сословных различиях в крестьянской жизни. Бурнонвиль осуществляет постановку в новом реалистическом стиле, отбра­сывая всякую патетику в образах главных действующих лиц. Свен — злой и раздраженный — появляется на хуторе в воскресенье, когда все остальные заняты подготовкой к крещению его племянника. Свен ссорится с отцом, тот от­дает хутор старшему сыну, а Свен получает свою долю наследства деньгами.

Пока все отправляются в церковь на крестины, Свен продолжает кутить на хуторе вместе со своими собутыльниками. Он проигрывает наследство в карты и в кости. Свена уговаривают одолжить деньги у рекрута. Это означает, что, «получив» вербовочные деньги, он сам становится солдатом.

Хуторяне возвращаются из церкви. Начинается большое празднество с играми и танцами. Жители хутора и их гости уходят в поле. В опустевшем доме Свен встречается с бедной служанкой. Она одна любит этого дикого че­ловека и обещает оставаться ему верной. Очень скоро это обещание подверга­ется испытанию. Один из собутыльников Свена пытается овладеть девушкой. Свен его убивает.

Хуторянин проклинает сына и его возлюбленную, они убегают.

...Двадцать лет спустя. Высоко в горах находится хижина. В ней жи­вет старик с дочерью — Астой. Ее мать давно умерла. Одиночество, тяжкая работа и жизнь в лесу сделали ее дикаркой. Жители долины, которые изредка встречаются с ней, считают ее ведьмой, самым опасным из всех лесных су­ществ. Так думают и два охотника, неожиданно встретившие ее. Но один из них пленяется странной красивой девушкой. В знак того, что он не хочет ей зла, он кладет на землю свое ружье, а она — свой топор. После этого они решают­ся подойти друг к другу. И ружье, и топор еще сыграют свою роль. Позже, во время охоты, Торкиль промахнется, стреляя в медведя, и в последнее мгно­вение Аста спасет юношу, убив медведя топором.

Торкиль приводит Асту в долину к своим родителям. Последние только что договорились с богатыми крестьянами, родителями Ингрид, что те отда­дут ее за Торкиля. Желания молодых не спросили, но Торкиль не может пой­ти против родительской воли, хотя у Ингрид есть друг сердца и оба они против этой свадьбы.

Торкиль рассказывает родителям, что Аста спасла ему жизнь, но ее при­нимают в семье с большим недоверием. Однако мать Торкиля дарит девушке красивое крестьянское платье и приглашает ее на предстоящую помолвку.

Собираются родственники Торкиля и Ингрид. В разгар праздника Аста понимает наконец, что происходит и почему ей не разрешают танцевать с Торкилем. Она приходит в ярость. Появляется ее отец, он утешает девушку и говорит: «Если никто не хочет танцевать с тобой, танцуй одна, а я буду играть. Сними платок, распусти свои прекрасные кудри и станцуй этим людям танец, подобного которому они никогда не видели».

Он берет свою скрипку, подбадривает дочь и играет фантастическую ме­лодию, под которую Аста исполняет такой буйный танец, что у присутствую­щих захватывает дыхание^[302]. Родители Торкиля догадываются, что отец Ас- ты — их близкий родственник, который много лет назад вынужден был бежать с хутора. Значит, Аста вовсе не лесная ведьма, а их родственница. Узел раз­рубается. Торкиль берет ее в жены, а Ингрид, которая была предметом брач­ного торга, может выйти за своего любимого.

ACTA

Некоторые детали в постановке «Горной хижины» в свое время подвер­гались критике. Не за стандартность в решении проблемы, которое нам кажет­ся мелодраматичным (проклятие отца) или ненужным (все счастливы), но за раненого медведя, в которого Торкиль стреляет за сценой и которого Аста убивает на сцене. Мы же воспринимаем это решение как чисто «бурнонвиль- ское», подобное машине, поднимающей сильфиду на дерево.

Однако гораздо важнее отдельных недостатков финала «Горной хижины» ее главное достоинство — внутренний драматизм. Для того чтобы поставить этот балет сегодня, понадобятся совсем небольшие изменения: меньше под­черкивать попытку насилия в первом акте; усилить борьбу влюбленных во втором; снять излишнюю сентиментальность в третьем. Свен, отец Асты, на­поминает судью Аздака в «Кавказском меловом круге» Брехта. Образ Асты во многом похож на ибсеновские образы и Элизу из пьесы Шоу «Пигмалион», а также на некоторых героинь советской литературы.

Сюжетные конфликты в «Горной хижине» можно рассматривать под раз­ным углом зрения. Несомненно, однако, что Бурнонвиль далек от радикализ­ма в сочинении балета. В «Горной хижине» он не противопоставляет «на­родные» танцы академическому балету, а идет обратным путем: делает «на­родные танцы» — норвежские народные танцы — противоположностью тому танцу, который «исполняется так буйно, что у присутствующих захватывает дыхание». Заметки в репетиционном экземпляре «Горной хижины» не дают, к сожалению, конкретного представления о том, как композиционно выстраи­вает Бурнонвиль необычное, насыщенное драматизмом соло^[303]. Однако можно определенно говорить о тех чувствах, которые он призван был вызвать. В тан­це были изначально заложены свобода, сотворчество и выразительность. Короче говоря, в нем уже можно было найти ростки того бунта, который Ай­седора Дункан* подняла против академического балета полвека спустя. В то же время одной из глубочайших причин горькой судьбы «Горной хижины» бы­ло воспитание Бурнонвилем способных и даже великолепных танцовщиц в рамках такой строгой дисциплины, что это убивало в них всякую возмож­ность воплотить на сцене образ дитяти природы — Асты. Если бы «Горная хижина» дожила до наших дней, все было бы иначе. Аста стала бы одной из великих драматических партий балетного репертуара для современных дат­ских танцовщиц.

Костюмы, созданные Бурнонвилем и Эдвардом Леманом, были еще бо­лее натуралистичны, чем в «Свадебном поезде». Крестьяне «Горной хижины» не имеют ничего общего с романтическим балетом . Костюмы мешают испол­нению пируэтов и аттитюдов, но не сковывают прыжки в кульминационном танце. Именно в этом соло роль Асты достигает своего апогея: она танцует в подаренном ей чудесном крестьянском платье, прыгая так, что ее танец бро­сает вызов приличиям, предрассудкам, ограниченности взглядов. Двое бес­страшных молодых людей вносят струю свежего воздуха в норвежскую крестьянскую жизнь.

Драматургия балета нова и занимает совершенно исключительное место в творчестве Бурнонвиля, весь замысел концентрируется на одной-единствен- ной женской роли. Хотя образ Свена, отца Асты, в первом акте и имеет воз­можность развития, эта партия остается всего-навсего статическим наброс­ком. Исполнитель ее Людвиг Гаде вынужден был в двух последующих актах, загримировавшись стариком, все время лишь подыгрывать Асте. В сцене с дочерью постаревший Свен отходит на задний план. То же произошло и с остальными образами: первый и третий акты не давали никакой возможности их исполнителям проявить себя. Зрители просто наблюдали их в два периода жизни. «Горная хижина» не потерпела фиаско. Она исполнялась двадцать восемь раз и сохранила свою притягательную силу для многих танцовщиков, которые в течение всей своей жизни мечтали о возобновлении спектакля. Од­нако в Королевском театре не было молодой танцовщицы, обладавшей тем художественно-«революционным» огнем и темпераментом, которые позволили бы ей сыграть Асту. А восстановление спектакля могло оправдать только на­личие такой танцовщицы.

Если перед взором Бурнонвиля проходил ряд танцовщиц, способных исполнить эту роль, то наиболее подходящей оставалась Андреа Кре­цмер.

К творчеству Бурнонвиля — сочинителя балетов очень трудно найти внутренний психологический ключ. Он был убежден, что балетмейстер дол­жен демонстрировать свое мастерство в создании разнообразных вариаций. Он сознательно переходит от одного места действия к другому, от реализма к праздничному дивертисменту. Но одна черта постоянно присутствует в его творческих поисках: после очередного разочарования в театре он мечтает о чем-то сугубо датском, ищет сюжет в воспоминаниях, истории, присочиняя к ним фантастический конец. Он фантазер.

Балет «Остров фантазий» был поставлен через год после единственно пол­ного фиаско Бурнонвиля — балета «Дон Кихот». Действие «Острова фанта­зий» развертывается в копенгагенской среде моряков, мечтающих о даль­них берегах.

«Старые воспоминания, или Laterna magica» были свежей струей после ба­летов «Кирстен Пииль», «Рафаэль» и т. д. Планы Бурнонвиля связаны с тем театром, которому он посвятил половину своей жизни.

И после «Горной хижины» Бурнонвиль мечтает о конкретном событии датской жизни, дабы обратить его в сюжет нового балета.

Интересно, что публика с радостью принимала его мечты, эти острова в море фантазии, в высшей степени реальные, но иногда чуть-чуть затуманен­ные.

БАЛЕТЫ-ВОДЕВИЛИ

Новый балет назывался «Далеко от Дании, или Костюмированный бал на борту корабля». Одна из характерных черт прожектов Бурнонвиля заклю­чается в том, что в конце концов из них исчезает сам исходный момент. Забав­ным свидетельством тому является балет «Далеко от Дании»... Сам Бур­нонвиль рассказывал, что эта идея возникла у него при чтении рассказа командора Билля о кругосветном путешествии корвета «Галатея» в 1845— 1847 годах.

Однако на самом деле перед мысленным взором Бурнонвиля маячило со­вершенно другое судно, описанное другим человеком: фрегат «Беллона», быв­ший на рейде в Буэнос-Айресе в 1840 году. И рассказал об этом походе Динес Понтоппидан. Экипаж фрегата стал свидетелем любви красавицы Мануэлиты к очень непривлекательному диктатору Роза, посетившему судно. Этот эпизод и лег в основу балета «Далеко от Дании».

На этот раз в творении Бурнонвиля нет глубокой мысли, спектакль создан для того, чтобы развлечь и растрогать публику.

«Балет-водевиль» — так совершенно правильно назвал его Бурнонвиль. Это, однако, не означало, что он работал над ним менее тщательно или что это не мешало ему проявлять при постановке меньше инициативы. Он, например, выбрал для балета нового молодого композитора — двадцатипятилетнего Иосифа Глезера.

...Датские курсанты офицерской школы и лейтенант Вильгельм наносят визит губернатору. Лейтенант влюбляется в его дочь Розиту, а остальные, в особенности наивные негры, радуются тому, что слышат датскую музыку, ис­полняемую на рояле, и лицезреют датские сюжеты в рисунках Вильгельма. (Смахнем слезинку.) Приносят почту с родины. Только один курсант получает письмо. Остальные разочарованы. Местные власти во главе с губернатором и Розитой приглашаются на фрегат. Действие второй картины развертывается уже на борту фрегата. После небольшого неприятного эпизода, когда Виль­гельм вынужден прыгнуть за борт, чтобы спасти свое обручальное кольцо, начинается балет. Это танцы эскимосов, китайцев, баядерок, индийцев и «на­стоящее» фанданго, исполняемое южноамериканскими гостями и Розитой. На празднике демонстрируются и морские игры с Нептуном и стюардом, оде­тым креветкой.

Две молодые балерины — Фредструп и Штильман — играют вначале кур­сантов. Во второй картине, в частности в кульминационном пункте диверти­смента, они танцуют китайский танец, но уже одетые девушками. Итак, две девушки играют то юношей, то девушек-китаянок. Это создает большую пута­ницу.

В балете «Далеко от Дании» не следует искать нечто большее, чем шут­ливые, гротесковые и красочные танцы. Правда, в одной из картин младший юнга с любовью целует знамя Даннеброг. В балете «Далеко от Дании» есть две характерные сценические картины, которые зритель, безусловно, запоми­нал: на суше и на празднично украшенной корме фрегата. Это образы «добрых старых времен». Отношение иностранцев и датчан к балету резко изменилось за период 1950—1970-х годов. «Наивность» балета вначале воспринималась снисходительно, потом критически, мимические сцены считались слишком длинными, а позже все это приобрело наивысшее «очарование».

Но один фрагмент в балете «Далеко от Дании», единственный во всем огромном творчестве Бурнонвиля, морально оскорбляет современного чело­века — это танец негров в первом акте. Бурнонвиль поставил его, полагая, что верно показывает негров: наивными, гротесковыми, рабски преданными хозяину. Желание поставить танцы негров явилось, по словам Бурнонвиля, исходным пунктом для окончательного оформления всего балета. Музыка к негритянским танцам была взята им из клавирной композиции Луи Моро Готшалка*, которого называли «американским Шопеном» — и за виртуозную игру на фортепиано, и за многочисленные композиции. Они строились на изучении негритянского, индийского и испанского фольклора в южных шта­тах США и на островах Карибского моря. Наверное, самый большой парадокс в этой ситуации можно найти в сообщении, что Готшалк, родившийся в южных штатах, через несколько лет после своего невольного участия в балете «Да­леко от Дании» в период Гражданской войны боролся за освобождение негров от рабства.

Балет «Далеко от Дании» стал популярным. Мечты о корабле и дальних странах привлекали публику, а откровенный налет национализма как нельзя лучше соответствовал настроению буржуазии между двумя шлезвигскими войнами.

Конечно, легко взять театральное произведение стодвадцатилетней дав­ности и разрезать его на куски, дабы все увидели, что кукла набита ватой. (Так поступает Фокусник в последней картине «Петрушки»*.)

Но какое впечатление производил балет «Далеко от Дании» в то время?

К радости историографа, есть свидетельство Шарлотты Вие-Берени: «Однажды вечером мама повела меня на «комедию» — так шутливо это назы­валось в те времена. Мне едва ли было больше шести лет... Это было в старом

»

Королевском театре. У меня вряд ли сохранилось ясное воспоминание о том, что я видела...

Был корабль, странно одетые дамы и мужчины, все они танцевали...

Чудесная музыка...

И прекрасная испанка с черными блестящими глазами, мама сказала, что это госпожа Штильман.

Это, несомненно, был балет «Далеко от Дании». Я не могла заснуть в ту ночь, такое огромное впечатление произвел спектакль на мою восприимчивую детскую душу.

На следующий день я попробовала сама стать госпожой Штильман. Я на­рядилась как могла, без угрызений совести взяла новую, только что сделан­ную мамой праздничную шляпу, украшенную лентами и цветами (мать была вдовой с семью детьми и держала шляпную мастерскую на Гаммель-Мэнт. — Прим. авт.), и танцевала, танцевала, будто меня укусил тарантул».

Продолжение заслуживает внимания. Оно показывает, кто и почему хо­тел посвятить себя балету:

«Лотте должна идти в балет, — заметил мой дядя, музыкант в королевской капелле, — она такая прелестная, такая грациозная!

«Это идея», — ответила мать»¹.

В те времена считалось честью быть принятым в Королевскую балетную школу, к тому же это давало детям некоторые преимущества, главным из ко­торых было бесплатное общее обучение.

Следовательно, балет «Далеко от Дании» пришелся по* вкусу и взрослым, и детям.

Смесь сентиментальности и комизма, прекрасные танцы и бурлескные сцены — это не только порождение фантазии Бурнонвиля. В балете многое шло от практического опыта в деле понимания вкусов публики. За внешней наивностью, бывшей своего рода алиби, скрывалось горькое чувство: искусство Бурнонвиля и он сам загнаны в тупик. Причина все та же: непонимание со стороны дирекции театра.

Увы, после ухода Хейберга условия стали еще хуже. Хейберг был худож­ником и, несмотря на уязвимость его театральных симпатий, рьяным борцом за театр перед министрами и политиками. После его ухода выбор пал на лю­дей, которые в первую очередь отвечали требованиям короля и ригсдага. Зна­ние театра в этой связи никакого значения не имело. Горечь Бурнонвиля росла. И не только от раненого самолюбия. Ему исполнилось пятьдесят пять лет, он считал свою театральную карьеру законченной. Во всяком случае, ту, кото­рая зиждилась на буйной фантазии, физической силе и выносливости, то есть на всем том, что требуется создателю балета. Бурнонвиль решил распрощаться с работой сочинителя балетов блестящим образом — творением, действие которого, музыка, партии и декорации — все должно быть исключительным.

' Wiehe-Bereny Ch. Fra Gammel Mtfnt til den store verden, Kflbenhavn, 1929, s. 10. 128 строк

СВЕТ С СЕВЕРА

Последние работы Бурнонвиля в Королевском театре, когда он всерьез считал свою карьеру там законченной, созданные после трех лет отсутствия, работы, имеющие большое значение для датского балета, черпают свои мо­тивы в скандинавской древности, скандинавской мифологии.

Два произведения — «Валькирия» и «Песнь о Триме» — составляют ту часть творчества Бурнонвиля, которую труднее всего понять нашим современ­никам. Мы вспоминаем темы старины из произведений раннего литературно­го романтизма — «Смерти Бальдра» Эвальда, «Л are рты» Галеотти, «Ярл Хако- на» Эленшлегера. И видим перед собой декоративные свидетельства понима­ния этих далеких эпох скандинавской старины: картину Крамера, при виде которой нам кажется, что мы находимся в мире античных греко-римских богов, или осторожную попытку Абильгорда сделать цвета и материалы народных костюмов по «классическому» образцу.

Бурнонвиль хочет заставить нас поверить, постоянно ссылаясь на Эленшле­гера и прежние представления, что своей «Валькирией» он восстанавливает эти формы, но, если бы это было так, последний балет Бурнонвиля остался бы всего лишь произведением старого человека, упорно мечтавшего о том, что не­возвратно ушло в прошлое.

Бурнонвиль не упоминает о тех моментах, которые были ясны его чита­телям-современникам. В то время патриотические настроения вызвали к жиз­ни новый интерес к старине. Исследователи добыли новые, глубоко волную­щие материалы и впервые попытались систематизировать историю каменного, бронзового и железного веков. Это дало новое вдохновение мастерам изобра­зительного искусства, особенно в Швеции — скульптор Б. Э. Фогельберг («Один», 1880, «Тор», 1844), художник Мортен Винге («Локе и Сипон», 1883, «Крака», 1862). Те же тенденции наблюдались и в Дании — X. В. Бис- сен «Валькирия» (1835), Лоренц Фрелих «Пальнатоке убивает Синего Зуба» (1840). Этой новой картине нордической старины Бурнонвиль хотел гь сце­ническую жизнь в «Валькирии».

Возможно, в замысле сыграл роль эпизод, забытый впоследствии его участниками. 28 мая 1849 года X. К. Андерсен пишет в дневнике:

«Мы встретили Келлермана и фрекен Фьельстед. Билли довез меня до две­ри дома, дома я написал первую сцену „Валькирии"»^[304].

Это, несомненно, была доработка сделанного накануне:

«Писал программу балета и письмо Бурнонвилю»².

Ни один из друзей не вспоминает более об этом, хотя кажется, что си­туация того требует, во всяком случае от X. К. Андерсена: «Воскресенье 25 (ноября 1860 г. — Прим. авт.) — завтрак у Бурнонвиля. Читал мне свой новый балет «Валькирия», прекрасная тема для музыки Хартмана»³.

Идентичность названий и чтение вслух не доказывают связи между дву­мя «Валькириями», но говорят о рождении темы. Это подФверждается тем, что Рихард Вагнер написал свою оперу «Валькирия» в 1854—1856 годах. Однако она была поставлена только в 1870 году в Мюнхене, а в Копенгаге­не — в 1891 году.

Чтение вслух могло быть выражением неуверенности автора в своих силах. Август Бурнонвиль пишет, что понимает величие темы и оценивает возможности ее сценического воплощения.

В «Валькирии», как и в «Илиаде», в военные схватки людей вмешивают­ся боги. В «Валькирии» герои не прикасаются друг к другу, кроме одного- единственного поцелуя в лоб. Так приказал Один. Зато Валькирия может поднять указательный палец и предостеречь викингов, когда они готовы поступить недостойно с испуганными пленными женщинами. Она деликат­но пробуждает в герое Хельге чувство чести, когда его сбивают с пути опасные красавицы.

К сожалению, при чтении либретто и изложении сюжета балета люди нашего времени могут невольно иронически отнестись к «Валькирии» Бур­нонвиля. Действие балета построено на благоговейном отношении к скан­динавским мифам и является одновременно данью буржуазной морали XIX века. История поучает, что только погибший смертью храбрых на поле брани становится бессмертным и на том свете может соединиться со своей возлюбленной.

Поэтому в «Валькирии» много битв и лязга оружия. Удивительно ори­гинально разрешена в четвертом акте последняя битва в Бровалла. Бур­нонвиль не повторяет решений балета «Вальдемар» (пустошь Грате) или «Святой Улаф» (битва при Стиклестаде). Он не нагромождает одну вели­колепную сцену с боевыми фалангами на другую. Он создает три картины, причем средняя — соответствующая названию — разрешена в совершенно реалистическом плане.

Сначала на сцене войска развертываются перед битвой — множество людей, оружия, колесниц. Эта картина должна была вызвать у зрителей сожаление по поводу «безумства» людей.

Затем идет сцена в лесу, вблизи поля битвы, где валькирии мчатся в диком опьянении, а Один вновь появляется в образе бога, поскольку он не желает более принимать участие в братоубийственной схватке на Севере.

И наконец, пустошь после битвы, Хельге среди павших. Бьёрн (его друг и соратник) находит его со знаменем в руках. Бьёрн прижимает друга к себе, по-братски целует в лоб и вонзает себе в грудь меч.

«Валькирия» чужда людям, история которых зачумлена двумя мировы­ми войнами. Но мы чувствуем, что под поверхностью языческой старины находится нечто более серьезное, чем детское восхищение лязгом оружия и радость по поводу того, что — пиф-паф — теперь ты мертв! Возникает мысль: а может быть, придет время, которое возродит величие «Валькирии»?

В связи с «Валькирией» и балетом «Песнь о Триме», поставленным во­семью годами позже, у современного человека может возникнуть то же чувство, которое испытал Лев Иванов, взявший для летнего спектакля ста­рую партитуру со странным названием «Лебединое озеро» и обнаруживший, что она таит в себе богатство чувств, настроение и красоту такой силы, какая обычно не связывалась с балетной музыкой. Так обстоит дело и с датскими балетными партитурами 1860-х годов.

Говоря о «Горной хижине», Бурнонвиль, может быть, не совсем обдуман­но замечает, что он может представить себе восстановление этого либретто в опере. Действительно, партитура Виндинга-Эмиля Хартмана и две «нор­дические» партитуры Й. П. Э. Хартмана являются в высшей степени ори­гинальными произведениями. Наиболее красноречиво и точно можно опре­делить их как оперы без слов.

Композитор, отдавший свое имя и талант этим произведениям, несет большую ответственность за позицию, установившуюся именно в годы све­дения счетов с нордическим романтизмом и нордическим натурализмом.

Йоханн Петер Эмилиус Хартман родился, как и Бурнонвиль, в 1805 году, и тоже в семье профессионального художника. Как почти все датские ком­позиторы, Хартман должен был получить академическое образование и гражданскую профессию, чтобы иметь средства к жизни. Как композитор, он вначале имел почти сенсационный успех в области театральной музыки: оперы «Ворон» (1832), «Корсары» (1835) и «Маленькая Кирстен» (1846) были образцами отточенности романтического стиля в северной музыке.

Хартман и Бурнонвиль знали друг друга с молодости, у них были общие музыкальные идеалы. Однако их сотрудничество, даже после «Народного предания», не было непоколебимым. В 1857 году, то есть до «Горной хижи­ны», где были заняты два композитора, и «Валькирии», Бурнонвиль просит Н. Гаде написать музыку к балету «Адриана». Можно было предсказать, что он будет создан в стиле Гольдони* — «итальянским», комическим и «остроумным». Гаде попытался вникнуть в новую задачу, поставленную Бурнонвилем, и — отказался. Поэтому «да», сказанное Хартманом, реши­ло судьбу «Валькирии». Обращение Бурнонвиля к независимым и знамени­тым Гаде и Хартману означало начало равноправного сотрудничества. Бур­нонвиль не мог ограничиться «договорными» обязательствами, подобными тем, что связывали, например, с театром Гельстеда или Паули. «Валькирия» заинтересовала Хартмана. Ему даже не бросилось в глаза противоречие между диким язычеством и буржуазным мелочным духом.

«Валькирия» долго держалась в репертуаре, но в 1930 году оказалась столь явно устаревшей, что Харальд Ландер счел нужным произвести ее глубокую переработку. Это было самое радикальное вмешательство нового балетмейстера в постановку Бурнонвиля за все время пребывания Ландера на посту главы Королевского датского балета. Попытка Ландера не вызва­ла одобрения со стороны критиков и старых мастеров балета. Это отпугну­ло его от дальнейших поисков в том же направлении.

Но и во времена автора спектакля долгое время не было уверенности в том, что «Валькирия» получит возможность вернуться на сцену. У Бурнон­виля был договор со Стокгольмом, но постбянные колебания датской ди­рекции и сложность подготовки декораций «Валькирии» сделали необходи­мой отсрочку премьеры в Стокгольме. Бурнонвиль, однако, добился поста­новки в Швеции. Он считал, что «Валькирия» при всех обстоятельствах должна быть поставлена.

Балет имел успех и вызвал ту реакцию, к которой стремился Бурнон­виль: после его отъезда он стал исходным пунктом дискуссии.

При прощании с Копенгагеном Бурнонвиль, по его словам, оставил в репертуаре двенадцать балетов. Это очень скромный подсчет. Можно было говорить о двадцати произведениях, не считая дивертисментов, например «La Ventana» 1854 года. К этому жанру Бурнонвиль, по-видимому, посте­пенно терял интерес. В 1870-х годах он поставил только один значитель­ный дивертисмент — «Скандинавскую кадриль». Многие же остальные бы­ли взяты из спектаклей, поставленных к определенным датам и вечерам в «Казино». «Па-де-труа кузин» и «La Ventana» были созданы для Джульет­ты и других Прайсов.

2. СКАЗКА В КАРТИНАХ

ПЕРВЫЙ СОВРЕМЕННЫЙ ПОСТАНОВЩИК

За три последующих года в балете датского Королевского театра возникли большие трудности. На протяжении всей своей сценической деятельности Бурнонвиль воспитывал в публике определенный вкус. Он не терпел рядом с собой других хореографов. Исключение составляли самые первые годы его работы, когда он вынужден был считаться с Функом, Ларше и Лефе- вром, хореографом «La Lithauienne», поставившим в 1846 году балет «Нимфа Хлорис при дворе Дианы». Однако балет этот не имел успеха.

Теперь в связи с уходом Бурнонвиля государственная сцена вынужде­на была искать нового хореографа. Людвиг Гаде мог бы взять на себя адми­нистративные функции и задачу сохранения репертуара Бурнонвиля. Но по совету Бурнонвиля выбор пал на Густава Карея. Бурнонвиль вспоминал о семье Карей не так давно. 21 апреля 1854 года он писал: «Встретил ста­рого друга Исидора Карея, которого не видел 16 лет»¹. В последующее время они изредка виделись, и во время этих встреч Исидор, несомненно, рассказывал Бурнонвилю о своем сыне Густаве, который постепенно заво­евывал доброе имя как хореограф.

Густав Карей осуществил в Копенгагене три постановки: «Нимфа и Фавн» (1862), «Маркитантка» Сен-Леона и, что самое удивительное,— «Жизель» (1862). Ни одно из произведений не осталось в репертуаре, вклю­чая и последнее. В первой «Жизели» на сцене Королевского театра главную роль исполняла Джульетта Прайс. Метод работы Карея походил на метод Бурнонвиля. Об этом свидетельствует репетиционный экземпляр «Жизели», который одновременно является одним из самых первых свидетельств пер­воначальной структуры «Жизели». Пантомимический диалог вписан в ноты так тщательно, что совершенно ясно развитие действия балета.

Но от работоспособности Карея и его частичных успехов было мало пользы, поскольку тень Бурнонвиля по-прежнему витала над Королевским театром. •

Ангажемент Августа Бурнонвиля в Стокгольме свидетельствовал о не­обычном доверии балетмейстеру. Фактически он должен был стать руково­дителем королевской сцены, не имея в то же время никакого отношения собственно к балету. Со стороны шведов это не было случайным решением. Многие знали Бурнонвиля по его гастролям или по посещениям Королев­ского театра Дании. Уже в конце 1840-х годов высказывалось пожелание пригласить Бурнонвиля в Стокгольм. Но тогда это не удалось, поскольку копенгагенский контракт Бурнонвиля был продлен до 1848 года. У Бурнон­виля были многочисленные друзья и в шведской государственной админи­страции, и среди художников и представителей прессы. В числе наиболее влиятельных был главный кассир королевской шведской сцены Г. Ф. Тер­нер, с которым Бурнонвиль в течение многих лет до этого вел активную переписку.

Трехлетнее пребывание Бурнонвиля в Стокгольме говорит о том, что он чувствовал себя там не пожилым человеком, получившим новый пост, а мастером, начинающим новую жизнь. Бурнонвиль производит радикаль­ную перестройку театра. Он принимает лишь одно неудачное решение, по­вредившее именно балету, поскольку новые балетные произведения отража­ли ту устоявшуюся космополитическую форму романтизма, которую Бур­нонвиль црезирал.

С полной отдачей Бурнонвиль работал в опере и драме. Эта сфера его деятельности до сих пор привлекает внимание шведских исследователей — и в связи с многочисленными постановками Бурнонвиля, и в связи с его сотрудничеством со шведскими писателями. Бурнонвиль выступал против того, чтобы на государственной сцене преобладал иностранный репертуар. Он побуждал шведских писателей работать для театра. Бесков, Хедберг и Вийкандер прислушались к его призывам и при постановке их пьес на­шли в нем доброго советчика. Материалов о пребывании Бурнонвиля в Сток­гольме много. Они подчеркивают и связь Бурнонвиля с «современным те­атром» в Копенгагене, за который тот боролся вместе с Фредериком Хэдтом. Цитата из мемуаров объясняет, в каком направлении шла его работа:

«В стокгольмском Королевском театре царит та же рутина, что и во многих других местах. Вошло в привычку при первом чтении пьесы «про­балтывать» текст, обращая внимание лишь на свою роль и совершенно игно­рируя дикцию, что портит общее впечатление... Я требовал, чтобы при ре­петициях за столом все роли прочитывались, я пытался таким образом вызвать интерес к действию пьесы, к ее поэтической ценности, обращать внимание каждого актера на роли других и, наконец, призывал всех сохра­нять должную тактичность в отношении автора и его труда. Главное условие успеха пьесы на сцене заключается в умении скрыть ее недостатки и под­черкнуть преимущества»¹.

Бурнонвиль ввел в репетиционную работу много новшеств, которые мы лишь теперь считаем сами собой разумеющимися. Актеры получали из его рук детальные описания мизансцен, которые должны были знать назубок. Он углубил репетиционный процесс работы над ролью. Бурнонвиль в своих мемуарах отмечал, что такой метод более эффективен и приносит высокий художественный результат. Бурнонвиль сумел поставить на должный уро­вень художественное воспитание труппы, где старые актеры занимались с, молодыми, ведущие — с менее способными.

Нужно признать, что Бурнонвиль как постановщик драматических пьес применял в работе совершенно иной и более привлекательный метод, чем при постановке балетов. Он перестал быть мэтром, который не информи­рует отдельных исполнителей о действии всего спектакля и цели произве­дения или требует, чтобы танцовщик только точно выполнял тот рисунок, который ему показан, и т. д.

Ежегодно Бурнонвиль в Стокгольме ставил одиннадцать драматических премьер, из которых шесть принадлежали шведским авторам. В течение трех сезонов зрители увидели четыре пьесы Шекспира и произведения клас­сического репертуара — пьесы Мольера, Кальдерона, Шиллера*. Бурнонви­лю удалось также осуществить постановку новой шведской оперы — «Эст- релла» Франца Бервальда* — и некоторых других старых шведских и ино­странных опер и пьес с пением.

Организационная сторона работы Бурнонвиля осложнялась тем, что, несмотря на протест режиссера, труппа театра была разделена на музы­кальную и драматическую.

Бурнонвиль поддерживал связь со многими шведскими писателями и актерами и в более позднее время, о чем свидетельствует его корреспон­денция. Директор шведской сцены, испуганный сообщением о том, что Бур­нонвиль во второй части своих воспоминаний посвящает большой раздел своему пребыванию в Стокгольме и его театру, успокоился, получив книгу. О трудностях и противоречиях в театральной работе Бурнонвиль пишет: «Я хорошо знаю, что повсюду в мире искусства и в мире театра можно найти следы тех недостатков, на которые я здесь указывал, и намного меньше истинных преимуществ, которые я считал своим долгом подчеркнуть. По­всюду идет та же борьба между духом и материей, между теорией и плохо понимаемой практикой, которая мнит себя правой, поскольку ее лишили поэзии. И повсюду истинные или мнимые реформаторы в конце концов с гнетущим чувством неудовлетворенности отказываются от борьбы»¹.

Бурнонвиль считал, что его пребывание в Стокгольме было только эпи­зодом истории шведского театра. Ведь у него было так мало времени. Но он ошибся. Для шведских актеров он стал предзнаменованием театра нового времени.

Бурнонвиль вряд ли мог бы справиться с постановкой пьес Ибсена, не говоря уж о Стриндберге*. Но дело здесь не в специфичности его театраль­ных идей и не в его жизненной философии, а в том, что, как и всякий чело­век, он находился в зависимости от духа своего времени.

Первая крупная шведская монография, посвященная трем годам пребы­вания Августа Бурнонвиля в Стокгольме, заканчивается словами:

«Если попытаться кратко охарактеризовать значение Августа Бурнон­виля для шведского театрального искусства, то следует назвать его первым современным режиссером Швеции»¹.

КУЛЬМИНАЦИЯ ПИСАТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

По возвращении из Стокгольма Бурнонвиль заканчивает вторую часть своих мемуаров. Первый том, вышедший в 1847 году, назывался «Моя те­атральная жизнь». Второй том он назвал «Театральная жизнь и воспоми­нания» (1863). А третий состоит из трех частей: «Театральные поездки и балет» (1876), «Воспоминания и картины времени» (1877) и «Воспомина­ния о путешествиях, размышления и биографические наброски» (1878). Каждая книга имеет свой характер, несет на себе печать различных этапов жизни автора. Но временная привязанность мемуаров сознательно приту- шевывается писателем, для чего он пользуется иногда подчеркнуто наив­ным языком. Он пишет о всех и каждом в равнодушно-любезном тоне, предпочитая свободную форму, которая позволяет ему вставлять в описа­ние отдельных балетных произведений или впечатлений от путешествий биографические моменты или упоминания о неприятных для него людях и событиях. Так, например, свидетельство его чувств в отношении мировой знаменитости, датской танцовщицы и хореографа Люсиль Гран, я нашел только в одном месте дневников. Там написано:

«Французское письмо к мадемуазель Юнг, урожденной Люсиль Гран, в Мюнхен для того, чтобы проложить путь для Шарлотты (певицы. — Прим. авт.). Чего не сделаешь ради любимого ребенка!»^[305].

В этих воспоминаниях имеются целые абзацы, носящие почти афори­стический характер. Эта особенность литературной манеры Бурнонвиля до­стигает кульминации во втором томе в разделах «Хореографический «Сим­вол веры», «Светский и национальный танец», «О преподавании танца» или в главе «О возвращении сценического искусства».

Известный датский драматург Кьелль Абелль* писал в 1930-х годах о Бурнонвиле:

«Самое удивительное в Бурнонвиле то, что он и в настоящее время по- прежнему так хорош, что невозможно представить себе ничего лучше». Можно только присоединиться к этому справедливому мнению об авторе следующих строк:

«Веселость есть сила, опьянение — слабость»^[306].

«Прекрасное постоянно сохраняет свежесть нового, но в больших дозах утомляет...

Танец может, с помощью музыки, возвыситься до поэзии, но может также, при избытке гимнастики, снизиться до фиглярства; так называемая трудность имеет бесчисленных адептов, зато кажущаяся легкость достига­ется лишь немногими избранниками.

Вершиной мастерства является уменье скрывать механику и напряже­ние под видимостью гармонического спокойствия.

Манерность не есть характер, и аффектация — решительный враг грациг

Каждый танцор должен рассматривать свое трудное искусство как зве­но в цепи прекрасного, как полезное украшение сцены, а последнюю — как важный фактор духовного развития народов»^[307].

Истины ради надо признать, что эстетическая концепция, стоящая за словами Бурнонвиля, остается жизненной не только на протяжении ста лет с начала творческой деятельности балетмейстера, как отмечал Кьелль Абелль, но спустя столетие после кончины Бурнонвиля. Ее не разрушили ни широ­кие международные контакты в сфере культуры, ни новые технические сред­ства коммуникации, ни новые идеи.

Бурнонвиль написал много литературных трудов. Первое, написанное в Париже, юношеское произведение называлось «Новогоднее издание для лю­бителей танцев, или Взгляд на танцы как на прекрасное искусство и прият­ное времяпрепровождение». Оно вышло в Копенгагене в 1829 году. До сих пор не составлена полная библиография произведений Бурнонвиля-писате- ля. Это предприятие предполагает большую почти детективную работу, ключи к которой лежат частично в дневниках Бурнонвиля. Бурнонвиль мно­го писал для газет, и не всегда под своей фамилией. Так, например, случи­лось с тремя статьями «Тайны Христиановой гавани». Он публиковал круп­ные статьи в журналах, например в иллюстрированном «Тиденде». Часть из них перепечатана в «Посмертных сочинениях». Бурнонвиль — автор бро­шюр «Что Дания должна сделать для своих воинов-инвалидов?»^[308] и «Хорео­графические этюды» (с посвящением ученикам)^[309].

Особый интерес в литературном наследии Бурнонвиля представляют его неизданные работы. Это не относится к брошюрам, предназначенным для использования при постановке балетов, пьес и опер. Но кроме них, в Коро­левской библиотеке хранится незаконченный теоретический трактат о пре­подавании хореографии и возможностях записи балетов приблизительно такого же размера, как уже названная книга «Хореографические этюды». Там же хранятся свидетельства политической активности Бурнонвиля, на­пример его трактат «О социализме». Этот труд дает ясное представление о том, какую философскую литературу читал Бурнонвиль. Рукопись начи­нается с описания и оценки движения «утопистов-социалистов» во Фран­ции. Но Бурнонвиль, по-видимому, не знал немецких философов Карла Маркса и Фридриха Энгельса.

Фридрих Энгельс посетил Копенгаген в 1867 году, когда Бурнонвиль вновь стоял во главе театра. В путевых заметках Энгельс пишет:

«Копенгаген. Действительно больше похож по величине и образу жизни на столицу, чем Стокгольм, но все же небольшой и скромный. Решительно преоб­ладают немцы, даже на улицах. Жизнерадостные дети, всякого рода развле­чения, предназначенные, главным образом, для детей. Сотни каруселей. И ста­рики превращаются в детей; балет, цирк и т. д.»^[310].

К сожалению, нигде нельзя найти указания на то, что весьма интересо­вавшийся искусством Энгельс встречал Бурнонвиля, Если бы эта встреча имела место, Энгельс, наверное, не упомянул бы балет рядом с цирком. Но высказывание Энгельса интересно уже потому, что показывает, в каком пре­зренном положении находился балет в остальных западноевропейских стра­нах, если его удивило прочное место этого рода искусства в датской куль­туре.

ПЕСНЬ О ТРИМЕ

По возвращении в Данию Бурнонвиль заключает новый контракт с Ко­ролевским театром. Он возобновлялся ежегодно и предоставлял свободу обеим сторонам. Бурнонвиль действительно был уверен, что его хореогра­фическая карьера окончена. Но театр просил его в связи с днем рождения короля создать новое произведение. Он подошел к этой задаче осторожно. Представил либретто своего четвертого «итальянского» балета — «Понте- молле», где действие разворачивается во время пикника скандинавских ху­дожников, живущих в Риме. В то время Бурнонвиль был занят обновлени­ем ансамбля. Его прима-балерина Джульетта Прайс поскользнулась на сцене и стала инвалидом. Некоторые ведущие танцовщики, например Фер­динанд Хоппе, достигли того возраста, когда уже нельзя выступать на сцене в качестве солистов-виртуозов. Бурнонвиль начал выдвигать новые имена. Наиболее знаменитой из них была Бетти Шнелль, которая в 1870-х годах перешла на драматические роли и стала одной из крупнейших ис­полнительниц, в частности в пьесах Ибсена.

По новому договору Бурнонвиль был и руководителем балета, и поста­новщиком опер. Он, например, первым в Копенгагене поставил оперы Ваг­нера. Художники не были близки друг другу. Это явствует и из воспомина­ний Бурнонвиля, и из очень формального характера переписки. Их идеи были далеки друг от друга, хотя оба упорно работали над произведениями о нордической истории и мифологии.

Успех балета «Валькирия», который публика через три года после премьеры встречала с неизменным восторгом, доставил Бурнонвилю огром­ную радость. Это побудило его переработать балет «Вальдемар» и сделать совершенно новый спектакль.

Но этот успех заставил его нарушить принцип, которому балетмейстер был верен в течение всей жизни: постоянно варьировать стиль и темы. На этот раз он хотел продолжить разработку нордических тем в балете, где действие происходит в мире богов. Тема основывалась на «Эдде»*, подобно произведениям Эленшлегера «Боги Севера». Бурнонвиль считал, что сможет воссоздать наиболее сильные страницы «Эдды» в пантомимической форме. Балет рассказывает о том, как Тор должен добыть свой громовой молот у великанов, о Рагнароке — гибели мира, когда боги воскресают в Гимле. В «Песни о Триме», насыщенной танцами и фантастическими идеями, ясно прослеживается мысль, высказанная создателем спектакля:

«Если мы рассматриваем борьбу богов с великанами и троллями в исто­рическом аспекте как борьбу культурного народа с грубыми варварами или в мифологическом — как власть духа над силами природы, то возникают сопоставления, которые можно соединить с нашими естественными поня­тиями красоты и величия, и тогда картина формируется сама собой»^[311].

Над этим балетом Бурнонвиль работал в содружестве с двумя шведски­ми театральными техниками — художником-декоратором Альгренссоном и машинистом сцены Линдстремом. «Песнь о Триме», где по ходу действия боги превращаются в змей, рушатся пещеры, где требуется колоссальная работа по смене декораций, невозможно поставить в современном театре, если стремиться сохранить натуралистические эффекты. Судя по тогдаш­ним описаниям, что-то из задуманного не удалось осуществить и авторам спектакля, хотя при постановке «Песни о Триме» была применена самая совершенная техника того времени, в том числе и электрическое освещение.

Балет «Песнь о Триме» был так труден в игровом, сценическом и техни­ческом отношении, что оказался первым большим спектаклем Бурнонвиля, исчезнувшим из репертуара. Жаль, потому что его музыка и либретто подня­лись до еще больших высот и в выражении пафоса в балете, и в достижении целостности впечатления, чем то было в «Валькирии».

«Песнь о Триме» и по содержанию, и по форме стал заключительным спектаклем в ряду работ Бурнонвиля — Хартмана, основанных на норди­ческой мифологии. Они признали это сами через несколько лет, когда попы­тались «Арконой» продолжить «Песнь о Триме». Все, что можно было вы­разить в балете- исходя из данной темы и что можно было насытить симво­лической перспективой и актуальностью, было исчерпано. Цикл националь­ных датских балетов Бурнонвиля начинается с сюжетов средневековой ис­тории («Вальдемар», «Эрик Манвед»), продолжается в балетах, основанных на темах нордической мифологии, а в балете «Аркона» вновь возвращается к средневековью. В него привнесены мотивы крестовых походов, что совре­менники, бывшие свидетелями катастрофы второй шлезвигской войны, вос­приняли как нечто неуместное.

Несколько выдержек из дневника X. К. Андерсена, быть может, объяс­няют характер сложности балета «Песнь о Триме»:

«19 февраля 1868 года... Приглашен вечером на генепальную репети­цию... Декорации во втором акте прекрасны, сцена расширена; четвертый акт, где падает небо, великолепен. Но слишком много танцев в первом и третьем актах... Шалль очень хорош в роли Локе, гибок, как кошка, привле­кателен и демоничен. Это совершенство. Слишком длинные антракты, в не­скольких местах техника отказывала, что ослабляло впечатление. Музыку я не уловил.

23 февраля... Поспешил в Королевский театр на премьеру балета «Песнь о Триме»... Он шел с более короткими антрактами, публика принимала его тепло. С моего места я мог видеть треть декораций и потолок через софиты...

27 февраля. Спектакль «Песнь о Триме» сегодня мне понравился больше. Я лучше воспринимал и понимал музыку... (затем следует несколько заме­чаний о костюмах, о демоне-драконе. — Прим. авт.). Все произведение про­низано красотой.

8 марта. В театре «Песнь о Триме» идет в девятый раз, все билеты про­даны. Сидел между Бурнонвилем и певицей Герлах, которая выразила по­желание, чтобы Эленшлегер увидел этот балет. Но Бурнонвиль сомневался в его положительной реакции»^[312].

СТРАННЫЕ ОБРАЗЫ ГЕРОЕВ

В эти годы Бурнонвиль упорно работал над улучшением условий работы артистов труппы. Кое в чем он добился успеха. 3 марта 1869 года был создан «Частный пенсионный фонд датского балета», первое начинание такого рода в театре. Бурнонвилй много работал над осуществлением этого мероприятия. В его архиве в Королевской библиотеке хранится более полусотни писем и предложений по этому вопросу. Очень примечательно письмо владельца му­зыкального магазина Эмиля Эрслева, начинающееся словами: «Примите скромную лепту для Вашего любимого детища — пенсионной кассы балет­ного персонала»^[313].

Письмо написано в шутливом, почти интимном тоне, и это естественно: оно написано человеку, который, будучи выходцем из маленького Копенга­гена, находился в центре театральной жизни Европы с того момента, когда вышел на сцену впервые, что случилось перед Ватерлоо Наполеона.

Во время франко-прусской войны был низложен Наполеон III. И снова

Август обращается к историям своего папы Антуана. На этот раз он создает балет «Вольные стрелки из Амагера». Этот балет Бурнонвиля до сих пор фигурирует в репертуаре. Его можно назвать идиллией в современном смыс­ле этого слова. В спектакле действуют крестьяне, живущие на Амагере, обольститель в военной форме Эдуард дю Пюи и в качестве фона — далекий гул орудийной канонады. Среди персонажей — очень буржуазный граф, почти из «Женитьбы Фигаро», пленяющийся своей собственной женой, оде­той в маскарадное платье.

Для балетов «Вольные стрелки» и «Далеко от Дании» характерен особый национализм. Можно сказать, что в этих спектаклях присутствует англий­ский «understatement»¹, поскольку в них нет ни героев, ни героических по­двигов. Идет война, а амагерские крестьяне приглашают жителей на масле­ницу. Содержание балета доказывает правоту Фридриха Энгельса, обратив­шего свое внимание на любовь датчан к играм-и на то, что старики копенга- генцы впадают в детство. «Вольные стрелки» и «Далеко от Дании» пережи­ли «Вальдемара», «Валькирию» и остальные датские героические балеты. Именно они стали одним из символов объединения датчан во время един­ственной оккупации, пережитой Копенгагеном в его долгой истории, — не­мецкой оккупации, начавшейся 9 апреля 1940 года.

Год за годом Бурнонвиль оставался верен и своим танцовщикам, и Коро­левскому театру. Однако вскоре их ждало самое большое художественное разочарование, которое принесли не «Корт Аделер», не «Аркона», а «Сказка в картинах». Этим балетом Бурнонвиль попытался приветствовать своего друга X. К. Андерсена, воссоздав в танце его сказки. Премьера состоялась в один год с «Вольными стрелками». При чтении дневника X. К. Андерсена становится ясно, что его автор деликатно умалчивает о тех проектах, кото­рые Бурнонвилю помешали осуществить его собственные предрассудки. X. К. Андерсен следит за подготовкой и сценической судьбой балета с сим­патией, свидетельствующей о его большом желании непосредственного со­трудничества с Бурнонвилем в работе над балетом. Фиаско спектакля стало личным горем писателя. Только закостенелая ненависть Бурнонвиля к «либреттистам балета» помешала X. К. Андерсену дать волю своей фанта­зии и в этой области.

Однако вместо сетований на неудачу «Сказки в картинах» X. К. Андер­сен рассказывает, как он, используя свою славу и авторитет, сумел содей­ствовать тому, чтобы доставить величайшую радость Августу Бурнонвилю. Тот был удостоен большой чести — получил высшее признание заслуг как пи­сатель.

Впервые в истории (и не только Дании) художник, который сочинял без слов, получил лавровый венок как писатель. Августу Бурнонвилю была присуждена Анкеровская премия*. Это дало ему возможность осуществить увлекательное путешествие в близкую, но таинственную в то время страну — Россию и проехать через Западную Европу, с которой он вел диалог в тече­ние всей своей жизни.

3. ПРОЩАНИЕ С ЕВРОПОЙ

ПУТЕШЕСТВИЕ

О следующем путешествии Бурнонвиля мы узнаем из его дневников и книги воспоминаний. Прощанию его с Европой посвящены также воспоми­нания дочери балетмейстера Шарлотты. Это было время, когда Бурнонвиль приближался к своему семидесятилетию. Однако его интерес ко всему про­исходящему вокруг неиссякаем. В России он с увлечением обсуждает с Мариусом Петипа и своим старым другом Христианом Иогансоном вопрос о разнице между идеалом и реально осуществимыми результатами в искус­стве балета. Бурнонвилю совершенно ясно, что в России он присутствует на спектаклях самых оригинальных хореографов с участием лучших тан­цовщиков того времени. В его путевых заметках можно найти много живых зарисовок противоречивой общественной жизни тогдашней России.

С неподдельной радостью Бурнонвиль реагирует на события в Италии. Он констатирует, что Неаполь не такой уж бедный город, а Италия вовсе не отсталая страна. Бурнонвиль — старый человек — путешествует по Ев­ропе, неся в себе веру в будущее человечества. Окончательное прощание со старой, свободолюбивой Францией, которую он знал в юности, и с теми идеалами, которым, по его мнению, французы изменили в балете, происхо­дит в Париже. Бурнонвиль раньше и яснее всех понял суть декаданса за­падноевропейского балета. Симптоматично, что статуя Шано «Le Danse» перед новым зданием Оперы вызвала отвращение старого мастера своей «бессмысленностью».

По возвращении в Данию Бурнонвиль использовал впечатления, по­черпнутые в путешествии. Королевский театр ставил пьесу «Праздник им­ператора в Кремле» с очень дорогими декорациями. Она провалилась. Бур­нонвиль переживал, что пропадает такое дорогое оформление, и решил по­мочь театру использовать его.

Поэтому он сочиняет своего рода «путевые заметки» — последний балет «Из Сибири в Москву». Его герой, дворянин-революционер, сослан в Сибирь, спасает его от неволи дочь. Бурнонвиль до последнего дня оставался верен своим свободолюбивым, демократическим убеждениям. В этом балете он демонстрирует творческую восприимчивость, используя в танцах большого дивертисмента «Реки Европы» то, что счел характерным для балета в Санкт- Петербурге.

Балет «Из Сибири в Москву» демонстрирует глубокое понимание авто­ром современности, свойственное лучшим балетам Бурнонвиля. После дол­гого перерыва в 1917 году руководство театра решило восстановить спек­такль. Но поскольку в России началась революция, а король был связан семейными узами с русским царем, дирекция обратилась к датскому монар­ху с вопросом о возможности постановки балета.

Король счел, что балет «Из Сибири в Москву» в данной ситуации будет воспринят как свидетельство определенной политической позиции Дании. Поэтому вопрос о постановке балета был снят, и уже навсегда.

Безусловно, сам факт, что высшее руководство страны принимает во внимание балет при оценке крупных политических событий, порадовал бы Августа Бурнонвиля.

30 НОЯБРЯ 1879 ГОДА

В 1870-х годах Бурнонвиль все больше и больше времени проводит во Фреденсборге. X. К. Андерсен был прямо-таки потрясен крошечностью той квартирки, которой Бурнонвиль довольствовался в Копенгагене. Балетмей­стер продолжал заниматься решением некоторых постановочных задач, но точку после своей сочинительской деятельности он поставил балетом о со­сланном русском революционере.

За шестнадцать дней до кончины Бурнонвиль представил свою послед­нюю сценическую работу: приветствие к столетию со дня рождения Адама Эленшлегера.

30 ноября 1879 года старый балетмейстер, стоя на улице в ожидании трамвая, упал и тут же скончался.

Почести покойному были оказаны огромные. Но самая существенная из них живет и поныне: его балеты исполняются на современных сценах.

Среди множества писем, полученных семьей Бурнонвиля после его кон­чины, есть одно, которым можно заключить рассказ о датском балетмей­стере. Его автор — Жюль Перро. Он пишет молодому племяннику Бурнон­виля Августу Тюксену, поддерживавшему дружбу со старым французским балетмейстером до конца его жизни:

4 декабря 1879 г.

«Мой дорогой г-н Тюксен*.

Сегодня утром, читая «Ле Фигаро», я был потрясен.

И как! Мой замечательный коллега, мой дорогой прекрасный друг Бур­нонвиль, мой справедливый и верный товарищ со времен юности был по­ражен апоплексическим ударом на улице своего родного города.

Какое несчастье! Сколько выражений боли прозвучало при известии об этой внезапной смерти! Какое горе царит в Вашей семье! Будьте уверены, мой дорогой г-н Тюксен, что я принимаю живейшее участие в Вашем горе и глубоко сожалею о потере этого великолепного человека, этого замеча­тельного художника.

Все встречи с ним свежи в моей памяти, и меня мучит мысль о том пре­дательском молчании, которым я отвечал на его остроумные и дружеские письма. Бедный друг! Он, наверное, подумал о моем равнодушии, а мое молчание объясняется только непреодолимой ленью, неизлечимой и отвра­тительной вялостью.

Но верьте мне, сегодня я поистине потрясен. Память заставляет меня раскаиваться и увеличивает мою печаль, печаль, которую разделяет моя семья. Я понимаю, какую жестокую потерю Вы понесли. Если бы я мог участвовать в почестях, оказываемых ему...

Поскольку сам я не могу приехать, разрешите мне в качестве чествова­ния его памяти преподнести Вам портрет, который недавно был сделан в его честь и который я собирался послать ему к Новому году. Он напомнит Вам черты лица искреннего друга, которого ныне оплакивает вся Ваша семья, и убедит спутницу его жизни в искренности моих чувств.

Будьте уверены, что я с интересом слежу за Вашим благополучием, и примите* мой дорогой г-н Тюксен, вместе с соболезнованием от всей моей семьи крепкое и сердечное рукопожатие.

Жюль Перро»^[314].

эпилог

Необходимость исследования хореографического наследия Бурнонвиля вызывается не только его характерностью, связью со своим временем, людь­ми, духовными течениями, не только тем, что оно несет на себе печать лич­ности Бурнонвиля-художника. Необходимость эта вытекает еще и из жела­ния проанализировать те условия, которые мешали Бурнонвилю полностью определять сценическую жизнь балетов, уже при его жизни воплощавших­ся молодыми художниками с иным опытом и иными идеями, нежели его. «Сильфиде», старейшему сохранившемуся на сцене балету, было почти пять­десят лет, когда скончался Бурнонвиль. Тогдашний участник постановки этого балета мог быть внуком Бурнонвиля.

Определение «сценическая жизнь» нужно понимать в широком значе­нии, в его сферу входят и новые балетные дирижеры, новые художники сцены, костюмов, новые капельмейстеры, которые несли ответственность за произведения. После 1879 года они должны были убедить ригсдаг, публику и датский Парнас, в центре которого находилась драматургия Иб­сена, Стриндберга, Метерлинка (а немного позже Горького, Чехова и Шоу), в непреходящей ценности старого репертуара.

Если судьба обошлась с балетами Бурнонвиля мягче, чем с итальян­скими и французскими, то это объясняется участием в их жизни ряда хо­реографов, которых уже на ранней стадии поддерживали ведущие критики страны и танцовщики Королевского театра. Так продолжалось из поколения в поколение. Художники сцены оттачивали роли, обнаруживали возмож­ности их развития зачастую и там, где Бурнонвиль требовал только «стаф­фажа». Балеты росли «изнутри». В этом творческом процессе участвовали сотни людей. Немалая честь в успехе лучших балетов Бурнонвиля принадле­жит теперь уже забытым актерам, содействовавшим углубленному прочте­нию народных сказаний, развитию внутренней логики и драматической на­пряженности действия, отношению к исполнению маленьких ролей как не­отъемлемой части целого. Практика отсекала дикие побеги, чтобы дать место плодоносным.

То же происходит и теперь. Только гораздо реже.

УЧЕНИКИ БУРНОНВИЛЯ

Только двое первых постановщиков балетов Бурнонвиля знали методы его работы по репетициям автора, то есть из первых рук. С 1850-х годов Люд­виг Гаде (1823—1897) был ведущим солистом спектаклей Бурнонвиля, и на время своего пребывания в Стокгольме тот представил его к должности «дирижера балетов». Гаде мало что написал о своих постановках. Иначе обстояло дело с Эмилем Хансеном (1843—1927), который дебютировал в 1861 году. Эмиль Хансен был интересной фигурой и в профессиональном, и личном планах. Он создал несколько балетов, из которых наибольший успех имел «Адити», и был хореографом многочисленных драматических спектаклей и опер в Копенгагене и Стокгольме. Эмиль Хансен испытывал безграничное восхищение Августом Бурнонвилем, о.чем можно судить по его воспоминаниям:

«Школа Бурнонвиля.

Бурнонвиль вернулся домой из Вены, и, как говорится, солнце с неба сошло к нам. Его школа была гениальна, и об этом может судить лишь тот, кто имел, как я, великое счастье в течение нескольких лет ежедневно на­блюдать его работу. Он был выдающимся, талантливым педагогом. Лучше об этом могут судить специалисты. Ни раньше, ни позже не было такого хореографа. Он был величайшим хореографом мира. Даже великий балет­мейстер Тальони, деятельность которого я изучал, может занять после Бур­нонвиля только третье или четвертое место».

Позже тот же автор писал:

«Подумать только, как научил он нас исполнять труднейшие па. Он вста­вал со стула, выходил на середину зала, становился перед нами, топал пра­вой ногой об пол и говорил только одно слово — громко и решительно: «Смелее!» Это-то и придавало нам настоящую смелость.

Нельзя себе представить преподавателя более гениального, чем Бурнон­виль. Должен заметить, что я, будучи уже человеком в возрасте, женатым, часто со страхом шел в танцевальную школу, но уроки были мне только на пользу»¹.

Эмиль Хансен стал невольной причиной одной из грубых ошибок в раз­личных книгах по истории русского балета, поскольку его имя постоянно путали с именем бельгийца Йозефа Хансена*. Петипа говорил о последнем как о хореографе, участвовавшем в возобновлении «Лебединого озера» в Москве, и иронически называл его «великим датчанином». Во многих слу­чаях имя Эмиля Хансена украшает фото Йозефа Хансена.

Эмиль Хансен был женат на балерине Жаннетте Тардини, и его много­численные записи показывают, что они всегда работали вместе. Известно, что Эмиль Хансен не получил достаточного образования, но это не сделало его наследие менее ценным. Эта супружеская пара вряд ли могла опираться на балетные разработки Бурнонвиля, поскольку они были в основном напи­саны на французском языке. Им нужны были переводы текстов. Но и этого было недостаточно из-за сложности хореографических знаков. Поэтому они начали разрабатывать свою систему, инициатором чего явно была Жаннетта. В противоположность Бурнонвилю они не пользовались самодельными сте­нографическими знаками. Названия движений писались полностью. Они сделали экспликации с ясным указанием местоположения каждого действу­ющего лица и рисунка его роли. Разумная идея. Кто-то должен был, на­пример, решить, может ли в «Неаполе» остаться па-де-сис или нужно вер­нуться к первоначальному па-де-сенк.

Перед первыми постановщиками балетов Бурнонвиля еще не стояла за­дача их «спасения». Мастер сам восстановил шестнадцать наиболее извест­ных примерно в 1874 году, когда вступила в строй новая, гораздо больших размеров, сцена. Эмиль Хансен боялся, что исчезнет произведение Винчен- цо Галеотти «Причуды Купидона и Балетмейстера». Поэтому первое по­дробное описание балета, сделанное в связи со столетием произведения, было написано рукой Эмиля Хансена. К сожалению, карьеру Эмиля Хансе­на рано прервала болезнь. Его обязанности взял на себя солист Ханс Бек (1861—1951). С 1893 года он был назначен руководителем балета.

Ханс Бек знал Августа Бурнонвиля. Он дебютировал за несколько дней до его кончины. Но он был убежден, что ни постановки, ни школа не могут сохраняться по принципу «мы всегда так делали».

ХАНС БЕК

Первые материалы, написанные рукой Бека, — это ряд заметок по шко­ле. В 1893 году Ханс Бек собрал их, привел в порядок и сделал, кроме того, отбор из множества комбинаций па, которые Бурнонвиль в течение долгого времени составлял для использования в школе. Бек обращался за помощью к памяти старших коллег и фиксировал их имена, например: «па фру Рей- мертс», «па Скоусгорда»...^[315] Бек не систематизировал материал. На каждую неделю приходились свои упражнения. Только весьма приблизительно мож­но утверждать, что в тот или иной день доминирующее место занимал, на­пример, прыжок. Перед Беком стояла сугубо практическая задача: как можно быстрее раздобыть новый материал. Он составлял упражнения для уже опыт­ных танцовщиков в тренировочных классах.

Такая работа была необходима. Однако в ней крылась серьезная опас­ность: из сферы внимания балетмейстера выпала школа для детей. В 1840-х го­дах ответственность за нее нес Георг Бродерсен. Бродерсен учил новых педагогов, но не собирал материал, на который можно было бы опираться впоследствии. Поэтому картина технической системы обучения Бурнонви­ля остается неполной.

Вот одна из записей о занятиях Георга Бродерсена:

«Мой любимый учитель и его маленькая, очаровательная, необыкновен­но музыкальная жена. Нельзя себе представить лучшего учителя в детской школе и особенно такого любезного человека. Это мои самые приятные воспо­минания о Королевском театре»^[316].

Первые опыты действительно систематического обучения детей возника­ют после второй мировой войны и, естественно, зиждутся на принципах сороковых годов. В течение долгих предшествовавших лет дети должны были копировать очень сложные па «бурнонвильской школы», выполняемые взрослыми. Это был фундамент их балетной техники, который к тому же дополнялся очень жестким обращением.

Ханс Бек руководил Королевским театром в 1893—1915 годах. Это был тот знаменательный период, когда «Русский балет» совершал свое триум­фальное шествие по Западной Европе. Характер старых национальных ба­летов подвергся изменению. Первой «новинкой», поставленной Хансом Бе­ком на датской сцене, была «Коппелия» (1896).

Критические выступления против старых балетов возникли совершенно самостоятельно вне балетного круга. Так, композитор П. С. Ланге-Мюллер говорил, обращаясь к писателю Хольгеру Драхману:

«Я бы очень хотел удалить из третьего акта, а лучше и изо всей пьесы, пастуха. Я вообще не понимаю, зачем он там. По-моему, он отягощает все, и в театре это легко может напомнить Бурнонвиля с Даннеброгом в руках»¹.

Потребовалось еще много лет, чтобы подобные суждения стали разда­ваться в Королевском балете и из уст обычной театральной публики.

Пока же ни те ни другие не хотели никаких изменений.

Первые выступления в Дании против Фокина и русского «декаданса» как противоположности Бурнонвилю появились в газетах. Извне надвига­лись новые веяния, но они казались странными и чуждыми и публике, и пре­обладающему большинству танцовщиков просто потому, что те до той поры никогда не видели новых произведений искусства великих мастеров. Только Анна Павлова побывала в Дании во время своего первого заграничного турне.

У Ханса Бека был прекрасный хореограф Эмилия Вальбом (1858—1939), имевшая ясное представление о том, что она может использовать из рус­ских новинок.

В период работы Ханса Бека наследию Бурнонвиля грозила большая опасность., С другой стороны, быстрое превращение Дании из аграрной стра­ны с преобладанием ремесленного производства в индустриальное государ­ство отразилось на социальном составе населения. К концу века любители театра существенно отличались от своих предшественников во времена Бур­нонвиля. У некоторой части публики просто не было денег, чтобы посещать Королевский театр. Другие круги, ранее бывавшие в театре, предпочитали участие в крупных культурных народных мероприятиях. Тогдашняя публика в немалой степени состояла из новых буржуа — оптовиков, фабрикантов, деловых людей и их семей. Они, хотя и хотели «почерпнуть» в искусстве нечто нравоучительное, даже некую необычную мораль, искали их не в ба­лете.

Ханс Бек был в очень трудном положении. Неделями руководство те­атра не включало в репертуар балеты. Для того чтобы Спасти что-либо из старого репертуара, необходимы были радикальные сокращения, переделки, при которых на первый план выдвигалось что-либо веселое, занима­тельное.

В этот период многие значительные произведения из репертуара Бурнон­виля были против воли труппы сняты с афиши. Из приводимого ниже пере­числения видно, когда некоторые балеты исполнялись в последний раз:

1880—1900

1. «Бельман» шел в последний раз 29 мая 1899 года.

1900—1915

1. «Из Сибири в Москву» — в последний раз 14 февраля 1904 года.

2. «Песнь о Триме» — 16 мая 1905 года.

3. «Понтемолле» — 15 ноября 1911 года.

Тем самым была серьезно искажена целостная картина творчества Бур­нонвиля. Для того чтобы спасти хоть что-то, Ханс Бек вынужден был пойти на огромный компромисс. Старые балеты должны были стать лишь веселым, а может быть, и старомодно-трогательным окончанием вечера. Ханс Бек взялся за эту переработку. Все бурнонвильские постановки в Королевском театре и теперь — сто лет спустя, после кончины Бурнонвиля — несут на себе печать редакции и сокращений Бека. Нынешние постановщики, а это третье или четвертое их поколение после Ханса Бека, продолжают идти по его слешам.

УЧЕНИКИ ХАНСА БЕКА

Требование трансформации балетов в развлекательное зрелище было равнозначно их сокращению. И поскольку не могло быть речи о том, чтобы купировать танцевальный материал (а зачастую создавалось впечатление, что в творениях Бурнонвиля было мало танцев и слишком много пантоми­мы), Бек вводил в спектакли еще и еще танцы, например в третий акт «Неа­поля», во второй акт «Ярмарки». Зато по всей ткани балета он делал круп­ные, небольшие, иногда крошечные сокращения. Если ход действия оста­вался понятным, то считалось, что это «не вредило» постановке. Бек выбирал из старшего поколения артистов только тех, кто симпатизировал его на­мерениям. Остальные, то есть «дорогие» ученики Бурнонвиля, которым в начале столетия было 50—60 лет, отстранялись. Во всяком случае, от репе­тиционной работы. Самым печальным в этом процессе было то, что их не приглашали и при последующих балетмейстерах — учениках Бека.

Многочисленные купюры касались именно той стороны спектаклей, на которую Бурнонвиль обращал основное внимание: пластической, мимиче­ской выразительности. Этот элемент нужно было заменить чем-то другим, дабы ход действия оставался понятным. Поэтому на сцену Королев­ского театра в известной мере вернулось то, что глубоко презирал Бур­нонвиль, — итальянская пантомима, «язык немых». Правда бурнонвильской пантомимы исчезла, но своеобразный свежий аромат его произведений остал­ся. Это объясняется тремя обстоятельствами.

Сочинитель балета Бурнонвиль подчинял своему замыслу и музыку, и декорации, поэтому все, существовавшее на сцене, объединяла внутренняя связь.

Бек и его последователи понимали, когда можно было сохранить оригиналь­ное «бурнонвильское решение» драматических или лирических образов в обычной пантомимической игре.

Труппа, несмотря на серьезные купюры в спектаклях, продолжала рабо­ту над галереей балетных образов.

Это происходило на новой основе, но — и это главное — осуществлялось с добрым сердцем, с любовью к Бурнонвилю. Одно дело — судьба сцениче­ских произведений, а другое — незыблемость бурнонвильского требования вживания в роль. Оно оставалось идеалом, укоренялось в традицию.

Ведущими актерами того периода были Густав Улендорф (1875—1962), Эльна Йорден-Йенсен (1890—1969) и Кай Шмидт (род. в 1900). В то вре­мя разразился первый кризис старого балета. Это объяснялось новыми нор­мами оценок, возникшими после первой мировой войны. Театр не мог больше оставаться замкнутой территорией. В течение двух лет в Дании находился Михаил Фокин. И он сам, и его жена выступали перед датской публикой. Русский балетмейстер оказывал своим коллегам большую помощь в педа­гогической деятельности. Многие датские педагоги стремились в своем творчестве к идеалам стиля, далекого от романтической школы.

В середине двадцатых годов Михаил Фокин был приглашен в Королев­ский театр. Он поставил там три своих знаменитейших произведения: «Шо- пениану», «Петрушку» и «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь». Проблема того периода заключалась не только в становлении «нового бале­та» в Копенгагене, но и в методах обучения и выборе молодыми мастерами художественной цели. Джон Андерсен, Эльна Лассен и Харальд Ландер уеха­ли в США, чтобы продолжать учебу у Фокина.

Двадцатисемилетнему Ландеру в 1932 году было предложено взять на себя руководство датским балетом. Тотчас же, получив полную свободу, он пригласил вернуться в театр давно ушедшую на пенсию солистку Вальборг Борксениус, которая в период 1872—1949 годов работала в театре в качестве эксперта по постановкам Бурнонвиля.

К тому времени за 1915—1932 годы из репертуара театра исчезли сле­дующие балеты:

ХАРАЛЬД ЛАНДЕР

Харальд Ландер (1905—1971) явился той личностью, благодаря кото­рой творения Бурнонвиля стали из «старомодных» балетов национальными сокровищами, а датский национальный балетный репертуар — мировой частью балетной классики. Это объясняется и его собственными заслугами, и важностью обстоятельств исторического характера, выявившихся во время немецкой оккупации Дании в годы второй мировой войны. Работа Ландера в Королевском балете в 1932—1951 годах свидетельствует, что он был ода­ренным и необычайно работоспособным постановщиком не только балетов Бурнонвиля, но и новых произведений. Многие спектакли Бурнонвиля через небольшой отрезок времени появляются на сцене с полностью или частич­но измененным составом исполнителей. В то же время Вальборг Борксе- ниус ведет огромную последовательную работу, записывая балеты, при этом она опирается главным образом на свои переработки и переработки Ландера. Труд этот осуществляется под редакцией Ханса Бека. Со старым мастером вплоть до его кончины постоянно советуются.

Работа Ландера сводилась в основном к отделке старых произведений. Но неожиданно собственное его творчество стало опасным для балетов Бур­нонвиля. Современные работы Ландера и Ралова* имели большой успех и в прессе, и у широкой публики 1930-х годов. Популярность старых балетов падала, несмотря на поддержку ряда балетных рецензентов, ставших первы­ми датскими специалистами в этой области.

Немецкая оккупация вызвала как противодействие ей пробуждение во всех областях общественной жизни датского национального духа. Произ­ведения Бурнонвиля встречали симпатию и сочувственное понимание. Их проблематика и в первую очередь их демократическое гуманистическое со­держание уже не ассоциировались со старомодным развлечением. Драма­тизм исторической ситуации и углубленное внимание публики становились как бы общественным «заказом», обращенным к актерам. В большинстве своем они принимали этот «заказ», несмотря на их антипатию к «француз­ской школе», то есть к школе Бурнонвиля, которую Ландер использовал вместе с «русской школой».

Постановки Ландера на первых балетных и музыкальных фестивалях в 1950 и 1951 годах сделали имя Бурнонвиля всемирно известным. Крупные английские и американские газеты, специальная пресса уделяли Королев­скому балету значительное внимание, готовя тем самым платформу для международного признания труппы во время больших гастролей.

После того как Ландер покинул Данию, он ставил «Сильфиду» на мно­гих сценах. Как правило, он начинал знакомить зрителя с Бурнонвилем с одноактной компиляции «Неаполя» и обработанного им па-де-де из «Празд­ника цветов в Дженцано». Ландер свободно обращался со старыми произве­дениями и старой хореографией, стремясь добиться для них широкой по­пулярности. Работу Ландера в этой области следует считать неоконченной и неактуальной в настоящее время, поскольку в отношении к классикам балета в 1970-х годах произошли существенные изменения.

УЧЕНИКИ ХАРАЛЬДА ЛАНДЕРА

Двух старейших из нынешних постановщиков балетов Бурнонвиля в Ко­ролевском театре — Ханса Брено (род. в 1910) и Нильса Бьерна Ларсена (род. в 1913) — можно назвать учениками Ландера лишь относительно. Они были приверженцами старых балетов еще до прихода Ландера.

Учениками же Ландера их можно считать постольку, поскольку они стро­го придерживались понимания им творчества Бурнонвиля и положительно принимали значительное количество танцев, за которые тот ратовал. К тому же они умели подчеркивать забавные, юмористические и смешные эпизоды в балетах Бурнонвиля, а это соответствовало суждению Ландера о вкусах современной публики.

Ханс Брено имел возможность только в течение недолгого времени про­должать преподавание в школах Бурнонвиля. Однако это наложило печать на все позднейшие восстановления спектаклей как в области танцевальной техники, так и в сфере музыки. За последние двадцать пять лет стиль бур- нонвильского репертуара в Королевском театре основательно изменился. Одновременно Ханс Брено и несколько постановщиков вне этого театра популяризировали наследие Бурнонвиля во всех частях света. Можно го­ворить о том, что манера, в которой исполняется хореография Бурнонвиля, приблизилась к некоему интернациональному стандарту.

После ухода Ландера случались отдельные попытки привлечения к по­становкам танцующих артистов старого поколения. Но никто не последо­вал примеру Ландера и не взял на работу специалиста-пенсионера. Ханс Брено частным образом продолжал эту практику, советуясь со старыми то­варищами — Маргрете Брок-Нильсен, а в связи с телевизионной серией «Мастерская Бурнонвиля» — с Эдель Педерсен, Уллой Ное, Грете Хассельбах и Магдой Аллан Даль.

Ханс Брено продолжал, и со значительным успехом, линию Ландера и Ханса Бека, включая в старые балеты вновь скомпонованные танцы. В та­ких случаях Брено обнаруживал ясное понимание композиционного метода Бурнонвиля. Особенно яркое выражение это нашло в год юбилея Бурнон­виля (1979) в прекрасной реконструкции значительно сокращенного ва­рианта «Праздника цветов в Дженцано». Занимая последовательную пози­цию в отношении творчества Бурнонвиля, Ханс Брено выступил с публич­ной критикой переделки Ф. Флиндтом «Тореадора», когда из балета была исключена оригинальная хореография Бурнонвиля.

Постановки Ландера следует делить на две категории: те, которые он создал для Королевского театра и которые позже прямо или косвенно, но представляли старый репертуар, и те, которые он создал за границей после 1951 года. Датские постановки Ландера поддерживались и развивались Хан­сом Брено. Он привлекал к художественному сотрудничеству балетмей­стеров труппы, которые только изредка брали на себя работу по постановке целого спектакля. В период руководства труппой Ф. Флиндтом Брено рабо­тал с двумя молодыми хореографами — Кирстен Ралов и Лиззи Роде*. Когда последняя отказалась от договора с государственной сценой, Кирстен

Ралов (ныне помощница балетмейстера Хеннинга Кронстама) взяла на себя ответственность за произведения Бурнонвиля.

Интерес Кирстен Ралов к школе Августа Бурнонвиля был характерен для ее первой оригинальной постановки. В 1973 году она совместно с Фред- бьёрном Бьёрнсоном поставила «Школу среды». Они пересмотрели упраж­нения, чтобы вызвать интерес чередованием сольных номеров и ансамбле­вых танцев.

Работу со «школами» Кирстен Ралов продолжала и позже, частично на международных семинарах, проводимых под эгидой ЮНЕСКО. Свою те­оретическую работу о «школах» Кирстен Ралов издала в четырех томах в начале 1979 года^[317]. В своих постановках балетов Бурнонвиля, например «Неаполя» и «Народного предания», Кирстен Ралов продолжала линию Ландера и Брено, включая в них заново скомпонованные танцы и стремясь освободить балеты от избытка пантомимы.

Наиболее характерными для данного периода работами, осуществлен­ными сотрудниками Королевского балета, были переделка Ф. Флиндтом «Тореадора» и постановка Нильсом .-Бьёрном Ларсеном для Театра панто­мимы в Тиволи балета «Брак по объявлению» (1959). Последний был по­строен на основе «Консерватории» Бурнонвиля. Оба произведения подверг­лись критике не за толкование авторами старого либретто, а за то, что Флиндт и Бьёрн Ларсен исключили из ткани спектаклей существовавшие до того времени фрагменты оригинальной хореографии Бурнонвиля.

ПОСТАНОВЩИКИ ВНЕ КОРОЛЕВСКОГО ТЕАТРА

Постановки Харальда Ландера вне Дании после 1951 года, несомненно, содействовали повышению интереса за границей к творениям Бурнонвиля. Но формулировка «свободная обработка хореографии Августа Бурнонвиля хореографом Харальдом Ландером»^1! огорчала. Неужели история должна повториться? «Русские сезоны» в начале века сделали имена Мариуса Пе- типа и Льва Иванова всемирно известными. Вместе с тем в Европе и Амери­ке появились сотни экспертов, которые делали банальными или попросту искажали стиль и хореографию старых мастеров. Однако в отношении на­следия датского мастера страхи оказались преувеличенными. Кроме доволь­но вольной обработки Эрика Бруна и переделки «Сильфиды» в эстетическом плане, в среде иностранных хореографов главенствовала тенденция исполь­зования оригинальной хореографии Бурнонвиля без какого-либо приспособ­ления ее к новым стилям или к новому уровню виртуозности. Ученики Ландера Поуль Гнатт, Мона Вангсо и Стенли Вильяме проявили себя пре­красно. Гнатт — постановками в Новой Зеландии, Шотландии и Норвегии, Мона Вангсо — своими английскими работами, а Вильяме в качестве ве­дущего педагога американского «Нью-Йорк сити балле» создал глубоко проработанные дивертисменты, где заняты ученики и молодые артисты труппы.

Два постановщика, каждый своим путем, пришли к тому пониманию творчества Бурнонвиля, которое далеко от позиции Ханса Бека и традиций Королевского театра девятисотых годов.

Эльза Марианне фон Розен завоевала большую известность на своей родине, в Швеции, и была официально приглашена в Королевский театр, будучи ученицей балетной школы. Ее отношение к школе Бурнонвиля мож­но назвать интеллектуальным. Она оценивала ее с позиций русской школы, которую хорошо знала. Постановка па-де-де из «Праздника цветов» в сток­гольмской Опере в 1957 году логически вытекала из методики ее замеча­тельных преподавателей — Харальда Ландера и Ханса Брено. Но уже в первой полной постановке балета Бурнонвиля три года спустя отразились два новых творческих импульса, воспринятых фон Розен. Сотрудничество с восьмидесятидвухлетней Эллен Прайс открыло хореографу глубочайшую разницу между мимикой Бурнонвиля и пантомимическим языком услов­ных знаков. В балетах Королевского театра сокращения были необходимы для того, чтобы публика могла следить за действием. Но обнаруженный фон Розен материал привел к тому, что она сочла необходимым отринуть все послебурнонвильские варианты постановок и взяться за работу с ори­гинальным материалом. Только тогда могла пойти речь о купюрах или до­полнительных вставках, исходящих из понимания балетной эстетики в 1960—1970-х годах. Эльза Марианне фон Розен продолжала сотрудниче­ство с художниками, уже покинувшими Королевский театр, в первую оче­редь с Маргрете Брок-Нильсен, что еще более утвердило ее в правильности выбранного метода. Во главу угла была поставлена собственно поэтика Бур­нонвиля, а не постоянное подчеркивание наивности и юмора в его балетах, что было естественным следствием тех условий, в которых работали Ханс Бек и его ученики вплоть до второй мировой войны. Фон Розен поставила знак вопроса перед так называемой «традицией Бурнонвиля». Третью и очень для нее важную помощницу Эльза Марианне фон Розен нашла в Эдель Педерсен, которая в семидесятые годы делилась своими глубокими знаниями со всеми, кто интересовался хореографией Бурнонвиля. Среди них были Тони Ландер и Валери Сэттон из США.

Фон Розен не случайно стала постановщиком «Сильфиды» в несколь­ких крупнейших современных мировых центрах балета: в Лондоне, Монте- Карло и Ленинграде. Ее постановка «Неаполя», которой была возвращена вся оригинальная музыка, принципиально отличается от варианта Королев­ского театра.

Такой же позиции придерживается и Петер Шауфусс, начавший свою балетмейстерскую деятельность с восстановления для фестиваля балета Бурнонвиля «Сильфида». Он открыл многочисленные купюры в оригиналь­ной партитуре, например в па-де-де Джемса и его возлюбленной в первом акте и часть па-де-де Сильфиды и Джемса во втором, который Эльза Ма­рианне фон Розен полностью восстановила в своей последней редакции спектакля.

БУДУЩЕЕ

Будущее балетов Бурнонвиля во многом обеспечено сегодня более, чем когда бы то ни было. Это объясняется помощью кино. Ушли в прошлое времена, когда создавались первые фильмы-балеты^[318]. Теперь же на пленке фиксируются не только отдельные танцы, но целые балеты Бурнонвиля, и не только в постановке Королевского театра^[319].

Благоприятные возможности для сохранения классического наследия сложились также постольку, поскольку выросло число компетентных поста­новщиков. Ранее репертуар театра крайне зависел от того, появится ли но­вый, свежий режиссерский талант, когда придет пора уйти на пенсию его предшественнику. Сейчас же есть большое количество профессионалов международного масштаба, обладающих глубоким знанием хореографии Бурнонвиля, почерпнутым ими из благоговейного отношения к стилю и тан­цу, характерному для скандинавских постановщиков балетов Бурнонвиля на мировой сцене.

В настоящее время в балетной школе Королевского театра дети не изуча­ют «школы» Бурнонвиля в качестве основной дисциплины. Главное внима­ние обращается там на русскую и американскую методику обучения балет­ной технике, которая была введена в преподавание Верой Волковой, равно­душной к старой датской школе, и Эдит Фейфер Франдсен, прекрасно по­нимающей стиль Бурнонвиля.

Существует мнение, что старые «школы» и танцевальные композиции надо использовать в качестве дополнения в учебной программе в тот пе­риод, когда учащиеся интеллектуально созреют для понимания разницы стилей^[320]. Мысль кажется логичной. Некоторых молодых артистов следует заинтересовать списком бурнонвильских ролей, и отнюдь не только из бла­гоговения к прошлому. Его творения умрут, если каждый, кто надевает на себя костюмы сильфид, рыбаков, троллей, не будет чувствовать, что эти образы — носители живой драматической правды. Именно с этой перспек­тивой связано начало новой главы в истории балетов Августа Бурнонвиля, приуроченной к столетию со дня его кончины. Каждое представление должно возродить в глазах всей публики и художественной молодежи то, что Бурнонвиль вкладывал в свой труд сочинителя балетов:

— гуманистический труд, уходящий корнями в европейскую культуру.

Гуманистический труд, который стал частью мировой культуры.

ПОСЛЕСЛОВИЕ АВТОРА

Когда работаешь над такой книгой, то, кроме чтения источников, авто­ру помогают и беседы, и участие других людей, и наблюдения во время прак­тической театральной работы. Множество людей помогали мне создать книгу о творчестве Августа Бурнонвиля и том вкладе, который он внес в мировой балет. Мой приятный долг назвать их: четыре исследователя, из которых троих уже нет среди нас, — англичанин Сирилл У. Бомонт, со­ветский гражданин Юрий Слонимский, датчанин Торбен Крог. Жена Кро- га Карен во время работы над рукописью в течение десятилетий подбадри­вала меня и знакомила с новыми сведениями по этому вопросу. Я также глубоко благодарен четырем датским работникам балета: Харальду Ланде- ру, Эллен Прайс, Маргрете Брок-Нильсен, Биргеру Бартолину.

Работники ряда культурных учреждений посвящали свое время поискам тех мелочей и больших проблем, открытие которых помогало нам сообща поднять уголок занавеса, в течение двух столетий закрывавшего события давних лет. Это относится к Карен и Клаусу Нейендамам из Театрального исторического музея, ко всем сотрудникам, с которыми я встречался в биб­лиотеке Королевского театра, в библиотеке нот, в костюмерном отделе, в датских музеях живописи, Музее художественной промышленности, в биб­лиотеке Академии, в собрании карт и картин Королевской библиотеки.

И все же, несомненно, я, как и мои коллеги, шедшие мне навстречу, Эббе Мёрк, Эрик Ашенгреен и Свен Краг-Якобсен, отступил бы от этой задачи в силу великой ее сложности. Но одно обстоятельство заставило меня преодолеть колебания.

Весной 1975 года я приехал в Ленинград, чтобы оказать помощь Эльзе Марианне фон Розен в постановке «Сильфиды» Бурнонвиля на сцене Ма­лого оперного театра. Это была первая встреча русского балета со старин­ным датским балетом. Нам показали афишу, на которой значились имена консультантов Юрия Слонимского и Аллана Фридеричиа. Я воспринял это сочетание как символ долга, как идеал сотрудничества, которое должно существовать между художниками сцены и теми, кто ведет теоретическую работу. Третьим участником сотрудничества является, естественно, публика.

Я должен признать, что книга не смогла бы состояться, если бы не без­гранично предупредительное отношение со стороны издательства, впервые выпустившего ее в свет.

Огромную благодарность я приношу адвокату Оке Б. Хольмбергу из Юстада, помогающему мне установить контакт с правнуками Августа Бур­нонвиля, живущими в Швеции, которые содействовали, в частности, обога­щению иллюстративного материала.

Книга не требует для прочтения предварительных знаний о балете или театре. Для того чтобы избавить, в особенности молодых читателей, от ненужных трудностей, я перевел цитаты с языка Бурнонвиля на современ­ный датский.

Копенгаген, ноябрь 1979 года

КОММЕНТАРИЙ

К стр. 7

Слонимский Юрий Иосифович (1902—1978) — советский историк балета, критик и либрет­тист. Автор книг о русском и советском балетном театре. Его книга «Сильфида» издана в 1927 г.

Иогансон Христиан Петрович (1817—1903) — танцовщик и педагог. Артистическую деятельность начал в Швеции. С 1841 г. жил и работал в Петербурге.

К стр.8

Легат Николай Густавович (1869—1937) — русский балетный артист, педагог, балетмей­стер, ведущий классический танцовщик Мариинского театра; Гердт Павел Андреевич (1844—1917) —русский балетный артист, педагог, один из лучших классических танцовщиков петербургской сцены; Кшесинская Матильда Феликсовна (1872—1971) — русская балетная артистка, педагог; Преображенская Ольга Иосифовна (1871—1962) — русская балетная артистка, педагог, ведущая танцовщица Мариинского театра.

Павлова Анна Павловна (Матвеевна) (1881—1931) —русская артистка балета; выдающаяся классическая танцовщица.

Гран Люсиль Алексия (1819—1907) — датская танцовщица и балетмейстер; представитель­ница эпохи романтического балета.

К стр. 9

Фокин Михаил Михайлович (1880—1942) —русский артист, балетмейстер, педагог; рефор­матор русского балета; Фокина Вера Петровна (1886—1958) — русская артистка, педагог; жена М. Фокина.

Ландер (Ланнер) Харальд (1905—1971) —датский артист, балетмейстер, педагог.

К стр. 10

Тальони Филиппо (1777—1871) — итальянский артист, педагог и балетмейстер, один из новаторов хореографического искусства, его балет «Сильфида» стал своеобразным эстетиче­ским манифестом романтизма.

Лёвеншелль Герман — датский композитор. Написал музыку для балета «Сильфида» и др.

К стр. 11

Розен Эльза Марианне фон (р. 1924/27) —шведская артистка балета, педагог и балетмей­стер.

К стр. 12

Дидло Шарль (Карл) Луи (1767—1837) —французский танцовщик, балетмейстер и педагог. Долгое время жил и работал в Петербурге, где поставил около 40 балетов и дивертисментов.

Новер Жан Жорж (1727—1810) — французский танцовщик, балетмейстер, теоретик и реформатор балета. Основываясь на эстетике французских просветителей, создавал спектакли, в которых содержание раскрывалось в драматически выразительных пластических образах, сделал балет самостоятельным видом сценического искусства.

К стр. 13

Петипа Мариус Иванович (1818—1910) — русский танцовщик, балетмейстер и педагог, по

национальности француз. Поставил в России свыше 60 балетов. Свою редакцию балета «Жизель» он осуществил в 1884 г.

Мариинский театр (ныне Ленинградский академический театр оперы и балета им. С. М. Ки­рова) — открыт в 1783 г., под данным названием существовал с 1860 г.; Александрийский театр (ныне Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина) — ведет начало с 1756 г.; Михайловский театр — открыт в Петербурге в 1833 г., использовался вначале как концертный зал, затем для гастролей иностранных трупп (ныне в этом помещении — Ленин­градский Малый театр оперы и балета).

К стр. 16

Тальони Мария (1804—1884) — итальянская артистка балета, ввела танец на пуантах, легкий воздушный костюм, дочьф. Тальони.

К стр. 17

Галеотти Винченцо Томазелли (1733—1816) — итальянский танцовщик и балетмейстер; стоял у истоков датского балетного театра. Продолжал традиции Ж. Ж. Новера и Г. Анджо- лини. Королевским датским балетом руководил до конца своей жизни. «Лагерта» — балет на музыку К. Шалля. Поставлен В. Галеотти в 1801 г. в датском Королевском театре. В основу сюжета положена старинная датская сага; Прам Кирстен Хенриксен (1756—1821) — автор сценария, датский поэт.

К стр. 18

Бурнонвиль Антуан (1760—1843) — датский артист, балетмейстер. По национальности француз. Отец Августа Бурнонвиля.

Вестрис Огюст (МариЖан Огюстен) (1760—1842) —французский артист и педагог, сын и ученик Гаэтано Вестриса, ведущий танцовщик Академии музыки. В парижской Опере в классе О. Вестриса совершенствовали свое мастерство М. Тальони, Ф. Эльслер, К. Гризи, Ж. Перро и другие выдающиеся танцовщики и танцовщицы. Кулон Жан Франсуа (1764—1836) — фран­цузский танцовщик и педагог. Его учениками были Филипп, Мария и Поль Тальони. Мазе Жорж — французский танцовщик и педагог.

Нивелон Луи (ок. 1760—1838) — французский танцовщик. Гардель Пьер Габриель (1758—1840) — французский танцовщик и балетмейстер. Анри (Боннашшон) Луи (1784—1840) — французский танцовщик и балетмейстер. Ученик П. Гарделя. Работал в театрах Милана и Неаполя. Ставил балеты в парижской Опере и в театре «Порт-Сен-Мартен» (Париж). ПерроЖюльЖозеф (1810—1892) —французский артист, балетмейстер, крупнейший представитель романтического стиля. Постановку балета «Фауст» на музыку Паниццы, Косты иБайетти впервые осуществил в миланском театре Ла Скала в 1848 г.

К стр. 19

Корнель Пьер (1606—1684) —французский поэт и драматург кРасинЖан (1639—1699) — французский драматург — крупнейшие представители классицизма.

К стр. 20

Эленшлегер Адам Готлоб (1779—1850) —датский писатель; представитель романтизма.

Бремер Фредерика (1801—1865) —шведская писательница.

Бьёрнсон Бьёрнстьерне Мартиниус (1832—1910) — норвежский писатель-реалист; обще­ственный и театральный деятель. Основоположник норвежской национальной драматургии и критического реализма.

Торвальдсен Бертель (1768/70—1844) — датский скульптор; представитель позднего классицизма.

К стр. 25

Густав Ш (1746—1792) —король Швеции с 1771 т. Театр Королевской шведской оперы — основан в 1773 г. Антуан Бурнонвиль работал в нем с 1782 по 1791 г.

Бельмам Карл Микаэль (1740—1795) — шведский поэт. Сочинял мелодии для своих песен и сам успешно исполнял их, за что был прозван «шведским Анакреонтом».

Дюпюи (Дю Пюи) Эдуард (1770—1822) — датский певец, композитор и музыкант. Его скрипка находится ныне в Музее истории театра в Копенгагене.

«Медея и Язон» — балет Ж. Ж. Новера на музыку Ж. Ж. Родсшьфа. Впервые был поставлен в Придворном театре Штутгарта в 1763 г. Позднее балет ставился во многих европейских театрах. В Вене премьера балета «Медея и Язон» состоялась в 1776 г.

«Мать Россия» — в русских источниках этот балет известен под названием «Побежденный предрассудок». Его постановку осуществил в 1768 г. балетмейстер Г. Анджолини на музыку собственного сочинения. Образ Рутении олицетворял Россию, а образ Русской Минервы — Екатерину II.

К стр. 27

«Письма о танце и балетах» —теоретический труд Ж. Ж. Новера, впервые изданный в Лионе в 1760 г. Балет рассматривается в нем как самостоятельный театральный жанр, автором подни­маются проблемы, связанные с вопросами художественной целостности балетного спектакля, его действенной основы, органического синтеза танца и пантомимы с музыкой и художе­ственным оформлением. Книга Ж. Ж. Новера оказала большое влияние на развитие практики и теории европейского балетного искусства. В России она была издана в 4-х тт. на французском языке в Петербурге в 1803—1804 годах. Август Бурнонвиль имел это издание в своей домашней библиотеке.

Мольер (Жан Батист Поклен) (1622—1673) —французский актер, драматург и театральный деятель. Ему принадлежит создание жанра комедии-балета. Своим творчеством он сыграл заметную роль в рождении балета как самостоятельного театрально-художественного жанра.

Салле Мари (1707—1760) — французская танцовщица и балетмейстер. В своем творчестве тяготела к осмысленности танца; отказалась от маски, парика; реформировала театральный костюм.

Уивер Джон (1673—1760) — английский танцовщик, педагог, балетмейстер и теоретик театра. Его идеи о действенном танце нашли развитие в творчестве М. Салле и Ж. Ж. Новера.

Хильфердинг (Гильфердинг) Франц Антон Кристоф (1710—1768) — австрийский танцов­щик и балетмейстер. Работал в Вене в «Бургтеатр» и «Кернтнертортеатр». Жил и работал в России в 1759—1764 гг. Известен как предшественник Г. Анджолини и Ж. Ж. Новера в создании действенного балета. Являясь выразителем идей эпохи Просвещения, ставил балеты- пантомимы по произведениям Расина («Британик») и Вольтера («Альзира»),

Анджолини Доменико Мария Гаспаро (1731—1803) — итальянский танцовщик, балетмей­стер, либреттист и композитор. Работая с 1758 г. в Вене, учился уФ. Хильфердинга. Г. Анджо­лини является одним из тех, кто заложил основу для развития действенного балета, в создании балетного спектакля он отводил важную роль музыке. Брошюра «Письма Гаспаро Анджолини г-ну Новеру о пантомимных балетах» была издана в Милане в 1773 г.

К стр. 28

Автор не совсем прав, поскольку еще в 1769 г. «Письма» Новера были переведены на немецкий язык по инициативе Г. Э. Лессинга.

«Методическая энциклопедия» (Encyclopedie methodique par ordre des matieres) — энци­клопедический словарь в 166 тт., изданный Панкуком и Агассом в 1782—1832 гг. Он представ­ляет собой переиздание знаменитого «Энциклопедического или Толкового словаря наук, искусств и ремесел» (1751—1780), являющегося классическим трудом французских энциклопе­дистов — Д. Дидро, Ж. д'Аламбера, Ш. Л. Монтескье, Ж. Ж. Руссо, Ф. М. А. Вольтера, К. А. Гельвеция, П. А. Гольбаха и других выдающихся мыслителей XVIII века. Раздел о танце для этого словаря написал Л. де Каюзак.

К стр. 29

Парижская Опера (Королевская Академия музыки и танца) — основана в 1671 г. Королев­ская Академия танца в Париже была создана десятью годами раньше — в 1661 г.

Вестрис Гаэтано Аполлино Бальтазаре (1728—1808) — итальянский артист балета, балет­мейстер; одним из первых он стал пользоваться в танце мимикой.

Доберваль (Берше (Жан)) (1742—1806) — французский танцовщик и балетмейстер.

Мария-Антуанетта (1755—1793) — с 1770 г. жена французского короля Людовика XVI; королева Франции в 1774—1792 годах. Покровительствовала Ж. Ж. Новеру, обучавшему ее танцам.

Вагнер Вильгельм Рихард (1813—1883) — немецкий композитор, дирижер и театральный деятель. Проводил реформу оперного искусства, которое, как он полагал, должно развиваться в виде монументальных вокально-симфонических произведений.

Глюк Кристоф Виллибальд (1714—1787) — немецкий композитор, дирижер и реформатор европейского музыкального театра. Стремился к композиционному единству своих произведе­ний, отказался от дивертисмента ости.

Галлодье Луи (1733—1803) —французский танцовщик и балетмейстер. В основном ставил танцы в операх и дивертисментах в театре Королевской оперы в Стокгольме, балетную труппу которого возглавил в 1773 г.

К стр. 33

Христина Августа (1626—1689) —королева Швеции в 1632—1654 гг.

Скипинг Мэри (р. 1902) — английская танцовщица, балетмейстер, историк балета. Совместно с Иво Крамером поставила балет Антуана Бурнонвиля «Рыбаки» в театре «Дроттнинг- хольм» в 1971 г.

Давид Жак Луи (1748—1825) —французский художник, представитель классицизма. В годы Великой французской революции стал организатором художественной жизни. Оформлял поста­новку «Дароприношение Свободе».

К стр. 34

«Рыбаки», «Провансальские мельники», «Галантный садовник» («Садовники») — балеты, поставленные Ант. Бурнонвилем в годы, когда он руководил Королевским датским балетом (1815—1823). Они, как заметил Авг. Бурнонвиль, «скорее могут считаться дивертисментами». Антуан Бурнонвиль осуществил постановку следующих балетных спектаклей:

в Стокгольме — «Аннета и Любин» (балет-пантомима в I акте), 28.3.1781 г. Эта постановка являлась переработкой водевиля Фаварда, премьера которой состоялась в Швеции в 1763 г.; «Провансальские мельники», 14.3.1785 г.; «Рыбаки» (балет-пантомима в I акте), 9.3.1789 г.; а также дивертисменты в различных оперных и водевильных спектаклях;

в Копенгагене — «Провансальские мельники», 22.9.1803 г.; «Греческий пастух», 1805(?); «Галантный садовник», 1.9.1808 г., а также дивертисменты и антре в операх, водевилях и драма­тических спектаклях. Последняя его постановка — мелодрама «Сироты» (музыка Игнаца Ф. Сейфрида), 2.9.1822 г.

«Телемак на острове Калипсо» (музыка Миллера, 1790), «Суд Париса» (музыка Мегюля, 1793) —балеты, поставленные П. Г. Гарделем в парижской Королевской Академии музыки, где он работал в качестве балетмейстера в 1787—1827 гг.

Милон (Жессе) Луи Жак (1766—1845/9) —французский танцовщик, балетмейстер и педа­гог. Занимал пост помощника балетмейстера в 1799—1826 гг. Омер Жан Пьер (1774—1833) — французский балетмейстер. Учился у Ж. Доберваля. В парижской Опере служил в качестве балетмейстера с 1820 г.

Декарт Рене (1596—1650) — французский философ, математик, физик и филолог. Жил в Нидерландах и Швеции. В 1649 г. написал либретто балета «Рождение мира», поставленного в Шведском придворном театре балетмейстером Антуаном де Болье.

Щернъельм Георг (1590/8—1672) — шведский поэт, у.ченый-энциклопедист. Первым в шведской литературе использовал античные и ренесеансные сюжеты.

' Кинго Томас (1634—1704) —датский писатель и поэт. Сочинял тексты псалмов.

К стр. 35

Скриб Огюстен Эжен (1791—1861) — французский драматург, автор либретто балета «Сомнамбула, или Приезд (Прибытие) нового сеньора», поставленного Ж. Омером на музыку Ф. Герольда (1791—1833) в 1827 г. на сцене Парижской Королевской Академии музыки.

Монтессю —французская танцовщица. Ее дебют в парижской Опере состоялся в 1817 г.

К стр. 38

Йенсен Марианна (1768—1797) — датская танцовщица; дебютировала в балете В. Галеотти «Наказанное невежество» в 1784 г. Вышла замуж за Антуана Бурнонвиля в 1792 г. От этого брака было трое детей: Густава Аделаида Августа (1793—-?), Эмиль Конрад Антуан (1795—?), Антуан (1797—1863).

К стр. 39

Холъберг Людвиг (1684—1754) — датский писатель, театральный деятель; представитель скандинавского Просвещения. Организовал первый датский Придворный театр. В 1848 г. основал Королевский театр, называвшийся также ранее Городским театром.

К стр. 40

К тому времени можно было уже говорить о становлении национального балета в Англии, России, Австрии.

К стр. 41

Фрёлих Анине (1762—1784) — датская танцовщица. Училась у Пьера Лорена. Дебютиро­вала в датском Королевском театре в 1773 г. А. Фрёлих исполняла роль Дидоны в балете «Покинутая Дидона», поставленном В. Галеотти в датском Королевском театре в 1777 г. Бьерн Мария Христине (1763—1837) — датская танцовщица. Дебютировала в 1781 г. Стала солисткой в 1802 г. Вышла на пенсию в 1804 г. Шалль Анна Маргрете (1775—1852) —датская танцовщица; в 1798—1827 гг. — солистка датского Королевского театра. Одинаково успешно выступала как в трагедийном, так и комедийном жанрах.

Шалль Клаус (1757—1835) —датский композитор. В 1772 — 1776 гг. обучался искусству танца. Служил в театре статистом, затем репетитором. Его композиторский дебют состоялся в 1775 г., когда он сочинил музыку для балета «Крестьяне и господа», поставленного В. Гале­отти. В 1780 г. написал музыку для балета В. Галеотти «Сила любви и подозрения».

«Причуды Купидона и Балетмейстера» —балет в I акте. Его постановку осуществил В. Га­леотти на музыку датского композитора Н. Й. Лолле (1751—1789) в 1786 г.

К стр. 42

«Семирамида» — балет на музыку К. В. Глюка. Сюжет заимствован из одноименной трагедии Вольтера. Впервые был поставлен в венском Придворном театре Г. Анджолини по сценариюР. Кальцабиджи в 1765 г. В. Галеотти в 1787 г. осуществил свою постановку «Семи­рамиды» на музыку И. Дарба в датском Королевском театре, сохранив режиссуру Г. Анджо­лини.

«Тщетная предосторожность» — балет на сборную музыку. Впервые был поставлен Ж. До- бервалем в 1789 г. в Бордо, а затем в лондонском театре «Пантеон» в 1791 г.

К стр. 43

Хейберг Петер Андреас (1758—1841) —датский писатель. За антиправительственное высту­пление был осужден в 1799 г. на изгнание. С 1800 года жил в Париже.

К стр. 51

Сакко Антонио (1731—1796) — итальянский танцовщик и балетмейстер. В датском Коро­левском театре танцевал в 1763—1772 гг., должность балетмейстера в этом театре занимал в 1786—1787 гг.

К стр. 52

Оверскоу Томас (1798—1873) — датский писатель, историк датского театра. До литера­турной деятельности был актером и режиссером Королевского театра (1849—1858). Труд Овер­скоу — «История датского театра» — вышел в свет в 1854—1876 гг.

Функ Поуль (1790—1837) — датский танцовщик. Был женат на датской танцовщице Эрне- стине Ф. Дидерихсен (?—1855). Их дети — Вильгельм Функ и Паулина Функ — были танцов­щиками датского Королевского театра.

Нильсен (Вексшалль) Анна (1803—1856) — датская артистка. Жена датского актера и режиссера Н. П. Нильсена (1795—1860). С 1821 г. играла в Королевском театре, где испол­няла главные роли в трагедиях А. Эленшлегера.

Вигано Сальваторе (1769—1821) —итальянский танцовщик и балетмейстер. Балет «Творе­ния Прометея, или Власть музыки и танца» на музыку Л. Бетховена он поставил в венском Придворном театре в 1801 г.

«Нина, или Сумасшедшая от любви» — балет на музыку из оперы Н. Далейрака (аранжи­ровка для балета Л. Персюи) Л. Ж. Милон поставил в 1813 г. на сцене парижской Академии музыки. Одноименный балет в постановке В. Галеотти осуществлен в 1802 г. в датском Коро­левском театре на музыку К. Щалля.

К стр. 55

Хейберг Йоханне Луиза (1812—1890) —датская артистка, режиссер и драматург. Училась в балетной школе при Королевском театре. Позднее стала драматической артисткой. В 1829 г. была утверждена в звании «королевской актрисы».

К стр. 62

Вебер Карл Мария (1786—1826) — немецкий композитор, дирижер, пианист-виртуоз, кри­тик и публицист. Его опера «Вольный стрелок», написанная в 1821 г., положила начало развитию национальной романтической оперы.

Брандес Георг (1842—1927/8) — датский литературный критик, эстетик, историк литера­туры. Внес значительный вклад в развитие датского театроведения, написал монографии и статьи о Хольберге, Эленшлегере, Ибсене, Бьёрнсоне, Шекспире и др. Отстаивал принципы сценического реализма, общественной значимости и актуальности театрального искусства.

К стр. 63

Тэн Ипполит (1828—1893) — французский литературовед, философ. Родоначальник куль­турно-исторической школы.

К стр. 65

Керубини Луиджи (1760—1842) — композитор, по национальности итальянец, дирижер, педагог. С 1786 г. жил в Париже.

К стр. 69

Эбер Жак-Рене (1757—1794) —деятель Великой французской революции, редактор попу­лярной в народных низах газеты «Пер Дюшен». Казнен в 1794 г.

Госсек ФрансуаЖозеф (1734—1829) — французский композитор, дирижер, педагог. Совре­менники называли его «первым композитором Революции». Постановку его оперы «Даропри- ношение Свободе» осуществил П. Гардель. В финале спектакля исполнялась «Марсельеза».

Альбер (Декомб) (1789—1865) —французский танцовщик и балетмейстер.

Поль Антуан — французский танцовщик-виртуоз, дебютировал в парижской Опере в 1813 г.

Биготтини Эмили (1783—1859) — французская танцовщица, выдающаяся мимическая актриса.

«Пажи герцога Вандомского» — балет-пантомима в 2-х актах, поставленный Ж. П. Оме- ром в парижской Опере на музыку одноименной оперы А. Гировеца в 1820 г. В Дании поставлен в 1830 г. «Поль и Виргиния» — балет, поставленный П. Гарделем на музыку Р. Крейцера в 1806 г.

К стр. 71

Блазис Карло (1795—1878) — итальянский танцовщик, балетмейстер, педагог. Его книга «Элементарный учебник теории и практики танца» явилась результатом тщательного изучения системы классического танца и, как и другие его работы, имела большое значение для его даль­нейшего развития.

Тальма Франсуа Жозеф (1763—1826) —французский артист, крупный представитель клас­сицизма и реализма, реформатор костюма и грима. Играл в «Комеди Франсез».

К стр. 74

Ларше Пьер (1801—1847) —датский танцовшик и балетмейстер. С 1823 года являлся соли­стом датского Королевского театра. Большой успех имел у зрителей в балете «Любовь в дерев­не», поставленном в 1821 г.

К стр. 76

Дюпре Луи (1697—1774) — французский танцовщик, балетмейстер и педагог. У него учились Ж. Ж. Новер, Г. Вестрис, П. Гардель и др известные деятели балетного театра.

К стр. 78

Эльслер Фанни (Франциска) (1810—1884) — австрийская танцовщица. Училась в Вене у Ж. Омера. В 1834—1884 гг. танцевала в парижской Опере, была ведущей представительницей романтического балета. Гризи Карлотта (1819—1899) — итальянская танцовщица и певица. Первая исполнительница партии Жизели.

К стр. 84

Нурри Адольф (1802—1839) — французский оперный певец; автор либретто балета «Силь­фида», постановку которого осуществил Ф. Тальони в парижской Королевской Академии музыки и танца в 1832 г. Художник декораций — П. Сисери, костюмов — Э. Лами.

К стр. 85

«Клари, или Брачное обязательство» — балет, поставленный в 1820 г. Л. Ж. Милоном на музыку французского композитора Р. Крейцера (1766—1831). «Оправданная служанка» — балет, поставленный П. Гарделем на музыку Р. Крейцера. Премьера состоялась в 1818 г.

«Альфред Великий» —балет, поставленный Ж. Омером на музыку В. Р. фон Галленберга. Впервые показан в «Кернтнертортеатре» в 1820 г. В парижской Опере премьера «Альфреда Великого» (музыка Галленберга и Дюгазона) состоялась в 1822 г.

Изуар Николо (Николо из Мальты) (1775—1818) —французский композитор.

«Армида» — опера К. В. Глюка, написанная в 1777 г.

К стр. 86

лБлудный сын» — балет в постановке П. Гарделя на музыку Бретона. Впервые показан в 1818 г. Главную роль в нем исполнял О. Вестрис.

К стр. 87

Эти процессии точнее можно отнести к революционному классицизму.

«Психея»—балет на музыку Миллера. Поставлен П. Гарделем в 1790 т. «Прозерпина» — балет на музыку Ж. М. Шнейцхоффера, поставленный П. Гарделем в 1818 г.

Дюпор Луи Антуан (1781/3—1853) — французский танцовщик, балетмейстер. Гардель (Миллер) Мария Элизабет Анна Убер (1760—1833) —французская танцовщица; жена П. Гар­деля. Шевиньи — французская танцовщица; с 1790 г. танцевала в парижской Опере в балетах П. Гарделя. Клотильд (КлотильдаМафлеруа) (?—1828) —французская танцовщица; исполни­тельница главных ролей в балетах П. Гарделя. Шамруа Луиза (1779—1802) — французская танцовщица; партнерша О. Вестриса.

К стр. 93

«Маргарита Анжуйская» — опера Джакомо Мейербера (1791—1864). Композитор посе­лился в Париже в 1826 г. Соре (Сор) Хосе Фернандо-и-Макарио (1778—1839) — испанский гитарист-виртуоз и композитор; муж балерины Ф. Гюллень-fcop. Жил в Париже, Лондоне, Москве.

Шнейцхоффер Жан Мадлен (1785—1852) —французский композитор. В парижской Опере ставились его балеты: «Прозерпина» (1818), «Земира и Азор» (1824), «Сильфида» (1832) и др.

Иванов Лев Иванович (1834—1901) — русский артист балета, с 1885 г. балетмейстер петер­бургской балетной труппы.

К стр. 105

Бабеф Гракх (Франсуа Ноэль) (1760—1797) — французский коммунист-утопист. В период Великой французской революции отстаивал интересы неимущих слоев. Казнен в 1797 г.

К стр. 106

«Аполлон Мусагег» — балет, поставленный на музыку И. Стравинского балетмейстером А. Р. Больмом. Впервые исполнен на фестивале камерной музыки в Вашингтоне в 1928 г.»

К стр. 108

«Эрнани» (1829) — пьеса В. Гюго (1802—1885).

К стр. 109

БернадотЖан Батист (1763—1844) — маршал Франции, участник революционных и наполе­оновских войн. В 1818—1844 гг. — шведский король Карл XIV Юхан, основатель династии Бернадотов.

К стр. 111

«Немая из Портичи» («Фенелла») —опера Д. Ф. Обера (1782—1871), либретто Э. Скриба и Ж. Делавиня, впервые поставлена в 1828 г.

К стр. 112

Россини Джоаккино Антонио (1792—1868) — итальянский композитор, дирижер, пианист, музыкальный деятель. Опере «Вильгельм Телль» (1829) принадлежит существенная роль в становлении жанра «большой оперы».

Бек Ханс (1861—1952) —датский артист, балетмейстер, педагог. До 1952 г. был консуль- тантом-наблюдателем за сохранностью хореографического наследия Августа Бурнонвиля.

К стр. 114

Флиндт Флемминг (р. 1936) — датский артист и балетмейстер. Руководил Королевским датским балетом в 1966—1978 гг. Восстановил в репертуаре театра балеты Августа Бурнонви­ля — «Ярмарка в Брюгге», «Сильфида».

К стр. 118

Тальони Сальваторе (1790—1868) — итальянский танцовщик и балетмейстер, брат Ф. Та­льони.

К стр. 120

Хейберг Йохан Людвиг (1791—1860) — датский писатель; в 1849—1856 гг. занимал пост директора датского Королевского театра. Автор работ по теории искусства.

К стр.122

Анакреонт (ок. 570—478 до н. э.) — древнегреческий поэт.

К стр. 123

Прайс — семья датских артистов английского происхождения; Джульетта (1831—1906) — одна из лучших лирических танцовщиц датской сцены; Вальдемар (1836—1908) — брат Джульетты, солист датского Королевского балета; Эллен (1878—1968) — племянница Джу­льетты, танцовщица той же труппы; в Королевском датском балете выступали также Софи, сестра Джульетты и Вальдемара, их двоюродная сестра Амалия и двоюродный брат Карл.

К стр. 130

Черитто Фанни (1817—1909) — итальянская танцовщица, жена балетмейстера А. Сен- Леона.

Ингеман Бернхард Северин (1789—1862) — датский писатель. Его творчество развивалось под влиянием немецкого романтизма.

К стр. 133

Хартман Йоханн Петер Эмилиус (1805—1900) —датский композитор; один из основателей Королевской консерватории. Его музыка основана на фольклорных и исторических датских источниках. Написал музыку для балетов — «Народное предание», «Валькирия», «Песнь о Триме», «Аркона».

Спонтини ГаспароЛуиджи (1774—1851) — итальянский композитор, дирижер и педагог. С 1803 г. переселился во Францию, где занимал должность придворного композитора. Опера «Весталка» впервые поставлена в 1807 г. в Берлине.

К стр. 136

Брун Эрик (Бельтон Эверс) (р. 1928) —датский артист, балетмейстер, педагог.

К стр. 137

Ливри (Эмаро) Эмма (1842—1863) — французская танцовщица, ученица М. Тальони.

К стр. 138

Лумбю X. К. (1810—1874) — датский дирижер и композитор. Сочинял музыку для балетов и дивертисментов Августа Бурнонвиля («Неаполь», «Вольные стрелки из Амагера» и др.).

Андерсен-Нексё Мартин (1869—1954) — датский писатель. Видный представитель проле­тарской литературы, заложил основы социалистического реализма в Дании. Роман «Дитте — дитя человеческое» написан в 1917—1921 гг.

К стр. 139

Цинк Людвиг — датский композитор. Автор музыки для балета «Дон Кихот» (1837). Фрёлих Теодор —датский композитор. Написал музыку для балетов «Тирольцы» и «Вальдемар».

Мендельсон-Бартольди ЯкрбЛюдвиг Феликс (1809—1S47) — немецким композитор, педа гог, музыкальный деятель, концертная увертюра «Сон в летнюю ночь» написана им в 1826 г.

К стр. 141

Кристенсен С. Ф. (1805—1883) — датский художник; член датской Королевской академии художеств. Совместно с художником Троэльсом Лундом (1802—1867) создал декорации для балета «Вальдемар», а также для балетов Августа Бурнонвиля — «Сильфида» и «Неаполь, или Рыбак и его невеста».

К стр. 144

«.Роберт-Дьявол» — опера Дж. Мейербера на либретто Э. Скриба и Ж. Делавиня. Это первая «парижская» опера композитора, премьера которой состоялась 22 ноября 1831 г. в парижской Опере.

К стр. 145

Качуча — испанский танец с трехдольным тактовым размером; известность и широкое распространение на эстраде получил после постановки Ж. Коралли балета «Хромой бес» (музыка К. Жида) на сцене парижской Оперы в 1836 г.

К стр. 146

Кулау Даниель Фридрих Рудольф (1786—1832) — датский композитор (по происхождению немец). Жил в Дании с 1810 г. С 1818 г. работал в звании придворного композитора. Сочинял музыку для опер и зингшпилей.

К стр. 147

Галленберг Венцель Роберт фон (1783—1839) — австрийский композитор. Работал в Ве­не, Италии, Франции. Ф. Тальони в 1835 г. на сцене парижской Оперы поставил на музыку Гал- ленберга балет «Бразилия, или Племя женщин». Герольд Луи Жозеф Фердинан (1791—1833) — французский композитор. В парижской Опере были осуществлены постановки его балетов: «Астольф и Изольда» (1827), «Сомнамбула, или Приезд нового сеньора» (1827), «Лидия», «Тщетная предосторожность» (1828), «Спящая красавица» (1829). Гировец Адальберт (1763—1850) — австрийский композитор (по происхождению чех). Работал в Риме, Париже, Лондоне, Вене. В парижской Опере ставились его балеты: «Натали, или Швейцарская молоч­ница» (1832), «Венгерский праздник» (1821).

Коралли (Перачини) Жан (1779—1854) — французский танцовщик и балетмейстер. В па­рижской Опере поставил балеты: «Буря, или Остров Духов» (муз. Шнейцхоффера, 1834), «Хро­мой бес» (муз. Жида, 1836), «Кошка, превращенная в женщину» (муз. де Монфора, 1837) и др. В 1841 г. Ж. Коралли (с участием Ж. Перро) осуществил постановку балета «Жизель» (муз. А. Адана).

Мазилье Жозеф (Мазирини Джулио) (1801—1868) —французский танцовщик и балетмей­стер. Осуществил постановку балетов: «Цыганка» (муз. Бенуа, Тома, Маршани, 1839), «Влю­бленный бес» (муз. Бенуа и Ребера, 1840), «Своенравная жена» (муз. А. Адана, 1845), «Пахита» (муз. Дельдевеза, 1846), «Корсар» (муз. А. Адана, 1856) и др.

К стр. 150

Браге Тихо (1546—1601) —датский астроном, реформатор практической астрономии.

К стр. 154

Вальбом Эмилия (1853—1932) — датская танцовщица, педагог и балетмейстер. Брок-Ниль- сен Маргрете (1897—1976) —датская артистка балета.

К стр. 156

Фервиль — французский танцовщик и балетмейстер второй половины XVIII в.

Аллар Мари (1742—1802) — французская артистка; мать О. Вестриса. Гейнель (Эйнель) (1752—1808) — французская танцовщица, жена Гаэтано Вестриса. Гимар Мари Мадлен (1743—1816) —французская танцовщица.

К стр. 158

Тальони Поль (1808—1884) — итальянский танцовщик и балетмейстер, сын Ф. Тальони.

К стр. 161

Гаде Нильс В. (1817—1890) —датский композитор; директор Королевской консерватории со дня ее основания (1866). Написал музыку для II акта балета «Неаполь». Совместно с компо­зитором И. П. Е. Хартманом написал музыку для балета «Народное предание».

К стр. 166

Сю Эжен (1804—1857) —французский писатель; в социальном романе «Парижские тайны» (т. 1—10, 1842—1843 гг.) рисовал бедствия народа, людей парижского «дна».

К стр. 168

«Стадионный» балет Фокина — автор, вероятно, имеет в виду постановку М. М. Фокина на музыку «Лунной сонаты» Бетховена, в которой было занято около тысячи участников во главе с Верой Фокиной. Это представление состоялось 22 сентября 1918 года в Стадиуме Сток­гольма.

Бежар (Берже) Морис (р. 1924/27) —французский артист балета, балетмейстер, режиссер, педагог.

К стр. 172

Жене Аделина (Йенсен Анина Кристина Маргрете Петра) (1878—1970) — датская артистка балета и балетмейстер.

К стр. 175

Нордберг Мария Шарлотта —■ шведская танцовщица; солистка Королевской оперы в 1840—1860 гг.

Альмквист Карл ЮнасЛове (1793—1866) —шведский писатель, автор социально-критиче­ских и реалистических произведений.

К стр. 176

Тегнер Эсайас (1782—1846) — шведский поэт-романтик. Центральная поэма шведского романтизма — его «Сага о Фритьофе» (1819—1825), основана на древнеисландской саге, проникнута демократизмом и свободолюбием. До занятий поэзией был епископом.

9fi«

В середине XIX века в земле Шлезвиг-Гольштейн, с 1460 г. находившейся в персональной унии с Данией, развернулось национально-освободительное движение немецкого населения. В результате Датской войны 1864 г. Голыытейн перешел под управление Австрией, а Шлезвиг — Пруссией.

К сгр. 193

Роде Жак Пьер (1774—1830) —французский скрипач и композитор.

К стр. 194

Либретто оперы итальянского композитора Дж. Пуччини (1858—1924) «Богема» (1896) написано по роману французского писателя А. Мюрже (1822—1861) «Жизнь богемы» (1851).

К стр. 197

«Concerto grosso» (большой концерт — тал.) — жанр старинной ансамблевой инструмен­тальной музыки, в основе которого лежит динамический принцип «светотени» —резкое проти­вопоставление небольшой группы солирующих инструментов общей массе ансамбля.

К стр. 200

Хэдт Фредерик (1820—1885) —датский артист и режиссер; реформатор датского театра.

К стр. 205

Тидеманн Адольф (1814—1876) — норвежский художник; учился в Академии художеств в Копенгагене (1832—1837). Картина «Свадебный поезд в Хардангере» создана им совместно с Гюде.

К стр. 206

Хансен Эмиль (1843—1927) — датский балетмейстер.

К стр. 208

Бергсе Вильгельм (1835—1911) —датский писатель.

К стр. 217

Сен-Леон Артюр (Шарль Виктор Артюр Мишель) (1821—1870) —французский танцовщик, балетмейстер, педагог. Выступал в различных городах Европы. В 1859—1869 гг. жил и работал в России. Создатель системы записи танца — «Стенохореография» (1852).

К стр. 220

Сметана Бедржих (1824—1884) — чешский композитор, пианист, дирижер, педагог, музы­кальный деятель. Основоположник чешской программной симфонической музыки.

Эркель Франц (1810—1893) — венгерский дирижер и композитор, в 1838—1874 гг. воз­главлял оперную труппу Пештского венгерского театра (с 1840 г. — Национальный театр).

К стр. 228

Дункан Изадора (Айседора) (1877—1927) — американская танцовщица. Идеи ее «свобод­ного» танца оказали определенное влияние на развитие русского и европейского балетного искусства.

К стр. 230

ГотшалкЛуи Моро (1829—1869) —американский композитор.

«Петрушка»—балет, поставленный М. Фокиным на музыку И. Стравинского в 1911 г.

К стр. 234

Гольдони Карло (1707—1793) — итальянский драматург; реформатор итальянского театра. Сущность его реформы состояла в том, что он заменил импровизированные комедии «дель арте» и комедии масок драматургией с устойчивым текстом, реальными человеческими характерами.

К стр. 237

Кальдерон де ла Барка Педро (1600—1681) — испанский поэт, драматург; представитель испанского Возрождения; Шиллер Иоганн Кристофор Фридрих (1759-—1805) — немецкий поэт и драматург; представитель немецкого Просвещения.

Бервальд Франц Адольф (1796—1868) — шведский композитор, скрипач и дирижер. По национальности немец. «Эстрелла де Сориа» поставлена в 1862 г.

Ибсен Генрик Юхан (1828—1906) — норвежский поэт и драматург; театральный деятель. Явившись одним из высших достижений реалистической западноевропейской драматургии, творчество Ибсена оказало большое влияние на мировую драматургию и театр.

Стриндберг Юхан Август (1849—1912) — шведский писатель и драматург. Автор историче­ских, социальных, философских и натуралистических драм. Оказал заметное влияние на евро­пейскую драматургию.

К стр. 238

Абелль Кьелль (1901—1961) —датский драматург, автор философско-символических анти­фашистских пьес.

К стр. 241

«Эдда» («Старшая Эдда») — древнеисландский сборник мифологических и героических несен, бытовавших в устной традиции германских народом Сохранился в рукописи XIII в.

К стр. 243

Анкеровская премия — по имени С. А. Анкера (1828—1857), учредившего стипендию наиболее отличившимся деятелям художественной культуры.

К стр. 245

Тюксен Август (1853—1929) —датский генерал и военный историк. Внук Августа Бурнон­виля.

К стр. 248

Хансен Йозеф (1842 /43—1907) — бельгийский танцовщик и балетмейстер. Жил и работал в Москве (1879—1884), в Лондоне (1884—1887). Балетмейстер в парижской Опере в 1889—1907 гг.

К стр. 253

Ралов Берге (р. 1908) — датский артист балета, балетмейстер, педагог.

К стр. 254

Ралов Кирстен (р. 1922) —датская артистка балета, балетмейстер. Роде Лиззи (р. 1933) — датская артистка балета, балетмейстер.

Кандидат искусствоведения В. Те й д ер

СОДЕРЖАНИЕ

 

 

H. Эльяш. Август Буриоивиль — датский балетмейстер 7

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ Глава Ь БЕЛОЕ ПЯТНО НА КАРТЕ ЕВРОПЫ

I. СВЕТОТЕНЬ

Песиь с забытыми словами 25. Следы Нове­ра 27. Две среды 29

2. СОЛНЕЧНЫЙ ЛУЧ БАЛТИЙСКОГО МОРЯ.

Дворец в Швеции 31. Тайный язык 33. По­бочные таланты 35. Куда? 37

3. ГОРОДСКОЙ ТЕАТР

Диевннк 38. Ансамбль Хольберга 39. Ан­самбль Галеотти 41. Политический бал 42

Глава И. РОМАНТИЧЕСКАЯ ЗАРЯ

1. 1805-й

Противоречия 45. Дом детства 47. Семейиый комедиант 49

2. ШКОЛА ТАНЦА

Школа танца 52. Мелкие свидетельства 55. Школа чтения 56

3. ЗА ФАСАДОМ

Свет и тени 59. Длинные тени 60

4. РОМАНТИЗМ

Искусно изогнутая раковина 61. Идеа­лизм 63. Более глубокие тенденции 64

Глава Ш. ПАРИЖ — КОПЕНГАГЕН

1. 1820-й

Еще один дневник 66. Тени прошлого 68. Хрупкая цель 70. Только-только исполни­лось пятнадцать 71

2. ДАЛЕКАЯ ЦЕЛЬ

Положение в Дании 72. Габор и Сигне 73. Реакционеры в искусстве 76

3. 1824-й

Вестрис 77. «Действенная» практика 78. Дни в Париже 80. Осенняя непогода 82

4. СКОРЕЕ КРИТИКА, ЧЕМ УЧАСТИЕ Конец «промежуточного периода» 83. Не­обычная роль Вестриса 85. Выводы Бурнон­виля 87. Игра теней 88

5. ОТЪЕЗД

Моралист в замешательстве 90. Лондон 91. Копенгаген 94

ВТОРАЯ ЧАСТЬ Глава I. ДАТЧАНИН КАК БАЛЕТМЕЙСТЕР

1. ВОЗМОЖНОСТИ, ПОЛНЫЕ ПРОТИВОРЕЧИЙ

В очень давние дин 101. Очень молодой со­лист 101. Город, окруженный валами 104

2. «ДОСТИЧЬ НЕОБХОДИМОЙ ЗРЕЛОСТИ»

Слова забытого значения 106. Частная жизнь 109. Красноречивое молчание 111. Оригинальная попытка 112

3. МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК — МЕФИСТОФЕЛЬ Андреа Крецмер 114. «Фауст» 117. Слишком много иытья 119

4. ГОД ИЗМЕНЕНИЙ

Первые эксперименты 120. Балетиая труп­па Бурнонвили 122. Низшие в цехе 124

5. В ПЯТИСТАХ МЕТРАХ ОТ ТЕАТРА Мирная частная жизиь 126. Квартира с за­лом 127

Глава П. ЛЮСИЛЬ ГРАН И АВГУСТ БУРНОНВИЛЬ

1. КРИТИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ К НОВОЙ ВСТРЕЧЕ С ПАРИЖЕМ

Одиииадцатилетинй талант 129. Националь­ный балет 130. Мимодрама 132

2. СИЛЬФИДА

Prix de la danse 135. Сильфида 136. Кокет­ство с предрассудками 138.

3. ВРЕМЯ И ЕГО ИСТОЛКОВАНИЕ Приятная помеха 138. Два противоречивых взгляда 141. Фуриозо не вовремя 145

4. ПУТИ РОМАНТИЗМА

Народные танцы 147. Эхо Парижа 149. Августа Нильсен 153. Причины поездки 154

Глава Ш. ПРОШЕДШЕЕ И БУДУЩЕЕ

1. СЫН СВОЕГО ОТЦА

Важное письмо 158. Скрытые цитаты 160. Реалистический балет 163. «Каким я его увидел» 165

2. ПОИСКИ ПОТЕРЯННОГО ВРЕМЕНИ

В Дании 166. Миниатюры в эпоху кризи­сов 168. Различные стадии 170. Бурнонвиль— танцовщик 171

3. НЕОПРЕДЕЛЕННЫЕ ПЕРСПЕКТИВЫ Грустные сумерки 174. Летние работы в Скандинавии 175. Сомнения 177

4. 1848-й

Круг друзей 179. «Развеять грустные мыс­ли» 181. Три прощальных спектакля 183

ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ

Глава I. СОЧИНЕНИЕ БАЛЕТОВ О СОВРЕМЕННОСТИ

1. БАЛЕТМЕЙСТЕР В НОВОЙ ДАНИИ Воля народа 187. Старые воспоминания 189. Мотивы хореографии 192. Школа танца 194

2. ПЕРСПЕКТИВЫ

Новая балерина 197. Балетная сказка Бур­нонвиля 200. Мир замыслов сужается 203. Школа 205

3. ДИАЛОГ С СОВРЕМЕННОСТЬЮ Гражданин 208. Сотрудник 209. Значение для духовной жизни Скандинавии 212. Но­вая балетная драматургия 215

4. ПОЧЕМУ И КАК?

Страницы дневника 217. Вена 220. Две пе­реходные работы 222

Глава II. ПЕРВЫЙ СОВРЕМЕННЫЙ ПОСТАНОВЩИК

1. СВЕДЕНИЕ СЧЕТОВ

С ВООБРАЖАЕМЫМ МИРОМ «Горная хижина» 224. Аста 227. Балеты- водевили 229. Свет с севера 232

2. СКАЗКА В КАРТИНАХ

Первый современный постановщик 235. Кульминация писательской деятельности 238. Песнь о Триме 240. Странные образы героев 242

3. ПРОЩАНИЕ С ЕВРОПОЙ Путешествие 244. 30 ноября 1879 года 245

ЭПИЛОГ 247

УЧЕНИКИ БУРНОНВИЛЯ 247 Ханс Бек 249. Ученики Ханса Бека 251. Харальд Ландер 253. Ученики Харальда Лан­дера 254. Постановщики вне Королевского театра 255. Будущее 257

ПОСЛЕСЛОВИЕ АВТОРА 258 КОММЕНТАРИЙ 259

 

 

Аллан Фридеричиа август бурнонвиль

Редактор О. А. Сахарова. Художник И. С. Клейнард. Художественный редактор В. А. Пузанков. Технические редакторы Г. Н. Калинцева, 3. С. Кондрашова. Корректор В. Ф. Пестова.

ИБ № 1302.

Сдано в набор 29.03.82. Подписано в печать 18.01.83. Формат 70x90'/,,,. Бумага оф­сетная. Гарнитура тайме. Печать офсетная. Условн. печ. л. 19,01 + 2,04 печ. л. вклеек. Уч.- изд. л. 22,57. Тираж 50 000 экз. Заказ № 1209. Цена 2 р. Изд. № 33615. Издательство «Радуга» Государственного комитета СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Москва, 119021, Зубовский бульвар, 17. Ордена Трудового Красного Знамени Калининский по­лиграфический комбинат Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли, г. Калинин, пр. Ленина, 5.

¹ Там же, с. 322.

' Классики хореографии, с. 326—327.

¹ Новер увеличил ансамбль со 109 до 148 танцовщиков. — Прим. авт.

¹ Bournonville Aug., Reiseminder, s. 235.

' Bournonville Aug., Reiseminder, s. 240.

³ 'Samling af adskillige Skrifter til de ski0nne Videnskabers og det danske Sprogs Opkomst og Fremtarv', bd. I—III, S0roe, 1765.

¹ Thalbitzer S., Grandmamas Bekendelser, Memoirer og breve, bd. IV, K0benhavn, 1966 [2. udg.], s. 77.

¹ Bournonville Aug., Erindringer og Tidsbilleder, s. 238.

³ Bournonville Aug., Erindringer og Tidsbilleder, s. 35, 125.

⁵ Классики хореографии, с. 300.

¹ G u е s t I., op. cit., p. 23.

¹ Kj0benhavns Posten, 6. arg. nr. 97, 3. maj 1832.

1 О 1

3. ВРЕМЯ И ЕГО ИСТОЛКОВАНИЕ ПРИЯТНАЯ ПОМЕХА

Когда Август Бурнонвиль решил создать «свою собственную» «Силь­фиду», ему нужно было в первую очередь найти заинтересованного в этой работе композитора. Задача была трудная. Его прежние соратники —

' Maskinmesterprotokollen свидетельствует, что сильфиды появлялись на сцене в цветущей лозе и на ветвях самостоятельно (на тросах) спускались с потолка.— Прим. авт.

3. Андантино (довольно мед- Мужской танец с пируэтами разделен на ленно). подготовительный танец, верчение и окон­чание.

4. Аллегретто (два детских тан- Танцуют 4 девочки и 4 мальчика, разница ца, вариация на ту же музыку, в их движениях заключается в высоте что № 2).        прыжков. Заканчивается поклоном и ухо­дом детей.

5. Модерато (диагональ справа Одна солистка и две-три танцовщицы тан- налево к рампе).     цуют «скользящими» движениями, закан-                                     чивают па в характерном верчении и, оста-

¹ Э. Дега начал писать танцовщиц в 1870-х годах. В постановке X. Ландера в 1933 г. были скопированы костюмы Дега. — Прим. авт.

² Пропуск упражнений у палки (экзерсис & la barre) объяснялся тем, что Вестрис в клас­се совершенствования предполагал, что танцовщики уже «разогревались» у палки. Бурнонвиль в своих юношеских письмах отмечал, что ему требовалось полчаса для «разогревания» перед началом занятий в классе совершенствования. — Прим. авт.

³ Op. cit., s. 92.

' August Bournonvilles manuskript от hans litteraere virksomhed. Ny kongelig samling.

' Op. cit.

' Все цитаты — из «Журнала» Бурнонвиля. — Прим. авт.

' Там же.

¹ В напечатанной программе «Горная хижина» названа «пантомимическим балетом».— Прим. авт.

' Tor slow S. Bournonville studier. Teaterhistorika studier II, Uppsala 1940, s. 87—112.

¹ Архив Тюксена в Королевской библиотеке был неизвестен и обнаружен за несколько месяцев до 50-летия со дня смерти самого Тюксена и за несколько месяцев до 100-летия со дня смерти Бурнонвиля. Архив содержит ряд писем от матери Августа Тюксена и членов его семьи. Там же обнаружена переписка с Жюлем Перро: 6 писем, последнее датировано

1. «Праздник в Альбано» — исполнялся в последний раз 27 декабря 1919 года.

2. «Вальдемар» — 26 декабря 1920 года.

3. «Свадебный поезд в Хардангере» — 10 мая 1929 года.

4. «Праздник цветов в Дженцано» — 4 ноября 1929 года.

5. «Тореадор» — 8 декабря 1929 года.

При балетмейстере Харальде Ландере, работавшем в 1932—1951 годах, произошло следующее:

1. «Консерватория» исполнялась в последний раз 5 марта 1934 года.

2. «Валькирия» — 31 октября 1939 года.

² London Festival Ballet Annual 1956—1957, s. 69.

^[1] Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX ве­ка. М,— Л., «Искусство», 1958, с. 255.

^[2] Цит. по кн.: Красовская В. Русский балетный театр, с. 255.

^[3] Классики хореографии, с. 266.

^[4] Классики хореографии, с. 322.

^[5] Там же, с. 326.

^[6] Классики хореографии, с. 236—237.

^[7] Паустовский К. Собр.. соч. в 8-ми тт. М., «Художественная литература», 1969, т. 8, с. 49—50.

^[8] Классики хореографии, с. 229.                                                          ___

ЫБВДЗ

¹⁷                        TATASHiN

^[9] Там же, с. 259.

^[10] Hofkammerarchiv, Wien, 1762—1789.

9fi

^[11] Kiadde til Bournonville, Aug. Reiseminder, Kiabenhavn, 1878, s. 234 f. August Bour- nonvilles arkiv, Ny kongelig samling, Det kongelige bibliotek.

^[12] Noverre J.-G., Lettres sur la Danse et sur les Ballets, Lyon, 1760.

^[13] Bournonville Aug., Reiseminder, Kjjbenhavn, 1878 , s. 236.

^[14] N over re С. Е., The Life and Works of the Chevalier Noverre, London, 1882, p. 113.

^[15] Op. cit., p. 112.

^[16] Schidrowitz L., Sittengeschichte des Theaters, Wien. S. 156, см. также S. 99.

^[17] Bournonville Aug., Mit Theaterliv, K0benhavn, 1848, s. 39.

^[18] Bournonville Aug.,Theaterliv og Erindringer, K0benhavn., 1865, s. 379.

^[19] Bournonville Aug.,Lettres a la maison de son enfanse, Bd. I—III, udg, og kommen- teret af Nils Schi^rring og Svend Kragh-Jacobsen, K^benhavn, 1969—1978, s. 206.

^[20] Musik Museet, Fryklunds samling, Fredensborg, 26 juli 1869.

^[21] Bournonville Aug., Mit Theaterliv, s. 175—195.

^[22] Bournonville Aug., Erindringer og Tidsbilleder, K0benhavn, 1877, s. 66 f.

^[23] Op. cit., 238.

^[24] Guest I., The Romantic Ballet in Paris, London, 1966, p. 124.

^[25] Bournonville Aug., Erindringer og Tidsbilleder, s. 238.

oc

Классики хореографии, с. 304.

^[27] Bournonville Aug., Lettres a la maison de son enfance, Bd. I—III, s. 20 f.

^[28] Bournonville Ch., Erindringer fra hjemmet og fra scenen, K^benhavn, 1903, s. 19.

^[29] Op. cit., s. 22.

' Antoine Bournonvilles Dagb0ger fra 1792, udgivet af Julius Clausen, K^benhavn, 1924.

^[31] Op. cit., s. 3.

oo

^[32] Krogh Т., Fra Hofballetten over Galeottis arhundrede til Bournonville, s. 77—183. Ран­няя история датского балета в настоящей работе не рассматривается. Примечательно, что При­дворный балет не достиг наивысшего расцвета, но в эпоху Возрождения (XV—XVI вв.) балет нашел значительное место в так называемых Школьных комедиях. Среди нескольких дивер­тисментов можно назвать самый старый — «Веселый танец дураков», созданный Мортеном Боруном около 1500 г. для Орхусской латинской школы. Дивертисмент был поставлен в 1577 г. (учениками из vor frue Skole в Копенгагене). Этот знаменательный факт, обнаруженный Т. Крогом. показывает нам своеобразный фон балетного искусства в Дании. См. также Krogh Т., Hofballetten under Christian IV og Frederik III, K0benhavn, 1939.

^[33] Henrigues A., Teatret pa Kongens Nytorv 1748—1948, K0benhavn, 1948. «Балет был обязательным элементом любой театральной постановки или между двумя актами, или сразу после окончания пьесы. Это относится к раннему периоду истории театра».— s. 21.

'Beck Н., Fra Livet og Dansen, K0benhavn, 1944, s. 102.

^[35] Ro s e n s t a n d-G о i s k e P., [1752—1803]: Den dramatiske Journal — Danmarks f0r- ste professionelle, teaterkritiske tidskrift, genudgivet og kommenteret af Carl Behrens, K0benhavn, 1915 [2 bd. + 3 supplements bd.] bd. II s. 74 og andre steder.

' Krogh Т., op. cit., s. 105. Эпизод с исчезнувшим репетитором имел место 20 ок­тября 1775 г. Чтобы избежать неверных толкований: Август Бурнонвиль никогда не сотруд­ничал с Клаусом Шаллем, но часто использовал мелодии Шалля, дабы вдохновить компози­торов при подготовке новых балетов.— Прим. авт.

^[36] Bournonville Ant., op. cit., s. 17.

^[37] Bournonville Ant, op. cit., s. 10, 11, 16.

^[38] Bournonville Aug., Reiseminder, s. 240.

^[39] Bournonville Aug., Erindringer og Tidsbilleder, s. 41.

^[40] Op. cit., s. 36.

^[41] Op. cit., s. 79.

^[42] Op. cit., s. 81.

^[43] Bournonville Aug., Reiseminder, s. 215.

'В Копенгагенском университете в течение нескольких веков не существовало специальной кафедры эстетики. Один из предков исследователя-путешественника Витуса Беринга, носивший то же имя, в 1650 году написал диссертацию о поэтике Аристотеля. Эту диссертацию называли уникальным явлением в литературе того времени. В XVIII веке преподавание эстетики перешло от философов к специалистам по греческому и латинскому языкам. Одновременно под влиянием Лессинга («Haraburgische Dramaturgies) началось резкое размежевание направлений в эстетике. Во времена деятельности Августа Бурнонвиля в датской живописи было настолько сильным влияние историка искусства и эстетика Н. Л. Хейена (1798—1870), что его взгляды наложили отпечаток и на балет. Эстетика музыки развивалась в Дании, как и во всех европейских стра­нах, по своему особому пути и зависела от тесных связей эстетики с педагогикой. Уже в 1604 и 1607 гг. (в Норвегии) выходят первые распоряжения о преподавании музыки в школе. Lifschitz М. Karl Marx und die Asthetik, Dresden, 1967, S. 68—76,— Прим. авт.

^[45] Henrikson Th., Romantik och Marxism (о работах по эстетике Куусинена), Helsinki, 1971, s. 221.

^[46] Классики хореографии, с. 250.

^[47] Bournonville Aug., Theaterliv og Erindringer, s. 168.

^[48] Danraarks historie, K^benhavn, 1962, I—XII, bd. X, s. 227 ff.

^[49] К г о g h Т., Vor f0rste nordiske Ballet. Historiske raeddelelser ora K^benhavn, 4. raskke, III bd., teette 7—8, Ktfbenhavn, 1953.

^[50] Классики хореографии, с. 280.

^[51] Там же, с. 288.

^[52] Antoine Bournonvilles Dagbog [op. eit], s. 55.

^[53] Bournonville Ch., Erindringer fra hjeraraet og fra scenen, s. 27.

^[54] Op. cit., s. 26.

' Op. cit., s. 27.

^[56] Bournonville Aug., Erindringer og Tidsbilleder, s. 6.

^[57] Имеется в виду сказка Х.-К. Андерсена «Калоши счастья». — Прим. пер.

^[58] Классики хореографии, с. 291.

^[59] Там же, с. 291.

А Л

^[60] Там же.

^[61] Bournonville Ch., August Bournonville, K0benhavn, 1905, s. 22.

^[62] Bournonville Aug., Erindringer og Tidsbilleder, s. 10.

^[63] В напечатанной программе «Причуды Купидона и Балетмейстера» Галеотти подчеркивает, что балет не является дивертисментом народных танцев, а «символом слепоты влюбленных, дабы обнаружить несовершенство их любви». — Прим. авт.

^[64] Overskou Th., Den danske Skueplads Historie, I—VII, K0benhavn, p&begyndt, 1854, bd. V, s. 173 f.

^[65] Bournonville Ch., August Bournonville, s. 154.

^[66] Классики хореографии, с. 281.

^[67] Как драматический спектакль «Ромео и Джульетта» В. Шекспира впервые был поставлен на сцене Королевского театра 2 сентября 1828 года. — Прим. авт.

^[68] Классики хореографии, с. 291.

^[69] Там же, с. 281.

^[70] 'Anskuelse af Galeottis Nina', Paris, 12 april 1825, manuskript 16 sider. Ny kongelig saralig 3285.

^[71] Шварц Ф. (1753—1838). Автор трижды изданной «Записной книжки театрала». Цити руется по статье. — Прим. авт.

^[72] Bournonville Aug., Reiserainder, s. 245.

^[73] Ove rskou, op. cit., bd. V, s. 173.

^[74] Черновик Bournonville Aug., Erindringer og Tidsbilleder, s. 7, Ny kongelig saraling 3285.

^[75] Классики хореографии, с. 298.

^[76] Там же, с. 296.

^[77] Здесь представлены дневники (журналы)" Бурнонвиля и его заметки во время поездок за границу. Они не изданы и находятся в Королевской библиотеке. Registreret N. Kgl. S. 747, 2—5, 8°.

^[78] Juleroser 1898, arlig publikation, K^benhavn, Lucile Grahn: Hvordan jeg kom til balletten, upagineret.

^[79] A n d e г s e n H. C., Mit Livs Eventyr, udg. 1930, s. 38.

' Классики хореографии, с. 292. Начиная с сезона 1856—1857 гг. условия в школе не­сколько улучшились. Для обучения девочек была приглашена Вильгельмина Бехман, а к мальчи­кам — фигурант Лаурид Нем. — Прим. авт.

^[81] Там же, с. 293.

^[82] Там же.

^[83] Там же.

' Bournonville Aug., Erindringer og Tidsbilleder, s. 17.

^[85] Op. cit., s. 20.

^[86] Bournonville Ch., August Bournonville, s. 135.

^[87] Bournonville Aug., Erindringer og Tidsbilleder, s. 20.

^[88] Op. cit., s. 245.

^[89] К г о g h Т., op. cit., s. 170.

^[90] Bournonville Ch., August Bournonville, s. 3.

^[91] В журналах Бурнонвиля и записях репетиций Фредструпа здание Королевского театра всегда называется Городским театром, в противоположность Придворному театру, современ­ному музею истории театра. После 1849 г., когда Дания получила свободную конституцию, название Городской театр больше не употребляется, но что парадоксально — теперь он называ­ется Королевский театр, хотя он из королевского стал государственным учреждением.

^[92] Dansk Minerva, april 1817, s. 86 f.

^[93] Классики хореографии, с. 293.

^[94] Bournonville Aug., Mit Theaterliv, III del, afsnit 2, side 106.

^[95] После 1848 г. термин «романтический» применяется Бурнонвилем только в отношении к балету «Горный грот» (1859). Так написано в Bournonville Aug., Theatercrisen og Bal- letten, K^benhavn, 1875, 295, но отсутствует в программе балета, напечатанной к премьере.

^[96] Brandes G., Samlede skrifter, Kebenhavn, 1899—1902, I—XII, bd. I, s. 463.

^[97] Op. cit., bd. I, s. 464.

^[98] Op. cit., s. 494 f.

^[99] Rue H., Litteratur og samfund, K^benhavn, 1938, s. 84.

^[100] Это проявилось, например, в критическом отношении Бурнонвиля к развитию балета в Западной Европе во второй половине XIX в.— Прим. авт.

^[101] Rue Н., От litteratur, Arhus, 1977, s. 83 [forkortet].

^[102] В г a n d e s G., op. cit., bd. I, s. 464.

^[103] В г a n d e s G., op. cit. bd. I, s. 265.

^s Aschengreen E., Ballettens digter, Ktpbenhavn, 1977, s. 18.

^[105] Bournonville Aug., Erindringer og Tidsbilleder, s. 18.

^[106] Bournonville Aug., Reiseminder, s. 228.

^[107] Для использования на общественные нужды (лет.).

^[108] Bournonville Aug., Lettres а !а maison de son enfance, Bd. I—III, s. 20, В 6 u r n о n- v i 11 e Aug., Erindringer og Tidsbilleder, s. 2147.

^[109] Bournonville Aug., Lettres a la maison de son enfance, Bd. I—III, s. 9.

^[110]           Bournonville Aug., Erindringer og Tidsbilleder, s. 44, 77, 83, 84.

^[111]           Bournonville Aug., Theaterliv og Erindringer, s. 32.

^[112] Там же.

^[113] Winter М. Н., The Pre-romantic Ballet, London, 1974, p. 167—169.

^[114] Bournonville Aug., Erindringer og Tidsbilleder, s. 33.

^[115] Bournonville Aug., Lettres a la maison de son enfance, Bd. I—III, s. 36, 82.

^[116] Op. cit.

^[117] Op. cit.

^[118] Классики хореографии, с. 296.

^[119] В 1 a s i s С., Traite elementaire, Theorique et Pratique de l'Art de la Danse, Milano, 1820.

^[120] Классики хореографии, с. 296.

^[121] Bournonville Aug., Erindringer og Tidsbilleder, s. 98.

^[122] Классики хореографии, с. 298.

^[123] Там же, с. 300.

^[124] Bournonville Aug., Efterladte Skrifter, s. 143.

^[125] Op. cit., s. 125.

' Классики хореографии, с. 300.

^[127] Bournonville Aug., Efterladte Skrifter, s. 143.

' Bournonville Aug., Efterladte Skrifter, s. 128.

^[128] Классики хореографии, с. 309.

^[129] Bournonville Aug., Theaterliv og Erindringer, s. 93.

^[130] Классики хореографии, с. 309.

^[131] Bournonville Aug., Lettres a la maison de son enfance, Bd. I—III, s. 5.

^[132] Специя — датско-норвежская монета достоинством в 2 ригсдалера.

^[133] Bournonville Aug., Lettres a la maison de son enfance, Bd. I—III, 1969—1978, s. 16.

^[134] Op. cit., s. 13.

^[135] Bournonville Aug., Erindringer og Tidsbilleder, s. 83.

^[136] Bournonville Aug., Mit Theaterliv, s. 68.

^[137] Op. cit., 77.

^[138] Guest, op. cit., p. 74, 79.

^[139] Bournonville Aug., Mit Theaterliv, s. 92.

^[140] Op. cit., s. 84, 95.

^[141] Op. cit., s. 107.

^[142] Классики хореографии, с. 312.

^[143] Там же.

^[144] Там же, с. 306.

^[145] Там же, с. 304.

^[146] Bournonville Aug., Mit Theaterliv, s. 135.

^[147] «Methode de Vestris»— рукопись в 17 страниц, в которой содержится 153 enchaTnements. Рукопись не датирована. Бурнонвиль несколько раз отмечает нелепости в способе описания упражнения. Иногда упражнение описывается в порядке выполнения отдельных пируэтов и прыжков, а иногда, вслед за основными упражнениями, остальные даются в алфавитном порядке. Реконструкция представляется затруднительной, но некоторые упражнения тем не менее были обнаружены в балете «Консерватория» (1849) в I акте — «Школе танца». — Прим. авт.

^[148] Bournonville Aug., Mit Theaterliv, s. 28.

^[149] Классики хореографии, с. 308.

^[150] Там же, с. 259.

^[151] Bournonville Aug., Efterladte Skrifter, s. 143.

^[152] Классики хореографии, с. 308.

^[153] Там же, с. 261.

^[154] Там же, с. 304.

^[155] Там же, с. 306.

^[156] Bournonville Aug., Mit Theateriiv, s. 32 f.

Bournonville Aug., Erindringer og Tidsbilleder, s. 83.

^[158] Ny kongelig samling. Manuskriptet dateret 12 april, 1825, Paris.

^[159] Ny kongelig samling. Manuskripterne daterede: 18 oktober 1824 og 15 august 1825.

' Bournonville Aug., Erindringer og Tidsbilleder, s. 106.

^[161] Op. cit., s. 55.

^[162] Brandes E., Dansk skuespillerkunst, K0benhavn, 1880, s. 240.

^[163] Bournonville Aug., Mit Theaterliv, s. 84 f.

^[164] Читайте, сударь (англ.).

^[165] Говорите, сударь (англ.).

^[166] Маленький (франц.)

^[167] М о о г е L., Bournonvilles London spring, New York, 1965, s. 21.

^[168] Классики хореографии, с. 272.

^[169] Классики хореографии, с. 271.

^[170] Kj0benhavns flyvende Post, 5 januar 1830.

^[171] «Fortegnelse pa alle de rekvisiter som bruges i fgl. balletter, divertissements og dans i skue- spillene»- [perioden 1829—40], privateje.

^[172] Reumert Е, Den danske Ballets Historie. Kflbenhavn, 1922, s. 49.

^[173] Bournonville Aug., Mit Theaterliv, s. 22.

^[174] H e i b e r g J. L., Et Liv genoplevet i erindringen, 2, udg. Ktfbenhavn, 1904, bd. I, s. 9 og s. 49.

^[175] Kjpbenhavns Posten, 3. arg. nr. 151, 22 September 1829.

^[176] Politivennen, citeret efter Dan marks Historie, bd. X, s. 460.

^[177] RasmussenS., Kobenhavn, 1969, s. 73 f.

^[178] Hegel Fr., Xsthetik, Berlin, 1965, bd. I, s. 254.

^[179] Salmonsens Leksikon, наиболее распространенный старый датский лексикон.— Прим.

авт.

^[180] L i 11 i е s t a m A., Breve til August Bournonville fra Christian Johansson. Personalhistoriska Tidskrift, Stockholm. Srg. 69, 1973, s. 80.

^[181] Op. cit., s. 83.

^[182] Op. cit. Письмо датировано 2 февраля 1838 г.

^[183] Для того чтобы показать богатство мимики Бурнонвиля, мы обозначили курсивом то, что нельзя выразить обычной пантомимой и что, естественно, не имеет ничего общего с «языком немых», который Бурнонвиль ненавидел. — Прим. авт.

^[184] Bournonville Aug., Mit Theaterliv, s. 111.

^[185] Ф о к и н М. Против течения, Л., «Искусство», 1981, с. 47.

^[186] Bournonville Aug., Mit Theaterliv, s. 195, 230, 233.

'Bournonville P., August В. Ystad Allehanda, no. 92. 23. april 1949.

^[188] Bournonville P., op. cit. (note 26).

^[189] Н е i b е г g J. L., op. cit., bd. I, s. 111.

^[190] О v e r s k о u, op. cit., bd. V, s. 85.

^[191] Бурнонвиль написал два списка, в которых были перечислены его сочинения. Те, кото­рые созданы «по иностранному образцу», отмечены знаком « + ». Исследования показывают, что эти списки неполные. Последний закончен, по-видимому, после 1872 г., ибо постановка танцев в опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера в них значится. Премьера состоялась 23.3.1872 г. в Королевском театре.— Прим. авт.

^[192] Bournonville Aug., Mit Theaterhv, s. 113.

^[193] Bokkenheuser К., Det kgl. Teaters sidste Blatarnsfange, Ktfbenhavn, 1911, s. 34.

^[194] Op. cit., s. 39.

^[195] Н о 11 е п С. N., Af en gammel hofmands mindeblade. Memoirer og Breve, bd. XI, 2. udg. K0benhavn, s. 164.

Bournonville Aug., Mit Theaterliv, s. 119.

^[197] Kjebenhavns Posten, 6. arg. nr. 97, 3. maj 1832.

^[198] К г a g h-J а с о b s е n, Sv. Faust pS teeme. Festskrift for Hakon Stangerup, s. 130.

^[199] Ny kongelig samling 3285.

^[200] Bournonville Aug., Mit Theaterliv, s. 127.

^[201] Bokkenheuser K., Det kgl. Teaters sidste Blatarnsfange, s. 72.

^[202] Гастроли состоялись 7, 13 и 19 сентября 1845 г.— Прим. авт.

^[203] Kragh-Jacobsen Sv., op. cit., s. 127,

^[204]   Bournonville Aug., Mit Theaterliv, s. 121.

^[205]          Op. cit.

^[206] Overskou: Lommebog for skuespilyndere, K^benhavn, 1856, Handbog for skuespilyndere, K0benhavn, 1879.

^[207] Overskou, Den danske skueplads historie, bd. V, s. 1661.

^[208] Bournonville Ch., Erindringer fra hjemmet og fra scenen, s. 6.

^[209] Tilskueren, tidskrift, 38. Srg. 1921. Louise Jacobsen: Minder, s. 30.

^[210] Grahn L., Erindringer. Personalhistorisk Tidskrift, VI rxkke, bd. 2. 32. Srgang, s. 314.

^[211] Neiiendam R. Lucile Grahn, Kpbenhavn, 1963 (2. udg.).

^[212] Bournonville Aug., Mit Theaterliv, s. 127.

^[213] R e u m e r t E., op. cit., s. 162.

^[214] Juieroser 1898. Luciie Grahn: Hvorddi; ;eg kom til ballrtten.

^[215] Bournonville Aug., Mil Theaterliv, s. 40.

^[216] Классики хореографии, с. 263.

^[217] Ny kongelig samling 3285.

^[218] Приз танцу (франц.)

^[219] Lilljestam A., Johansson Ch., Personalhistorisk tidskrift, Stockholm, Srg. 69,1973, s. 76.

^[220] Bournonville Aug., Mit Theaterliv, s. 134.

^[221] Карсавина Т. рассказывала об этом после премьеры «Сильфиды» Бурнонвиля в Лондоне (1961) постановщице спектакля Э. М. фон Розен,— Прим. авт.

^[222] Les Beautes de l'Opera. Red: Gautier-Janin, Paris 1845. Dansk udgave, oversat af J. C. Mag­nus, K0benhavn, 1846, s. 10.

^[223] H о 11 e n С. H. v., op. cit., s. 200.

^[224] Kj0benhavns Posten, X &rgang, nr. 255, 18. december 1836.

^[225] Kj0benhavns Posten, X &rgang, nr. 337, 30. november 1836.

^[226]  Sylfiden, trykt program, Stockholm, 1862.

^[227]  H e i b e r g J. L., op, cit, bd. I, s. 199 f.

' Н о 1 £ е п С. Н. v. op. cit., s. 200.

^[229] Bournonville Aug., Theaterliv og Erindringer, s. 64 f.

^[230] Tidskriftet Portefeuillen for 1839, s. 78.

^[231] Overskou, op. cit., bd. V, s. 371 og s. 234 (om Tyrolerne).

^[232] Неистовый (темп в музыке, итал.).

^[233] О v е г s к о u, op. cit., s. 372.

^[234] О v е г s к о u, op. cit. bd. V. s. 352—358.

' Классики хореографии, с. 271.

^[235] Dances serieuses, demi-caractere, comiques (франц.) — танцы серьезные, полухарактерные и комические.

^[236] Классики хореографии, с. 254.

^[237] В русской школе — sissonne simple, temps leve, cabriole. — Прим. авт.

^[238] «Праздник в Альбано» в 1961 г., постановка Э. М. фон Розен при участии М. Брок-Ниль- сен возобновлен на сцене Скандинавского балета; «Тореадор» в 1977 г., новая хореография Ф. Флиндта на сцене Королевского театра.— Прим. авт.

^[239] Bournonville Aug. Mit Theaterliv, s. 144.

^[240] Manuskript og rolleliste, Ny kongelig samling 3285.

^[241] Bournonville Ch., Erindringer fra hjemmet og fra scenen, 35 f.

^[242] N е i i е n d a m R., op. cit., s. 21.

^[243] Bournonville Aug., Erindringer og Tidsbilleder, s. 63.

^[244] Breve til H. C. Andersen v. Bille og Bpgh, Kobenhavn, 1977, s. 41.

^[245] Bournonville Aug., Mit Theaterliv, s. 163.

^[246] Trykt program, s. 8.

^[247] Autobiografi, dateret Fredensborg 1866, omskrevet 30. marts 1868. N. kgl. S.

^[248] Классики хореографии, с. 289.

^[249] Herwegh G., Friihe Publizistik, Berlin, 1971, Deutschlands Ungliick, s. 162.

^[250] Bournonville Ch., Erindringer fra hjemmet og fra scenen, s. 243.

^[251] Bournonville Aug., Mit Theaterliv, s. 164.

^[252] Переработанное либретто. — Прим. авт.

' Bournonville Aug., Mit Theaterliv, s. 166—169.

^[254] Ny Portefeuille, bd. I, spalte 153—60.

^[255] Выход (франц.).

^[256] Премьера «Бельмана» состоялась в день бенефиса Августа Бурнонвиля одновременно с пятидесятым спектаклем «Вальдемара». Сейчас большинство балетов Бурнонвиля соединяют­ся таким образом, чтобы весь вечер на сцене были только его балеты, раньше они ставились вместе с короткой пьесой или водевилем. Руководство театра от такой программы получало экономическую выгоду, т. к. могло не платить композитору за «целое представление». Лишь при последнем выступлении (например, когда Бурнонвиль заканчивал свою актерскую деятель­ность) вечер был целиком отведен балетным постановкам. Сейчас Королевский балет сле­дует международным образцам.

Первым датским вечером балета стала программа балетов Бурнонвиля 24 октября 1941 г., а первый вечер современного датского балета состоялся 21 февраля 1942 г.

«Бельман» остался единственным балетом, в котором Бурнонвиль выступал как танцов­щик после своего прощального спектакля в Королевском театре. Это было в 1858 г. в Сток­гольме. — Прим. авт.

^[257] Kj0benhavns Posten, 18. argang nr. 127. 4 juni 1844.

1 7 П

^[258] Bournonville Aug., Mit Theaterliv, s. 172.

^[259] Зеленая роща (шведск.).

^[260] Из личной беседы с автором в 1961 г. — Прим. авт.

^[261] Nord og Syd, tidskrift. Bd. I, 1. kvartal 1848. s. 72 f.

^[262] Journal: 11 december 1847.

^[263] Либретто «Абдаллы» датировано 1 сентября 1848 г. — Прим. авт.

₄ Либретто «Праздник цветов в Дженцано» датировано 22 сентября 1848 г. — Прим. авт.

Bournonville Aug., Theaterliv og Erindringer, s. 74.

^[266] Bournonville Ch., Erindringer fra hjemmet og fra scenen, s. 39.

^[267]                                                                                                                  Обучение X. Иогансона продолжалось два года. — Прим. авт. /

^[268] Bournonville Aug., Reiserainder, s. 19.

^[269] Hamburger neue Zeitung. Nr. 178, 1843.

^[270] Udg. af Selskabet for dansk teaterhistorie med noter af A. Tuxen, Kobenhavn 1929.

^[271] Августа Бурнонвиль обручилась в 20 лет с приходским священником М. П. Тюксеном. Свадьба состоялась в 1852 г.— Прим. авт.

^[272] Bournonville Ch., Erindringer fra hjemmet og fra scenen, s. 281 f.

^[273] Классики хореографии, с. 273.

^[274] Journal: 30. august 1847. Bournonville Aug., Theaterliv og Erindringer, s. 65.

Journal: 2. September 1847.

^[276] Journal: 21. januar 1848.

^[277] Munch V., optegnelser. Memoirer og breve 34, K0benhavn, 1922, s. 15.

^[278] Цитируется по дневникам Бурнонвиля.

^[279] Neiiendam R. Det kgl. Teaters historie. bd. I s. 112. (Далее выделено мною. — А. Ф.) «Балеты Бурнонвиля воспевают идиллию, невинное веселье; в них ectfb наивное выражение эротики, радости жизни, национальной гордости, патриотизма и чувств по отношению к ро­дине, которая не была его родиной».

1ЯЯ '

' Волшебный фонарь (лаг.).

[280] ал

^[281] Bournonville Aug., Theaterliv og Erindringer, s. 103.

' Les Beautes de I'Opera. Afsaittel Le Diable Boiteux, s. 8.

^! Neiiendam R. Folketeatret 1845—1945. K0benhavn, 1945, s. 71. «Когда водевиль (Сардоуса) «Герат» был поставлен на сцене, Бурнонвиль публично протестовал против иска­женного изображения... своего знаменитого учителя, танцовщика Вестриса». — Прим. авт.

[282]   Аллегретто, 1-й танец детей. 4 девочки и 4 мальчика прокладывают се­

бе дорогу среди взрослых танцовщиков и выполняют ряд простых па, глубоко, как и взрослые, наклоняются.

^[283] Journal, 15 december 1853.

^[284] Journal, 17 juni 1850.

^[285] Hansen Е., Erindringer fra min barndom og mit teaterliv, dateret 20 februar 1918, manu-

skript, Det teaterhistoriske museum, s. 15.

^[286] R e u m e r t E„ op. cit., s. 80.

^[287] К i ф 1 s e n H., Fra skidenstrade til H. C. 0rsteds institut Kpbenhavn, 1965.

' Там же.

^[289] Там же.

^[290] Там же.

^[291] Bournonville Aug., Theaterliv og Erindringer, s. 163.

^[292] В г a n d е s G., Kritiker og Portraiter, K.0benhavn. 1870. Et Folkesagn, ь. 1УЗ—У7.

^[293] Op. cit.

' Запись М. Брок-Нильсен разговора между нею, М. Фокиным и журналистом А. Кирке- бю во время пребывания М. Фокина в Дании. Приблизительно 1918—1920 гг. — Прим. авт.

' Балет «Народное предание» переработан в драматическую сказку Эд. Коллином, А. Ип- сеном и В. Эстергардом. Премьера состоялась в Народном театре в Копенгагене в J 892 г., где пьеса прошла 53 раза. Постановка неоднократно возобновлялась и в дальнейшем была переработана для кукольного театра. — Прим. авт.

^[294] Bournonville Aug., Theaterliv og Erindringer, s. 177.

^[295] Journal, 19 april 1854.

^[296] Journal, 20 og 29 april 1854.

^[297] Journal, 15 juli 1854 og 30 September 1855.

' Andersen Н. С., ogHenriette Wulff:En brevveksling, Odense 1959, s. 274.

^[299] Световые эффекты (англ.).

^[300] Bournonville Aug., Theaterliv og Erindringer, s. 278.

^[301] The Romantic Ballet as seen by Th. Gautier. London 1932. The Farewel Performance of Marie Taglioni, p. 73.

^[302] Fjeldstuen, trykt program, s. 22.

^[303] В репетиционном экземпляре описание танца начинается на стр. 122 и занимает почти 20 страниц. Это нечто совершенно неслыханное для старого датского балета. — Прим. авт.

^[304] Н. С. Andersens dagbog, bd. Ill, s. 307.

^[305] Journal, 10 januar 1859.

^[306] Классики хореографии, с. 265.

^[307] Там же, с. 265—266.

^[308] Бурнонвиль ратует за организацию учреждения, аналогичного основанной Наполеоном 1-й Гостинице Инвалидов, которая вызвала восторг самого Бурнонвиля и его отца уже в 1820 г. Социальные и политические последствия подобного учреждения критиковались Мейром Голдшмидтом в частной переписке с Бурнонвилем.

^[309] Т u g а 1 P., Initiation a la danse. Paris; Р г a a g h P. van — В r i n s о n P., The Cho­reographic Art, London, 1963, Appendix VI, p. 321.

^[310] Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Изд. 2-е. М., Политиздат, 1975, т. 45, с. 7.

^[311] Trykt program s. 4.

^[312] Н. С. Andersens dagbog, bd. VIII, s. 23.

^[313] Письмо прислано в связи с семидесятилетием Бурнонвиля. В собрании Фрюклунда в стокгольмском Музее музыки находится рукопись Бурнонвиля «План дополнительной пен­сионной кассы для обеспечения наиболее низкооплачиваемых артистов ансамбля», датирован­ная 1 мая 1838 г., т. е. за 30 лет до того, как такая касса была создана.

[314] ноября 1888 г., и 15 писем от жены Перро, в т. ч. описание приезда в Санкт-Петербург и Киев (9 января 1895 г.) после 34-летнего перерыва.

^[315]  Названные актеры были хорошо знакомы с методом обучения Бурнонвиля. Соедине­

ния танцевальных па, которые X. Бек записал с их слов, относятся к наиболее значительным в школе. — Прим. авт.

^[317] R а 1 о v К., Bournonville School, I—IV, New York, 1979.

^[318] Фильмы-балеты Эффеля, снятые в 1902—1906 гг., включают танцы из «Сильфиды», «Вольных стрелков из Амагера», «Из Сибири в Москву», «Неаполя», а также неизвестные отрывки, предположительно из спектакля «Бог и Баядерка». Фильмы были реставрированы в 1975—1979 гг.— Прим. авт.

^[319] Такие записи осуществлены в СССР и во Франции. — Прим. авт.

^[320] Сведения предоставлены автору руководителем балетной школы Хеннингом Кронста- мом.— Прим. авт.