Первый современный постановщик

3. ДИАЛОГ С СОВРЕМЕННОСТЬЮ

ГРАЖДАНИН

Нежелание дирекции решать серьезные социальные и экономические проблемы, связанные с артистами Королевского театра, не отпугнуло Бур­нонвиля от других инициатив подобного рода. Достойна огромного уважения его попытка «добиться здоровых жилищ для рабочего класса Копенгагена». В 1849 году, когда семья Бурнонвилей переехала в район Христиановой гавани, балетмейстер близко познакомился с тем, что такое истинная нужда. Поблизости находились самые убогие дома города. Позже они стали «зна­менитыми» по описаниям в романах писателей Бергсё* и Мартина Андер­сена Нексе. Но страница, написанная рукой Бурнонвиля, доказывает, что он был одним из первых, кто поведал об этом, хотя и не под своим именем.

17 января 1850 года Бурнонвиль встречается с Августом Клаусеном, чтобы «подтвердить потребность и вынести суждение, нужна ли беднякам столовая». В дневнике записано:

«Мы посетили двадцать три семьи на Дроннингенсгаде, и я увидел такую нищету, о которой не имел никакого представления. Только одна семья вызывала чувство отвращения. Повсюду же в других большое число не­счастных детей рождало жалость. Я обратил особое внимание на семьи кузнеца Юхансена, сапожника Мёллера и рабочего Баггера. Помог им, чем мог».

В другой рукописи Бурнонвиль так освещает тот же вопрос:

«Но вся помощь, которую отдельные люди могли бы оказать беднякам, — это кидание денег в бездонную пропасть, пока не будет осуществлено глу­бокое изменение жилищных условий бедных рабочих. Ибо здесь я обна­руживаю душераздирающие страдания, которые переживают достойные ува­жения бедняки, и одновременно бессердечную жестокость, с которой одни люди наживаются на нищете других. Я написал под псевдонимом X 35 три статьи, в которых выразил возмущение и ужас и которые назвал „Тайны Христиановой гавани"»¹.

Статьи привлекли к себе большое внимание общественности и послу­жили толчком к началу первого социального строительства в Дании, а впослед­ствии к специальному обсуждению этого вопроса. Бурнонвиль с удовлетворе­нием подчеркивал, что эта инициатива была ценной не только потому, что пробудила большое число сторонников, кроме того, «многие старые квартиры были подвергнуты медицинскому контролю, а вновь построенные свидетель­ствовали о совершенно новом подходе к делу. Был сделан значительный шаг вперед к улучшению положения рабочего класса. Но самую большую победу наше предприятие одержало в период эпидемии холеры, когда в округе нашей благотворительной организации ни одной из 48 семей не косну­лась страшная болезнь, в то время как смерть унесла неисчислимое коли­чество жертв»¹. В этой общественной инициативе со стороны Бурнонвиля и многих других организаторов главной движущей силой была, конечно, религиозная «любовь к ближнему».

Балетмейстера Бурнонвиля, помимо благотворительной деятельности, интересовали проблемы устройства общества, технические изобретения. Он побывал на открытии фарфорового завода Бинга и Грёндаля, на телеграф­ной станции в Копенгагене и был удивлен тем, что посредством телеграфа можно «разговаривать» с провинциальными городами, даже с его сестрой, женой священника в Южной Ютландии. Для Бурнонвиля теневые стороны и преимущества индустриального общества сливаются воедино, являя со­бой две стороны новой Дании, основу которой создала конституция. Бур­нонвиль стареет, но по-прежнему движим убеждением, что нельзя сидеть сложа руки. Он действует, исходя из сострадания и чувства справедли­вости.

Через несколько месяцев после успеха «Свадебного поезда» Бурнонвиль с небольшим ансамблем вновь едет в Норвегию. На обратном пути он и узнает об эпидемии холеры. Это была самая страшная эпидемия прошлого века в Дании. Бурнонвиль возвращается в Копенгаген. Записи, сделанные в это время, — единственный пример полного несоответствия между опуб­ликованными мемуарами Бурнонвиля и его дневниками. В воспоминаниях он, упомянув об эпидемии, описывает мирную жизнь во Фрёденсборге, дру­жеские беседы с сотрудниками по поводу нового балета.

Дневник же свидетельствует о бескорыстной работе в Копенгагене, где он сопровождает врачей, утешает умирающих и, наконец, хочет дать приют больным в своем доме, но в этом ему отказали.

Каждая из кратких записей кончается двумя цифрами, например 292 174.

Это означает: сегодня, 17 июня, зарегистрировано 292 заболевания холерой, 174 человека умерли.

СОТРУДНИК Бурнонвиль и в это время думал о новом балете:

«6 июля. Встреча с купцом Рубеном по поводу продуктов питания для нуждающихся во время холерной эпидемии.

8 июля. Пишу и думаю о новом балете (в общественной столовой "в Христиановой гавани).

12 июля. Мой балет «Абдалла», по-видимому, мне удается... (из 560 умерли 310).

14 июля. Писал новый балет «Народное сказание»... (85—60).

15. Писал новый балет... (153—68).

16. Был по разным делам в городе. Воздух зловонный. Много смертных случаев среди зажиточных классов. М. Мерк потерял трехлетнего сына! Пошел домой, писал. Балет готов. Посетил Хэдта. (350—137)»¹.

В последующие две недели он не упоминает ни об одном из балетов. Семья Бурнонвиля переезжает во Фрёденсборг, там балетмейстер пишет свое завещание. Эти краткие выписки из дневника всегда будут вызывать смешанные чувства у некоторых читателей, поскольку в них можно найти описание, казалось бы, несовместимых родов деятельности — активной борь­бы с эпидемией и сочинения балета. Я же воспринимаю это как показатель невероятной трудовой дисциплины Бурнонвиля, не нарушаемой даже в самые тревожные времена. Все его действия зиждутся на убеждении в том, что балет нужен всегда, что он не стоит рангом ниже других родов искусства.

30 июля либретто балета «Народное предание», переписанное накануне начисто, было вручено шефу театра. Проходит почти месяц, Бурнонвиль раз­дражен медлительностью театрального руководства и хочет направить жало­бу, но 23 августа он получает одобрение программы директором. Подготовка к постановке балета в трех актах говорит об уверенности Бурнонвиля, грани­чащей с дерзостью: он начинает репетиции задолго до получения всей музы­ки к балету.

В стиле отношений Бурнонвиля с композиторами есть одна характерная деталь. Хартман обычно присылает свою музыку, но у Гаде Бурнонвиль дол­жен почти всегда получать ее сам. В дневнике один-единственный раз — 9 но­ября — попадается запись об обсуждении музыки с Гаде. Она свидетельству­ет, что и в работе над «Народным преданием» существовало настоящее «бур- нонвильское» сотрудничество, хотя область хореографии оно затрагивало в наименьшей степени. Хартман и Гаде были крупнейшими композиторами страны. Бурнонвиль не мог их торопить. В дневнике повествуется о том, когда композиторы получили либретто и как они договорились, что Хартман пишет музыку к среднему акту, а Гаде — к двум остальным. После недолгого пере­рыва дневник открывается 17 сентября. Работа идет полным ходом, 22 сентяб­ря Бурнонвиль работает с Гаде и Хартманом.

В том же месяце Гаде сдает написанную музыку 21-го, 26-го и 30-го, а Хартман — 21-го и 29-го. 1 октября — новая партия музыки Гаде, 7-го, 20-го, Хартман — 10-го, 22-го. И тут происходит уже упомянутая неожидан­ность.

26 октября. «Первая репетиция нового балета «Народное предание». Нача­ло многообещающее...»² Какого количества музыки еще не хватает, видно из следующего обзора. Даты указывают, когда новые музыкальные номера были вручены. Вопросительный знак в скобках означает неуверенность автора книги — ограничилось ли дело переговорами или музыкальный материал уже сдан.

Гаде —

октябрь: 29 ноябрь: 9, 15, 23, 27 декабрь: 1, 5, 7, 10, 17, 27, 28 январь: 3, 5(?), 14.

Хартман —

ноябрь: 1(?), 8, 15, 18(?), 24, 27 декабрь: 3 январь: 3 февраль: 14.

В период репетиций следует отметить три даты:

«21 ноября. Большая репетиция всего первого и половины второго актов нового балета.

23 ноября. Большая репетиция балета для Хартмана и Гаде. Они в восторге. Все шло прекрасно. Большие надежды.

21 января 1854 года. Репетировали финал балета. Таким образом, компо­зиция моей новой работы закончена»^[288].

Работа вместе с другими сотрудниками — художником-костюмером и машинистом сцены — ведется так же основательно. Вот несколько примеров: 12 января Бурнонвиль имеет «беседу с автором декораций, неприятное обт. яснение с Т. Лундом. Все кончилось благополучно, но мне хороший урок — держать в будущем язык за зубами»^[289]. 26-го того же месяца: «Первый и второй акты балета в театре. Прошли очень хорошо, я очень доволен машинистом Виденом»^[290].

В течение всего периода работы над «Народным преданием» Бурнонвиль почти ежедневно встречается с Хэдтом, они подолгу беседуют. 9 февраля откровенная запись в дневнике: «Репетиция всех трех актов в театре, все шло прекрасно. Присутствовал Хэдт и сделал некоторые замечания, которые я принял к сведению». Дневник повествует, что Хэдт после репетиции «писал мою программу». Это происходит через три недели после того, как компози­ция, по словам балетмейстера, «завершена». Поэтому есть все основания предположить, что в «Народном предании» воплотились новые театральные идеи Хэдта и Бурнонвиля. Это творение в течение долгого времени считалось своего рода программным, и понять его сущность можно, лишь приняв во вни­мание все компоненты его создания. Назвать «Народное предание» романти­ческим балетом можно только по внешним признакам, хотя именно это опре­деление подчеркивали последующие поколения.

Премьера «Народного предания» состоялась 20 марта 1854 года. Прошло восемь месяцев с тех пор, как Бурнонвиль упомянул о своем замысле, и пол­года после начала совместной работы с композиторами.

Уже 14 февраля Бурнонвиль смог пригласить Хэдта на репетицию с ор­кестром первого и второго актов. Значит, месяц назад балет был готов.

«Прекрасное произведение Гаде и Хартмана. Хэдт угощал шампан­ским» ,— пишет Бурнонвиль.

Но в это же время директор театра Хейберг «отказал Хартману и Гаде в высшем гонораре — 320 ригсдалеров — за такое гениальное произведение, как музыка к «Народному преданию», только потому, что она была на несколь­ко минут короче, чем предписывалось прежним регламентом»^[291]. Он также запретил театральному художнику-костюмеру и машинисту сцены присутство­вать на репетициях, хотя именно там Бурнонвиль мог указать им на характер­ные особенности оформления спектакля, к которым он стремился. Бурнонвиль пришел к заключению, что Хейберг противодействовал не только ему, но всему балету как роду искусства в Королевском театре. В этой связи и надо рассматривать интервал во времени между оркестровой репетицией и премье­рой.

ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ ДУХОВНОЙ ЖИЗНИ СКАНДИНАВИИ

Действие балета «Народное предание» происходит в Ютландии в начале XVI века во время правления короля Христиана II. Это был тревожный пе­риод реформации, крестьянских восстаний, противоборства королевской вла­сти и дворян-феодалов. Место действия — богатый хутор, неподалеку от ко­торого находится высокий курган и священный источник. Наследница хуто­ра — своенравная Бирте, обрученная со своим двоюродным братом, юнкером Ове. За ней усиленно ухаживает господин Могенс. События первого акта разыгрываются в лесу. Бирте пришло в голову организовать там праздник. Это не нравится старой домоправительнице: лесные гномы и тролли не любят, когда их беспокоят. Крестьяне развлекают господ танцами. Бирте затевает игры с гостями, танцует, проявляя свое своенравие и капризы. Когда все ухо­дят, юнкер Ове остается на кургане.

Темнеет, курган поднимается на четырех раскаленных колоннах, и из него выходит девушка гор Хильда, которую ее повелительница Мури заставляет заманивать людей. Она предлагает Ове выпить из кубка, но, когда он вылива­ет его содержимое на землю, оттуда вырываются языки пламени. Несмотря на коварство Хильды, она и Ове чувствуют влечение друг к другу. Хильду при­зывают обратно в курган, который спускается на землю. Вокруг Ове кружат­ся эльфы и заколдовывают его, лишая разума. Судорожно прижимает он кубок Хильды к губам.

Во втором акте действие переносится в сам курган. Мури хочет выдать

Хильду за одного из своих сыновей — Дидерика — и по этому случаю созы­вает всех троллей Севера. Хильда отказывается. Она на мгновение остается одна и прозревает благодаря видению детства: подземные духи похитили ее, а в колыбель положили ребенка-тролля. Во время праздника троллей она и второй сын Мури убегают из кургана.

Третий акт разделен на четыре части. В сцене у святого источника Хильде удается наполнить кубок Ове святой водой и заставить его выпить эту воду, что возвращает ему разум. А в это время Могенс натравливает народ на Хиль­ду, Тролля и Ове. Затем действие переносится на хутор. Бирте танцует перед зеркалом, проявляя свой истинный характер. Она так зло обращается со слу­гами, что самый смелый из них восстает против нее. Бирте в судорогах падает на пол. В зале появляется Хильда, убежавшая от Могенса и его людей. Одна из старух узнает кубок в ее руках. Хуторяне опознают Хильду по родинке. Она тот ребенок, которого подменили Бирте. Когда Бирте приходит в себя, ни­кто ей более не повинуется. Слуги нашли свою настоящую госпожу. Бирте устремляется в лес за помощью.

Третья сцена разыгрывается в лесу. Мури и остальные подземные духи не желают больше оставаться в Дании, поскольку Хильда исчезла. От топота ног множества разъяренных людей курган проваливается под землю. Это едет Видерик со своими охотниками. Он заколдовывает своих преследователей, они вынуждены качать головой в разные стороны при звуке его цимбал. Груп­па вооруженных людей не может помочь Бирте. Зато Дидерик приветствует ее как свою сестру-тролля. Мури разрубает узел: она заставляет Могенса же­ниться на Бирте, одарив его целой тележкой сокровищ.

Последняя сцена. Ночь на Ивана Купалу. Люди танцуют. Хильда обручает­ся с Ове.

«Народное предание» — это реалистическая история, а сюжет использует­ся для оправданности танцев.

Бурнонвиль знал, что в балете «Кирстен Пииль» ему не удалось в доста­точной мере разработать мотивы эльфов, танцев у зеркала и праздника середи­ны лета. Эти мотивы Бурнонвиль под влиянием реализма и опыта со «Свадеб­ным поездом в Хардангере» связывает с конкретными ситуациями датского фольклора (девушки-эльфы: одна превращается в трех, три — в одну, это исходный пункт танцев эльфов; кубок Хильды, тележка с драгоценностями, тролли, которые больше не желают оставаться в Дании, и т. д.).

Бурнонвиль признает, что его курган троллей обязан своим существова­нием сказке X. К. Андерсена «Холм эльфов». Оценка этой сказки полностью зависит от отношения к произведениям X. К. Андерсена такого рода. «Холм эльфов» принадлежит к разряду бурлескных фантастических сказок, где че­ловек видит окружающий мир, имея в глазах осколок кривого зеркала. Под впечатлением всеобщего обмана и измены конституции Бурнонвиль видел в «Холме эльфов» Андерсена нечто большее, чем банальную историю о троллях.

В датских книгах о балете с некоторым удивлением констатируется, что именно радикально настроенный Георг Брандес восторженно отзывается о «Народном предании». Для меня нет никаких сомнений в причине такой реак­ции. Брандес видел балет тогда, когда ясен был замысел Бурнонвиля. Когда купюры и переделки не превратили праздник вершины лета в жанровую кар­тинку. Иначе нельзя понять Брандеса, который утверждает:

«„Народное предание" вызывает в нашей душе самые различные настрое­ния — трагическое, порожденное ужасами, и тут же сердечный смех; это празднично, прекрасно и в высшей степени трогательно»^[292].

Особенного внимания заслуживают слова «трагическое — ужасами». Ка­кое конкретно место действия можно определить этим словом? В некоторой степени тот момент, когда девушка-эльф танцами лишает Ове рассудка, но, скорее всего, две другие ситуации: трагична тирания хуторской барышни, ибо злоба вызывает страх, и трагична погоня за Хильдой и Видериком, организо­ванная господином Могенсом, ибо преследование добрых людей заставляет зрителя испытывать страх.

Существует мало либретто, где авторы применяют слово «восстание». Бур­нонвиль пишет, что слуги «восстают» против Бирте. Если описанные выше сце­ны балета зрители восприняли как «трагические», то и балетное «восстание» вышло далеко за рамки домашнего скандала. Исходя из этого, следует всерь­ез отнестись к мнению Георга Брандеса о «Народном предании»:

«Этот балет, богатый красотой, имеет огромное значение для духовной жизни Дании и Норвегии. Исполненная высокой поэзии народная фантазия возрождена в нем необыкновенно образно. Автором найдена единственно воз­можная форма, когда чудо становится узнаваемым и понятным. В каком дру­гом роде искусства все то, что в сагах и мифах является действием, движением, жизнью, не будучи воплощенным в словах, могло, найти свое правомочное воссоздание и посредством красоты обрести такую силу воздействия?»^[293]

Брандес верно отметил, что Бурнонвиль воскрешает народное предание в единственно возможной форме — балете. С этой точки зрения Бурнонвиль достиг многого за двадцать лет, прошедших после того, как он и его ученица Гран видели «Сильфиду» в Париже. После поучительного, поэтического, пре­лестного спектакля он создает представление, «имеющее значение для духов­ной жизни Дании и Норвегии».

Можем ли мы сегодня уловить это значение?

В известной степени — да. Бурнонвиль противопоставил логической цепи «Сильфида» — «Жизель» создание балета «Неаполь», в котором банальный принц уступает место героям, возрождающим старинный оптимизм фолькло­ра. «Народное предание» продолжает полнокровный первый акт «Неаполя»: Хильда находится в кургане троллей, хитроумными уловками девушка-эльф лишает Ове разума. Положение влюбленных осложняется после того, как она освободилась от троллей, а он силой ее любви вновь обрел разум. Тот факт, что они оба осознали свое человеческое достоинство, ничего не меняет в гос­подстве зла. Дальнейшее действие «Народного предания» предрешают два мотива, оставшиеся актуальными и сто лет спустя после смерти Бурнонвиля: это абсурдная игра (Могенс, берущий в жены тролля Бирте за золото) и восстание.

НОВАЯ БАЛЕТНАЯ ДРАМАТУРГИЯ

Бурнонвиль вырос в интернациональной балетной среде, где царили со­вершенно четкие каноны, определяющие выразительные возможности танца. Но, создавая балет, наполненный новаторскими идеями, он ищет новые фор­мы их выражения. Поэтому в «Народном предании» он решительно поры­вает с существующими правилами в тех ситуациях, где твердо уверен в дра­матургической наполненности действия:

он противопоставляет крестьянский танец и «игру» богачей, чтобы дать ха­рактеристику противоположных образов;

сочиняет танец девушек-эльфов, не превращая его в дивертисмент, в плас­тике показывая силы, внушающие панический страх, лишающий человека разума;

создает галоп троллей, который рождает множество ассоциаций; решает самый первый крестьянский танец в забытой сегодня сцене у святого источника как символ защиты Хильды от троллей;

и, наконец, он ставит соло фрекен Бирте, ее так называемый «Танец у зеркала», как повествование о ее душевной раздвоенности. Идея внутренне­го психологического противоречия делает это соло подобным танцу Петруш­ки во второй картине шедевра Стравинского — Фокина.

Остальные номера балета: вариации парней в крестьянском танце в начале первого акта; две вариации Хильды, забавляющей троллей; цыганский па-де- сет и давно забытый танец невесты — это та часть хореографии Бурнонвиля, которой была уготована печальная участь — потомки предпочли не заметить ее оригинальность и заменить на более привычную.

«Мимйкодраматические» искания Бурнонвиля привели его ко многим уди­вительным решениям в постановке «Народного предания». Но преемники ба­летмейстера отвергли их, вернувшись к шаблонной пантомиме. А мы, осно­вываясь на опыте американского, французского и советского реалистическо­го балета, признаем правоту Михаила Фокина, когда он, впервые увидев «На­родное предание», сказал датской танцовщице:

«Это блестящий балет, но вы не знаете, как его танцевать. А я это знаю»¹. Новаторство драматургии «Народного предания» проявилось и в много­плановости и разнообразии ролей: от партий чисто академического плана — Хильда, Ове, семь цыган в дивертисменте последнего акта — до большой группы игровых ролей в так называемом полуклассическом стиле: Бирте, Мо- генс, два парня из первого акта, служанки в усадьбе. Кроме того, в балете дей­ствует ряд характерных персонажей: Мури, два ее сына-тролля (Дидерик и Видерик), повар усадьбы и две пожилые женщины с кургана троллей.

С самого начала партии Хильды, Бирте, Мури и в первую очередь юнкера Ове стали классическими в датском балетном репертуаре.

Георг Брандес был не одинок в своей похвале. Балет вызвал всеобщее восхищение.

«Легендарный исполнитель роли юнкера Ове — Вальдемар Прайс полу­чил в подарок от благодарных зрителей большой серебряный кубок работы известного мастера.

Балет «Народное предание» был переработан в пьесу, получившую очень широкое распространение»¹,— писал Брандес.

Можно с полным правом сказать, что Август Бурнонвиль отомстил тем европейским драматургам, которые «присвоили» монополию на создание либ­ретто. «Народное предание» было создано не писателем, а сочинителем балета, произведение которого вдохновило литераторов на создание драмы.

Из всех балетов Бурнонвиля, исполнявшихся в связи со столетием его кон­чины, ни одна партитура не звучала так величаво, как музыка «Народного предания». При всем том, что Бурнонвиль очень тщательно наблюдал за ра­ботой композиторов (записи в дневнике говорят об их многочисленных встре­чах), не могло быть и речи о том, чтобы он предложил этим знаменитостям заимствовать какие-либо номера из известных опер, песен и т. д. Гаде и Харт- ман работали совершенно самостоятельно и следовали — конечно, в рамках поставленной задачи — только собственным творческим идеалам. Некоторые фрагменты музыки балета напоминают симфонические произведения Гаде и Хартмана. Но музыку балета «Народное предание» может услышать лишь современный любитель симфонических концертов, да и то в те редкие вече­ра, когда оркестр исполняет произведения этих великих представителей дат­ского музыкального романтизма. Однако именно самоценность партитуры балета позволила ей занять свое законное место в мировой истории ис­кусств. Написанная почти за двадцать пять лет до «Лебединого озера» Чай­ковского, она свидетельствует о том же стремлении авторов освободить балет­ную музыку от принятых штампов.

Независимо от нашего отношения к музыке трех композиторов прошло­го между партитурами «Народного предания» и «Лебединого озера» есть су­щественная разница. Первая была создана в сотрудничестве с профессио­нально зрелым хореографом. Вторая родилась главным образом по инициа­тиве Чайковского на тему сценария, написанного неопытным либреттистом. В результате на премьере почти половина музыки Чайковского была отбро­шена и заменена музыкой других композиторов, написанной в привычном сти­ле. Партитура была переоркестрована, когда балет уже после кончины компо­зитора дошел наконец до главной театральной сцены России. Относительно же «Народного предания» нам известно, что Гаде и Бурнонвиль в долгих по­исках нашли заключительную часть балета. Большие фрагменты танцеваль­ного дивертисмента, па-де-сет Гаде неоднократно переписывал, долго сомне­вался, не следует ли выделить «Свадебный вальс». Даты представления музы­ки свидетельствуют также о том, что у Хартмана были свои проблемы с актом троллей. 21 января репетиция «завершена», а 7 февраля Бурнонвиль вновь получает ноты из рук Хартмана. Сотрудничество оставалось гармоничным вплоть до того момента, когда композиторы и хореограф согласились, что партитура может быть представлена на суд зрителя.

Но другое отличие в судьбе «Народного предания» и «Лебединого озера» говорит не в пользу датской музыкальной жизни. Партитура Чайковского не­однократно привлекала внимание современных хореографов. Они возвращались к ней, даже будучи вынужденными отказаться от великолепного решения Льва Иванова и Мариуса Петипа, основанного на музыкальной переработке. В Дании к произведению, созданному Хартманом — Гаде — Бурнонвилем, относились как к старому платью, которое можно распороть и перекроить, следуя «кусам следующего поколения.

Даже если бы Бурнонвиль после «Народного предания» больше ничего не создал, он все равно вошел бы в европейский балетный романтизм как интересный и умный хореограф. Но он жил и творил еще двадцать пять лет. В период подготовки «Народного предания» Хейберг упрекал балетмейстера в недостаточном интересе к труппе. Бурнонвиль связался с заграничными теат­рами с целью найти работу в другом месте. Этот шаг был вызван не только оскорбленным тщеславием. Читая новую иностранную литературу, например Диккенса, он чувствовал, что в балете кроются неиспользованные возможно­сти, которые он мог бы осуществить лишь вне узкой датской среды. В этом он ошибся. Понятие «сочинитель балета» было заменено понятием «либрет­тист». Придирки Хейберга были булавочными уколами по сравнению с собы­тиями вне театра.

Л 4. ПОЧЕМУ И КАК?

СТРАНИЦЫ ДНЕВНИКА

Было бы несправедливо изображать Августа Бурнонвиля только как ху­дожника, автора балетов. Ведь одновременно с работой над «Народным пре­данием» он занимается и организацией питания для бедняков, и рассужда­ет о новых путях театрального искусства с Фредериком Хэдтом. («Серьез­ные беседы с Хэдтом о его театральных делах»¹.) В связи со своими Теоре­тическими изысканиями он обращается к хореографу Артюру Сен-Леону в Париже и выкупает его основное произведение — «Сте но хореография»* — из таможни, «на что ушло много времени». Он часто посещает заводы и с огромным любопытством знакомится с чудесами техники. «Видел магнети­ческий эксперимент с танцующей лентой» (27 апреля). Он проводит част­ные уроки танца, организует балы в домах крупной буржуазии, аристокра­тии, в королевском доме. Он помогает коллегам по искусству в устройстве вечеров, сочиняет композиции для иностранных учеников, ведет широкую переписку.

А кроме всей этой активной общественной деятельности, существует и частная жизнь. В разгар репетиций «Народного предания» он должен спасти от скандала семью умершего друга. Бурнонвиль улаживает дело, уплатив примерно одну четвертую часть своего годового жалованья. Деньги он, естественно, вынужден занять в известной маклерской фирме. В те же дни в дневнике появляется запись, свидетельствующая о семейном кризисе. За шесть дней до премьеры «Народного предания» Елена уезжает в Южную Ютландию к замужней дочери Августе. Супружеские споры шли, по-види­мому, вокруг чего-то иного, а не очередного балета Августа, которым он занимается, планируя начать работу в другом месте. Но несогласие косну­лось и проекта нового балета. «Чтение программы не вызвало безусловно­го одобрения у моего ближайшего ценителя искусства»¹. И Елена оказалась права.

Премьера балета «Абдалла» состоялась 28 марта 1855 года, то есть год спустя после «Народного предания».

Газета «Дагбладет» верно утверждала, что «Абдалла» был создан с при­целом на заграницу, а не на Копенгаген. Бурнонвиль делает крутой поворот от Дании к далеким странам. Но в новом восточном мире ему трудно осво­бодиться от датской действительности и датского времени. Поэтому «Аб­далла» начинается там, где кончается «Народное предание»: бунтовщик шейх Измаил ведет борьбу с султаном, обстоятельства вынуждают его искать убежище у сапожника Абдаллы. Бурнонвиль делает эскизы множества тан­цевальных сцен и чудесный набросок образа Ирмы-газели, возлюбленной Абдаллы.

По своему характеру «Абдалла» — явление интернациональное. В нем явно прослеживается влияние балета Готье — Коралли 1843 года «Пери», наложившее на него печать безнадежной ограниченности. Опиумное виде­ние во французском балете превращается у Бурнонвиля в натуралистиче­ский замок, созданный волшебным подсвечником, подаренным Абдалле. Герой «Пери» Ахмет из скучных будней переносится в идеальный мир, но становится жертвой непонимания. И все это в первом акте, где начинается драматическое действие с Пери, трансформированной в роковую возлюб­ленную Лейлу. Абдалла, как и Ахмет, злоупотребляет чудесным даром, ко­торый дает герою возможность разорвать банальную нить существования. Но если в «Пери» герой и героиня показаны в динамическом развитии, то сапожник Абдалла остается «пресным» персонажем в руках, ^отя и друже­ских, шейха и газели. Бурнонвиль теряет так много шариков, которыми он жонглирует, что Абдалла фактически становится антигероем в современном смысле литературного термина, что, безусловно, удивило бы и самого автора.

В ту пору Бурнонвиль был убежден, что интернациональная публика примет любую чепуху, лишь бы танцы были оригинальны и красивы. А тан­цы в его балете были действительно удивительными. Совершенные, вирту­озные, они были благодатным материалом для международных балетных «звезд». Это можно доказать, поскольку Бурнонвиль в репетиционном эк­земпляре, хранящемся теперь в публичной библиотеке, сделал детальней­шие хореографические разработки.

Балет насыщен сольными танцами, ансамблями, крупными диверти­сментами, в частности это па-де-сенк и большой военный танец (на этот раз для воинов-мужчин). Ганс Бек в начале 1900-х годов перенес в очень упрощенном виде некоторые номера из балета «Абдалла» в па-де-сис в «Неаполе».

На этот раз при распределении ролей Бурнонвиль не был педантичен. Он дал Джульетте Прайс партию Лейлы-газели. Это означало, что «Абдал­ла» не сможет идти в течение всего сезона, поскольку сам Бурнонвиль ангажировал Джульетту Прайс в Вену. При повторе же спектакля в Копен­гагене 6 сентября 1856 года время было безнадежно упущено.

Через четырнадцать дней после премьеры «Абдаллы» Бурнонвиль едет в Вену договариваться о летнем ангажементе. Директор венской Оперы Кор­не назван в дневнике «самым плохим человеком в мире»^[294]. Подобные силь­ные выражения — редкость в устах Бурнонвиля. Характеризуя танцовщи­ков, Бурнонвиль называет их «жеманными», «неприятными» (это слово употребляется чаще всего), «трудными». Стычки с Корне начались у Бур­нонвиля гораздо позже, когда он сознательно закрыл глаза на то благо­приятное впечатление^ которое директор произвел на него вначале. Они мно­го беседовали, и в дневнике того времени Корне значился как «очень умный человек»^[295]. Наверное, он таковым и был. Становится совершенно ясно, что Бурнонвиль все более и более негативно воспринимает все, что видит и слы­шит. В балете «отвратительная школа», то есть отвратительная техника и стиль, публика пресыщена и «привыкла к этой мерзости».

«Бог знает, придутся ли мои балеты тут по вкусу!»

«„Жизель" давали так плохо, что я опасаюсь приезжать сюда в июле»^[296].

И все же Корне получает его подпись под контрактом.

22 июня Бурнонвиль снова в Вене, где репетирует дивертисменты из «Праздника в Альбано» и «Тореадора». Как уже ранее упоминалось, он терпеть не мог «Фауста» Перро, но на этот раз посещает спектакли. 15 июля состоялась первая венская премьера Бурнонвиля. Он пишет об этом так:

«Тарантелла («Праздник в Альбано». — Прим. авт.) была принята вос­торженно, меня вызывали бурными аплодисментами. Публика прекрасно приняла «Тореадора». Катарина Ланнер была очаровательной Селестой. Фюссель (датский танцор, приехавший по договору на гастроли. — Прим. авт.) играл свою роль с обычной виртуозностью. Фраппар в роли сэра Виль- ямса во многих местах переигрывал, но публике очень понравился. Осталь­ные роли и партии были исполнены довольно слабо, и, хотя мне были оказа­ны всевозможные почести, я не чувствовал себя полностью удовлетворен­ным»^[297].

В последующие дни обсуждается новый контракт. Бурнонвиль очень ко­леблется в решении вопроса «об организации иностранных балетов». Но подписывает документ и в этот раз.

ВЕНА

В свой, как он тогда предполагал, последний сезон в Копенгагене Бур­нонвиль вступает с новым ангажементом в руках. 26 августа он размышляет в дневнике о покупке дома; 10 сентября происходит деловой разговор с трак­тирщиком Петером Нильсеном во Фреденсборге о покупке «летнего дома». Через две недели покупка совершается. Поэтому одновременно с репетициями картин в замке «Абдаллы» он заботится о строительных материалах и об из­разцовой печи для собственного «замка».

28 июня 1855 года супруги Бурнонвиль с тремя детьми едут в Вену. На­чинается ангажемент Августа Бурнонвиля. Пока он подписан на год. Одна­ко спустя несколько месяцев не возникает никаких разговоров о продлении контракта. Балетмейстер считал, что виновен в этом был «самый плохой человек в мире» — директор Оперы Корне,— и впоследствии со злорадством рассказывал, что через два года тот попал в тюрьму за драку. Но в то же время в своих дневниках Бурнонвиль уделяет так много внимания тому времени, что становится ясно, что виноват был не только один директор. Вену Бурнонвиль почти не знал. Он и сам признавался, что, кроме самодис­циплины, за долгий срок ангажемента он немногому научился. Он чувству­ет собственную ненужность, считает себя жертвой интриг, в особенности со стороны танцовщиков-итальянцев.

Старая австро-венгерская монархия властвовала над различными народ­ностями и многочисленными знаменитыми городами: Прагой, Будапештом, Веной, Миланом, многими, многими другими. В XIX веке Вена отнюдь не была главенствующим центром в области театра. Национальная культура расцветала в небольших европейских государствах. Этого Бурнонвиль не замечал, хотя на обратном пути он легко мог быть попутчиком великого чешского музыканта Сметаны, который был приглашен в Гётеборг в 1856 го­ду в качестве капельмейстера. Как ни странно, Бурнонвиль не упоминает даже земляка Листа Франца Эркеля*, который уже в 1838 году, более чем за десять лет до венского ангажемента датского балетмейстера, был пер­вым капельмейстером Национальной оперы в Будапеште и автором одной из знаменитейших венгерских опер «Ласло Хуньяди». Бурнонвиль, по-видимому, был очень изолирован от венгерской музыкальной жизни. Он не понимал поли­тической ситуации в Австро-Венгрии, бывшей соседом Турции. Наивность Бурнонвиля очевидна. Он находит Корне глупым из-за того, что тот предла­гает перенести действие «Абдаллы» в Сицилию. «Когда я обратил его внима­ние, — пишет начитанный Бурнонвиль, — что восточная сказка не может быть превращена в итальянскую новеллу или идиллию, он бросил на меня полный со­жаления взгляд»¹.

Может быть, Корне с глубоким сожалением задавал себе вопрос: неуже­ли этот человек никогда не видел географической карты?

Бурнонвиль предпочитает изображать свое пребывание в Вене в полули­цемерном, полуироническом тоне. Четыре его постановки, где в трех дей­ствие происходит в Италии, в одной — в Испании, должны были казаться венскому зрителю странными. Датские друзья Бурнонвиля, например X. К. Андерсен, были потрясены результатами гастролей.

«Бурнонвиль не имеет настоящего успеха в Вене, — пишет X. К. Андер­сен в письме, — венцы не созрели для его балетов. Джульетта Прайс тан­цует в слишком длинных юбках и слишком женственна, это не содействует успеху»^[298].

О «слишком длинных юбках» Джульетты Прайс при описании неудач­ных гастролей говорится так много, что невольно возникает подозрение, не использует ли Бурнонвиль это выражение для оправдания неуспеха. Но ему не удается спрятаться за юбки Джульетты. Он должен винить самого себя. Он планировал свои гастроли в Вене, не имея ни опыта, ни глубокого интереса к ним. Он думал, что несколько «highlights»^[299] сделают погоду. Во всяком случае, вначале. Ему казалось, что у него будет время, чтобы поду­мать обо всем остальном позже. «Среди нереальных мечтаний и иллюзий, которые родились в моем мозгу в связи с ангажементом в Придворный театр в Вене, была и такая — использовать богатые сокровища националь­ных характеров, одежду, обычаи и традиции австрийского королевства в моих будущих композициях в Дании или сделать их средством для достиже­ния популярности на моем новом поле деятельности»^[300]. Бурнонвиль, следо­вательно, упорно гнался за двумя зайцами.

Наибольший успех в Вене имела его последняя постановка — «Неа­поль», но она состоялась слишком поздно, чтобы изменить общее впечатле­ние. До отъезда Бурнонвиля прошло всего три спектакля. После чего балет был снят и похоронен так глубоко, что ни один из многочисленных австрий­ских историков театра не испытывал желания вспомнить о венском сезоне Августа Бурнонвиля.

Сезон 1855—1856 годов принес Бурнонвилю удачу в Копенгагене. Он отсут­ствовал, когда обострилась борьба между Фредериком Хэдтом, Микаэлем Вие, другими актерами и директором театра Хейбергом. Она закончилась уходом Хейберга. Бурнонвиля приняли в Копенгагене отнюдь не в качестве блудного сына. Его возвращение было воспринято как желание работать вместе с новой дирекцией. А со стороны последней было обещано положи­тельно отнестись к требованию Бурнонвиля об улучшении условий для ар­тистов балета.

Дирекция выразила пожелание заключить договор с Бурнонвилем на пять лет как с руководителем балета и постановщиком опер.

ДВЕ ПЕРЕХОДНЫЕ РАБОТЫ

Первая большая работа вновь ангажированного балетмейстера была да­леко не проходной — балет «В Карпатах», март 1857 года. Сам автор дал ему почти журналистскую оценку: «Первый акт, если я решусь применить такое выражение, был сочинен, второй же скомпонован, а третий, с извест­ным трудом, лишь сделан»¹. В этой работе Бурнонвиль возвращается к меж­дународной практике и вводит танцы в программу. Названия дают нам бо­лее развернутую картину, нежели прекрасные слова балетмейстера.

I акт:

Сон — (1) Духи изобилия; (2) Духи жадности; (3) Играющие эльфы.

II акт:

Предсказание.

Цыганская полька.

III акт:

(1) Три жениха, (2) Три матери.

Чардаш — Словенка — Смешанный танец — Фришка.

Произведение явно не ограничивается «скомпонованными» и «сделан­ными» танцами. Оно делает ставку на поэзию и «народные танцы», которые Бурнонвиль, по-видимому, изучал во время пребывания в Вене.

О драматическом содержании балета Бурнонвиль рассказывает так: «Каждый из трех актов имел свое собственное лицо. Работа в шахтах, жизнь цыган в лесу и сбор винограда в Токае». Вывести на балетную сцену шах­теров, горняков-рабочих в середине XIX века — это было явление исклю­чительное. Если бы героями были виноградари, шкиперы речных судов, скрипичных дел мастера, то есть обычные, но импозантные ремесленники обширной австро-венгерской монархии, это можно было бы считать заигры­ванием с духом времени. Но горняки с грязными ногтями, каменотесы, взрывы глубоко под землей — все это кажется удивительным и сегодня, через сто лет после кончины Бурнонвиля.

Названия танцев показывают, что балет «В Карпатах» страдал той же слабостью, что и «Абдалла», — смешением реальности и фантастики. Этим Бурнонвиль создает себе огромные трудности при проведении ясного самого по себе действия к счастливому концу через длинный лабиринт III ак­та. Сюжет, в сущности, прост: парень-горняк не может жениться на люби­мой, потому что ее отец требует огромный «выкуп». А это осуществимо лишь в том случае, если товарищ по шахте предложит ему свое годовое жалованье... И тут Бурнонвиль запутывается среди других, недостойных же­нихов так, что вынужден развязывать сюжетный узел при помощи вмеша­тельства графа.

Ни один из танцев балета, к сожалению, не сохранился.

Зато дошли до наших дней танцы из балета «Праздник цветов в Джен- цано» — третьего итальянского балета Бурнонвиля. Либретто его построено на неудачном наброске 1848 года. Вообще для Бурнонвиля характерен редкий успех при обращении к старым, ранее отвергнутым идеям. Менял­ся он сам, менялось время...

«Праздник цветов»— история с разбойниками, похищением невесты, вы­стрелом за кулисами. Но с точки зрения сугубо танцевальной этот балет — удачный результат влияния на Бурнонвиля интернациональной, хореогра­фии, с которой он соприкасался во время пребывания в Вене. Полученные там творческие импульсы и собственное понимание искусства Бурнонви­лем вылились в ряд номеров.. Самые знаменитые из них — па-де-де, па-де-сис, сальтарелло — должны были бы, на мой взгляд, постоянно при­сутствовать в репертуаре современного театра. Для всех трех танцев ха­рактерна чрезвычайная экономность выразительных средств. В па-де-де ба­летмейстер пользуется хореографическими лейтмотивами. Один из них — вращение балерины, при котором ее взгляд направлен то на публику, то на короля. Технически это исключительно сложный номер. В коде тот же мотив возвращается, но теперь танцовщицу при вращении поддерживает партнер, она же то кокетливо смотрит на него, то обращает взгляд в сто­рону. С помощью таких нюансов Бурнонвиль делает один и тот же фрагмент танца вначале лишь демонстрацией мастерства и красоты, а затем — ха­рактеристикой сценической ситуации.

Глава II