Люсиль гран и август Бурнонвиль

 

Аллан Фридеричиа

сАВГУСТ ЪУРНОНВИЛЬ

Балетмейстер, отразивший в своем творчестве идеалы и борьбу века

Перевод с датского

ЫЕК15 TATASHiN

Москва "РАДУГА" 1983

Перевод с датского

Н. И. КРЫМОВОЙ

при участии М. И. ТЮРИНОЙ

Предисловие Н. И. ЭЛЬЯША

Общая редакция Р. С. СТРУЧКОВОЙ

Комментарий В. А. ТЕЙДЕРА

Редактор О. А. САХАРОВА

Книга датского критика-искусствоведа — первое глубокое исследование творчества выдающегося датского танцовщика и балетмейстера Августа

Бурнонвиля (1805—1879). Автор называет своего героя «балетмейстером, отразившим в своем твор­честве идеалы и борьбу века». Сын одного из учеников великого француз­ского реформатора балета Новера, блестящий танцовщик, занимавшийся в Париже у Вестриса, друг X. К. Андерсена, художник, живо откликав­шийся на все события своего времени, открывший новые пути в развитии

хореографии,— таким предстает Бурнонвиль перед читателем. Книге предпослано предисловие советского балетоведа, историка театра

Н. Эльяша.

© Предисловие, комментарий, перевод на русский язык «Радуга», 1983

80105-000

Ф------------------ 83

006(01)-83                                                                             4906000000

АВГУСТ БУРНОНВИЛЬ — ДАТСКИЙ БАЛЕТМЕЙСТЕР

Советский читатель, интересующийся искусством балета, в известной мере подготовлен ко встрече с книгой Аллана Фридеричиа, посвященной искусству и жизненному пути известного датского хореографа, создателя национальной школы классического танца Августа Бурнонвиля.

В 1937 году издательство «Искусство» выпустило в свет антологию «Клас­сики хореографии», где творчеству датского художника отведено почетное место. Составители сборника дали возможность «высказаться» самому Бурнон- вилю. В извлечениях из его книги «Моя театральная жизнь» читатель знако­мится с биографией балетмейстера, его творческим кредо, перед ним пред­стает жизнь, полная исканий, побед и разочарований. В мемуарах хореограф- мыслитель успешно выступает в роли талантливого литератора. Заметим, что это была первая публикация произведения Бурнонвиля за пределами его родины.

Глава, посвященная Бурнонвилю, начинается статьей Ю. Слонимского*, где анализируется творчество балетмейстера, выявляются связи его искусства с прошлым и настоящим, дается объективная оценка его вклада в развитие мирового танцевального искусства.

Советский критик и историк балета доказательно причисляет Бурнонвиля к классикам хореографии, говорит о значении его опыта для современного искусства. Он подчеркивает, что «широта его театрального кругозора и прак­тика управления спектаклем в его работе не только не утеряли своей поучи­тельности для нас, но даже должны быть предметом пристального внимания наших молодых танцовщиков и балетмейстеров»¹.

Сборник «Классики хореографии» увидел свет в преддверии двухсотлетия Ленинградского академического хореографического училища, колыбели рус­ской Терпсихоры. В статьях и книгах, посвященных ему, упомянуты не только создатели и педагоги училища, его выпускники, но и те мастера мирового ба­летного театра, чьи имена прямо или косвенно были связаны с русской хорео­графической культурой.

В этот список Бурнонвиль попал по праву потому, что его творчество, педа­гогические навыки вошли в золотой фонд «материалов», на усвоении опыта которых совершенствовалась русская школа классического танца.

Любимый и верный ученик датского хореографа X. П. Иогансон* (1817—

' Классики хореографии. М. — Л., «Искусство», 1937, с. 231.

1903) нашел в России вторую родину. Ей он отдал шестьдесят два года жизни. Иогансон прибыл в Россию в 1841 году. Жизнь его оборвалась в репетицион­ном зале, где тот вел класс усовершенствования.

Христиан Петрович был отличным танцовщиком строгой школы, отличал­ся ловкостью и свободой в дуэтном танце. «Правда, виртуозность Иогансона во многом восходила к танцевальной технике конца XVIII века: так, вновь прибывший артист отличался подчеркнутой галантностью манер, несколько жеманным изяществом позировок, преувеличенной, на взгляд русских зрите­лей, выворотностью ног. Однако со временем способный танцовщик начал применять и новейшие технические приемы балетного исполнительства»^[1]. Пресса отмечала быстрый творческий рост актера, его виртуозную технику. «Он совершенствуется с каждым годом, становится легче. В два пируэта перелетел он через ширину огромной сцены и так легко, что казалось, это не стоило ему ни малейших усилий. Легкость, мягкость, эластичность движений составляют преобладающие качества его танцев»^[2]. Но в характеристике Иоган- сона-актера значилась бедность мимики. Осваивая принципы русской школы, виртуозный танцовщик стал и талантливым актером. Огромных успехов достиг Иогансон в сфере балетной педагогики. Он по праву входит в число ее лучших дореволюционных представителей. У Иогансона учились Николай Легат, Павел Гердт, Матильда Кшесинская, Ольга Преображенская, Анна Павлова* и многие другие артисты, прославившие русский балетный театр.

В 1843 году в России с успехом выступала ученица Бурнонвиля Люсиль Гран*— одна из известных романтических балерин Европы XIX века.

Советские исследователи в своих работах не раз обращались к имени Бурнонвиля — актера, педагога и создателя школы танца. Его творчество во­шло в программу по истории балета высших и средних хореографических учеб­ных заведений Советского Союза. Будущие актеры и хореографы знакомятся с деятельностью своего неутомимого предшественника еще на школьной скамье. Они изучают его репертуар, художественные принципы, знакомятся с мыслями Бурнонвиля, учатся понимать их непреходящее значение. «Каждый танцор должен рассматривать свое искусство как звено в цепи прекрасного, как полезное украшение сцены, а последнюю — как важный фактор духовно­го развития народа»^[3].

В канун столетия со дня смерти Бурнонвиля советские зрители имели возможность встретиться непосредственно с его искусством, понять принципы его педагогического метода.

В нашей стране гастролировала балетная труппа Датского Королевского театра. Датчане привезли в СССР пять спектаклей: «Щелкунчик» П. Чайков­ского, «Чудесный мандарин» Б. Бартока, «Павану мавра» Г. Перселла, «Этюды» К. Черни, «Неаполь, или Рыбак и его невеста» Н. Гаде, Э. Хельстеда, X. С. Паулли, X. Лумбю, «Сильфиду» X. Лёвеншелля.

Основатель датского балета, вероятно, посетовал бы, глядя на этот интер­национальный репертуар. Он был яростным сторонником «северных» тем и подчеркнуто оригинальных произведений. Особенную строгость проявлял Бурнонвиль в тех случаях, когда речь шла о выступлениях датчан за предела­ми страны. Но многое в работах нынешнего состава труппы его могло бы искренне порадовать. Радовали гастроли и советского зрителя, и прессу, кото­рая посвятила творчеству гостей немало статей.

Пять спектаклей Датского Королевского балета дали полное представле­ние о художественном облике труппы, ее профессиональных возможностях и, самое главное, о том, что исповедует национальная хореография.

Датский балет — своеобразное явление в зарубежном музыкальном те­атре. В пору, когда большинство западных сцен утеряло традиции классической хореографии и пыталось в начале нынешнего века заменить их каким-либо из быстро менявшихся модернистских течений, датчане упорно сохраняли клас­сические традиции, реализуя их в романтическом репертуаре, созданном Бурнонвилем. Очевидно, именно эти спектакли способствовали развитию техники и сохранению стиля датской классической школы танца.

Кроме того, надо вспомнить общую ситуацию в балетных труппах мира первой четверти нашего века. Западноевропейская хореография переживала период упадка и глубокого кризиса. Восстановлению престижа классической хореографии, возрождению ее традиций, пополнению репертуара, обновлению педагогической методики способствовали гастроли русского балета в странах Западной Европы и Америки.

Выдающиеся мастера русского балета ставили спектакли на зарубежных сценах, принимали деятельное участие в жизни студий и балетных школ. Ми­хаил и Вера Фокины* выступали на датской сцене. М. Фокин перенес на сцену Копенгагена свои лучшие балеты: «Сильфиду», «Петрушку», «Половец­кие пляски». Он преподавал в датской школе, способствуя обновлению ее методики. Актерскому искусству и режиссуре учились у Фокина X. Лан- дер*, И. Андерсен, Э. Лассен.

В балетах Бурнонвиля органически соединяются стихии классического и характерного танца, они не обходятся без национальных красок, без драмати­ческой наполненности, без осмысленности и оправданности поведения героев. Современные датские танцовщики обладают завидной сценической дисципли­ной, у них хорошая выучка, отличная выносливость. Хорошо развитая паль­цевая техника придает женским танцам законченность и легкость. Четок и уверен мужской танец. Современная датская школа сохранила и развила яс­ность воспроизведения мелких и связующих движений и виртуозное исполне­ние различных заносок.

Датчане начали свои гастроли в Москве «Этюдами» в постановке X. Лан- дера. Этот талантливый спектакль обрел много поклонников, в разных странах породил серию аналогов и вариантов.

«Этюды» Ландера тематически кровно связаны с многочастным произведе­нием Бурнонвиля, носившим название «Консерватория». Одна из его частей — «Школа»— смотрится как законченное самостоятельное произведение, где разворачивается картина повседневного труда балетных артистов, труда, к которому сам Бурнонвиль относился с благоговением. Балетному искусству был посвящен и спектакль «Воспоминания», где воздана честь хореографам, чье искусство ценил Бурнонвиль.

В «Этюдах» Харальд Ландер развернул перед зрителем масштабную кар­тину, объединив в ней все формы, все художественные возможности, класси­ческой хореографии. Он представил их как в медленных, певучих, четко выпи­санных рисунках адажио, так и в быстрых, стремительно-полетных темпах аллегро. «Этюды» Ландера — это не показательный урок классического танца, а драматургически цельное сочинение, в котором есть своя внутренняя пласти­ческая логика и каждое, самое простейшее, так называемое школьное, движе­ние обретает смысл художественной краски, органично вводит в поэ­тичную и академически строгую картину. Это полотно явилось увертюрой гастролей, своеобразной демонстрацией профессиональных возможностей труппы.

Самый же большой успех у советского зрителя снискали спектакли нацио­нального характера, в свое время поставленные Бурнонвилем. Популярнейший его балет «Неаполь, или Рыбак и его невеста» был представлен лишь последним действием. Почти полтора века прошло со дня его премьеры, но не потускнели краски, не утрачен радостный и стремительный ритм спектакля. Хореография Бурнонвиля удивительно целомудренна, проста, словно подсмотрена в жизни. Классическое па-де-де, красиво и академично исполненное солистами, и мно­гочисленные вариации обрамлены массовыми сценами и характерными танца­ми. С подлинным темпераментом, звонко была исполнена тарантелла. Талант­ливой труппе удалось воссоздать атмосферу бурного солнечного итальянского карнавального веселья. Во всех деталях донесли артисты особенности хорео­графического текста.

Балет «Сильфида», который так вдохновенно и трепетно исполнили арти­сты, по сюжету и стилю хореографии родствен одноименному спектаклю Филиппе Тальони*. Но Бурнонвиль, так много размышлявший над эстетикой романтического театра, создал свою самостоятельную редакцию, для которой Герман Лёвеншелль* написал музыку. Романтический сюжет дал возмож­ность хореографу в одном спектакле объединить характерный и классический танец, разворачивать действие то в реальном, то в фантастическом плане. У спектакля очень четкие национальные контуры. Они ощутимы и в хореогра­фии, и во внешнем убранстве всей постановки. За счет национальных танцев, обрядовых мотивов Бурнонвиль расширил сцену свадебного пира, подчеркнул в костюмах и декорациях первого акта национальные мотивы. В редак­ции Бурнонвиля мужские партии более масштабны и танцевально развер­нуты.

В балете «Сильфида» современные датские артисты предстают верными последователями основоположника их театра. Они, как и их великий пред­шественник, точны в воспроизведении стиля, одинаково увлеченно исполняют полные земного обаяния народные танцы и воздушные легкие классические композиции.

Язык балетного искусства по своему существу интернационален. Он созда­вался поколениями мастеров разных эпох и стран. Сложившиеся итальян- екая, французская, русская культуры классического танца не приостановили процесса взаимообмена между театрами и школами мира. Золотой фонд одно­го национального театра становился достоянием других. Сегодня, например, образцы русской классики —«Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Спящая кра­савица», «Раймонда», «Шопениана», «Петрушка», «Весна священная», «Дон-Кихот» — основа репертуара подавляющего большинства трупп всего мира.

Ныне творческий взаимообмен принял широкие масштабы. Большие те­атральные коллективы гастролируют в театрах других стран, не менее интен­сивен обмен хореографами и солистами.

Советский балет, владея большой группой постановщиков, тем не менее охотно сотрудничает с зарубежными хореографами. Этот процесс активизиро­вался в 70-е годы, когда многие театры стали с повышенным вниманием отно­ситься к проблемам классического наследия, сохранению шедевров танцеваль­ного искусства. Содружество Ленинградского академического Малого театра оперы и балета с датским балетом ознаменовалось постановкой балета Бур- нонвиля «Сильфида».

За более чем полуторавековую сценическую жизнь спектакль, естествен­но, кое-что утратил, обрел напластования, вносимые режиссерами и арти­стами.

На ленинградскую сцену балет перенесла Эльза Марианне фон Розен*, дол­гие годы исполнявшая заглавную партию в этом спектакле. Она тщательно пересмотрела хореографический текст и режиссерскую партитуру, максималь­но приблизив их к редакции создателя балета. Ей пришлось проделать огром­ную исследовательскую работу, результаты которой она выверяла у мастеров прошлых поколений, участвовавших в спектакле, сличала с материалами, ко­торые остались в личном архиве Бурнонвиля и в фондах театра. Ее редакция максимально приближена к первоисточнику. Э. М. фон Розен с воодушевле­нием работала в Ленинграде. По ее словам, эта постановка — одно из важ­нейших событий ее творческой биографии. «Не только потому, что я передаю советским артистам замечательное романтическое произведение, но и потому, что надеюсь тем самым хотя бы в малой доле возместить то, что получено всем остальным миром от русского и советского балета». Заметим, что на сцене Малого театра оперы и балета спектакль возобновляли представители трех национальных культур: шведской постановщице Эльзе Марианне фон Розен помогали датский искусствовед и режиссер Аллан Фридеричиа и со­ветский балетовед Юрий Слонимский.

Советский балет включил в свой репертуар не только «Сильфиду» Бурнон­виля. Наши мастера вдохновенно воплощают дуэт из спектакля «Праздник цветов в Дженцано», стремясь в точности сохранить композиционный рису­нок и неповторимый пластический стиль, задуманный автором.

Пытливый, любознательный датский хореограф, всегда стремившийся к созданию оригинального репертуара, к построению самобытного стиля, чутко прислушивался к тому, что делалось в сфере танца за пределами любимой им Дании. Об этом свидетельствуют его книги, письма, дневниковые путевые заметки.

Уже в первой четверти XIX века русская хореография была в поле зрения мастеров балета, поэтов, исследователей Западной Европы, и с каждым десяти­летием интерес этот все увеличивался.

Ассимилируя зарубежный репертуар, его новинки, этапные произведения, в большинстве случаев получая их из рук создателей (большинство крупнейших иностранных балетмейстеров регулярно и подолгу сотрудничали с русской сценой), отечественные мастера по-своему осваивали все эти богатства, внося в их трактовку принципы русской национальной хореографической школы. Здесь они обретали второе рождение и длительную сценическую жизнь. Так было с «Тщетной предосторожностью», «Сильфидой» (Ф. Тальони), «Эсме- ральдой», «Корсаром», «Пахитой», «Коппелией» и многими другими спектак­лями.

Мастерство русских актеров, широчайший по диапазону репертуар, пло­дотворная деятельность хореографических училищ, единство ансамбля, имею­щего свой исполнительский стиль, для которого одинаково были важны как уверенная танцевальная техника, так и мимика и одухотворенность пластики,— все это привлекало к русскому балету, к его настоящему и прошлому пристальное внимание зарубежных деятелей хореографии. В сравнении со старейшим французским балетом современники отдавали ему пальму первенства. Об этом как раз и писал Бурнонвиль: «Дидло* (бесспорно, крупнейший хореограф после Новера*) служил в Петербурге, где создал балет­ную труппу, в ансамбле своем далеко превосходящую парижскую» . Но Бур- нонвилю была известна жизнь русского балета и более позднего периода — 50—70-х годов прошлого века. С ней он знакомился не только по рассказам посланников и побывавших в России гастролеров. Его любимый ученик Иоган­сон в своей систематической и обильной переписке уделял русской сцене большое место. Фанатически, как и учитель, увлеченный искусством, он не мог не делиться со своим старшим другом самыми значительными думами и собы­тиями своей жизни. А жизнь эта была связана с Россией, ее театром, школой и выпестованными им артистами.

Но не только любознательность и тем более не простое любопытство влекли престарелого мастера в далекую и неизведанную Россию. Отчасти причины проясняет и сам Бурнонвиль: «Еще в начале моей артистической деятельно­сти, в Париже и в первые годы по возвращении в Копенгаген, мне нередко случалось подумывать о Петербурге — то в связи с ангажементами, получен­ными моими французскими товарищами, то в связи с неоднократными пред­ложениями, которые делали мне самому, после того как нынешний император, будучи наследником, присутствовал в Копенгагене на представлении балета «Вольдемар». Позже то обстоятельство, что любимый мой ученик, швед Иоган­сон, занимал почетное положение в петербургском балете, и мое знакомство со многими русскими дипломатами, семьям которых я давал уроки танцев, поддерживали во мне желание поближе узнать эту страну. И наконец желание это перешло в твердое решение, когда я прочитал в «Revue de deux mondes» прекрасные статьи Болье, дающие такое ясное и поучительное изображение России и русских»^[4].

Осуществлению поездки способствовало одно из радостных событий в биографии мастера. Он получил лавровый венок, которым обычно увенчивали только поэтов, и премию для путешествия. Была и еще одна причина для жела­ния балетмейстера познакомиться с русским балетом. Балетный театр пережи­вал кризис. Разрушались некогда блистательные ансамбли, сокращалась дея­тельность школ. Спектакли теряли стройность, обретая черты пышных дивер­тисментов. Во многих сценических творениях проступали черты будущих бале­тов-феерий. С тревогой и болью взирал на эту картину поборник строгих тра­диций. И, естественно, обращал свои взоры на русский балет, о котором слы­шал столько лестных отзывов. В 1874 году суждено было состояться этой встрече.

В книге Бурнонвиля «Моя театральная жизнь» раздел, посвященный Рос­сии, называется «В Петербурге». Как и все, кто попадает в величественный город на Неве, он восхищается его площадями, прямыми улицами, грандиоз­ными дворцами, соборами, уникальным собранием картин, книжным хранили­щем. Он пристально всматривался в жизнь северной столицы. Обращал вни­мание на мчащиеся по Невскому тройки, экзотическую одежду извозчиков, нарядную толпу Невского проспекта, роскошные туалеты публики партера. Его восхищают национальные костюмы финнов, татар, черкесов, расшитые золотым позументом красные сарафаны кормилиц. Как и все иностранцы, он посещает народные гулянья, пестрые и многоголосые людские сборища. Его изумляет масленичное гулянье, балаганы с зазывалами, выкрикивающими остроты-прибаутки, толпа, жаждущая попасть на очередное представление в деревянный театр Берга.

Встречу с Мариусом Петира* и своим учеником X. Иогансоном он назы­вает сердечной, почетной. Ему явно нравится и то внимание и открытость, с ко­торой русские коллеги выслушивают его похвалы и замечания, и банкет в его честь.

Бурнонвиль дает верную характеристику репертуару, художественным приемам, царившим на сценах Мариинского, Александрийского, Михайлов­ского* и Большого театров. В последнем в ту пору шли итальянские оперы и балетные спектакли.

В исполнении русских артистов Бурнонвиль видел балеты «Бабочка», «Дочь фараона», «Дон Кихот», «Эсмеральда», «Царь Кандавл». Но с безого­ворочным восторгом он говорит только о школе: «Во дворце поблизости от Александринского театра целый институт с 60 постоянными учениками (36 девочек и 24 мальчика), которые получают на казенный счет квартиру, стол, одежду и обучаются всем школьным предметам, помимо своей основной про­фессии,— все это при надлежащем надзоре и под руководством многочислен­ных учительниц и учителей. Все учреждение похоже на прекрасный пансион, где, кроме 60 живущих учеников, обучаются еще столько же приходящих. Уроки танцев даются в трех больших залах, преподаватели Иогансон, Петипа и режиссер Богданов»¹. Это восхищение и добрую зависть легко понять, если вспомнить, как упорно, в течение десятилетий, добивался он преподавания общеобразовательных предметов в датской школе, как кропотливо и вдумчиво вырабатывал ее академический статус.

Хвалит он не только школу. Почетного гостя поражает состав труппы Мариинского театра —200 человек. Он отмечает даровитость многих артистов, особо выделяет исполнение народных танцев — польских и русских. Вспомним, что народному танцу, который балетмейстер относит к числу естественных, в его практике, особенно последнего периода, он придает большое значение. Но многое в жизни русского театра вызывает у него неприятие и резко отри­цательную оценку. Восстает он против «непомерно коротких юбок», роскошно­го убранства спектаклей, рыхлости сценарной драматургии. «Действия, дра­матического интереса, логической связи или чего-нибудь хотя бы отдаленно напоминающего здравый смысл я, при всем старании, так и не мог обнаружить, а если порой мне и удавалось напасть на след чего-либо подобного (как, напри­мер, в «Дон-Кихоте» Петипа), то впечатление сейчас же заслонялось беско­нечным множеством однообразных бравурных выступлений, которые все на­граждались аплодисментами и вызовами, потому что — надо отдать справед­ливость русским — более оживленной и благодарной публики не существует нигде на свете, и притом она не стимулируется организованной клакой»^[5]. Бур- нонвиль считает также, что в русских балетах дает о себе знать эротическая тенденция и исключение в этом плане представляют лишь народные танцы. В итоге оценка датчанина содержит немало критики. Но во всем ли прав стро­гий мэтр и все ли верно оценил он? При самом пристрастном подходе к вариа­циям, сочиненным Петипа, их никак нельзя обвинить в однообразии, отсутст­вии лексической выдумки и изобретательности. Да и чувственное начало его композиций едва ли правомерно сравнивать с номерами парижских казино, как это сделал человек северного темперамента. И, что более существенно, Бур- нонвиль не отметил богатство танцевального языка спектаклей, не обратил внимания на то, как сохранялись и получали в них развитие формы класси­ческой хореографии, как умело аранжировал Петипа характерный и народный танец, не нарушая стилистического единства классического спектакля. Надо признать, что Бурнонвиль видел русский балет не в самую лучшую пору его жизни. Это был период исканий, становления стиля, выработки приемов. Еще не наступило время рождения тех спектаклей, где русский театр выдвинул новую программу, в основу которой легли симфонически разработанный танец и четко выстроенная музыкально-хореографическая драматургия. Но и в ряде постановок, которые видел Бурнонвиль, уже ощущались новые веяния. Старый мастер не хотел замечать их, поскольку они шли вразрез с теми тради­циями, которые бережно, но и воинственно отстаивал Бурнонвиль.

Путевые заметки датский художник заканчивает размышлениями не о балете. Он пишет о характере народа, его доброте, бескрайности русских про­сторов. «Что России предстоит великое будущее и она уже и сейчас не похожа на Россию, описанную пятьдесят лет назад,— это бесспорно...»¹. Путевые за­метки заканчиваются фразой: «Скажу лишь, что мне нередко случалось нахо­диться одному и в толпе, и в уединенных местах, но ни разу я не видел со сто­роны простого народа проявлений грубости, а наоборот — добродушие, вежли­вость и отзывчивость, могущие служить примером и другим нациям»².

Охотно бывая в различных странах, Бурнонвиль не только с любовью и симпатией относился к их народам, культуре, памятникам старины, националь­ным пляскам. Его путешествия носили интеллектуально-практический харак­тер — пополняли художественную палитру хореографа. Эти впечатления на­ходят отклик и в спектаклях. Его последний балет «Из Сибири в Москву» (сценарий по роману французской писательницы Э. Коттен), поставленный в 1876 году, вдохновлен российскими впечатлениями. Герой балета — ссыль­ный дворянин. И, как утверждают биографы Бурнонвиля, в большом «Ди­вертисменте Рек» этого спектакля нашло робкое отражение увиденное в Мариинском театре.

Бурнонвиль в своих литературных трудах и дневниковых размышлениях запечатлел не один русский балет. Французы, итальянцы, шведы, австрийцы, англичане найдут много интересных сведений о прошлом своего искусства. Сведений уникальных, достоверных, сообщаемых очевидцем, профессионалом и, почти как правило, участником или свидетелем описываемых событий.

Эти сведения имеют огромную научную ценность. Они помогают глубже проникнуть в сложные процессы, которые происходили в хореографии девят­надцатого столетия, всесторонне ощутить здесь реформаторское начало* вник­нуть в причины кризиса, наступившего во второй половине века.

Однако Бурнонвиль ценен сегодня не только своими литературными тру­дами. В его творческой практике, педагогической методике, самоотвержен­ности самой натуры есть много непреходящего и близкого сегодняшнему чело­веку искусства, того, что требует критического осмысления.

Присмотримся внимательнее к облику датского хореографа, ко времени, когда он творил, к тем, с кем он спорил и в ком находил единомышленников.

В биографии Бурнонвиля и его современников — хореографов XIX века — есть много общего. Большинство из них — выходцы из театральных фамилий, династий, где профессия танцовщика считалась потомственной и неизбежной. Все они в раннем детстве приобщались к нелегкому актерскому труду, пости­гали сложную танцевальную науку. Распрощавшись с артистической карьерой, становились постановщиками, авторами балетных спектаклей. Многие всю жизнь странствовали по свету в поисках выгодного ангажемента, а порою и просто работы, на любых условиях. Но далеко не каждому довелось прожить в искусстве такую большую жизнь, как Бурнонвилю, сочетать титаническую ба­летмейстерскую деятельность с постоянным изучением своего искусства, худо­жественных тенденций нескольких эпох. И только единицам удалось связать свою жизнь с одним театром, выступать в качестве его создателя в самом ши­роком художественно-эстетическом и организационном аспекте. И делать все это по велению сердца и следуя самым искренним убеждениям.

¹ Там же, с. 321.

² Там же, с. 327.

После окончания парижской школы Бурнонвиль в 1827—1828 годах рабо­тал на сцене Большой оперы, где ему довелось танцевать с М. Тальони*. В качестве танцовщика он выступал в Вене (1855—1856), как танцовщик и балетмейстер появлялся в театре Стокгольма (1861—1864). Но и во время отлучек из Дании он не порывал со «своим» театром, внимательно следил за его жизнью. Все существование Бурнонвиля было связано с Данией, ее бале­том, культурой, сложной и противоречивой общественной жизнью. Пост глав­ного балетмейстера он покинул в 1877 году, за два года до смерти. Он созда­вал национальный театр, его актеров и репертуар, школу, этические и эстети­ческие правила.

Если попытаться по пунктам изложить программу балетмейстера и план создания им национального театра, то на первом месте окажется борьба за до­стойное место балета среди других театральных жанров, борьба за уважитель­ное отношение к профессии актера и его личности, в которой он проявлял му­жество и настойчивость. А борьба эта была суровой и длительной. Да и силы распределялись далеко не в пользу неуемного хореографа. Ему самому при­шлось испытать горечь бесправия и душевные терзания бессильного протеста. Ведь Бурнонвиля за публичное обращение к королю подвергли домашнему аресту и вынудили на полтора года покинуть страну, искать заработок за рубе­жом, ожидая милостивого разрешения вернуться в родной театр.

В борьбе за достоинство актерского звания, за уважение профессии тан­цовщика ему противостояли капризы членов королевской семьи, косность чи­новников и бесцеремонное, грубое вмешательство в дела театра высокопостав­ленных лиц и представителей «золотой молодежи» — небескорыстных поклон­ников актрис. Своим личным примером, неустанной общественной деятель­ностью Бурнонвиль добился успеха. Об этом не без гордости пишет его био­граф Эдвард Брандес: «И ему удалось достигнуть того, чего он хотел. Балет­мейстер Бурнонвиль, занесенный в табель о рангах и пожалованный рыцарским крестом, был отнюдь не парией в обществе — он входил в состав первой тыся­чи копенгагенской знати. Датское хореографическое искусство является од­ним из предметов гордости нашей страны, и служители его пользуются боль­шим уважением. Дания, наверное, единственная страна, где слова «балерина» и «куртизанка» не синонимы и где балетного танцора принимают как равного в почетных семейных домах. Это — плод деятельности Бурнонвиля»^[6]. Но вряд ли Бурнонвиль мог выйти победителем в этой сложной борьбе, если бы в ней не участвовало его искусство — целеустремленное, высоконравственное, несу­щее в себе важные и глубокие мысли. Он воспитывал современников своими спектаклями. Для этого художник нередко прибегал к иллюзиям, иносказа­ниям, сложным конфликтам, где неизменно побеждало добро. Возможно, именно внутренняя атмосфера в стране заставляла его пересмотреть эстети­ческое кредо романтического балета, принятое в других странах. Его спектак­ли в большинстве своем завершались счастливым финалом, несмотря на остроту столкновений и естественно предопределенный трагический финал: и в сце­нических творениях он властно утверждал победу добра.

В своей статье «Сказочник» (Кристиан Андерсен) К. Паустовский поведал читателю: «Тогда я еще не улавливал, конечно, двойного смысла андерсенов­ских сказок. Я не знал, что в каждой детской сказке заключена вторая, кото­рую в полной мере могут постичь только взрослые.

Это я понял гораздо позже. Понял, что мне просто повезло, когда в канун трудного и великого двадцатого века мне встретился милый чудак и поэт Андер­сен и научил меня верить в победу солнца над мраком и доброго человече­ского сердца над злом. Тогда я уже знал пушкинские слова: «Да здравствует солнце, да скроется тьма!» — и был почему-то уверен, что Пушкин и Андерсен были закадычными друзьями. И, встречаясь, хлопали, наверное, друг друга по плечу и смеялись»^[7]. Светлая вера в победу солнца над мраком и доброго чело­веческого сердца над злом торжествовала в лучших спектаклях Бурнонвиля, которые содержали в себе серьезные нравственные уроки, большую воспита­тельную силу.

Бурнонвиль поставил более пятидесяти оригинальных спектаклей. В эту цифру не входят многочисленные дивертисменты, апофеозы, танцы в драмах, операх, опереттах, концертные номера, миниатюры, многочисленные характер­ные танцы. Некоторые из них не сходили десятилетиями со сцены, дожили до наших дней, получив признание искушенного зрителя XX века. Что-то из со­зданного неудачным считал и сам их творец. Но в каждом из своих сочинений он решал художественные проблема, совершенствовал приемы прошлого, искал новые краски. Заметим, что почти во всех своих спектаклях он высту­пал не только как автор хореографии, но и как автор сценария. Вторжение писа­телей в сферу балетной драматургии считал вредным, сковывающим свободную творческую фантазии^ хореографа, ограничивающим его возможности полно­властного хозяина сцены. Здесь Бурнонвиль вполне солидарен с Новером.

Всю свою долгую жизнь Бурнонвиль был врагом дилетантизма и яростно боролся с ним. Мотив этой борьбы особенно ощутим во второй половине века. Именно хореографов-дилетантов он считал отчасти повинными в падении искусства танца. «Каждый танцор, как только ноги у него окостенеют от ста­рости, считает себя по этой причине превратившимся в балетмейстера. Он на­чинает рыться в своей памяти в поисках форм предстоящих постановок, ста­новится служителем и рекламистом пользующейся успехом балерины, прони­кается заносчивостью Новера, обзаводится портфелем и толстой тростью, стряпает танцы по чужим сценариям — занимает пост балетмейстера»^[8].

Этот гневный сарказм исходит из уст художника не только кристально чест­ного, но и обладавшего огромнейшей профессиональной и общей эрудицией.

Бурнонвиль получил блестящее хореографическое образование, начатое в раннем детстве. Вспомним хотя бы о том, что в 8 лет он участвовал в балете «Лагерта», поставленном В. Галеотти*, тогдашним балетмейстером копенга­генского театра.

Самые яркие впечатления детства связаны у Бурнонвиля с театром, где за кулисами он наблюдал таинственный мир искусства, впитывал его напряжен- но-радостную атмосферу.

У Галеотти и отца* он прошел солидную школу, связанную с эстетикой театра второй половины .XVIII века и жесткими требованиями новеровской школы. Отец поощрял его участие в драматических спектаклях, музыкальных пьесах и водевилях, находя, что они прививают чувство сцены, развивают воображение. И как пригодились впоследствии обретенные здесь навыки! Став балетмейстером, Бурнонвиль смело выступал как режиссер опер, поста­новщик танцев и мимических сцен в драматических спектаклях и опереттах. Никто не считал его чужаком в этих жанрах.

Одновременно Бурнонвиль занимался в общеобразовательной школе, систе­матически брал уроки музыки и рисования. Без них отцу не мыслился настоя­щий актер, а в будущем и балетмейстер. В программе, предложенной Антуа- ном Бурнонвилем для сына, видны строгие требования для тех, кто хочет посвя­тить себя искусству Терпсихоры. Обучаясь у отца и Галеотти, танцовщик еще в юности познает своеобразие приемов итальянского и французского театра.

В пятнадцатилетнем возрасте юноша вместе с отцом отправляется в Па­риж — Мекку танцевального искусства. Как много дал этот город будущему художнику! Он знакомится с театрами французской столицы, вместе с отцом посещает классы Вестриса, Кулона, Мазе* (здесь учились все знаменитые ар­тисты того времени), присутствует при их беседах с отцом.

Судя по дневнику, который старательно вел юноша, он хорошо понимает суть бесед и споров о новом и старом искусстве, общественных явлениях. Отец не прекращает занятий с сыном, но ведет их сам, не поручая юношу знамени­тым друзьям-коллегам. Он боится новых приемов, могущих пошатнуть его строгую, выверенную методу. Именно здесь юному артисту становится ясной разница между итальянской и французской пантомимой. Позже он напишет: «Так, как я представляю себе пантомиму и какою она стала одним из элемен­тов моих балетов, это не диалогизированная речь, не совокупность знаков для глухонемых или условных жестов. Это гармонический и ритмический ряд жи­вописных поз, взятых с натуры и у классических образцов и согласованных с характером и костюмом, национальностью и душевным состоянием личности и временем. Эта цепь поз и движений сама по себе танец, но без выгибания ног; аттитюды его стремятся лишь передать пластическое и характерное, тщательно избегая всего похожего на виртуозность»^[9].

В 1824 году Август Бурнонвиль снова в Париже. Он едет туда для усовер­шенствования уже один, без отца. Отлично окончив парижскую школу, в чис­ле немногих остается в прославленной труппе Большой оперы. Он занимается у Вестриса, дружит со знаменитыми балетмейстерами Нивелоном, Гарделем, Анри. Здесь, еще в классе Вестриса, начинается многолетняя дружба Бурнон­виля с Перро*. Он работает по 6 часов в день, присматривается к репертуару театров, детально изучает курс мимики у Вестриса. Весь второй парижский период можно назвать школой высшего искусства и постановочного мастер­ства.

Зачисленный в состав парижской труппы и по праву занявший место со­листа, молодой артист все же решает вернуться на родину, в маленькую Да­нию, желая продолжить дело, начатое отцом и Галеотти. Чувство граждан­ского долга, ответственности перед своим народом никогда не покидало Бур- нонвиля.

1830 год — знаменательная дата в жизни мастера. Он становится первым танцовщиком, директором балета, учителем школы, постановщиком танцев при дворе.

Бурнонвиль-артист трижды меняет стиль своих танцев. Он умеет смотреть на себя со стороны, откровенно говорит о своих недостатках. Его как премьера хвалит пресса, восторженно встречает публика. Он старательно готовит себе партнерш, всячески развивая в них искренность, душевную открытость, вдох­новение. Много занимается сам. Но уже в пору расцвета думает о том, что исполнительскую деятельность оставит до начала спада сил и свежести. Он не хочет повторить ошибку отца, задержавшегося на сцене.

Бурнонвиль приходит в искусство в сложный период обновления стилей танца, репертуара, художественных ориентаций.

Просветительский классицизм, героическая тематика, связанные с театром Новера, его героико-пантомимный спектакль, где танец обусловлен сюжет­ной необходимостью и явно оттеснен пантомимной игрой, теряет свое место в репертуаре. Ориентация на мифологические сюжеты, на театр П. Корнеля и Ж. Расина*, на произведения только трагического жанра постепенно из­живает себя. Бурнонвиль отдает им дань. В начале своей балетмейстерской деятельности он ставит несколько спектаклей новеровского стиля. Но его на­стоящий балетмейстерский почерк утверждается на новой эстетике, новой структуре спектакля. Торжественная пантомима, картинная позировка, преоб­ладание мужского пируэта уступают место новой пластике. Типичными стано­вятся элевационные темпы, прыжок и арабеск придают композициям воздуш­ный, легкий характер, утверждается пальцевая техника и дуэт, приближенный к современному пониманию. Парадно украшенный костюм сменяет наряд из облегченных, летящих тканей. Развивающаяся техника женского танца оттес­няет мужскую пластику. Центром спектаклей становится женский образ. Балет прислушивается к голосу произведений. В. Гюго, Д. Г. Байрона, Ф. Р. Шатобриана, Ж. Занд. Музыка эпохи с главенствующим вальсом про­никает в его партитуры. Хореографии становятся близкими идеи романтизма. По-своему преломляет она понятие о «местном колорите», вводя в сцениче­ские партитуры народные пляски. Сюжетная канва спектаклей имеет истоком романы, средневековые исторические темы, народные сказки, предания. Поз­же, осмелев, балет начинает переносить на сцену произведения писателей и поэтов-романтиков. И хотя эти произведения живут на балетной сцене идейно и сюжетно сокращенными, связь их с первоисточником ощутима и явственна.

В сфере новой эстетики нужно рассматривать искусство Бурнонвиля-по- становщика. И, хотя он не во всем разделяет эстетику романтизма, по сущест­ву, он ее приверженец. Большинство его произведений по сюжетам и художест­венным краскам подтверждают это. Творчество Бурнонвиля отражает и рас­цвет романтического спектакля, и период его распада.

Понятию местного колорита в своем творчестве Бурнонвиль придавал ши­рокое толкование. Он охотно переносил действие своих балетов в Италию (итальянские балеты), Испанию, Норвегию, Россию, восточные страны. Но, за редким исключением, в них всегда фигурировали датчане.

В классификации танца национальные пляски — итальянские, испанские, русские, шотландские, венгерские, польские — Бурнонвиль относил к разряду естественных (народных) танцев и активно включал в партитуры своих спек­таклей. К естественным танцам он относил и вальс.

Мотивы и краски для своего искусства он искал прежде всего в произведени­ях датских писателей. Спутниками его творчества были А.-Г. Эленшлегер*, X. К. Андерсен. Психологическую основу для женских образов черпал в произ­ведениях Ф. Бремер*. Рассказы норвежского писателя Бьёрнстьерне Бьёренео­на* подсказали сюжет балета «Горная хижина». Художественную палитру хо­реографа пополняли впечатления от скульптур Б. Торвальдсена*. Хореограф любил инсценировать страницы истории Дании, скандинавские саги, мифы.

Драматургия Бурнонвиля окрашена демократическими тенденциями. Он нередко касается темы социального неравенства («Неаполь», «Горная хижи­на»). Персонажами его балетов выступают горняки («Карпаты»), крестьяне, рыбаки, бродячие цыгане, бедные девушки-бесприданницы, уличные маль­чишки, обитатели хуторов и далеких селений. Широко, без пасторальных красок умиления показана жизнь крестьян. Бесправное, подчиненное положе­ние женщин раскрыто в балете «Свадебный поезд в Хандангере», который украшают народные костюмы, обряды. В «Вальдемаре», своем коронном произведении (в нем Бурнонвиль вышел на сцену в последний раз как актер), таком ярко национальном, проявилась особая чуткость к истории родной страны, автором масштабно выписаны массовые сцены, картины быта. В сю­жете из далекого прошлого высвечиваются современные политические мотивы.

В балете «Народное предание» действие перенесено в далекие времена. Здесь оживают мотивы народной фантазии с таинственными курганами, свя­тыми источниками, эльфами, гномами, троллями. И хотя в спектаклях Бур­нонвиля реалистическим образам принадлежит главенствующая роль, он часто пользуется приемами иносказаний, аллегорий, выводит на подмостки эльфов, наяд, тритонов, горных духов, гномов, колдуний и строит действие в реальном и фантастическом плане. В «Валькирии» и «Песне о Триме» Бур­нонвиль вновь обращается к теме Дании, Норвегии, трепетно относясь к скан­динавским мифам и сагам.

Балеты Бурнонвиля иногда носили явно полемический характер. Так, по­становкой спектакля «Неаполь, или Рыбак и его невеста» он вступает в спор с идейной концепцией французского романтического балета «Жизель», считая, что его финал не содержал «морального смысла». Героиня балета «Неаполь» Терезина, попав в фантастическое колдовское царство морского духа Гольфо, силой великой любви возвращается на землю к людям. Такой идейной кон­цепции балетмейстер придерживался и в своих ранних работах. В «Фаусте» (по Гёте) герой-грешник Фауст вступает в соглашение с Мефистофелем, с тем, чтобы спасти падшую Гретхен, которая, попав на небеса, становится вновь не­винной и добродетельной.

Мужские партии в спектаклях Бурнонвиля не менее масштабны, чем жен­ские. Они и в смысловом и в танцевальном отношении очень насыщены. Его актеры прекрасно владели прыжком, делали максимальное для своего времени количество заносок.

Бурнонвиль энергично ищет композиторов, работает с ними, приобщая к своим художественным концепциям. Он любит, когда в партитуру вводят на­циональные мелодии, популярные народные песни, танцы. Это помогает ему создавать в спектакле яркие народные эпизоды. Он вводит понятие «сцени­ческая картина», подразумевая под этим не просто декорационное оформление, но и его характер, соответствующий эмоциональному строю действия.

В своих спектаклях Бурнонвиль стремился к гармонии выразительных средств, к истинному содружеству творцов. Костюмы актеров у него всегда имели подчеркнуто реалистический характер.

Жизненный путь знаменитого мастера был далеко не легким. Ему прихо­дилось бороться с косными взглядами тех, кто в качестве чиновников был приставлен к искусству. Иногда толкали на компромиссы и вкусы публики — в репертуар просачивались пышные дивертисменты, развлекательные поста­новки.

Отдавая предпочтение северным темам, темам Дании, хореограф любил их воплощать в спектаклях, различных по жанровым и стилистическим признакам.

Датский балет многим обязан Бурнонвилю. Он поставил свое искусство в один ряд с драмой и трагедией, он призывал публику к добру и справедливос­ти, учил любить родину, восхищаться ею. Со времени Бурнонвиля балетный театр стал неотъемлемой частью национальной культуры страны, ее гордостью.

Во второй половине XIX века благодаря традициям, заложенным Бурнон- вилем, благодаря созданному им национальному репертуару, датский балет не постигла участь многих театров Европы, где искусство танца пришло в полный упадок или просто перестало существовать.

В тяжкие годы фашистской оккупации балеты Бурнонвиля с их патрио­тизмом, гуманистическим настроем взывали к чувству национальной гордости. Бурнонвиль как бы снова ожил в своих спектаклях, был в трудное время со своим народом.

Проблема создания школы, выверенной системы воспитания балетного актера волновала Бурнонвиля с первых лет его творческой деятельности.

Хореографическое образование он не мыслил без достаточной общей культуры, всестороннего духовного развития будущих мастеров танца. Отсюда его постоянная борьба за учреждение при школе общеобразовательных клас­сов, приобщение детей к музыке, изобразительному искусству.

Борьбу за ансамбль, единый исполнительский стиль он начинал в школе, где сам преподавал танец и пантомиму. Бурнонвиль строго следил за сохране­нием единства педагогической системы. Преподаватели систематически по­сещали занятия друг друга.

По статусу, выработанному Бурнонвилем, в датскую школу детей принимали с 8—9 лет. Процесс обучения был длительным — около десяти лет. Будущие артисты сразу приобщались к сцене, обретали навыки сознательного отноше­ния к своей профессии.

В основе школы Бурнонвиля — французская танцевальная грамматика с ее культом изящества и грациозности. Бурнонвиль в пору занятий в классах Вестриса вел записи уроков. Он зафиксировал около двухсот экзерсисов свое­го знаменитого наставника и тем самым уберег от забвения многие движения французской школы.

Активную преподавательскую деятельность Август Бурнонвиль начал в период становления и развития художественно-стилистических принципов романтического балета, что отразилось и на системе воспитания актеров и формировании их техники и сценических приемов. Связь между школой и сце­ной была действенной и активной. Учебные комбинации нередко включались в танцевальные композиции. В системе преподавания Бурнонвиля обращалось особое внимание на элевацию, вырабатывалась легкость прыжка, «неслыш- ность» приземлений. Прыжковая легкость во многом обусловливалась силой стоп. Воспитание координации и апломба были всегда в поле зрения педаго­гов точно так же, как и забота об отделке техники мелких движений и заносок, виртуозным исполнением которых славятся и сегодня представители датской школы.

В художественно-постановочной и педагогической методике Бурнонвиля в отличие от многих других школ большое значение придавалось пластике мужского танца.

В системе Бурнонвиля для каждого дня недели предназначался опреде­ленный круг движений и комбинаций. Учащиеся знали их и могли в случае необходимости без педагога повторять «школу понедельника, субботы, чет­верга» и т. д.

В двадцатые годы нашего века в систему датской школы были привнесены принципы русской хореографии, но в целом датчане сохранили систему и метод, созданные Бурнонвилем.

Облик Бурнонвиля-художника неразрывно связан с обликом активного общественного деятеля, боровшегося за справедливость не только в сфере ис­кусства. Он проявлял заботу о детях рабочих, устраивал бесплатные столо­вые, ратовал за оздоровление жилищ в рабочих кварталах, активно участво­вал в борьбе с холерной эпидемией. Его многочисленные выступления в прес­се пронизаны социальным пафосом, стремлением помочь обездоленным со­отечественникам.

Бурнонвиль обладал незаурядным литературным даром. Он написал ряд книг о балетном искусстве своей страны, увековечил большой и значитель­ный период жизни отечественного и европейского хореографического искусст­ва. Еще в сороковых годах прошлого века X. К. Андерсен писал о том, что творения Бурнонвиля станут гордостью не только Дании, но и всего мира. Предсказания великого сказочника сбылись.

Творения Бурнонвиля, его педагогическая методика вошли в золотой фонд современного мирового балетного театра. На международных конкурсах ис­полняются фрагменты его балетов, его наследие входит в программу всемир­ных семинаров по классической хореографии.

Кандидат искусствоведения НИКОЛАЙ ЭЛЬЯШ

о

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ

ф

Глава I

БЕЛОЕ ПЯТНО НА КАРТЕ ЕВРОПЫ

1. СВЕТОТЕНЬ

ПЕСНЬ С ЗАЁЫТЫМИ СЛОВАМИ

Отец Августа Бурнонвиля Антуан не слетел в историю с облаков, подобно тогдашним театральным богам, спускавшимся «с небес» в легкой тунике. Его привлек в Скандинавию, для тогдашнего француза бывшую почти белым пят­ном на европейской карте, очень выгодный, одобренный королем контракт. Жизнь Антуана Бурнонвиля до приезда в Копенгаген и даже позже пол­ностью не выяснена. Даже «десять счастливейших лет» — так называет Ав­густ пребывание отца во вновь созданной опере при шведском короле Густа­ве III* — это мир теней, это золотая светотень.

Имя Антуана Бурнонвиля с почтением упоминается в шведских справоч­никах, письмах, театральных и культурно-исторических материалах. Наибо­лее популярным источником стали воспоминания его сына Августа Бурнон­виля и внучки Шарлотты. И есть еще портрет, написанный художником Пье­ром Крафтом-старшим. Этот большой портрет Антуана Бурнонвиля неизмен­но возбуждает фантазию. На нем изображен молодой, вызывающе красивый человек с многозначительным взглядом, улыбающийся. Он может быть ху­дожником, солистом... Нет — первым солистом.

Но похож ли он на человека, собирающегося изменить историю искус­ства?..

Можно удивляться, что человек с такой внешностью и такой профессио­нальной славой не фигурирует в скандальных письмах, которые определен­ные лица, окружавшие театрального директора Густава III, так ловко умели сочинять, а потомки — так тщательно издавать.

Сын только слегка касается детства и юности Антуана. Все, что обычно сохраняют художники: договоры, письма, награды, вырезки из газет с похва­лами или карикатурами,— все это, касающееся Антуана, исчезло словно дым — в прямом смысле этого слова. Во время бомбардировки англичанами Копенгагена дом семьи Бурнонвилей сгорел.

И Антуан, и Август Бурнонвиль знали цену вещам. Пожару не дано было уничтожить портрет Крафта, а также гостиную Бельмана*, которую Антуан купил у впавшего в нищету шведского поэта, и скрипку, взятую в залог за заем, предоставленный певцу-композитору Дюпюи*. Но тем не менее все, что име­ет отношение собственно к жизни Антуана Бурнонвиля, исчезло. Хотя и он, и Август позаботились о своей посмертной славе еще при жизни. У обоих бы­ло для этого время: и тот и другой умерли в преклонном возрасте. Август Бур­нонвиль хотел завещать будущей Европе обширный материал о балетмейсте­ре эпохи романтизма.

Большие и существенные неожиданности ожидают того исследователя, который захотел бы описать жизнь Антуана Бурнонвиля. Есть три пути, по которым может последовать биограф старшего Бурнонвиля. Каждый из них потребует долгого времени, но, может быть, и подарит какие-то открытия.

...Можно совершить путешествие через три четверти Европы.

В этом случае мы окажемся сначала в провинциальной дыре Галле, что в двадцати пяти километрах от Брюсселя, где в 1749 году был выдан документ о крещении старшей сестры Антуана Юлии.

Потом мы прибудем в Лион, третий по величине город Франции, где 19 мая 1760 года на площади Де Терро родился сам Антуан. Его восприемниками бы­ли художник Антуан Дельфи и одиннадцатилетняя Юлия, папаша же Амабль блистал своим отсутствием.

Наконец мы очутимся в австро-венгерской столице 1765 года. Здесь было выдано свидетельство о крещении младшей сестры Урсулы.

Через два года известная нам фамилия снова возникает в Вене: 1 апреля 1767 года директор оперы Венцль фон Шпорк обращается к кайзеру с хода­тайством выплатить «наградные» ансамблю, за исключением гастролера — звезды Вестриса, за участие в балете Новера «Медея и Язон»* — всего двести дукатов. «Из них сто дукатов танцовщице Бурнонвиль, а сто разделить между остальными танцовщиками и фигурантами»^[10] (т. е. по шесть дукатов танцорам, по два — фигурантам и по одному — каждому ребенку).

Затем Юлия оказывается в Санкт-Петербурге. 29 ноября 1768 года она выступает в главной роли символической Рутении («Мать Россия») * в премье­ре нового балета при дворе Екатерины И. Затем ее гастроли продолжаются в Париже, Лондоне, Касселе...

Архивы раскрывают неизвестные нам события из жизни родителей Антуа­на. Подозрение закрадывается при знакомстве с церковной книгой прихожан- французов в Стокгольме: почему папаша Амабль проживал в пресловутом тю­ремном городке Форт-л'Эвек, куда «направлялись» французские актеры, по­чему он не подавал признаков жизни, когда обе дочери Бурнонвиля через короткий промежуток времени вышли замуж в шведской столице?

У Антуана были, наверное, причины сбивать с толку потомков, а у его ро­дителей, верно, имелись причины сбивать с толку власти.

По данным Августа Бурнонвиля, родословная семьи выглядит так: прадед Луи де Бурнонвиль (морской офицер в 1735 году) умер в 1742 году в Бресте. Один из его сыновей — Луи Амабль — служил в армейском интендантстве, которое в ту пору носило характер частного предпринимательства. «После смерти отца» он женился «на обаятельной красавице актрисе Жанне Эбрар и держал частную антрепризу Большого театра в Лионе». Жанна и Луи имели пятерых детей, предпоследним был Антуан.

Август Бурнонвиль в первоначальной рукописи пишет иначе, чем в отре­дактированном печатном тексте. За спокойным повествованием кроются мрачные, трагические события: «Когда Луи Амабль разорился на своей не­удачной антрепризе, он оставил жену и детей, и те вынуждены были избрать прежнее сословие матери, чтобы иметь возможность зарабатывать себе на хлеб...»^[11]

...И все же есть нечто более важное в жизни Антуана Бурнонвиля, чем то притушенные, то неупоминаемые семейные трагедии. Европейские города, сменяющие друг друга, не были остановками для отдыха в семейном путе­шествии. Пребывание в каждом из них часто длилось больше года. Если же ве­рить Августу, то в Лионе Бурнонвили прожили несколько лет. А Лион — не безвестный провинциальный город. В течение многих лет он слыл центром французской музыкальной и театральной жизни. И знаменитейший фран­цузский балетмейстер и теоретик балета того времени (а может быть, и всех времен) Жан Жорж Новер поставил ряд своих эпохальных произведений именно в этом городе. Причем не только до, но, может быть, и во время той самой «неудачной антрепризы». Его имя неоднократно встречается в книгах Августа Бурнонвиля. Прежде всего он с гордостью отмечает, что отец был учеником Новера.

И однако, мы ничего не знаем о контракте семьи Бурнонвилей с Новером в Лионе, хотя Новер в общей сложности около пяти-шести лет (в 1750— 1760 годах) был там балетмейстером. Новый Большой театр открылся в Лио­не около 1750 года. Именно в нем работал Новер. Но даже самые тщательные исследования не помогли найти имя Новера, в этот период времени упомина­ется только «неудачная антреприза» в связи с новым Большим театром.

СЛЕДЫ НОВЕРА

В нашу задачу не входит исследовать перипетии биографии Новера, но мы должны вспомнить ее лионский период — время действенных балетов. Они стали эпохой в истории танца. Здесь Новер на практике добился того, чтобы из явно второразрядного ансамбля создать послушное орудие своего таланта. Танцоры этой труппы, как и участники более позднего ангажемента в Штут­гарте, следовали за ним во все крупнейшие города Европы.

Книга «Письма о танце и балетах»*, изданная в год рождения Антуана Бур­нонвиля в его родном городе Лионе^[12], сделала имя Жана Жоржа Новера опре­деленным символом для интеллектуальной Европы. В «Письмах» он нашел убедительные аргументы для критики почтенных традиций и принципов Ко­ролевской Академии танца за время всего ее существования,— критики, ко­торую в XVIII веке жаждали высказать многие. Комедиограф Жан Батист Мольер*, балерина-хореограф Мари Салле*, премьер-танцовщик Джон Уивер* и некоторые другие первыми пытались указать балету новые пути. Однако их попытки остались не замеченными никем, кроме Новера, который пришел на сцену лет на пятьдесят позже их. Он, австриец Хильфердинг* и итальянец Анджолини* доказали своими трудами, что настало время для большого подъ­ема в области культуры.

Двое последних работали главным образом в германо-австрийских стра­нах и в России, а новеровские действенные балеты (ballets d'action) стали известными в Англии и Франции — тогдашних центрах хореографии в За­падной Европе. Лишь публика Штутгарта, Вены и Милана имела возмож­ность прямого сравнения трудов Хильфердинга, Анджолини и Новера. Здесь- то и развернулась типичная для того времени грубая полемика, которая на­несла вред репутации балета в среде гуманистов германского культурного круга на долгое время вперед. Вплоть до 1900 года они утверждали, что танец не заслуживает существенного места в классической дисциплине филосо­фии — эстетике*. Это выглядело, несомненно, трагикомично, поскольку тво­рения Новера и его «Письма» содействовали тому, что Терпсихора, муза тан­ца, была включена французскими энциклопедистами в число остальных муз в качестве их сестры. Балеты Новера до сей поры остаются объектом эстети­ческих дебатов во Франции.

«Письма» Новера по их философским взглядам, чувствам и занимаемой автором позиции совпадали с горячо дебатировавшейся тогда французской «Методической энциклопедией»* (Encyclopedic methodique). Эта энцикло­педия воспринималась как кредо будущей свободной и просвещенной демо­кратии. Она казалась духовным оружием буржуазного общества. Таким об­разом, «Письма о танце» включают в себя то, что сегодня мы называем поли­тическим аспектом. Безусловно, молодых талантливых французских танцов­щиков того времени вдохновляло чувство сопричастности новым высоким идеалам времени. Независимо от того, где работал Новер: в Лионе, Штутгарте, Вене, Милане, Париже или Лондоне,— молодые звезды из парижской Оперы добивались для себя гастролей в его ансамбле.

Итак, несмотря на скудность сведений, мы все же можем предположить следующее: в шестидесятых годах XVIII века семья Бурнонвилей не принад­лежала к тем, кто «мог обеспечить» себе особые условия в ангажементе. Чего же искала эта рабочая семья, вынужденная «избрать прежнее сословие ма­тери»?

Мать была актрисой. Только на одном языке — русском — живет и поныне старинное значение этого слова, когда актерами назывались все художники сцены. Танцоры также. Наиболее полный комментарий к истории семьи Бур- нонвилей повествует об этом времени: «Свое первое образование танцора Антуан Бурнонвиль получил в Вене, где его мать была танцовщицей в период 1767—1774 годов, когда Новер был балетмейстером в «Бургтеатре» в «Кернт- нертортеатре»^[13].

Антуан работал у Новера с восьми до тринадцати лет. В те годы сестра Юлия была солисткой в Касселе у балетмейстера Этьена Ланшери, одного из штутгартских мастеров-танцовщиков. В Касселе Антуан фигурирует как обыч­ный артист кордебалета. В путевых заметках его сына 1820 года рассказыва­ется о новом посещении Касселя: они встречают пожилых дам, которые узна­ют Антуана спустя более сорока лет после его ангажемента!

Как только Жан Жорж Новер получил место, неоспоримым кандидатом на которое он был в течение многих лет,— место балетмейстера парижской Опе­ры*, Антуан снова присоединился к нему. Новер требовал существенного уве­личения ансамбля', и Антуан был с 1779 года в числе вновь набранных. Как это ни необычно в театральном мире, но Антуана признают крупнейшие зна­менитости парижской Оперы, многие из них позже окажут огромное влияние на Августа Бурнонвиля.

В 1781 году Новер поехал в Лондон с большой труппой, где Антуан зна­чился уже среди солистов. Только год спустя, когда Антуан Бурнонвиль согла­сился на ангажемент в Стокгольм, прервался его профессиональный контакт с великим реформатором. Прошло четырнадцать лет с тех пор, как Антуан начал свою балетную карьеру. Восемь из них он провел в непосредственной близости к Новеру. Он находился под влиянием Новера и в период ангаже­мента в парижской Опере, под влиянием почитателей, последователей и про­тивников мастера. В том же году театры Европы пережили нечто неслыхан­ное: дошла весть, что во Франции танцовщики заявили протест, проявившийся частично под влиянием Новера, против состояния полной зависимости от самодержавного короля Людовика XVI. Революционные эстетические идеи сплетаются с требованием признания личного достоинства, с лозунгами, про­возглашение которых могло дорого обойтись бунтовщикам. Молодой Антуан стал свидетелем этих событий. В марте — апреле величайший танцор того времени Огюст Вестрис был заключен в тюрьму. Его направляли в Форт- л'Эвек, пользовавшийся дурной славой. При прощании его отец — гениаль­ный толкователь Новера — «бог танца» Гаэтано Вестрис* напутствовал сына следующими словами: «Иди, мой сын. Это величайший день в твоей жизни. Возьми мою карету и потребуй, мой друг, камеру короля Польши. Я заплачу, сколько бы это ни стоило»^[14].

В тот же вечер был заключен в тюрьму и Доберваль* — наиболее талант­ливый последователь и многолетний сотрудник Новера.

Аресты явились эпизодами «в общем бунте, к которому примкнули все актеры, певцы и танцоры»^[15].

Справедливости ради надо сказать, что частично бунт был направлен и против его вдохновителя Новера, ибо, по общему мнению, он получил титул балетмейстера благодаря явной протекции королевы Марии Антуанетты*. И долголетние гастроли Новера в Англии можно считать следствием именно тех тревожных событий.

ДВЕ СРЕДЫ

Вы помните, что в своей рукописи Август Бурнонвиль пишет: «Когда Луи Амабль разорился на своей неудачной антрепризе, он оставил жену и детей, и те вынуждены были избрать прежнее с словие матери, чтобы иметь возмож­ность зарабатывать себе на хлеб».

Работники театра поистине являлись особым сословием. После того как первое поколение профессиональных танцовщиков закончило свое образова­ние в 1683 году, они медленно пополняли его ряды.

Правда, профессиональные танцовщики имели своих предшественников — скоморохов и рыночных плясунов, искусство которых, как это ни странно, часто умаляется в истории. Но теперь, в 1700-х годах, танцовщики работали на сценах, которые содержали князья, лмевшие и здесь неограниченную власть.

Каково же было положение того сословия, в которс г влились танцов­щики?

Вот свидетельство современника:

«В удивительном противоречии к культу певиц, актрис и танцовщиц, а также и к культу их коллег-мужчин, возникшему в связи с ростом интереса к театру, находится их жалкое социальное положение. Их сценическая карьера — это тайные муки, талант — это проклятие, прекрасный голос или одаренность к мимике — источник невероятных унижений. Все, что относится к театру, находится в полной власти капризной, испорченной до мозга костей, до пре­дела упадочнической высокомерной аристократии — верхушки общества,— аристократии, заражающей низшие классы своими грубыми инстинктами. Отлученных от церкви, не имеющих права на таинство брака или церковных похорон, их пссле смерти выбрасывали на свалку, подобно трупам бездомных животньх»

А так в более поздние времена выразилась одна старая графиня:

«В мое время таких людей принимали в передней, в постели, но никогда — в гостиной».

Большинство актеров, в особенности танцовщиков, принадлежали к бед­нейшим слоям городского населения или, подобно семье Бурнонвилей, деклас­сировались в силу разорения или семейных трагедий. Август Бурнонвиль был совершенно прав, когда противопоставлял социальную среду деда, не говоря уже о прадеде, презренному «прежнему сословию» бабушки.

Понятно, что Август с сочувствием повествует о детстве Антуана. О своем ученичестве в Вене Антуан не рассказывал детям и внукам никаких забавных эпизодов. Для Новера было самым естественным делом и, может быть, даже необходимостью использовать в постановках детей, если он хотел утвердиться в Австро-Венгрии. Детские балеты были пикантными театральными сенсация­ми, приносившими успех.

Антуан и его маленькие товарищи были часто заняты на сцене. Не только как танцовщики. Они пели и играли комедии. Успехи детей приносили большую прибыль их руководителям. Но дети бедняков, жизнь которых позже благо­получно устроилась, не были заинтересованы в том, чтобы рассказывать слиш­ком много о пережитом в детстве. Между тем, что они помнили, и тем, о чем говорили, часто была большая разница.

...Новер ставил новый балет с участием группы детей, среди которых был и Антуан, по заказу венгерского аристократа. Поместье находилось неподале­ку от Братиславы. Почетной гостьей в нем была императрица Австро-Венг­рии, Антуану поручили роль солиста, партнерами его были дети самого магна­та. Это была страна молочных рек и кисельных берегов — роскошь, изобилие еды. Старший брат Антуана так объелся, что умер. Здесь царил и мираж справедливости: любимый учитель Новер благодаря праздничному балету и успеху детей, а также милости императрицы смог спасти от казни своего един­ственного сына. Молодой человек должен был умереть за то, что вступился за честь отца: вызвал на дуэль и убил высокопоставленного офицера...

Полная или частичная ложь? Это, собственно, не имеет никакого значе­ния. Рассказ при всех обстоятельствах характеризует восприятие мира бед­ным, полуголодным, исключенным из общества ребенком.

Антуан Бурнонвиль никогда не забывал о своей принадлежности к двум социальным группам. С одной стороны, он происходил из офицерского рода. Он рассказывал сыну, что «его старинная фамилия происходит из Пикардии и часто встречается в истории бургундских герцогов»^[16]. Но эти благородные люди отреклись от своего родственника «после неудачной антрепризы». Вторая среда — сословие работников сцены. Они вели существование, полное страха за завтрашний день, были окружены презрением, находились вне общества. Зато в трудных ситуациях оказывались верными товарищами.

Антуан, видимо проанализировав этот парадокс, создал себе удивительный девиз:

«Я избрал самую блестящую из всех профессий»^[17].

На французском языке эти слова («La carriere la plus glorieuse»} полны безумной самодовольной наивности, они могли бы стать смешным анекдотом для его потомков.

«...их выбрасывали на свалку подобно трупам бездомных животных»

«...самая блестящая из всех профессий»

Август Бурнонвиль должен был быть благодарен отцу за унаследованное им моральное кредо, зиждившееся на чувстве социальной ответственности, признании равноправия женщин, ненависти к расовым предрассудкам, хотя эти принципы находились в вопиющем противоречии с идеалами великих ми­ра сего, какими они были в Европе в ту далекую эпоху.

2. СОЛНЕЧНЫЙ ЛУЧ БАЛТИЙСКОГО МОРЯ ДВОРЕЦ В ШВЕЦИИ

Среди государств, владевших водами Балтийского моря в XVIII веке, были два, великодержавная политика которых, по мнению их монархов, была важ­на для счастья или несчастья всего мира: Россия и Швеция. Нельзя считать случайностью то, что Юлия Бурнонвиль в 1768 году исполняла главную роль в одном из аллегорических балетов, поставленных при русском дворе, во вре­мя ее гастролей в Петербурге. Мечту французских королей Екатерина II пре­творила в России — в огромном количестве придворных спектаклей она видела себя в роли самодержицы, в философском смысле олицетворявшей свою страну: от ее воли зависело воцарение справедливости и разума в мире.

В Швеции, несмотря на трудности, испытываемые страной после Север­ной войны (1700—1721), с XVII века жила великодержавная мечта о станов­лении нации, господствующей над Балтийским морем и окружавшими его странами. За год до поступления Антуана Бурнонвиля в оперу Густава Ш брат короля и группа аристократов организовали постановку придворного ба­лета, подобного тому, что был создан «Королем Солнцем» Людовиком XIV с целью образно показать могущество и божественное происхождение абсо­лютизма. Высшие слои общества, за немногим исключением, жили в вообра­жаемом мире. Новое предприятие — Королевская опера, основанная в 1773 году,— несет на себе этот отпечаток — ив положительном, и в отрица­тельном смысле. Густав III не был обычным энтузиастом театра. Те нововве­дения, которые учредил «Король Солнце», побудили Густава III, помимо Оперы, создать многочисленные культурные организации, например Шведскую Ака­демию.

Густав III и его окружение имели особые цели в отношении вновь создан­ного балетного ансамбля Оперы. Фантазия влекла их к множеству ориги­нальных попыток. Но одновременно они страдали обычным для дилетантов отсутствием уважения к профессиональному знанию. Они требовали, чтобы балетмейстеры были марионетками в их руках. Зачастую те таковыми и стано­вились. Все внезапно окончилось выстрелом в Густава III на маскараде в Опере в 1792 году.

О десяти годах, проведенных Антуаном Бурнонвилем в Швеции, не сохра­нилось никаких его личных свидетельств. Программы спектаклей говорят о том, что он быстро стал ведущим солистом, в первую очередь как танцовщик, но одновременно и как исполнитель вокальных и драматических ролей. Такой переход границ сценических жанров существовал повсюду в Европе. Швед­ские историки сочли это явление характерным для густавианской оперы и объяснили желанием создать цельное художественное произведение с привле­чением драмы, пения и танца. (Существует мнение, что столетием позже нечто подобное Рихард Вагнер* вкладывал в свое понятие «оперы бу­дущего».)

Оперный репертуар состоял не только из шведских оригинальных произ­ведений. Ставились произведения Глюка* и одного из пионеров програм­мной музыки — Аббе Веглера. Балет занимал в них более или менее значи­тельное место, что было возможно благодаря опытному балетмейстеру Гал- лодье*, обладавшему одним неоценимым качеством. Он не был фанатиком в борьбе за равноправие и независимость своего вида искусства. Через полсот­ни лет Август Бурнонвиль, имея за плечами опыт работы в шведском балете, и свой, и отца, бросит ему такое обвинение:

«История танца в шведском театре коротка, сфера ее действия редко вы­ходила за пределы оперного дивертисмента и' слабых попыток исполнять французские композиции... Оригинальные пантомимические балеты в Швеции не ставились со времен королевы Христины*. В золотой театральный период Густава III там блистали иностранные артисты, в том числе мой отец и его старшая сестра, Маркаде и Касальи»^[18].

Среди коротких балетов и дивертисментов в театре Густава III было мно­го постановок Антуана Бурнонвиля. Единственным человеком, кто не воспри­нял всерьез сдержанные высказывания сына об этих работах, была англи­чанка Мэри Скипинг*. Она была вознаграждена за свое недоверие, когда в 1970 году воссоздала одно из творений Антуана Бурнонвиля в театре «Дротт- нингхольм».

Собственно, между сдержанностью Августа и удачей Мэри Скипинг нет никакого противоречия. Слова младшего Бурнонвиля отражают серьезную проблему, связанную с его собственным развитием,— решение вопроса о но­вом и старом. А позиция Мэри Скипинг рождена сегодняшними проблемами. Направления в искусстве десятки или сотни лет спустя интересуют нас не приметами времени, а своими тенденциями. В юности Август Бурнонвиль не особенно глубоко вдавался в объяснение своего отрицания творчества отца: «Я принадлежу к современности и обязан отстаивать ее как могу»^[19].

ТАЙНЫЙ ЯЗЫК

В неизданной рукописи Август Бурнонвиль рассказывает о развитии тех­ники балета. Он называет Новера представителем «старой» школы, а Добер- валя и Вестриса создателями «новой» школы. Действительно, Новер в своих последних трактатах осуждал растущий интерес к виртуозной технике, где сенсацией становились, например, новые вариации с пируэтами.

В период лондонских гастролей Антуана танцоры обсуждали эти техни­ческие вопросы «старой» и «новой» школы. В ансамбле были сторонники и той и другой. Приверженностями Антуана можно объяснить его согласие на шведский ангажемент, когда старшая сестра Юлия рекомендовала его Гус­таву III^[20].

Не следует думать, что балеты Новера и его «Письма» отвергались теми, кто считал его школу «старой», или же теми, кто бунтовал против фаворита королевы. Новер оказал влияние не только на французских хореографов бу­дущих десятилетий, но и на многие художественные идеалы времен Фран­цузской революции. Так, исследователи указали на значение Новера для ху­дожника Давида*. Все ведущие танцовщики, например Опост Вестрис, оста­вавшиеся в опере в драматические годы, и в первую очередь балетмейстер Пьер Гардель, симпатии которого к революции нашли свое отражение в организа­ции крупных народных манифестаций, считали, что они следуют идеям Нове- ра. На афише парижской Оперы в 1797 году было написано: «Произведения гражданина Новера».

Читая сегодня балетные либретто Новера и его теоретические работы, находишь в них элементы, которые по-прежнему вызывают сочувствие: на­пример, требование, чтобы хореографы искали свои темы в жизни простых тру­дящихся людей, где пластика, являющаяся сырым материалом для хореогра­фа, возникает в процессе труда. И отец и сын Бурнонвили хорошо помнили эти заветы. Первый следовал им в таких постановках, как «Рыбаки», «Про­вансальские мельники» и «Садовники»*. Второй — всюду, за исключением исторических или мифологических балетов, делал героями людей труда.

Большие трагические действенные балеты Новера, например «Медея и Язон», долго сравнивали с классическими французскими драмами Корнеля и Расина. Темы импонировали самосознанию парижских революционеров. Ведь они считали себя во многих отношениях наследниками древней римской рес­публики.

Многие из известнейших балетов Пьера Гарделя продолжали существо­вать именно в этом кругу тем Новера: «Телемак на острове Калипсо», «Суд Париса»*. А рядом с Гарделем — Доберваль, Милон, Омер*, короче говоря, те хореографы, творчество которых будет иметь огромное значение для сына Антуана Бурнонвиля.

При Новере, Анджолини и позже возникает новое понимание роли балет­мейстера и новое понимание роли автора либретто. В придворном балете были автор сюжета, композитор и художник. Часто первый из них отвечал за мизан­сцены и постановку танцев. К поэтическому придворному балету относились с глубоким уважением. Это видно уже из списка имен знаменитейших писа­телей, работавших в этом жанре: французский философ Рене Декарт*, датский автор псалмов Томас Кинго*, «отец шведской поэзии» Георг Шернъельм*.

Великие реформаторы XVIII века сделали балетмейстера творческим цент­ром произведения. Балетмейстер подчинил себе все остальные виды искусст­ва в своем действенном балете.

На эту позицию встал и Август Бурнонвиль. Побудительные мотивы ре­форматоров балета — поиск сюжетов в обыденной жизни и в классической древней поэзии — были близки его сердцу. Видимо, последнее он считал высо­чайшим художественным эталоном. Неоднократно в своих мемуарах «Моя те­атральная жизнь» он выражает сожаление по поводу незнания и непонимания датчанами греческой и римской истории и мифологии и в разделе «Компози­ции» рассказывает как об одном из очень немногих незавершенных проек­тов о глубоко продуманном и отработанном им либретто «Орестеи»^[21].

Те же побудительные мотивы стали исходным пунктом для Бурнонвиля и в творческой практике. Произведения, где в списке персонажей значились про­стые люди, можно было решать во многих направлениях: бытовом, психоло­гическом, комическом, конкретизировать географическими и историческими деталями. А второй, классический круг тем охватывал иной пласт культуры, иные эпохи и иные религии, в том числе и древнескандинавскую.

Постепенно, с приближением XX века, Август Бурнонвиль терял сторон­ников своего мнения о роли автора либретто как магического центра хорео­графического произведения. По его убеждению, искусство балетмейстера во Франции вырождалось: «Вторым и наиболее опасным моментом явилось то обстоятельство, что Скриб предложил программу «Сомнамбулы»*, решив, что сюжет его комедии-водевиля того же названия должен быть очень эффектен в пантомиме. Действие его включало много интересных моментов и к тому же дало возможность прекрасной мимической актрисе мадам Монтессю* блестяще провести роль. Омер взял на себя постановку балета, Герольд аран­жировал музыку, и все это было исполнено с большим вкусом и успехом. Но тем самым был дан сигнал к переходу этого вида искусства в руки авторов воде­вилей, а позже — в перерождение в монополию фирмы Сен-Жорж и Левен. Утвердилось мнение: для того чтобы быть хорошим балетмейстером, нужны не гениальность, не знания, а лишь небольшая доля техники. С точки зрения такой позиции люди, подобные Милону и Гарделю, должны уйти в отставку. С этой поры французский балет постепенно теряет свое художественное зна­чение. Напрасно искать в нем здравый смысл и' сколько-нибудь разумную связь, поскольку он в большей своей части рассчитан на поражающие вооб­ражение декорации и искусность или внешность той или иной примадонны»^[22].

ПОБОЧНЫЕ ТАЛАНТЫ

У молодого иностранца Антуана Бурнонвиля были только две возможно­сти в густавианской опере: или бежать от этого странного мира, такого далеко­го от духовной борьбы и течений, мира, которому он только что сказал «про­щай» в Лондоне, или участвовать в игрищах «короля-обворожителя».

Другие французские актеры, принятые с таким же восторгом в Стокголь­ме, избрали бегство. Бурнонвиль предпочел участвовать в игре, что было го­раздо более интересно, поскольку в Стокгольме, а позже в Копенгагене ни­когда еще не было такого элегантного и такого виртуозного актера. «Новая» или «старая» школы — это было безразлично. Публика неистовствовала не­зависимо от того, в каком стиле он танцевал. А иностранные гастролеры, уве­ренные вначале, что вызовут зависть провинциального танцовщика, бледнели от изумления, как только он появлялся на сцене.

Положение Антуана в Опере было лучше, чем у других иностранцев. Две его сестры тайцевали в труппе. Юлия часто бывала его партнёршей. Обе сест­ры вскоре вышли замуж в Стокгольме за французов.

В старости у Антуана Бурнонвиля были все основания вспоминать время в стокгольмской Опере как «счастливейшие годы своей жизни». Он получал такое большое жалованье, что мог откладывать деньги. Антуана Бурнонвиля любили за его искусство, обаяние и красоту. Он пользовался королевской ми­лостью, получал подарки (портрет Крафта был подарен ему самим Густа­вом III), правда в то же время был объектом нелепых, детских королевских капризов. Так, «очаровательный» танцор вынужден был распускать свои длин­ные волосы потому, что локоны так смешно болтались из стороны в сторону, когда он вертелся волчком, выполняя пируэты.

«Обладая различными приятными побочными талантами, Антуан,— по словам его сына,— в период пребывания в Стокгольме пользовался популяр­ностью и в аристократических кругах, и среди поэтов и актеров»¹.

Антуан рассказывал сыну и внукам о «десяти счастливых годах». Но есть указания и на то, что он вспоминал многое другое, что потомки сочли не­удобным приводить в своих воспоминаниях.

Позже мы увидим, что Август неоднократно использовал рассказы отца при создании своих балетов.

Так как же обстояло дело с Густавом III и его окружением?

Огромный успех выпал на долю французской оперы с сенсационным ба­летным дивертисментом, посвященной «королю-обворожителю». Опера назы­валась «Густав III», а подзаголовок гласил «Или балет-маскарад». Премьера оперы состоялась за год до того дня, когда Август Бурнонвиль в 1834 году по­лучил у королевского губернатора паспорт для себя, жены «и четырнадцати­летней ученицы Люсили Алексии Гран»^[23] на поездку через Травемюнде и Гамбург в Париж. По приезде он узнал, что «триумфальный успех оперы почти полностью объясняется знаменитой сценой балета-маскарада»^[24].

Балет-маскарад был создан Филиппом Тальони в 1833 году. Он также уди­вил Париж балетом «Сильфида», который и привлек трех путешественников в Париж.

Если «десять счастливых лет» отца выпали из памяти Августа, вытеснен­ные той одержимостью, которой был охвачен благодаря Сильфиде не только главный герой балета Джемс, то позже он имел возможность поразмыслить над значимостью этой темы. В 1849 году он помогал М. Брюну в постановке пьесы «Густав III» в Королевском театре в Копенгагене, которая прошла с большим успехом. Однако, несмотря на напоминания о сценических верши­нах театра Густава III и его окружения, эта идея не зажгла Августа Бурнон­виля.

А годы, проведенные отцом в Стокгольме, оставили совсем другие воспо­минания. Воспоминания о среде, в которой король и Антуан время от времени обитали с удовольствием,— богеме Бельмана и его сомнительных друзей и подруг. Встреча с Бельманом совпадает с моментом, имевшим место в начале стокгольмского периода жизни Антуана Бурнонвиля: «врожденное благород­ство полностью заменило ему маленькое «де», от которого он отказался в силу своего такта, скромного положения и состояния и частично под влиянием уже дававших о себе знать революционных идей. Отказался от знатного имени для себя и для своих потомков»^[25].

\

s

«...скромное положение»

«...самая блестящая из всех профессий...»

«...уже дававших о себе знать»

Парижане штурмовали Бастилию 14 июля 1789 года.

КУДА?

Антуан Бурнонвиль покинул Стокгольм, подучив разрешение предпри­нять длительное путешествие, до убийства Густава III. Сын пишет, что отец намеревался поехать в Лондон, в других источниках упоминается Париж.

Париж влек его к себе. С одной стороны, профессионально. «Гардель, почти ровесник моего отца, был в свое время его руководителем, и отец отно­сился к нему всегда с сыновней почтительностью»^[26]. Как раз в 1788 году Гардель стал балетмейстером парижской Оперы, где он начал свою удиви­тельную карьеру хореографа.

С другой стороны, во многих местах книг и рукописей Августа Бурнонви­ля бросается в глаза упоминание о том, что Антуан на всю жизнь сохранил свои симпатии к Французской революции. Его французские и датские рево­люционные друзья юности приняли в 1820 году отца и сына в Париже с пол­ным доверием и в течение шести лет обучения в Париже посвящали Августа в свои давние мечты, что было отнюдь не безопасно в период реакции, когда Бурбоны и вернувшиеся во Францию эмигранты-аристократы дрожали от страха перед возможностью новой вспышки свободолюбивых идей^[27].

Внучка Антуана Шарлотта Бурнонвиль подтверждает, что поездка в Па­риж замышлялась как раз в тот год, когда революция шла к своему апогею.

Она пишет:

«Многое во Французской революции вызывало его симпатии, конечно только не террористические действия. Но он ничуть не восторгался Наполео­ном Великим...»^[28].

Мало кто из сочувствовавших Французской революции избежал прекло­нения перед Наполеоном. В другом месте Шарлотта Бурнонвиль предпола­гает, что старый танцовщик-премьер по-своему понимал «террористические действия». Заглянем в книжный шкаф Антуана, каким он был после его кон­чины. Там стояли полные собрания сочинений Вольтера и Руссо, «Encyclo­pedic methodique» и «множество мелких брошюр, в частности гражданина Ро­беспьера»^[29].

Можно сделать любое заключение о том, куда направлялся Антуан Бур­нонвиль, выехав из Стокгольма весной 1792 года.

Но есть нечто примечательное в том, что летом, когда личные мотивы свя­жут его с Копенгагеном, он посетит королевского губернатора.

Имеется еще и неиспользованный паспорт, выданный представителем власти 22 июня 1792 года в Копенгагене на выезд в Германию.

3. ГОРОДСКОЙ ТЕАТР ДНЕВНИК

И Антуан Бурнонвиль, и Август Бурнонвиль уделили много времени раздумьям при отборе писем и заметок, достойных сохранения. Оба они питали недоверие к доброй воле будущих поколений. И тем не менее, одну «опасную» тетрадь они оставили. Это может показаться странным. В тет­ради содержатся описания душевных (и особенно любовных) пережива­ний, к которым были так склонны и отец, и сын.

Речь идет о дневнике Антуана Бурнонвиля, который он вел в Копенгаге­не в 1792 году. Много позже он был переведен, квалифицированно отредак­тирован и прокомментирован Юлиусом Клаусеном, издавшим его в количест­ве шестисот экземпляров^[30].

Юлиус Клаусен так характеризует этот труд: «При всей своей краткости в этих заметках чувствуется дыхание театрального мира, они умножают наше знание истории балета, в них содержится много чрезвычайно интересных маленьких рассказов о жизни копенгагенского высшего общества... От этих листков веет ароматом революционных дней и либеральных течений»^[31].

И все же вряд ли причина того, что ни Антуан, ни Август не решились уничтожить эти записки, кроется в отмеченных Клаусом достоинствах дневника, в обилии многочисленных рассуждений, читатель обязательно испы­тает чувство особого тепла к человеку, отношение которого к коллизиям человеческой жизни, осуждаемым и отвергаемым с точки зрения общепри­нятой морали, больше говорит о любви, чем иное поэтическое произведение.

Дневник начинается 13 марта, с момента приезда Антуана Бурнонвиля в Копенгаген. Он пишет о своей пылкой любви к Марианне Йенсен*, с которой они первого апреля начали работать над полухарактерным танцем.

Антуану Бурнонвилю понравился Копенгаген, он высоко оценил балет­мейстера Королевского театра Винченцо Галеотти, руководившего труппой с 1775 года. Историю Королевского балета, да и творческий путь самого Ан­туана Бурнонвиля, нельзя понять, не проанализировав роли Галеотти в куль­турной жизни Европы того времени.

v

АНСАМБЛЬ ХОЛЬБЕРГА

V

Восторженное отношение современников к Винченцо Галеотти не только в Дании, но и в Европе вообще не имеет аналогов в истории балета. Ничто не предвещало этого, когда сорокадвухлетний Галеотти получил ангажемент в Королевский театр. Его карьера солиста и балетмейстера, главным образом в итальянских балетах и операх, свидетельствует скорее о высоком профес­
сионализме, нежели о гениальности. Галеотти не был создателем Королевско­го балета. До него в нем работал целый ряд быстро сменявшихся балетмей­стеров, причем некоторые из них были широко известны в европейском бале­те. В течение почти тридцати лет они поочередно тщетно пытались привлечь к себе внимание ценителей хореографии^[32]. И вот Галеотти меньше чем за де­сять сезонов сумел положить конец изолированности ансамбля от публики, от интеллектуально образованных эстетов, оторванности от драматургии. Галеотти придал Королевскому балету определенное лицо.

Предшественники Галеотти, приступая к работе, были уверены в том, что знают вкусы современников. Они не понимали, что датский ансамбль был похож на заколдованную принцессу из сказки. Только тот, кто отгадает за­гадку, сможет освободить ее. Не осознавая того, Галеотти знал и загадку и ключ к ней. Тот факт, что бедный датский драматический театр в течение десятилетий имел балетную труппу, требует объяснений, в особенности если добавить к этому, что прямой его предшественник — частный «Грённегаде- театрет» (1722—1728), ежедневно ждавший своих «похорон», тоже позво­лял себе роскошь иметь балетный ансамбль^[33].

Бесполезно искать объяснение этой приверженности датского театра в каких-либо особых социальных или политических условиях развития дат­ского балета. Балет как вид искусства принадлежит не одной нации, и меньше всего датской. Балет в Копенгагене, как и повсюду, был частью французской и итальянской оперы, любимой высшими классами, в особенности королев­ским двором. Но предшественники Галеотти, несомненно, совершали ошиб­ку, следуя в постановке танцев и дивертисментов канонам моды, властвовав­шей на европейских оперных сценах.

Вступление танца на драматическую сцену объясняется требованиями самой драматургии. На комедийный репертуар огромное влияние оказали два писателя: отец датской литературы Людвиг Хольберг* и француз Жан Батист Мольер. Для обоих танец и пантомима были естественным компонен­том сценического действия. Мольер даже называл отдельные пьесы «балета­ми-комедиями». В произведениях Хольберга есть немые танцевальные сцены и интермедии («Поездка к святому источнику», «Маскарад»). Пьеса и танец здесь составляли единое целое. Означает ли это, что балетные ансамбли были необходимой частью труппы?

Вряд ли. Но во многих пьесах, и в особенности в наиболее прославленных, например в первом акте «Йеппе с горы», есть замечательная сцена, когда бедняга Йеппе тщетно борется с желанием пойти в кабак. Пантомима время от времени прерывает длинный монолог. Для большого актера этот фрагмент может стать виртуозным номером. Судя по описаниям интермедий, Хольберг использовал танцы самым различным образом. В «Поездке к святому источ­нику» это реалистические, иногда и гротесковые движения, которые по тра­диции продолжали существовать и в театре периода романтизма^[34]. В «Маска­раде», например, в сцене встречи балетмейстера с женой, явно видна насмеш­ка над «неестественностью» придворного балета. Балет в датской пьесе дол­жен был являться чем-то совершенно противоположным, уже этим вызывая восторг зрителей, независимо от того, создают ли танцовщики реалистиче­ские образы или высмеивают своих размалеванных антиподов в пудреных париках — танцовщиков Оперы.

Это полностью соответствует понятию действенного балета. Писания Но­вера глубоко волновали датских эстетиков. Издатель первого датского те­атрального журнала Розенстанд-Гоиске ссылается на то, как понимал балет Новер, и осуждает неудачных балетмейстеров Королевского театра исходя из критериев Новера^[35]. В самом крупном издании того времени — «Периоди­ческом издании Соре», — где печатались переводы наиболее значительных иностранных трактатов, начали издавать «Письма» Новера на датском языке^[36].

Галеотти работал под руководством Анджолини и ставил его балеты и балеты Новера в своем толковании. Он знал отгадку, необходимую для осво­бождения заколдованной принцессы. Она называлась — действенный балет, балет, наполненный драматическим, человеческим и высокоморальным со­держанием.

Менее чем через десять лет после открытия Королевского театра в 1748 го­ду были предприняты первые попытки обучения датских танцоров. Театр был беден, и приглашение иностранных, главным образом итальянских, ба­летных танцоров ложилось тяжелым бременем на его бюджет. И здесь ре­шающую роль сыграл Галеотти. В своих постановках он занимал множество мимических актеров. Антраша виртуозов не вызывали такую непосредствен­ную реакцию публики, как проникнутое чувством исполнение роли или за­жигательный цыганский танец, вплетенный в драматическое повествование. Молодые, способные, исполненные рвения датчане являлись послушным ору­дием в руках Галеотти. Он упорно и целеустремленно работал над обучением балетной технике датских девочек и мальчиков.

Галеотти создал национальный датский ансамбль, состоявший главным образом из молодежи. Это был, по-видимому, первый национальный балет* за пределами Италии и Франции. В балетах Галеотти появляются первые отечественные «звезды»: легендарная исполнительница покинутой Дидоны Анине Фрёлих (она умерла совсем молодой), затем Мария Христине Бьёрн, Анна MapipeTe Шалль* и Марианне Йенсен...

АНСАМБЛЬ ГАЛЕОТТИ

Мария Бьёрн и Марианне Йенсен были назначены партнершами Антуана Бурнонвиля. Дирекция хотела использовать гастроли знаменитости, дабы добиться аншлага. (Метод этот нередко применялся и в то время.)

Бурнонвиль с сочувствием отмечает в своих записках блестящую работу Галеотти над балетами из репертуара Новера. Сразу же по приезде Антуан знакомится с одним из тех, кому принадлежит огромная доля успеха молодой труппы, — с композитором Клаусом Шаллем*. В нем — молодом ученике балета — Галеотти открыл будущего балетного композитора, ставшего позже ближайшим его сотрудником. Начало истории было положено, несмотря на убогие условия, в которых работал Галеотти, и на тяжкую жизнь танцов­щиков.

«Кроме танцев, Клаус интересовался еще и музыкой. Но семья жила в одной комнате, и отец, приходя с работы смертельно усталым, буквально впадал в бешенство от того, что называл кошачьим визгом. Клаус нашел вы­ход — он забирался в постель, прятался с головой под тяжелую перину и там упражнялся на скрипке. В один прекрасный день в театре поднялась сумато­ха: аккомпаниатор не пришел на репетицию балета. И среди шума и гама, а мы знаем, что тишины не могло быть, когда за репетицию отвечал Галеотти, мальчик Клаус закричал, что он может аккомпанировать. Возникшая было всеобщая радость через несколько минут исчезла. Никто во всем театре не мог найти нот. Аккомпаниатор забыл оставить ключ от шкафа. Клаус спо­койно вынул свою скрипку и сказал: «Это неважно, я знаю музыку»¹.

Музыковеды считают, что Клаус Шалль практически был самоучкой — он взял всего несколько уроков композиции. Тем не менее именно Клаус Шалль инструментовал музыку к датским постановкам балетов Анджолини и Новера. Когда запас иностранной музыки был исчерпан, стало совершенно очевидным, что музыку должен писать Шалль. Он достиг огромной популяр­ности. Впоследствии он перерабатывал свои композиции для рояля и издавал их в «Тетрадях Аполлона». Именно поэтому балетов Галеотти издано в кла- вирных фрагментах гораздо больше, чем работ Бурнонвиля.

Видимо, только ревностью Галеотти объясняется тот факт, что единствен­ный из его балетов (который исполняется и по сей день) — «Причуды Купи­дона и Балетмейстера»* — не значится в «Тетради Аполлона» Шалля. Га­леотти решил наказать композитора, взявшегося за работу с другим балет­мейстером, и поручил капельмейстеру Енсу Лолле написать музыку к «Ку­пидону».

С самого приезда Антуана Галеотти был к нему чрезвычайно предупреди­телен и в личных отношениях, и в профессиональных. Это прослеживается и по дневнику: «Был в датском театре (т. е. в Королевском.— Прим. пер.), оттуда пошел в Придворный театр, где встретил доброго Галеотти, репети­ровавшего с фигурантами два моих дивертисмента...»

Вскоре состоялось первое выступление Антуана. Впервые имя Бурнонви­ля появилось на афише Королевского театра. Записи в дневнике свидетель­ствуют и о том, как внимательно Галеотти отнесся к гостю — ведь это был солист, равного которому он не мог найти среди молодых датчан. «Вторник, 17 апреля. Генеральная репетиция. Я был совершенно доволен исполнением музыки к моим балетам. Это был мой дебют. Я танцевал «1е serieux» с мадам Бьёрн и «1е demi caractere» с мадемуазель Йенсен. Имею право сказать, что на мою долю выпал самый большой успех. Все директора, актеры, танцоры, танцовщицы приходили в костюмерную, чтобы обнять и поздравить меня»¹.

Антуан Бурнонвиль влюбился в мадемуазель Йенсен — Марианне Йен­сен, незаконную дочь солиста Левера. Она забеременела, он на ней же­нился.

Но были и другие, уже не личные причины его решения получить постоян­ный ангажемент в Королевском театре. Иначе бы история ограничилась при­ключением с «маленькой фрекен Йенсен».

ПОЛИТИЧЕСКИЙ БАЛ

Антуану Бурнонвилю очень нравились балеты Галеотти.

В дневнике имеются многочисленные тому свидетельства: «В «Семирами­де»* есть сцены, производящие великолепное впечатление», «блестяще ском­понованный русский па-де-де», «восхитительная композиция», «Балет «Diable a quatre («Своенравная жена») необычайно забавен^[37] и т. д.

Двух иностранцев связывало глубокое знание «старой» школы, реформа­торских балетов Новера и Анджолини и некоторая неуверенность в отноше­нии «новой» школы, которая развивалась в то время, когда они работали в Стокгольме и Копенгагене. Оба они прибыли задолго до того, как основное произведение «новой» школы — балет Доберваля «Тщетная предосторож­ность»* — увидело свет. И хотя Галеотти не однажды обращался к реперту­ару «новой» школы, эти постановки несли на себе яркий отпечаток его лич­ного понимания искусства.

Через несколько недель после приезда Антуана Бурнонвиля в Копенгаген в Швеции произошло событие, заставившее его отложить отъезд,— убийство Густава III. Бурнонвилю была известна ненависть заговорщиков к дорогостоящим «оперным глупостям». С этой поры у Терпсихоры не было радужных перспектив в Стокгольме.

Была и другая, более глубокая причина политического плана, которую датчане обычно игнорируют. На либерально настроенного, сочувствующего Французской революции Антуана Бурнонвиля произвело огромное впечатле­ние освобождение крестьян и проведение республикой радикальных кресть­янских реформ. А реакция начала применять репрессии во Франции лишь через год после приезда Антуана в Данию.

«С этой поры, — рассказывает Август Бурнонвиль, — он и душой и телом стал датским гражданином, несмотря на свои прежние республиканские симпатии, и был до своей кончины верен и предан королевскому дому»^[38]. Однако дело обстоит не так просто. В другом месте Август Бурнонвиль пишет: «Как ни странно, но мой отец и я были верными роялистами в Дании, вос­торгались отеческим правлением Фредерика VI; во Франции же наши симпа­тии были на стороне либеральной оппозиции...»^[39] Эти слова написаны намного позже, в связи с посещением Парижа в 1820 году. Республиканцы встретили отца и сына доверчиво, и Август останавливается именно на тех достоприме­чательностях города, которые связаны с великой революцией. Даже Деламар, первый комиссар республики — так его называли в Копенгагене, «встретил нас чрезвычайно любезно»^[40].

Оба старика знали, какой опасной может стать их встреча в 1820 году в атмосфере реакционного режима. Август же вряд ли глубоко понимал поло­жение вещей. Его представление о знакомстве отца с комиссаром написано честно. И после этого перепечатывалось в датских книгах и лексиконах. Лишь в 1966 году была издана одна старая рукопись с подробным изложе­нием предыстории отношений Антуана с Деламаром. Вкратце она такова.

После гастролей в 1792—1793 годах Антуан Бурнонвиль возвращается в Стокгольм, где он пробыл недолго, и уже в 1794 году появляется в Дании. В Копенгагене находилась торговая делегация, куда входил Деламар и другие комиссары. Французская республика аккредитовала Ф. А. Грувелля (1758— 1806) в качестве официального представителя в Дании. Однако он не был признан датскими властями. Датский король не имел никаких формальных связей с Парижем. Зато премьер-министр Бернсдорф часто встречался с ГрувеЛлем частным образом. Француз был фигурой значительной. Именно он представил конвенту смертный приговор Людовику XVI.

Французские республиканцы пригласили своих датских друзей на боль­шое празднество в связи с освобождением Тулона. Среди гостей были сочув­ствующие революции — П. А. Хейберг*, датские деловые люди, в частности фабрикант Карл Людвиг Цинн, дочь которого Софи Доротея и описала это событие, а также солист Антуан Бурнонвиль, который заранее объявил, что он научит гостей «различным фигурам французской кадрили», поскольку нельзя «требовать» от французов знания английских модных танцев, кото­рые обычно танцуют датчане.

В день рассылки приглашений Карл Цинн вернулся домой взволнован­ным: «он слышал на бирже, что английский министр (Даниель Хейлес, тот самый, что обвинял П. А. Хейберга в оскорблении английского правитель­ства) был у Бернсдорфа и потребовал от имени своего правительства запре­щения французского бала. Мой отец сказал, что Англия постоянно нас за­пугивает, что это позор. „Если французский бал будет запрещен,— добавил он,— я устрою в своем доме вечер в честь освобождения Тулона и посмотрю, кто мне это запретит "»'. Слухи подтвердились! В тот день, когда Цинн при­гласил гостей, «он получил анонимное письмо, в котором его предупреждали, чтобы в его доме не пели революционных песен, поскольку английский посол нанял чернь, которая выбьет стекла в его доме...»^[41].

Кавалером Софи Доротеи за столом был непризнанный посол, и понятно, что она прекрасно помнит исполнение республиканских песен на празднике, в частности Марсельезы и Карманьолы. (Мы опускаем кадриль, танцевав­шуюся под руководством Антуана под музыку «Qa ira». Эту часть истории мы узнаем от сына.) Это был отнюдь не невинный праздник. Всем участникам его, в том числе и Антуану Бурнонвилю, было ясно, что они эпатируют пра­вительство и английского посла. Распространялись слухи о том, что в танце «Qa ira» Антуан изображал картины гильотинирования аристократов, а Со­фи — полуобнаженная, прикрытая лишь тонким флером — представляла Богиню разума^[42].

Этот рассказ может быть свидетельством того, какие настроения царили в Дании за пять месяцев до убийства Робеспьера в Париже. Закономерно, что раздраженный двор отложил переговоры с Антуаном Бурнонвилем об ангажементе.

Может показаться странным, что мы уделяем столько внимания симпа­тиям Антуана Бурнонвиля к Французской революции. Но это естественно, поскольку они играют немалую роль в портрете этого человека и, кроме того, безусловно, повлияли на его сына.

И еще одно обстоятельство наложило свою печать на детство Августа Бурнонвиля. В воспоминаниях он справедливо отмечает: «Самое замечатель­ное в карьере Галеотти то, что он только после 26-летней деятельности (в Ко­пенгагене. — Прим. авт.) и на 67-м году от роду достиг высшего предела как балетный композитор, причем именно в том самом трагическом стиле, каким были отмечены первые его выступления»^[43].

Семья Бурнонвилей, глава которой исполнял главные героические роли в спектаклях Галеотти, была не только непосредственным свидетелем этого взлета. Позднее творчество мастера дало ключ к пониманию романтических определений «нордического стиля» в музыке и «нордической старины» в дра­матургии, что сыграло решающую роль в становлении Августа Бурнонвиля как художника.

Глава IIРОМАНТИЧЕСКАЯ ЗАРЯ

1. 1805-й ПРОТИВОРЕЧИЯ

Август Бурнонвиль жил в те времена, когда Дания переживала знамена­тельный период своей истории — это была пора подъема во всех областях жизни: социальной, экономической, духовной.

В год рождения Августа Бурнонвиля Дания и Норвегия представляли собой единое государство. Южный пограничный пункт его находился в Ал- тоне, соединившейся ныне с Гамбургом, а на севере оно простиралось далеко за полярным кругом. Когда Август умирал, Ютландия от Конгеоен до Ска- гена стала крупнейшим районом страны, а королевство было самым малень­ким на континенте. Крестьянское сословие объединилось в мощные коопера­тивные объединения, а рабочий класс давно уже вступил в Международную ассоциацию рабочих и основал политическую социал-демократическую партию.

В начале самого плодотворного периода жизни Август был свидетелем свержения абсолютизма, видел, как народ в мирной, но непреклонной духом демонстрации вышел на улицы.

Когда Антуан и Август Бурнонвили впервые отправились из Дании в заграничное путешествие, они были пассажирами различных карет и един­ственного датского парохода. В старости Август ехал из Москвы через Рим в Париж по европейским железным дорогам.

За годы его жизни денежная система, система мер и весов, правописание и частично алфавит стали не теми, что сложились в предыдущие века. Каза­лось, лишь человеческая анатомия осталась неизменной. Но даже и в этом можно было усомниться: с одной стороны, индустриализация уродовала де­тей и взрослых, а с другой, кое-кто, в том числе и Август Бурнонвиль, считая собственные ребра, не обнаруживал отсутствия того, из которого была созда­на Ева.

В своей родной сфере деятельности — искусстве — Август Бурнонвиль был свидетелем величайшего со времен классической древности переворота во всей европейской культуре: одна из равноправных дисциплин философии — эстетика — после Канта и Гегеля явно перестала быть собственностью толь­ко мыслителей^[44] и по железным законам диалектики романтизма разделила свои владения между теоретиками и художниками^[45].

Все это, вместе взятое, нашло свое яркое воплощение в творческом пути Августа Бурнонвиля — в его жизни, в величии его мышления, в его ошибоч­ных заключениях; в его безоговорочно активном участии в обсуждении всех наиболее жгучих вопросов своего времени; в его непрекращавшемся всю жизнь то громком, то молчаливом диалоге с событиями европейской культу­ры (где особо пристальное его внимание всегда было обращено на Францию). Все это можно найти в замыслах его балетов. Поэтому они интересуют людей и сейчас, через сто лет после его смерти, поэтому произведения, которые были совершенно неизвестны за пределами Дании, через сто пятьдесят лет после рождения их создателя фигурируют в репертуарах лучших трупп всех частей света, а это в долгой истории балета явление весьма редкое.

Самоуверенный Бурнонвиль, а его самоуверенность некоторыми совре­менниками воспринималась и высмеивалась как наивность, не предполагал и не ждал иной судьбы, чем та, которую сам предрекал: «От балета, нравив­шегося веселым и серьезным, детям и старикам, не остается ничего, кроме либретто! Хотя бы эскиз, контур, почтенная руина или скелет, говорящие об истинных объемах и пропорциях! Но либретто! Меньше, чем гильза от сгоревшего фейерверка! Исполнение — вот что создает самый балет»^[46].

«...ноты прелестной песенки об Ивановом дне, прозвучавшей в финале балета, еще лежат на пюпитре каждого пианино и долго еще будут сохранять свою свежесть после того, как мое хрупкое создание исчезнет со сцены, а может быть, и из памяти молодого поколения»^[47].

Прелестная песенка об Ивановом дне не «стоит сегодня на пюпитре каж­дого пианино», но значится в органной литературе всех датских церквей и в популярном репертуаре каждого пианиста... Ведь это «свадебный вальс», без которого не обходится ни гражданский, ни церковный обряд бракосоче­тания в Дании.

А «хрупкое произведение» — балет «Народное предание» — не ушел из репертуара и сто лет спустя после кончины его создателя. По-прежнему ни один иностранный театр не решается на его постановку из-за наличия не­повторимых элементов датского фольклора. Но по-прежнему балет волнует присутствием множества черт личности своего автора.

ДОМ ДЕТСТВА

Детство Августа Бурнонвиля пришлось на время возникновения серьез­ных национальных проблем в государстве. Два десятка лет прогресса — в сель­ском хозяйстве, во внешней торговле — завершились на стыке веков, когда острые общественные противоречия привели к неизвестным до той поры в Дании явлениям, например к первой в стране забастовке подмастерьев плот­ников в 1797 году.

Роковая позиция правителей Дании вовлекла дотоле нейтральную стра­ну в ведьминский котел наполеоновских войн.

Через три года после рождения Августа Бурнонвиля копенгагенцы, стоя на набережной или у своих окон, будто с первых мест партера наблюдали трагикомическое событие — битву на Копенгагенском рейде, когда эскадра английского адмирала Нельсона победила большую часть объединенного норвежско-датского военного флота, занимавшего второе место в Европе^[48].

Затем последовали блокада, узаконенный морской разбой, смерть даль­новидных министров или замена их людьми, назначение которых было ре­зультатом решения слабоумного короля или кронпринца, травля истинных патриотов военной хунтой «Красные перья».

Положение простых людей, а среди них и тех, кто зарабатывал свой хлеб на покатых подмостках, было нелегким. Но гениальный Галеотти сумел в этот тяжкий период сказать свое слово художника, тем самым поддержав и дух своих товарищей. В первый год нового столетия он поставил «Лагер- ту» — историю валькирии из древнего скандинавского эпоса. Сегодня мы назвали бы этот сценарий К. Прама программным литературным произве­дением. Предпосылки создания и значение «Лагерты» прекрасно описаны Торбеном Крогом^[49]. Нам же, наверное, достаточно привести рассказ Августа Бурнонвиля о чувствах папаши Бурнонвиля в то время, когда он ежедневно бродил по городу, где «все знают всех»:

«Отец мой, создавший весьма импозантный образ эпического героя Раг- нара Лодброга, принимал большое участие в разработке хореографических номеров и различных рыцарских игр. Остальные главные роли тоже не остав­ляли желать лучших исполнителей. Успех был бурный, и национальный дух получил в этом грандиозном спектакле сильное подкрепление. Галеотти удостоился всеобщих похвал, и произведение его много лет занимало почет­ное место на датской сцене»^[50].

Балет «Лагерта» стал поворотным пунктом в датской, норвежской и час­тично шведской театральной и музыкальной эстетике. На долю Антуана Бурнонвиля выпала заслуженная часть успеха. Но сам он чувствовал при­ближение того момента, когда духовное его состояние уже не удовлетворя­лось сознанием совершенства собственной внешности и мастерства. Сын пишет о настроениях своего отца в то время: Антуан Бурнонвиль «в соро­калетнем возрасте обладал чисто юношеской бодростью и живостью. Охва­ченный обидам патриотическим порывом, он в 1801 году вместе со своим другом Дюпюи вступил в лейб-егерский корпус и оказался отличным солда­том»^[51]. Каждый волен привнести в мотивировку этого поступка более глубо­кие психологические мотивы.

Антуан жаждал уехать из дому. Несколькими годами ранее, 30 августа 1797 года, он поместил следующее объявление в «Адрессеависен»:

«Моя любимая супруга оправдала мои самые радужные надежды, по­дарив мне прекрасного сына. Но Господину жизни и смерти было угодно, чтобы рождение этого ребенка явилось причиной ее перехода в следующую ночь от жизни в вечность, что стало невозместимой потерей для меня и двух наших детей»^[52]. Старшей — Густаве Аделаиде — было четыре года, а Анто­ну менее месяца. Об отчаянии Антуана мы узнаем из его дневника. На сле­дующий год Клаус Шалль предоставил ему квартиру в собственном доме на улице Вингордсстрэде. Театр по-прежнему требовал каждодневного при­сутствия Антуана, так что он даже не смог поехать в Кассель, когда там заболела и умерла его мать.

Антуан Бурнонвиль создал новую семью. Это была неузаконенная связь с экономкой, шведкой Ловисой, которая была на двадцать лет его моложе. У них родилось трое детей: Август-Антуан, Юлиане и Фредерике. Когда после смерти Галеотти возник вопрос о том, чтобы назначить Антуана Бур­нонвиля его преемником, руководство театра поставило условие: новый «директор балета» должен был легализовать свои отношения с Ловисой.

Все письма юности Августа начинались с обращения: «Добрая, милая ангел-мама». Его дочь Шарлотта не сразу оценила свою бабушку: «В детстве я совсем не любила мать отца, в особенности когда сравнивала ее с другой бабушкой — со стороны матери. Та была нашей лучшей подругой по иг­рам»^[53]. А ранее говорится: «Моя бабушка, урожденная Ловиса Сундберг из Гетеборга, не была красавицей, но блистала умом. Она самостоятельно изучала многие дисциплины, главным образом историю. Она выражала свое суждение уверенно и объективно и обладала памятью, подобной которой я никогда не встречала»^[54].

Но и Шарлотта с возрастом была покорена бабушкой: «...за суровым вы­ражением ее лица скрывались огромная любовь и богатство юмора, я люби­ла ее верно и преданно в течение всей моей жизни с той поры, как поняла, что она необычайно интересный человек. Она была живым архивом старин­ных шведских народных песен и народных обычаев, ее рассказами я не могла насытиться»^[55].

Влияние Ловисы Сундберг, не причастной к театральному миру, но знав­шей досконально народные песни и обычаи, мы улавливаем в лучших рабо­тах Августа Бурнонвиля. Именно она первая угадала в нем талант. В «Вос­поминаниях» мы читаем: «Моя мать, шведка по рождению, серьезного нрава, к тому же очень религиозная, нисколько не увлеченная «мишурой театра», не могла не обратить внимания на то, что я был портретом в миниатюре моего отца, и осмелилась сказать: «Не исключено, что маленький Август однажды станет преемником своего отца». Эта дерзкая идея была встречена с огромным воодушевлением...»^[56].

СЕМЕЙНЫЙ КОМЕДИАНТ

Замечательный датский историк театра Роберт Нейендам написал, что Август родился 21 августа 1805 года в госпитале имени Фредерика. Нейен­дам обнаружил, что мать младенца была незамужней. По старинным поня­тиям — забавная семейная тайна, не больше. Если бы одна из сказок Ан­дерсена начиналась в госпитале имени Фредерика, виной тому была бы легкомысленная Талия. Однако ночью она положила новорожденного в свои калоши, чтобы фантазия ребенка впитала в себя самые невероятные впе­чатления^[57].

«Театр рано раскрыл предо мною свой волшебный мир. Правда, он яв­лялся мне из машинного люка, откуда самый спектакль был виден только отрывками, сливаясь с суетой между кулис. Здесь я слушал оперы: «Земира и Азор» и «Альма и Эльфрида» Шалля; здесь видел «Восстание в России», «Покинутую дочь» и «Крестьянина-судью». Разные «антрэ» с прыгающими у кулис фигурантами и солистами в сверкающих блестках представлялись сверху в большом ракурсе, словно исполняемые крошечными существами. О художественной иллюзии не могло быть и речи, так как я видел только оборотную сторону кулис. Но тем больше был мой восторг, когда с насто­ящего места в зрительном зале увидел полностью весь спектакль и целиком отдался впечатлению, будто передо мной настоящие деревья, облака и волны.

Я увидел, как мой отец, превратившийся в английского рыбака, под­плыл на парусной лодке и принялся танцевать, при этом золоченая палка вертелась, словно колесо, в его руках, а сам он тем временем выделывал необыкновенно мудреные па»^[58].

«С ранних лет я был домашним комедиантом»^[59].

И еще одно воспоминание детства:

«Когда я прыгал во время домашних уроков танцев, движения мои отли­чались каким-то особенным взлетом, хотя я усвоил его сам, без всяких указаний»^[60].

В доме, где рос смышленый маленький комедиант, заботами Ловисы царил идеальный порядок. Но вне дома мальчик был иностранцем. Дело было не в матери. В течение сотен лет в Копенгаген стремились бедные девушки с западного побережья Швеции. Здесь они находили работу, выхо­дили замуж. Отец же был в глазах копенгагенцев бесспорным иностранцем. «Он так и не освоил датский язык»^[61]. И хотя сын бойко говорил по-датски, он тоже чувствовал себя чужаком. Об этом напоминает один из эпизодов детства, описанный Августом с большой нежностью.

Когда Бурнонвиль писал свои воспоминания, из его памяти и из памяти читателей-современников уже исчезло воспоминание об атмосфере, царив­шей в Дании в начале XIX века.

В предместьях Копенгагена жили представители национального мень­шинства, в отношении которых дозволялось давать волю любым агрессив­ным чувствам. Это были голландцы: земледельцы и садоводы. Многие из них имели усадьбы на Амагере. Голландцы сохраняли свою культуру, обы­чаи, не расставались со своими странными одеждами. Когда крестьяне с Амагера в длинных, тяжело нагруженных телегах привозили овощи на рынки столицы, то становились объектами постоянных насмешек и издеватель­ских песенок. Родители семилетнего Августа жили на углу переулков Кнаб- рострэде и Компанистрэде, где держала торговую палатку голландка Сидсе Теннесдаттер. Однажды Сидсе пригласила мальчика в свою усадьбу, в Каст- рупе. «Вряд ли можно представить ту радость, с которой я сел на длинную узкую телегу с высоким задним бортом, украшенную искусной резьбой, с голубыми подушками для сиденья и красными шерстяными кисточками на них. Какое чудесное чувство владело мной, когда я уселся между супругами- крестьянами с Амагера, держа в руках вожжи. А крестьянин курил свою трубку и улыбкой отвечал на остроты проезжавших мимо людей, поздрав­лявших его с новым сынком, которого подарила ему его престарелая суп­руга»^[62].

Пребывание на Амагере стало первой «заграничной» поездкой Августа. Образ жизни, тепло, исходившее от людей, живших вне враждебного им Копенгагена, открыли для мальчика особый мир. Августу очень нравились его новые друзья крестьяне. Поездки повторялись. Оставались в памяти.

Следует вспомнить, что Антуан был частым гостем в летних резиденциях Северной Зеландии многих состоятельных горожан. Август вместе с отцом не раз бывал в богатых загородных домах, виллах. Но запомнил и подробно описал он именно голландскую колонию на Амагере.

До посещения Каструпа Август вместе с другими, наверное, не раз от души смеялся над странными мужчинами, носившими множество жилеток, над пышущими здоровьем женщинами, кокетливо украшавшими свой зад большими белыми бумажными веерами. Их можно встретить в единственном сохранившемся балете Галеотти «Причуды Купидона и Балетмейстера».

Судьба балета «Причуды Купидона и Балетмейстера» глубоко связана с судьбой Бурнонвиля. Несмотря на критические замечания в адрес детища Галеотти, ему так и не удалось от него отделаться. Как чертик из ящика, «Купидон» выскакивал на сцену каждый раз, когда Бурнонвиль уезжал за границу или когда его положение в театре становилось шатким.

Балет Галеотти по теме схож со старым балетом Антонио Сакко*, во всяком случае, в нем была заложена импровизированная сатира такого пла­на, который был чужд Бурнонвилю^[63]. «Купидон»— яркий — и по построению и по замыеяу — вклад в острую дискуссию о взглядах на мораль Руссо. В то же время балет забавен, танцоры получили в нем полную свободу импрови­зации — по замыслу Галеотти это было предусмотрено в финале. Финал исполнялся как импровизация вплоть до тридцатых годов нынешнего века.

«Причуды Купидона и Балетмейстера»— это сатирическая миниатю­ра, которая, будучи заключенной в жесткие рамки придворного балета, приняла обычную форму, где последовательно чередуются торжественный, веселый и гротесковый танцы (единственным исключением является финал последнего торжественного танца, который как бы противопоставляется «большому балету»). Все кирпичики ложатся на свои места. Веселые тан­цы — штирийские (земля Штирия в Австрии считается одним из мест рож­дения вальсов), норвежский и французский («Купидон» был создан за три года до революции). Серьезные — «Соло Купидона», «Танец греческой па­ры» и «Негритянский танец». И, наконец, квакеры, старики и супружеская пара с Амагера — создают гротесковую часть спектакля.

Балет заканчивается тем, что все пары Купидон, как ему и положено, сме­шивает самым невероятным образом. А мораль зритель может вывести сам.

В нашем столетии интеллектуальный подтекст исчез из «Купидона». Частично потому, что два совершенно иных балета Бурнонвиля оказали влияние на его толкование: гротесковые крестьяне с Амагера превратились в молодых здоровяков из балета «Вольные стрелки из Амагера», а торже­ственные негры — в марионеток по рецепту балета «Далеко от Дании». Час­тично же и потому, что образ мышления времен Галеотти весьма далек от наших проблем и кажется просто «странным».

Кстати, трудности того же порядка все больше возникают теперь, уже в связи с произведениями Бурнонвиля.

Август Бурнонвиль неоднократно признавался, что его сдержанное от­ношение к Галеотти не соответствует восторгу, который всегда вызывали в нем воспоминания о старых балетах. В первое десятилетие работы Бур­нонвиля в качестве балетмейстера на афишах значился ряд балетов Галеот­ти, хотя репертуар был нг на высоте уже в 1830 году, когда Бурнонвиль поступил в театр. «Старый фигурант» Кнудсен получал плату за то, что сохранял балеты Галеотти: «Архипрозаический человек, он мог, конечно, показать, как должен стоять тот или иной актер, как он должен двигаться и жестикулировать, но не умел зажечь в актерах чувства, аффект или страсть»^[64]. Так пишет Оверскоу*, но это неверно. Из протоколов репетиций балетов Галеотти видно, что все они велись постановщиками балетов, на­пример Функом*.

Подобно большинству своих современников, Бурнонвиль считал, что про­изведение не должно надолго переживать его создателя. Творения Галеотти были для него делом прошлого. «Отец был того мнения, — свидетельствует Шарлотта Бурнонвиль, — что в их прежнем виде они несовременны, но он не считал себя вправе их модернизировать». Она вспоминает, что, встретив в обществе актрису Анну Нильсен*, он сразу же спросил ее, помнит ли она самый замечательный балет Галеотти — «Ромео и Джульетта» — и не за­хочет ли она станцевать его вместе с ним. У нее была изумительная память, и они сыграли несколько лучших трагических сцен совершенно правильно и вполне серьезно, но традиционные, постоянно повторяющиеся семенящие шажки и каноническое повторение каждого движения, каждого выражения три раза производили такое комическое впечатление, что все присутству­ющие хохотали»^[65].

2. ШКОЛА ТАНЦА

ШКОЛА ТАНЦА

Семи лет Август поступил в школу танца. Это произошло год спустя после имевшей огромный успех премьеры «самого замечательного» балета Галеотти — «Ромео и Джульетта». «Ромео в нем был 51 год, Джульетте — 40, Парису — 43, а Лоренцо, роль которого исполнял сам хореограф, 78 лет. Эта последняя роль исполнялась с чисто апостольской торжественностью до тех пор, пока артист в награду за свои бесспорные заслуги не был пожа­лован рыцарским крестом Даннеброга. С этого момента появление на сцене было признано несовместимым с его высоким отличием»^[66].

В течение пяти лет Август работал под руководством Галеотти. Подобно тому как в «Лагерте» Галеотти предвосхитил, на наш взгляд, главные мотивы нордического романтизма, балетом «Ромео и Джульетта» он сделал первый шаг к открытию Шекспира, драматурга, до той поры в Дании не читаемого и на датской сцене не исполняемого^[67]. Тот факт, что Галеотти, как бы страху­ясь, ссылался на итальянские источники вдохновения, делал его еще более интересным для интеллигенции того времени.

Маленький Август следил за художественной работой Галеотти с испу­гом и восторгом. «Крики и брань, подчас даже тычки и щипки казались необ­ходимым ингредиентом как во время школьных упражнений, так и при разучивании балетов. Но это не мешало мне видеть целый новый круг фан­тастических образов, развертывавшихся перед моим восхищенным взором, особенно на репетициях больших трагических балетов Галеотти. Восьмиде­сятилетний маэстро с радостью замечал мое волнение и стал давать мне маленькие роли»^[68].

В поздний период жизни Август Бурнонвиль написал характеристику своего предшественника, в которой попытался в связи с балетом «Ромео и Джульетта» осветить его положительные и отрицательные качества. Август признавал, что в балете были «сцены захватывающего интереса и положе­ния, разработанные рукою мастера. Пантомима итальянского покроя поль­зуется особыми вспомогательными средствами, частью состоящими из це­лого словаря условных жестов, заимствованных из народной жизни, из жиз­ни римлян и неаполитанцев, частью ради большей ясности из знамен и транспарантов, которые, подобно ниневийским огненным письменам, пред­вещают роковые события. В применении этих средств Галеотти обладал умением и опытом, как немногие, и его публика, в течение двух поколений приученная понимать их, следила за развитием действия с доверчивым, даже благоговейным вниманием. Поэтому неудивительно, что писатели и худож­ники наперерыв старались выразить престарелому артисту свое безусловное признание»^[69].

Там же Галеотти со всей решительностью характеризуется как преемник Анджолини, сравнивается с Вигано* — легендарным хореографом, поста­новщиком бетховенского балета «Прометей». Критические замечания Ав­густа Бурнонвиля по поводу Галеотти высказываются и заносятся на бумагу во время его длительного пребывания в Париже в двадцатые годы прошлого века. Здесь он пишет труд, в котором балет Галеотти «Нина, или Сумасшед­шая от любви» (1802) сравнивается с версией Милона*^[70]. Бурнонвилю не хватает знания истоков пантомимы для того, чтобы понять психологическую основу мимического языка Галеотти, поэтому он относит его к жестам, «заимствованным из народной жизни римлян и неаполитанцев». Или утвер­ждает — и здесь говорит сословное чванство придворного балетмейстера, — что произведение Галеотти «так же стереотипно и примитивно, как и зре­лище в «Театре пантомимы» в Тиволи». Тем самым Бурнонвиль занял в отношении старых балетов общую позицию с бедным фигурантом Кнудсе- ном, который помнил отдельные детали, но не проникал в глубины «чувства, аффекта или страсти». Аффект — ключевое слово. Учение об аффекте дава­ло художнику с точки зрения того времени научно обоснованную технику для пластического воплощения душевного состояния персонажа. Фридерик Шварц, один из актеров Королевского театра, пришедший из балета, вы­пустил в 1781 году «Карманную книжечку для поклонников театральных пьес». В ней имеется глава «Движения рук». Она дает нам представление о форме пластической выразительности в балетах Галеотти. Вот один за­бавный пример:

«Утверждается, что все люди больше пользуются правой, чем левой ру­кой. Есть ли другая причина, кроме той, что душа больше действует ею, чем левой? И разве нельзя поэтому с полным правом предположить, что актер должен чаще пользоваться правой рукой. Тем самым я не хочу сделать левую совершенно бесполезной, о нет! Она может и должна быть использована, например, когда руки складываются вместе или когда актер должен выразить две противоположные вещи, например строгое запрещение и гнев отца — одной, и собственную пламенную любовь — другой рукой»^[71].

Каким образом ребенок Август мог найти смысл во всем этом глубоко­мыслии? Взрослые художники понимали аффект — пантомиму как своего рода вспомогательное средство. Их душа находилась, так сказать, в правой руке. Позже некоторые из них пытались объяснить молодым поколениям свою технику, но чаще всего встречали со стороны последних скептическое отношение. Август Бурнонвиль, например, ценил в прима-балерине времен Галеотти Маргрете Шалль лишь то, что «она до последнего дня сохранила живейший интерес к театру и детское благоговение перед памятью старого учителя»^[72].

Правда, есть и другие свидетельства, где опыт старой балерины оцени­вается весьма высоко. В 1833 году Август Бурнонвиль сам поставил «Ромео и Джульетту», причем без особого успеха. На Оверскоу постановка не про­извела впечатления, но у него теплел голос, когда он говорил об Андреа Крецмер, прима-балерине Бурнонвиля, исполнявшей главную роль:

«Лучше всех была Джульетта — мадемуазель Крецмер, создавшая роль под руководством мадемуазель Шалль. Она производила большое впечатле­ние правдивостью мимических выражений, чувством и красотой...»^[73]

Август был еще учеником, когда умер Галеотти. Наверное, многие выра­жения мастера могли казаться мальчику непонятными и экзальтированны­ми. Но разве могло это разрушить захватывающую атмосферу балетов Га­леотти, где прекрасные актеры разыгрывали волнующее, блестяще постав­ленное действо?

Исключительно талантливый художник театра, Галеотти энергично со­действовал успеху новых датских водевилей, пьес и опер постановкой в них танцев и мимических сцен. И в этом отношении Бурнонвиль продолжил дело Галеотти, укрепляя связь между драматическим театром и балетом, жизненные силы для которого он черпал в Дании.

МЕЛКИЕ СВИДЕТЕЛЬСТВА

Если мы хотим представить, какой была европейская балетная школа в начале прошлого столетия, то в Дании мы найдем для этого более полный материал, чем в других странах. О ней рассказывает во многих эпизодах своих мемуаров Бурнонвиль, подробные записи оставила актриса Луиза Хейберг*, небольшие заметки — танцовщица Люсиль Гран.

«Отец решил взять меня с собой, — вспоминает Август Бурнонвиль, — в Придворный театр, где тогда находилась балетная школа. Дабы не испор­титься, танцуя фривольные характерные танцы, я должен был упражняться в серьезных, что вначале казалось мне довольно-таки скучным»^[74].

Высказывания Бурнонвиля свидетельствуют, что датская балетная шко­ла была создана по французскому образцу. Здесь обучали трем специаль­ностям: наибольшим престижем пользовались академические, «серьезные», танцовщики, затем на иерархической лестнице стояли демиклассические, и на низшей ступени — характерные и гротесковые. Удивительно, что малень­кий датский театр сумел осуществить три программы обучения. Это стало возможным лишь при наличии высокопрофессиональных преподавателей, имевших европейское имя; среди них два педагога обучались в свое время у Новера: Антуан Бурнонвиль — преподаватель академической техники, и Жан Лоран, в течение двенадцати лет бывший комическим солистом па­рижской Оперы,— преподаватель техники характерно-гротескового танца. Кроме них, в школе работали маэстро Галеотти, танцовщик-солист Карл Дален (ученик Антуана Бурнонвиля) и многие старые танцовщики, уже сошедшие со сцены.

Некоторые ученики были как бы подмастерьями своих педагогов. Они были более тесно связаны с учителями, чем это имеет место теперь. В 1820 го­ду, пока отец и сын Бурнонвили были в Париже, Карл Дален, исполнявший обязанности балетного дирижера, резко нарушил традиции школы. Он «при­нял массу учеников, которых дрессировал» для ролей амуров и гномов в большом балете «Армида»^[75]. В отличие от Августа они не были связаны с каким-либо отдельным педагогом. В сущности, учителем Августа был Ан­туан. Это видно и из путевого дневника, и из поздних записей его сына. «Мы прилежно посещали различные классы, где преподавали Кулон, Мазе и зна­менитый Вестрис. Всюду нас встречали очень приветливо, так как все думали, что отец хочет поместить меня в парижскую школу. Но это не входило в наши планы. Ежедневные упражнения я продолжал под руководством отца»^[76].

Того зала, в котором упражнялись дети в Придворном театре (ныне Те­атральный исторический музей), больше нет. «Прощай, зал Придворного театра,— пишет Август Бурнонвиль в своем дневнике 1851 года^[77],— он будет переделан в проход, ведущий к ложе графини Расмуссен (жены Фредери­ка VII. — Прим. авт.), этот зал в течение восьмидесяти лет был мастерской балета. Теперь мы должны найти место в театре, но скоро окажемся без­домными».

Есть два свидетельства того, как выглядел зал. Одно принадлежит Лю- силь Гран, позже всемирно известной танцовщице:

«Это был большой зал с невероятно громадной изразцовой печью, у которой все отдыхали во время репетиций, смеясь, болтая всякую че­пуху»^[78].

Интересно, что дополнительные сведения дает нам не танцовщик, а пи­сатель — X. К. Андерсен. Сегодня каждый, кто интересуется танцем, знает, что в любом тренировочном зале на высоте бедра к стене прикреплена длин­ная палка — станок. Трудно сказать, когда был введен станок. Во всяком случае, в 1820-е годы он уже существовал, ибо X. К. Андерсен пишет:

«Один человек (солист Дален) взял меня с собой в школу танца (в При­дворном театре). Там я простоял целый день у длинного бруса: вытягивал ноги, учился делать батманы, но при всем моем старании и доброй воле я, видно, не очень-то гожусь для танцев...»^[79]

Мы знаем кое-что и об учении менее, нежели Август, удачливых детей. Йоханне Луиза Хейберг — величайшая романтическая актриса Королевско­го театра — в своих воспоминаниях пишет:

«В школе танца все дети выстраивались перед учителем в несколько рядов: лучшие стояли в первом ряду, ближе к учителю, те, кто отставали в учении, — в самом последнем ряду. Мы с сестрой начали с того, что были отправлены в задний ряд, но очень скоро меня стали продвигать вперед и вперед, пока я не очутилась в первых рядах».

Йоханне Луиза Хейберг ничего не рассказывает о самом процессе пре­подавания, но приводит одну интересную деталь. От Августа Бурнонвиля и других мы знаем, что Галеотти бил и детей и взрослых танцоров. Фру Хей­берг говорит, что Дален применял более гуманные методы и только после ухода «доброго танцовщика-солиста» из школы она стала учиться у препо­давателя, который постоянно опускал на спины детей свою бамбуковую трость.

ШКОЛА ЧТЕНИЯ

Первые приметы школы танца при Королевском театре можно обнару­жить в 1754 году, через шесть лет после его создания, когда балетмейстер Антуан Комо стал получать плату за обучение фигурантов. Придворный балетмейстер Лоран-старший организовал в 1771 году ежедневное препода­вание по определенной схеме, что привело к успехам датских танцовщиков во времена Галеотти. Хуже обстояло дело с обучением детей обычным школь­ным дисциплинам. Начальная школа не была обязательной для учеников балета (как и для всех остальных детей страны). Это оказалось непрактич­ным, поскольку большое количество детей позже становились актерами или занимали административные должности, а и тем и другим необходимо было уметь читать и писать. В 1813 году была сделана попытка бесплатно обучать учеников балета закону божьему, правописанию, истории, географии, пись­му и счету, но года через два все девочки ушли и продолжали заниматься только восемь мальчиков. 29 июля 1814 года было введено обязательное школьное обучение.

Только при Бурнонвиле положение стало более или менее приемлемым. «...Неудивительно поэтому, что ученики балета в дни моего детства и еще долго спустя вырастали в таком невежестве, что едва умели читать и напи­сать свою фамилию...»^[80]

Только после второй мировой войны датская начальная школа перешла в ведение Министерства просвещения и тем самым театр «освободился» от расходов! Преподаватели, программы и учебные материалы — все это встало на один уровень с остальными школами.

Сам Бурнонвиль получил прекрасное, всестороннее образование в част­ной вечерней школе, куда его определили родители; он учился языкам, танцу, уже в десять лет он был первым по истории и географии. Мальчик упорно трудился над изучением закона божьего, руководитель школы был известным в то время теологом. Ни математику, ни естественные науки в школе не преподавали. В «Воспоминаниях» он сожалеет: «...эти науки были и остались для меня закрытой книгой»^[81]. Сожаление искренне. Из дневников видно, что, будучи уже зрелым человеком, он посещал ряд лекций в университете, например по астрономии.

В вечерней школе учили, естественно, немецкую грамматику. Немецкий язык считался тем языком, на котором говорят повседневно.

«По части датской грамматики единственное, чему я учился, — это писать под диктовку»^[82].

Именитый теолог привил детям, во всяком случае Августу, любовь к чтению, «на уроках пения мы познакомились со многими стихотворениями наших лириков»^[83]. Таким образом, школьное обучение расширяло тот опыт, который мальчик получал в театре. Его занимали не только в балете, но и в пьесах, в водевилях. Он работал под руководством актеров, бывших уче­никами Хольберга. Бурнонвиль приобщался к национальной традиции дат­ской сцены. Труды детства ожили потом в знаменитом изречении — «не толь­ко ради удовольствия».

С детства Бурнонвиль впитывал датскую культуру:

«Я обучался у знаменитого драматического актера Росинга и выступал на его бенефисе в роли маленького Эрлинга в пьесе «Ярл Хакон»; Росинг, у которого были парализованы обе ноги, сидя, играл ранее купированную сцену, в которой мистический старец Ауден из своей пещеры соблазняет У лафа (т. е. Ферсона) и защищает старую языческую веру. Мне кажется, что и теперь я слышу его строгий голос, когда он кричит христианскому королю:

«Парень, оставь мои ели в покое!»

И я удивлялся, что актер с явным «трендерским» выговором (норвежский диалект. — Прим. авт.) мог так покорить публику. Современники были еди­ны в мнении, что он и Шварц (1753—1838) — незаменимы...^[84]

После смерти Росинга (вскоре после бенефиса) моими наставниками стали Линдгреен (1770—1842) и Фрюдендаль (1766—1836). Под их руко­водством я сыграл несколько детских ролей, в частности маленького пастуш­ка Эленшлегера»^[85].

Бурнонвиль называет не проходные имена. С детства он знал жизнь те­атра гораздо лучше, чем его предшественник Галеотти. К середине столетия уже трудно отделить его балетные принципы от выбранной им позиции в борьбе за будущую художественную линию театра.

В детстве Август участвовал и в водевилях и в других музыкальных представлениях, причем с таким успехом, что публика и через полвека помни­ла его песенки^[86]. Апогеем в этом амплуа стало исполнение роли Адониса в пьесе «Суд Соломона», где Август снова выступил в компании театральных знаменитостей. Он вновь был «домашним комедиантом».

Всех удивляло рвение маленького артиста. Мальчик получал указания от капельмейстера театра Людвига Цинна перед тем, как выйти на сцену. Для большинства детей-артистов этого было вполне достаточно. Но мальчик еще и регулярно занимался музыкой с частным педагогом. Когда Августу исполнилось тринадцать лет, его учителем стал знаменитейший датский скри­пач Фредерик Вексгалль. Август брал также уроки рисования. Нужно сказать, что учили его прекрасно, ибо Бурнонвиль не потерял интереса к изобрази­тельному искусству. В течение всей своей жизни он аккуратно посещал выставки и излагал свои взгляды на живописно-композиционное решение .спектакля во время подготовки всех своих постановок.

«Необходимо было изучать все, что содействовало моему развитию ху­дожника»^[87],— объяснял позднее Август свое детское трудолюбие.

Надо напомнить, что и в этом отношении Антуан Бурнонвиль показал себя верным последователем Новера, который предъявлял огромные требо­вания к образованию танцовщика.

3. ЗА ФАСАДОМ

СВЕТ И ТЕНИ

Образование, полученное Августом, находилось в кричащем противоре­чии с тем уровнем, на котором находились другие ученики балета. Положение тружеников театра, естественно, стало еще более сложным во времена напо­леоновских войн. Они принесли немало бед всем гражданам Дании, в том числе и Антуану Бурнонвилю. Его дом был разрушен бомбардировкой в 1807 году, а Датский государственный банк в 1814 году, обанкротившись, лишил его весьма скромных сбережений.

Упорное прилежание Августа нужно рассматривать в контексте нищеты, невежества и всеобщего презрения, среди которых протекала жизнь датских танцовщиков. Лишь небольшая горстка актеров жила в экономически снос­ных условиях. Они имели «приятные побочные таланты», то есть то, о чем Ав­густ Бурнонвиль мимоходом говорит в связи с «десятью счастливейшими годами жизни» отца в Стокгольме : способность втираться в «напряженную светскую жизнь», принимать участие в театральных интригах, развлекать пением, остротами, флиртом. «Приятные таланты» женщин сводились в конце концов к проституции, а мужчин — к азартной игре. Август Бурнонвиль тщательно взвешивает слова, начиная фразу «„Доброе старое время...". Не только театр, но вся общественная жизнь давала тогда богатый материал для полуромантических рассказов, которые вряд ли соответствуют нынешней театральной морали и нравам»^[88].

Условия жизни основной массы балетного ансамбля были ужасающи. Они просто-напросто прозябали в нищете. Они умели обзаводиться детьми, но не знали, где раздобыть пищу и кров. Удачей для них было лишь то, что они жили среди людей, находившихся в тех же жалких условиях. По­этому танцовщики не чувствовали себя некой кастой, изгнанной из общества. Соседи, товарищи, семейное тепло больше помогали им и их детям выжить, чем король и его лепта, вносимая в театральную кассу. Они находили при­бежище в пролетарских кварталах, где названия улиц носили следы былого величия этих мест — Дворянская, Буржуазная, улица Принцессы...

Когда эти актеры возвращались домой, они своими рассказами созда­вали живую историю балета. Они делились впечатлениями о «Лагерте» и «Ромео и Джульетте», о комизме балета «Причуды Купидона и Балетмей­стера», вспоминали о катастрофе, разразившейся, когда в спектакле не хва­тило ребятишек, чтобы изображать детей гор^[89]. Соседи, товарищи, родные — все посвящались в дела датского балета, и танцовщики давали им возмож­ность воссоздать живое представление о спектаклях. X. К. Андерсен пишет о таких людях в рассказе «Тетушка». И когда на основе своего огромного опыта Бурнонвиль часто с гордостью говорил, что «танец — это то сцени­ческое искусство, которое лучше всего понимает датская публика», его слова следует понимать буквально^[90]. -

Стоит вспомнить и об имени театра. Ни публика, ни актеры не говорили «Королевский театр». Они всегда называли его «Городской театр», как назы­вает его и Бурнонвиль в своих записках в дневнике. Противоположностью Городскому театру был Придворный театр^[91].

В детстве и юности Августа Бурнонвиля у копенгагенцев было доста­точно причин предпочитать название Городской театр. Тяготы войны, по­трясения, испытанные во время английских бомбардировок 1807 года, сбли­жали народ с национальным культурным центром — Городским театром. Ведь именно в нем развивались некоторые демократические настроения. (В каком- то роде это было и следствием альянса между датским монархом и «узурпа­тором» Наполеоном.)

Городской театр жил в то время новыми планами и идеями.

«Незабываемым вечером лет пять тому назад старик (Галеотти.— Прим. авт.) увел меня из зрительного зала в комнату дирекции и стал рассказывать о плане балета «Макбет», рисуя передо мной сцену за сценой с таким вдохновением, такой силой, таким огнем, каких я никогда не наблюдал ни в одном выступлении его — ни на сцене, ни вне ее. Его удивительное красноречие, только ему одному присущий язык, магический язык жестов и движений, произвели на меня неизгладимое впечатление»^[92].

Семья Бурнонвилей чувствовала все более тесную связь с городской буржуа­зией. Антуан — самый невоенный человек, какого только можно себе пред­ставить,— вступил в лейб-егерский корпус... Сомнительно, чтобы это су­щественно повлияло на обороноспособность страны, зато и окружающие, и он сам вдруг увидели, что солист среднего возраста может, уйдя из при­вычной обстановки, чувствовать себя вполне еще молодым человеком.

ДЛИННЫЕ ТЕНИ

Когда Августу было девять лет, обанкротился государственный банк и все деньги отца пропали. Когда ему исполнилось десять, Швеция отобрала у Дании ее близнеца — Норвегию, а когда ему стало одиннадцать, скон­чался старый маэстро Галеотти. Неудивительно, что семья серьезнее стала задумываться над будущим мальчика и не очень-то прислушивалась к мнению театральных коллег, обсуждавших преимущества будущего в драматическом театре перед оперой или балетом.

Антуан Бурнонвиль родился не в Дании и испытал на себе, как крутые политические перевороты могут менять судьбу актеров. Слухи о положе­нии в шведском балете после смерти Густава III отнюдь не ободряли его.

«Устремив взоры в будущее, по правде говоря за границу, — говорит Август Бурнонвиль, — мы продолжали упражнения, которые должны были выработать из меня танцора, а сознание, что мое искусство имеет сущест­венное преимущество перед драматическим в том, что оно говорит на языке, понятном всему миру, прибавляло мне энергии и преисполняло меня самыми радужными надеждами. Сыграло роль и то, что многие иностранные танцоры, проездом в Стокгольм или обратно, останавливались в Копенгагене и с успе­хом выступали в Королевском театре... и на их представлениях я узнавал, чего еще нужно добиваться в области виртуозности»^[93].

В артистической среде того времени была мало заметна разница между танцовщиками и артистами цирка. В профессиональном отношении, например, балет всегда имел обширные контакты с итальянской комедией и англий­ской пантомимой. В конце XVIII века пантомима в Дании нашла свое место в театре Касорти, Прейсера и Левинера, бывшего предшественником Театра пантомимы в Тиволи. В 1844 году, через год после открытия парка, в его театре выступали уже не только «танцоры на проволоке», но и «танцоры на полу» — так в просторечье называли балетных артистов. Позже, в 1857 го­ду, в Копенгагене было построено специальное здание для цирка — «Театр- ипподром» (нынешний Народный театр), где самое большое помещение за сценой использовалось не в качестве цирковой конюшни, а как репетицион­ный зал. По всей Европе апофеозом цирковых представлений были балеты. Существует много свидетельств того, что в тяжкие периоды безработицы артисты балета находили спасение в цирковых ангажементах.

Сын премьера датского балета чувствовал себя, конечно, рангом выше других артистов, но первая заграничная поездка в 1820 году укрепила его во мнении, что надобность в хороших танцовщиках есть не только на при­дворных сценах. Позже, понимая, что разрыв с датской государственной сценой обречет его на жизнь странствующего балетного артиста, Август не так уж и страшился этой мысли... во всяком случае вначале.

Без этой уверенности в себе (пусть и проблематичной), без связи с детских лет со становлением датского балета и музыки, без чувства со­словной принадлежности Август Бурнонвиль не смог бы внести свой истори­ческий вклад в развитие датского балета. Сочетание этих трех компонентов стало основой для диалога Бурнонвиля с европейской культурой XIX века, который продолжался в течение всей его жизни.

4. РОМАНТИЗМ

ИСКУСНО ИЗОГНУТАЯ РАКОВИНА

«Романтизм как в музыке, так и в художественной литературе выступал в то время от имени Естественного, Народного и Интересного против аристо­кратической надменности, освященной определенными правилами и обычно скучной. Нельзя отрицать, что и новое направление было виновно в различ­ных отклонениях, но оно принесло все же более здоровую жизнь, которая в течение многих лет оказывала благотворное влияние, служа мелодии и гармонии. Лед был разбит «Вольным стрелком» Вебера* под именем Robin des Bois...»^[94]

В первой четверти девятнадцатого столетия романтизм играл превалирую­щую роль в искусстве. Это все признают, но не более того. В наши дни эпитет «романтический» используется для чего угодно: платье, освещение профиля для рекламы в иллюстрированном журнале — романтичны. Танцую­щие призраки или лунная ночь — романтичны. Безумные ведьмы или наив­ные мечтания — романтика. Многословные, тщательно состряпанные оды и журнальные романы — романтика. Аскетизм монашеской жизни и порно­графия — тоже романтика. Можно вместе с одним исследователем впасть в отчаяние и воскликнуть: "Слово «романтичный» имеет так много различ­ных значений, что само по себе оно уже ничего не значит". Август Бурнон­виль в заголовках программ называет семь-восемь своих балетов, создан­ных до 1848 года, «романтичными», но позже не пользуется этой харак­теристикой для своих произведений^[95]. Он-то вкладывал в это слово какой-то смысл.

Первым датчанином, который, следуя его горестному признанию, при­шел к выводу, что романтизм — законченная глава, был Георг Брандес*. Он писал:

«Он предстает перед нами играющей многочисленными цветами искусно изогнутой раковиной: давайте попытаемся от раковины перейти к существу, некогда жившему в ней, но которого более нет. Этим существом был роман­тический дух, возрожденный вначале в Германии, затем во Франции и из Гер­мании пришедший к нам»^[96].

Затем Брандес пытается охарактеризовать немецкий романтизм. Послед­ний «глубок», но рождает «неопределенную и неясную поэзию. Она не соз­дает определенных образов, ибо ее идеал не образ, а тон, не определен­ная форма, но бесконечное стремление». Характеристика Брандесом немец­кого романтизма не имеет никакой связи с вышеприведенной цитатой из Бурнонвиля. Однако дело обстоит иначе, когда мы сравниваем оценку Бран­десом французского романтизма с тем, что понимает под романтизмом Бур­нонвиль. Брандес пишет: «Французский романтизм родился из борьбы с укоренившимся правилом классицизма считать творчество нескольких - ве­ликих писателей «образцом», из ненависти к неестественному подражанию античному стилю, к александрийским путам, к игу установившихся правил, ко всей китайской формальной сущности, из чего и складывался в период Империи французский вкус. Романтизм выступал против трех единств: време­ни, места и действия, против извечных греческих тем, против скучной и одно­образной модернизации и офранцуживания всех времен и всех народов... Под местным колоритом понимали все, что относилось к иным нациям, к далеким временам, к странностям неизвестного климата, что никогда не нашло своего настоящего места во французской поэзии. Считалось, что мы, риторики, никогда не понимали иностранного, неразвитого и нелогичного, никогда не понимали варвара, женщину, ребенка, поэта, природу в ее много­образии и видах».

Брандес заключает: «Французский романтизм был натуралистическим, немецкий — идеалистическим»^[97].

ИДЕАЛИЗМ

Брандес употребляет слова «натуралистический» и «идеалистический» в их привычном значении, однако все же так, что мы вынуждены допол­нить: «идеалистический вымысел». Написанное Брандесйм и Бурнонвилем разделяют десять лет, но существенная разница между ними заключается в том, что анализ молодого Брандеса вдохновлен французом И. Тэном*, а Бурнонвиль писал, исходя из своих впечатлений, из своего вдохновения. Если интеллектуал Брандес и художник Бурнонвиль приходят к единому заключению о французском романтизме, то это объясняется общностью их восприятия реальности. Бурнонвиль создавал свои балеты и оценивал совре­менность, исходя из того, что он сам видел и пережил. Брандес видит противо­речие между близким к жизни французским романтизмом и далеким от нее немецким (пустой, мертвой раковиной), ибо у последнего нет корней в истории и жизненной среде.

Брандес с насмешкой отзывался о философии Гегеля, которую он считал основой немецкого романтизма: «...У Гегеля за признанием духа и работ­ников духа кроется презрение к отдельным людям. Не человек создает произ­ведения искусства, нет, а действующий сам по себе дух, мировой дух, кото­рый через избранного, художника, создает бессмертное творение»^[98], почему оно и называется одухотворенным.

Один из замечательнейших последователей Брандеса, датчанин Харальд Руе, как это ни парадоксально, приходит к обобщению творчества Брандеса, используя в качестве аргумента немецкую эстетику: «Истинная ценность Гегеля-эстетика заключается в том, что он порывает с той банальной верой в развитие, доминирующей и впоследствии, которую называет тривиальной категорией и которая гласит, что ход развития постепенно ведет искусство от одной стадии к другой. Он понимает, что с той же необходимостью, с какой в ходе истории возникает феномен, он должен раствориться, исчез­нуть, перейти в новую высшую форму. Гегель показывает, что искусство не изолированное явление и может быть понято только в связи со всем со­держанием нашего существования, в необходимости внутренней связи между различными стадиями — от материальной жизни до духовной»^[99].

Легко доказать, как Бурнонвиль также отвергает «банальную веру в разви­тие» искусства ^[100] и строит каждый из своих балетов на «необходимости внутрен­ней связи между различными стадиями — от материальной жизни до ду­ховной».

Для Бурнонвиля в слове «романтизм» заключается ощущение того, что перед ним нечто большее, чем «пустая раковина» Брандеса. Здесь же кроется объяснение того факта, что Бурнонвиль исключил определение «романти­ческий» из своих балетов. Если Брандес в эстетике романтизма находил вымысел несколько смешным, то Бурнонвиль отрицает его, исходя из своей христианской веры. Веры, которая близка и X. К. Андерсену:

«Никто никогда не видел, чтобы он предоставлял какое-либо решение господу богу, он делал все с неустанной энергией, исходя из своей воли...».

Но Бурнонвиль идет еще дальше в своей убежденности в долге и воз­можностях человека, чем X. К. Андерсен. В балетах Бурнонвиля никогда не было «... однотонных уверений в том, что это была воля провидения, его доброта»^[101].

Бурнонвиль понял, что его христианство и закрытый самодовлеющий идеалистический романтизм несовместимы.

БОЛЕЕ ГЛУБОКИЕ ТЕНДЕНЦИИ

Брандес, а с ним и многие более поздние исследователи считали, что «на датской почве романтика получила большую ясность и обрела более открытые формы. Она стала менее ночной и позволяла солнцу освещать ее. Она чувствовала, что находится в обществе трезвых и разумных людей, которые еще не полностью пришли к убеждению, что свет луны неестествен и сентиментален»^[102]. Если Брандес считал, что отдельный художник в «период своего творческого упадка» приходит к тому, что позволяет «буржуазному морализирующему духу»^[103] быть причиной вырождения особого датского роман­тизма, то в обобщающем плане, и в особенности в связи с балетами Бурнон­виля, другой исследователь признавал, что был сделан большой шаг вперед:

«По духу и по манере его балеты отличаются от французского роман­тизма и поэтому должны считаться продуктом датской духовной жизни, которая в первую половину XIX века развивалась скорее в стиле эпохи Христиана VIII, чем романтизма. А в стиле эпохи Христиана VIII или в стиле бидермейер исключаются опасные диссонансы, и цель заключается в том, чтобы создать гармоничную идиллию...» — писал Эрик Ашенгреен^[104].

Вспомним приведенную выше цитату из Бурнонвиля:

«Романтизм как в музыке, так и в художественной литературе выступал в то время от имени Естественного, Народного и Интересного...»

Речь, собственно, идет о двух различных мнениях по поводу французского романтизма. А объясняется это тем, что имеются в виду две различные фазы его развития. Бурнонвиль совершенно ясно обнаруживает, что он — приверженец первой. И это естественно, ибо именно эта ипостась француз­ского романтизма наложила свою печать на его творчество и именно ее он развивал на датской почве. К тому же надо помнить, что она была основой для подъема литературного романтизма Дании.

Через этот ранний литературный романтизм Август прошел на сцене еще в детстве, что навсегда поразило его воображение, хотя мировоззрение роман­тизма было для него чем-то совсем непонятным. Шестьдесят лет спустя Бурнонвиль вспомнил стихотворение, которое он написал, характеризуя свой тогдашний духовный багаж:

Я был всего лить Эленшлегера ученик, когда к богини Идун кубку я приник.

И далее:

От Хольберга я рифму первую узнал, и Нильса Клима философию познал^[105].

То есть просветительскую философию XVIII века, поскольку хольбергов- ский Нильс Клим — датский Гулливер. Вообще чрезвычайно удивительно, что четырнадцатилетний мальчик, а именно в этом возрасте Август впервые познает датский романтизм благодаря своему участию в драмати­ческих и музыкальных пьесах, уже ясно понимает смысл радикальной фило­софии, положенной в основу тогдашней драматургии. Мы имеем основания полагать, что Август был очень внимательным и развитым ребенком. Дитя театра, он мечтал о чудесных ролях и их блестящем исполнении. Когда Август молча восхищался новыми чудесами автора декораций или маши­ниста сцены, от его внимания не ускользал практический результат их работы — большая или меньшая степень естественности лунного света.

Можно угадать и музыкальный вкус мальчика. Ему нравились музыкаль­ные пьесы Кунцена, под сопровождение которых он выступал, музыка Клауса Шалля. За год до своей кончины Бурнонвиль писал: «Его мелодии еще звучат в моих ушах и ведут меня к детству, к первым шагам на поприще искусства»^[106]. О композиторском почерке Шалля мы знаем из анекдота. Его жена и свояченица были очень недовольны вечным музицированием в доме. Однаж­ды одна из них воскликнула:

«Если бы это было что-то веселое — Дюпюи или самого Клауса, но они день за днем играют проклятого Моцарта».

Клаус Шалль внимательно следил за французской музыкой. Август, не­сомненно, слышал музыку Керубини*, когда Шалль в 1818 году вернулся из Парижа, где он познакомился со знаменитым композитором.

...и конечно, Августа познакомила с народной музыкой мать, которая ее знала и любила, как об этом свидетельствуют ее потомки.

Глава III ПАРИЖ — КОПЕНГАГЕН

1. 1820-й ЕЩЕ ОДИН ДНЕВНИК

Если бы Август Бурнонвиль умер пятнадцати лет от роду, он все же занял бы место в литературе о датском и европейском балете. Правда, не как крупная личность, а в силу того, что он вел в высшей степени примечательный дневник. Ценность этого «журнала» заключается не в уди­вительных размышлениях или зрелых оценках. Наоборот, мы замечаем, что в 14—15 лет мальчик о многом думает «как папа» или присутствует на беседах, от которых у него голова идет кругом. Самое примечательное — то, что дневник ведется с необычайной аккуратностью ежедневно. У нас нет, к сожалению, свидетельств о многообещающем балетном стажере из провинции (а в этом плане Копенгаген — провинция) и о первой его встрече с тогдашним бесспорным Акрополем искусств — Парижем.

Предыстория поездки такова: руководитель балета Антуан Бурнонвиль после почти четверти века верной службы в Королевском театре получил из общественного фонда большую сумму денег «ad usus publicos»^[107] на поездку для совершенствования мастерства в Париж. Через 150 лет после поездки, в 1970 году, дневник Августа был издан и вместе с главами из книги «Моя театральная жизнь» и книгой «Париж в 1820 году» дает представление о театральной жизни большого города и настроениях, царивших в нем пять лет спустя после возвращения королевского дома Бурбонов «с помощью 300 000 иностранных штыков»^[108]. Самым удивительным в этих материалах является то, что, восстанавливая в памяти в конце своей жизни события тех лет, Бурнонвиль не искажает и не приукрашивает их, хотя приводит невероятно много различных фактов. На них, собственно, и строился дневник. По записям можно подсчитать, что отец с сыном видели десять балетов репертуара Оперы по крайней мере 45 раз.

Это была действительно учебная поездка. Август тренируется полтора-два или два с половиной часа в день и почти так же прилежен и в игре на скрипке, и в рисовании (он преимущественно копирует эскизы костюмов), часто заходит в машинное отделение, бывшее образцом театральной механики того времени.

Пребывание в Париже продолжалось со второго мая до двенадцатого декабря. Дорога в Париж была трудной. Август с трудом переносил морскую качку. Когда первый датский пароход «Каледония» вышел из столицы в Киль, погода была очень плохой, однако из дневника следует, что и сын и от*ец, которому во время поездки исполнилось шестьдесят лет, с юмором воспринимали неудобства поездки: и на пароходе, и в дилижансе — через Гольштейн, Северную Германию и Францию. Они останавливались в Гам­бурге, Касселе и Франкфурте. Мальчику очень нравились и города, и природа.

В Касселе, где отец выступал в течение нескольких лет в 70-х годах XVIII века, они, как ни старались, не нашли ответа на многочисленные вопросы об истории семьи. Тщетно пытались найти они портрет деда Амабля и были очень удручены его пропажей. Бабушка же умерла более чем за двадцать лет до их приезда.

Уже в начале путешествия выяснилось, что Антуану трудно управляться с деньгами, поскольку в каждом из маленьких княжеств имела хождение своя монета. Он передает кассу четырнадцатилетнему Августу. Мальчик меняет деньги, оплачивает счета за питание, гостиницы, дает чаевые каждый раз, когда дилижанс днем и ночью с промежутками в несколько часов меняет кучера.

Они пересекают французскую границу у Меца, и из записок можно понять, что Август чувствовал себя как дома: люди всюду были дружелюбны, он «с большим удовольствием наблюдал за упражнениями солдат», в таможне с ним обращались с изысканной вежливостью. Этот раздел оканчивается так: «Таким образом, благодаря высокому божьему покровительству, мы после двадцати трех дней путешествия счастливо и благополучно прибыли к цели нашей поездки» — в Париж. Затем следует тщательное описание достоинства французских монет, Август вспоминает, что в одном франке содержится 20 су или 100 сантимов и так далее. Он перечисляет семь различных обозначений монет и их сложные соотношения друг с другом. Эти подробные «отступления» не случайны. Ведь именно Август отвечал за оплату счетов в течение всего их пребывания в Париже. Он тщательно записывал расходы на гостиницу, питание, стирку, транспорт, вздыхая или радуясь по поводу их размеров. По этим записям, кстати, можно пред­ставить, как жили в Париже небогатые иностранцы.

Беспомощность отца в денежных вопросах была, видимо, несколько нарочитой, что отвечает представлению о нем как о пожилом, все понимающем друге сына. О том же говорит и тон дневника, спокойный с начала до конца, несмотря на то, что отец и сын находились в течение полугода в обществе друг друга день и ночь. Ни одного обвинения, ни одного упрека, ни одного нелестного замечания об отце в дневнике нет. О личной жизни автор дневника молчит, и это характерно для обоих Бурнонвилей. Если не домысливать написанное, то можно подумать, что Август не встретил в Париже ни одного сверстника, гулял по нему, не обращая внимания на окружающих, хотя во время поездки через Германию он явно не забывал, что существует другой пол^[109]. Во всяком случае, мы знаем, что в Париже он встретил девушку своего возраста, танцовщицу, будущую великую балерину романтического балета Марию Тальони. Отец и сын частенько бывали у матери Тальони в течение лета^[110]. Английский историк балета Айвор Гест пишет, что в то время Мария жила у матери и училась у Кулона, который в субботу 24 июня пригласил Антуана и Августа посмотреть «его класс»^[111]. В старости Август Бурнонвиль вспоминал (но не в упомянутом дневнике), что «старшая Тальони привела меня в пример своей еще не достигшей полного развития дочери» .

Какая бы из них вышла пара... если бы они оба не были людьми, «еще не достигшими своего полного развития».

ТЕНИ ПРОШЛОГО

Дневник производит иногда странное впечатление, ибо ключ к нему на­ходится в воспоминаниях, изданных лишь через полсотни лет после описывае­мых событий. Конечно, прогулки по городу, посещение музеев, встречи «про­винциалов» с передовой техникой большого города, особенно в области театра, не требуют комментариев. Но в них сразу же появляется нужда, когда автор пишет о посещениях отцом, причем нередких, Пале-Рояля: «Мы пошли туда, чтобы посмотреть на азартную игру, но мне нельзя было войти, потому что я был слишком молод...» Затем мы читаем: «Пале-Рояль с его великолеп­ными магазинами и украшенными зеркалами кафе, как и ранее, давал в своем верхнем этаже приют пороку и отчаянию. И тогда казино процветало и выплачивало парочку миллионов епископству в качестве налога, а дамы в бальных платьях с двусмысленным выражением лица и с недвусмысленными словами и жестами прогуливались по галерее и аллеям сада. Из-под земли, где в сводчатых подвалах помещались такие притоны, как Cafe des aveugles, Jardin d'Idalie, раздавались барабанная дробь, звуки кларнета и хриплое пение. Точь-в-точь как то было и двадцать два года тому назад»^[112]. То есть в 1798 году, когда Антуан Бурнонвиль в последний раз до того посетил Париж.

Многочисленные описания сердечных встреч Антуана со Старыми кол­легами по балету предстают в особом свете. Иногда эта сердечность объяс­няется надеждой на то, что Август станет их учеником. Но такое объяснение не выдерживает критики, когда речь идет о всемогущих балетмейстерах парижской труппы Пьере Гарделе и Луи Милоне, бывшем танцовщике Оперы Луи Нивелоне и других, встречавших отца и сына также дружески и госте­приимно. Антуан Бурнонвиль виделся с ними в последний раз двадцать два года тому назад, а работал вместе — сорок лет назад, да и то всего два сезона! Такую верность можно считать совершенно исключительной в театральном мире. Этот удивительный факт может быть объяснен только общностью взглядов и симпатий. А нам известно, что Гардель и Милон оставались верными Опере во все времена Французской революции.

Даже сегодня, почти через двести лет после Великой французской ре­волюции, исследователи, не питающие симпатии к подобным событиям, поражаются деятельностью Гарделя: «В 1792 году Пер Дюшен — демагог по имени Жак-Рене Эбер* (один из наиболее влиятельных литераторов, казненный в 1794 году) — писал в Альманахе о балете «Дароприношение Свободе»*, премьера которого состоялась 2 октября, как о триумфе Гарделя и Госсека. Гардель написал либретто и поставил как танцы, так и песни. «Марсельеза» получила сценическое воплощение... В 1793 году Гарделю была поручена организация важнейших торжественных революционных спектаклей... Гардель сотрудничал с художником Давидом при постановке балета «Праздник в честь Разума» 8 июня 1794 года, этот день был и днем последнего выступления Робеспьера как могущественного вождя»^[113].

Некоторое объяснение дружбы Гарделя с Антуаном Бурнонвилем про­слеживается в заметках 1820 года:

«Второй и еще более великолепной постановкой через несколько дней после нашего приезда явилась замечательная процессия в связи с «Праздником бога». Мой отец, который присутствовал на сатурналиях Директории и слышал мнение своих друзей о постановке «Праздника в честь Разума», должен был считать переход поразительным...^[114]».

Продолжим мысль критически настроенного литератора: весь именуемый этим автором «сброд», с которым Антуан Бурнонвиль был на дружеской ноге, работал в процветающем балете в период Великой французской революции: Огюст Вестрис, Луи Нивелон, Шарль Дидло, Луи Милон.

Отец и сын неоднократно встречаются с Антуаном Новером, сыном рефор­матора балета. «Папа часто с ним беседовал о старых временах. Это были очень оживленные беседы о политике»^[115].

Как ни странно, но двое танцовщиков, прибывших из маленькой северной страны, были на дружеской ноге не только со старыми знакомыми отца, но и с крупнейшими танцовщиками: Альбером, Полем*— и многими балеринами, например с Биготтини*. Им разрешают присутствовать на репетициях балета Омера «Пажи герцога Вандомского», присутствовать на премьере 18 октября и позже на других спектаклях.

Интересно отметить, что Август Бурнонвиль вернется к ряду балетов, с которыми он познакомился во эремя первого посещения Парижа («Нина, или Сумасшедшая от любви», «Поль и Виргиния», «Пажи герцога Вандом­ского»*), когда значительно позже будет создавать репертуар Королевского театра в Дании. Не вдаваясь в психологические изыскания и не отваживаясь утверждать, что спектакли того лета были особенно удачны, следует все же заметить, что выбор зрелого Августа Бурнонвиля доказывает, что балет до так называемого «романтического расцвета» отнюдь не был умирающим.

И еще одно примечательное свидетельство дневника. В летние месяцы Август все чаще ходит в Оперу один. Антуан Бурнонвиль, видимо, насытился репертуаром. Кстати, он был значительно сокращен в то время из-за переноса государственной сцены после убийства герцога Берийского в новое, меньшее здание. Размеры и технические возможности диктовали свои условия: репер­туар состоял из «малогабаритных» спектаклей. Это обстоятельство помогло юному Бурнонвилю увидеть парижские балеты с точки зрения соотношения их с датской сценой, и позже он мог представить себе, как воспроизвести их в Копенгагене.

ХРУПКАЯ ЦЕЛЬ

Антуан, конечно же, водил сына в различные танцевальные классы. Они познакомились с методикой четырех-пяти преподавателей. Но мальчику не позволялось принимать участие в занятиях. И он и отец оставались лишь зри­телями, и можно с уверенностью предположить, что Антуан был настроен критически. Если Бурнонвили сразу же после приезда отправились на спек­такль в Оперу, то в знакомстве с новыми педагогическими школами никакой спешки они не проявили. Прошло двадцать семь дней, прежде чем они соизво­лили посетить класс старого знакомца отца Огюста Вестриса. Сын приходит к выводу: «Мы нашли его учеников красивыми, но его метод явно не являет­ся лучшим»^[116]. Через несколько дней урок менее знаменитого преподавателя Жоржа Мазе произвел на Августа более благоприятное впечатление, правда, метод преподавания здесь оказался иным: «Г-н Мазе, являющийся первым преподавателем королевского танцевального класса, подошел и посмотрел на меня. Папу он знал по имени. Папа позволил мне показаться ему, он остался мной доволен»^[117]. Практически это был единственный урок французского пре­подавателя, полученный Августом за все время пребывания в Париже! Зато Мазе могла бы порадовать запись, сделанная мальчиком через четыре дня в дневнике:

«Мы были очень довольны классом Мазе. Я был рад тому, что видел такой же метод преподавания, как у папы. Его ученики делали много трудных вещей, которые никто из наших танцовщиков или танцовщиц не может делать в на­стоящее время».

Здесь мы сталкиваемся с несколько щекотливым пунктом: «такой же метод преподавания, как у папы». Антуан Бурнонвиль покинул интернациональный балет сорок лет тому назад. Как раз в то время, когда шла борьба между «ста­рой школой» Новера и «молодой школой» Доберваля — Вестриса. Нигде в дневнике нет прямого указания на то, как оценивают Бурнонвили школу Огюста Вестриса. Правда, к концу пребывания они несколько чаще посещают его класс совершенствования. Но у Антуана Бурнонвиля было свое педагоги­ческое кредо. А четырнадцатилетний мальчик становится все более молчали­вым и не проговаривается о том, какое впечатление производит на него класс Вестриса. Юношескую правдивость Август Бурнонвиль в старости украсит легким пируэтом, когда напишет:

«Мы прилежно (!— Прим. авт.) посещали различные классы, где препода­вали Кулон, Мазе и знаменитый Вестрис. Всюду нас встречали очень привет­ливо, так как все думали, что отец хочет поместить меня в парижскую шко­лу...»^[118].

1820 год. Папаша хмурит брови, он предпочел бы вычеркнуть из истории балета технические «выкрутасы», хотя те давно уже перестали быть «нововве­дением». Сын лишь мимоходом упоминает редкие посещения балетных школ... А в это время двадцатипятилетний итальянец Карло Блазис издает «Элементарный учебник теории и практики танца»*. Он вышел в Милане^[119], став­шем родиной итальянской школы, которая во второй половине XIX века по­ложила конец европейскому диктату французского балета. Это произошло повсюду, в том числе и во Франции, но не в Дании. Там Август Бурнонвиль полностью сохранил и развил те понятия об искусстве танца, с которыми он познакомился у «старых французов».

Один или под руководством отца Август прилежно тренировался во время пребывания в Париже. «Я очень много усвоил нового, смотря на замечательных солистов»^[120],— расскажет он позже. Удивительная черта в молодом человеке, желание которого продолжать «самую блестящую карьеру» возникло во время путешествия, в результате эпизодических знакомств с выступлениями иност­ранных виртуозов. В Париже он тоже пытался «усвоить» новое и пленительное. Возможно, что это результат частных занятий Антуана с сыном. Но на это нет никаких указаний.

ТОЛЬКО-ТОЛЬКО ИСПОЛНИЛОСЬ ПЯТНАДЦАТЬ

Надо признать, что в области искусства Антуан был великолепным воспи­тателем своего сына. Их посещения драматических театров знакомили юношу с французским духом, театральными традициями и стилем игры. В течение лета Август знакомится с классической драматургией и современными ему актерами, например с Тальма*. Вместе с отцом они посещают итальянскую оперу, где дают Моцарта и современные произведения. Иногда вечерами раз­влекаются в театрах с легким репертуаром. Становятся свидетелями дебюта композитора Обера и писателя Эжена Скриба. Оба они оказали влияние на будущего художника. В Париже Август познакомился со многими танцеваль­ными композициями, которые позже использовал в своей работе. Но дирекция Королевского театра напрасно думала, что пребывание в столице Франции пробудит творческую фантазию Антуана Бурнонвиля. Он заказал и купил несколько небольших партитур у «королевского» (то есть наполеонов­ского) переписчика нот Лефебра, но тот материал, об использовании которого имеются свидетельства, был извлечен на свет много позже, когда у руля балета в Копенгагене стоял уже Август.

Чем глубже вчитываешься в дневник младшего Бурнонвиля, тем яснее ста­новится, что у старшего не было особых личных планов в этой поездке. Он не подписывает никаких договоров о постановке балетов, не ведет переговоров об ангажементе, не заказывает новых элегантных костюмов для датского ан­самбля. Зато он знакомит Августа с новым молодым миром искусства и без возражений предоставляет свой кошелек для покупки костюмов, трико и туфель мальчику.

Во многих отношениях поездка предстает перед нами как введение дебю­танта в «большой мир»— мир высокого профессионализма, мир, наполненный тенями великого прошлого (иногда еще здравствующими).

«Старый Хейберг, который жил на пенсию, полученную в то время, когда Талейран был секретарем императорского внешнеполитического департамен­та (при Наполеоне), по-видимому, сохранил свои республиканские идеи...»

Бурнонвили встречали и его и многих других, кого знали ранее.

Антуан мог бы и позже послать сына на стажировку в Париж, будучи уве­ренным, что его там хорошо встретят. Но пока юноша был еще слишком молод и его не следовало оставлять одного в Париже.

И вот обратный путь в Копенгаген. Он был труден. Датское посольство весьма обеспокоилось слухами о том, что Наполеон бежал с острова Св. Елены на датском торговом судне. Бурнонвилей уговорили взять с собой дипломати­ческую почту. Поездка домой оказалась мученической. По непонятным, но, по-видимому, серьезным причинам они вынуждены были дожидаться в пло­хонькой провинциальной гостинице секретной почты. Шли недели. Слухи оказались необоснованными, и посольский экипаж в осеннюю непогоду нако- нец-то смог начать свой путь по Европе. Ехали шесть недель. За две недели до рождества прибыли в Копенгаген, «и я сразу же бросился на шею моему ангелу — матери и целовал своих братьев и сестер»^[121].

Боже ты мой, мальчику только-только исполнилось пятнадцать лет.

2. ДАЛЕКАЯ ЦЕЛЬ ПОЛОЖЕНИЕ В ДАНИИ

По возвращении отца и сына ждали большие неприятности. У Антуана были не особенно хорошие отношения с дирекцией. Поэтому в его отсут­ствие была дана полная свобода конкурентам — солистам Далену и Паулю Функу. Дален набрал множество детей, в том числе Йоханне Луизу (Хей­берг) и Ханса Кристиана (Андерсена), ибо готовил большой балет «Армида». В нем должны были действовать множество амуров и гномов. А Функ, который летом в Париже ежедневно общался с Антуаном и Август том, вернувшись в Копенгаген раньше, поставил свою версию балета Дидло «Зефир и Флора» в Королевском театре, чем испортил предполагавшийся дебют Антуана. За месяц до приезда Бурнонвилей поднялся занавес, и на сцену вышел Функ и танцовщица Карен Янссен в главных ролях. Карен Янссен была прекрасной солисткой, обладавшей высокой техникой. Три го­да назад она переняла у гастролерши Джинетти искусство «танца на пуан­тах». Для того чтобы доказать оригинальность своей композиции, Функ заменил название на «Флора и Зефир». Но это не особенно помогло. В по­следующие три сезона балет шел лишь шестнадцать'раз.

Для Августа эта премьера стала неожиданным препятствием. В Париже он выучил с помощью Батиста Пети некоторые новые движения и компози­ции и мог бы продемонстрировать свое юное дарование. Если бы Антуан представил на датской сцене творение Дидло, большой разницы между его постановкой и работой Функа не было бы. В дневнике ничего не говорится о какой-либо особой подготовке Королевского театра к новому репертуару. Но дирекция ждала «больших результатов от нашей учебной поездки в Па­риж и в первую очередь надеялась, что папа привезет новые балеты — или свои, или из иностранного репертуара»^[122]. Увы, долгое пребывание за грани­цей не разбудило у шестидесятилетнего Антуана Бурнонвиля интереса к композиции. Это был не Галеотти, которого изобретательная фантазия и добрая воля фаталиста заставляли отдавать свой талант на службу каждому новому направлению. Годы работы в Дании сделали его гениальным толко­вателем художественных направлений своей новой родины. Антуан Бурнон­виль в Копенгагене лишь частично обнаружил свой идеал и, конечно, не нашел той техники, которую почитал в Париже. Поэтому ему не на чем было строить свои будущие балетные шедевры. Свой труд балетмейстера он мог основывать лишь на известных старых идеях.

Два очередных сезона были нерадостными для Антуана Бурнонвиля. Во­прос фактически стоял лишь о том, когда он уйдет. 17 марта 1823 года шестидесятитрехлетний артист выступил в последний раз. Это была партия Ромео. «Соблюдая сыновнюю почтительность, я пытался отговорить его от этого намерения, но тщетно. Старик танцевал — изумительно хорошо! — но я в глубине души своей дал себе слово, что если когда-нибудь буду его преемником на амплуа первого солиста, то перестану выступать много-много раньше»^[123], так комментирует Август Бурнонвиль прощальное выступление отца. Против обыкновения дирекция проявила в отношении Антуана Бур­нонвиля большую щедрость. В качестве пенсии он получил свое полное жалованье, а также бесплатное жилье в одном из маленьких домов при въезде в замок Фреденсборг, где в течение многих лет жили ведущие худож­ники датского театра.

ГАБОР И СИГНЕ

О последующих нескольких годах своей жизни Август вспоминает как о «промежуточном периоде». От главной роли в «Земире и Азоре» он отка­зался, заменив ее классическим соло под аккомпанемент валторны — но­мером, поставленным отцом. В мемуарах Август не упоминает ни одной роли в период 1820—1824 годов. Работа в театре угнетала. Устаревшие, неряшливые постановки заставили засиять ярким светом детство «комеди­анта». Уход со сцены старых артистов времен Галеотти — директора тан­цев Антуана Бурнонвиля, солистов Карла Далена и JIapca Поульсена — не принес никаких изменений. Хореографов двадцатых годов Пьера Ларше* и Пауля Функа все единогласно ругали.

Молодой Бурнонвиль полон энергии. Некоторое применение ей он нахо­дит в преподавании бальных танцев. Он копит деньги. И все же выражение «промежуточный период» нельзя считать достаточно продуманным. Сохра­нились исписанные изящным почерком тетради, а также список «Компози­ции Августа Бурнонвиля». Оказывается, что в этот «промежуточный период» он создал семь балетных сценариев. Огромная работа! А надо вспомнить, что он отдавал много физических сил ежедневному тренажу и выступлени­ям в театре. Трудности в творческой работе возникали еще и из-за недо­статка образования, Август обрабатывал старые балетные сценарии, одновре­менно создавал новые. Когда наконец 1 сентября 1829 года занавес Коро­левского театра поднялся над сценой, зрители увидели балет Августа Бурнонвиля, созданный по тринадцатому варианту сценария, датированного 1827 годом.

Либретто к балету в каком-то смысле труднее написать, чем театральную пьесу. Автору кажется, что от невысказанное™ действия или от привычного штампа отделаться невозможно. Дело идет страшно медленно. Но вскоре автор видит первую сцену. Внутренним зрением Бурнонвиль представлял действие, выраженное в балете. Его фантазия покоилась на опыте танцов­щика. Записи свидетельствуют о широте диапазона мысли молодого чело­века. Вот названия его балетов — они говорят сами за себя:

1. «Габор и Сигне» — трагический балет в 4 актах, 13 февраля 1821 го­да, улучшенный в Париже 24 января 1825 года, 4-й акт исправлен 12 сен­тября 1825 года.

2. «Весна» — мифологический балет в одном акте, 1 апреля 1821 года.

3. «Выигрыш» — комический балет в двух актах, 13 октября 1822 года (либретто нет).

4. «Деревенский колдун» Ж.-Ж. Руссо — идиллический балет в одном акте, мимиографическая обработка «Devin du village» Ж.-Ж. Руссо 19 фев­раля 1823 года.

5. «Праздник муз» — мимический пролог, 1 ноября 1823 года (либретто нет).

6. «Лето» — мифологический балет в одном акте, тема из Овидия, 4 ок­тября 1823 года.

7. «Трубадур» — дивертисмент, 28 февраля 1824 года (либретто нет).

Бурнонвиль оставил, кроме этого списка, и несколько описаний балетов.

Вряд ли можно удивляться тому, что пятнадцатилетний юноша берется за тему, которую Адам Эленшлегер в 1815 году использовал для трагедии «Хагбарт и Сигне», а также иронизировать по поводу литературного стиля: 2-я сцена: «Слышен звук рога, и сразу же появляется роскошно убранный ко­рабль, он скользит по реке и останавливается у рощи, с него сходит Габор со своими норвежскими воинами». Он был типичен для того времени. Однако «Габор» является исключением. В списке содержится много названий балетов, темы которых не относятся к скандинавской национальной романистике.

Наброски либретто балетов не производят впечатления сочинений мо­лодого человека, объятого жаждой писания и восторгом перед фантастикой романтизма. Они — плод сознательного изучения искусства композиции, поэтому слова Бурнонвиля о «промежуточном периоде» могут ввести нас в заблуждение.

Сценарные наброски Бурнонвиля — это самостоятельные работы на том поприще, где и через полтора столетия мы не создали какого-либо лучшего метода. Думается, что Август, вдохновленный отцом, читал «Письма о тан­це» Новера, которые могут быть полной характеристикой и произведений великого реформатора, и его творческого кредо и с позитивной, и с негатив­ной стороны. «Благородный вкус был его главной особенностью»^[124], — пишет Август. И всюду, где дело шло о гармоничности деталей, он оказывался достойным учеником Новера... Нам кажется, что сам Антуан произносит слова:

«Рано глаза Новера открылись на доселе скрытые тайны искусства, он увидел ту пустоту, которая царит в балете без действия, в танце без мимики. Он обрел это видение благодаря чтению классиков, глубокому изучению шедевров изобразительного искусства, и благодаря тому огню, который пы­лал в его душе, его чувства открылись навстречу красотам природы...»^[125]

Наброски производят впечатление сознательного искания в духе Нове­ра, когда глазам молодого художника открываются тайны искусства. Чтение классиков — Овидия и Руссо, позже изучение изобразительного искусства-

Названия балетов показывают, что мысли Августа возвращаются в Па­риж, в тамошний мир танца. Уныние от того, что дебют в «Зефире» не со­стоялся, гложет его. Уже в либретто № 2 («Весна») появляется «новый Зефир», и читатель, конечно же, может догадаться, кому предназначалась главная роль. В списке фигурирует еще один мифологический балет («Ле­то») и один из античности — «Праздник муз». В грезившемся Бурнонвилю репертуаре находят свое отражение и «старый» Новер, и «новый» Париж.

Сценарий балета «Весна» интересен тем, что содержит конкретное рас­пределение ролей. Август делает Пэдж, отдавая эту партию Йоханне Луизе Хейберг, духом радости. В списке фигурирует Андреа Мёллер, которая под именем Андреа Крецмер станет в 1830 году его прима-балериной. В то время ей было десять лет, и он представлял ее в виде Амура, плавно слетавшего в объятия Зефира. «Их радость неописуема... они порхают с цветка на цветок и выражают свое счастье прыжками и веселыми танцами».

«Весна» четко отмечает драматургический прогресс в поисках балетмей­стера, в ней много танцев, естественно вытекающих из действия. Из сохра­нившихся либретто Бурнонвиля самый интересный, на наш взгляд, — это балет на сюжет Руссо, что указывает на направление художественных по­исков Бурнонвиля. Он стремился, подобно Новеру, создавать пантомимиче­ский танец или, скорее, мимику в танце. Для иллюстрации приведем один пример из второй сцены: «Звуки флейты привлекают внимание общества, и все выражают радость, когда видят вдали Колена. Они машут ему, он при­ближается. Он здоровается с ними и говорит приятные слова Луизе, а она, чтобы подразнить Пьера, принимает их с благодарностью. Колен пригла­шает Луизу на танец, она соглашается, а Пьер готов взорваться от негодо­вания...» Слава богу, здесь уже не звучит рог и нет никаких «роскошно убранных кораблей».

РЕАКЦИОНЕРЫ В ИСКУССТВЕ

В своих писаниях Август Бурнонвиль дает одинаковую характеристику двум различным лицам:

«Мой дорогой отец на старости лет стал не только консерватором, но и крайним реакционером в искусстве...»^[126]И о Новере:

«Он, которого поборники старого считали низвергателем идеалов, в ста­рости стал на сторону консерватизма, даже реакции...»^[127]

Пребывание в Париже не только вызвало в Августе желание писать, продолжая занятия литературой и музыкой, но и дало ему понять, что он в танцах, гимнастике и эффектных движениях далеко отстает от тех вирту­озов, ловкостью и полетом которых он восхищался в Париже... «Я чувство­вал, что метода отца, безусловно изящная и правильная, не двигала меня вперед»³. Короче говоря, вот и причина конфликта с отцом-«реакционером». «Они оба говорили так быстро и так громко, что выдержанному датчанину, не понимающему по-французски, показалось бы, что дело идет о жизни и смерти»⁴ — так рассказывает гораздо позже Шарлотта об их раздорах «по поводу старого и нового направлений в танце». В 1820—1824 годах это была борьба не на жизнь, а на смерть — решалось будущее сына. Август хорошо знал, что он в течение всей своей жизни будет раскаиваться в этих спорах. Но вопрос стоял чрезвычайно остро, и это было непоправимо:

«Отцу моему и мне было совершенно ясно, что при существующих усло­виях мне нечего ожидать от Копенгагенского театра. И отец решил, что мне надо уехать, но не раньше чем я достигну такого совершенства, чтобы поразить парижан и довести хореографию до той высокой точки, на какой она, по его мнению, стояла тогда, когда он был еще ребенком и смотрел снизу вверх на Вестриса-старшего и его учителя, великого Дюпре*. Цель казалась мне, однако, весьма отдаленной...»^[128]

Август стремился в Париж. «Хотя и не без борьбы», но отец примирился с этим. Через руководство театра Август испросил у короля отпуск с опла­той жалованья на год с четвертью. Его желание было удовлетворено. 17 ап­реля он получил рекомендацию от дирекции и 500 ригсдалеров серебром — авансом выплаченное жалованье. 27 апреля девятнадцатилетний юноша от­правился в путь.

В истории театра можно найти много примеров тому, как дети фран­цузских художников верили, что могут обеспечить свое будущее путем учеб­ных поездок. Так, например, Пьер Жан Лоран. Он отсутствовал почти 25 лет до возвращения в Копенгагенский театр. Но рекорд, конечно же, побил Шарль Дидло, хореограф «Зефира и Флоры», который так и не вер­нулся в стокгольмскую Оперу.

3. 1824-й

ВЕСТРИС

Август Бурнонвиль на этот раз прожил в Париже шесть лет. Это не была «учебная поездка», в том смысле, как это было с другими датскими поэтами, литераторами, музыкантами, скульпторами и артистами. Это была поездка для получения образования. У него уходило буквально столько же времени и гораздо больше физических сил на ежедневные профессиональные трени­ровки в балете, чем то требуется для сдачи экзамена в университете. И в бага­же его были не только выглаженные рубашки, но и семь созданных им либрет­то к балетам.

В письмах и опубликованных воспоминаниях, посвященных тем временам, первый раздел составляет семьдесят пять страниц, второй — о людях теат­ра — двадцать две страницы. Август Бурнонвиль видит Париж глазами озабо­ченного своим будущим танцовщика. Удивительное богатство наблюдений и информации, присутствующее в мемуарах, в то же время сознательно огра­ничено. И не по моральным или политическим причинам, а потому, что у ав­тора уже выкристаллизовался свой взгляд на искусство. Опыт накапливается, но не изменяет в сколько-нибудь значительной степени сложившуюся модель восприятия. С самого начала Бурнонвиль ведет диалог с французским ис­кусством, не являясь рабом капризов его моды.

Он фанатично предан учебе в классе совершенствования Огюста Вестриса. Здесь он приобретает техническую виртуозность и профессиональное «виде­ние», что имеет неоценимое значение для художника-творца.

Он обвиняет Новера и Антуана Бурнонвиля в реакционности не потому, что те требуют реалистического, органического смысла в действии и создании образов, но их отношение к форме Августу кажется «застойным». В послед­ний год своей жизни он напишет о произведениях Новера:

«По имеющимся программам можно создать себе лишь чрезвычайно не­ясное представление о деталях композиции и хореографической технике...»¹

Для Августа и Новер, и отец были «реакционерами» по причине своей фана­тичной приверженности балетной форме и технике. Другое дело — Огюст Вест- рис. Он родился в том же году, что и отец. Занимал главенствующее место в Опере в течение четверти века, ему отказывали в отпуске, ибо Наполеон счи­тал его выступления одной из приманок Парижа, привлекавшей иностран­цев. И все же он не ставил себя и свой успех во главу угла:

«Для учеников, достигших уже некоторого мастерства, уроки его были неоценимы. Мария Тальони, Фанни Эльслер и Карлотта Гризи*, будучи уже законченными артистами, часто заглядывали в его школу. Требовательный в отношении изящества и характерности, он был мягок в своих суждениях, отнюдь не односторонен и охотно признавал талантливость в любом жанре. Умея возбуждать в нас жажду соревнования, он был само добродушие и ни­когда не позволял себе проявлять раздражение»¹.

Вестрис был тем художником, в котором нуждался Август Бурнонвиль. С детства он знал великолепных постановщиков, людей с высокими художе­ственными идеалами, но именно Вестрис заставил его увидеть в танцах и ми­мике способ создания образа, а не внешние украшения.

«ДЕЙСТВЕННАЯ» ПРАКТИКА

Когда Август Бурнонвиль прибыл в Париж, балетная школа Оперы уже слыла очень старым учреждением, начало которого было положено еще при Людовике XIV. Это был поистине питомник французского танца, куда при­нимали учеников из любого французского города. Окончание школы не давало, однако, гарантии на работу в Опере. Но исторический и практический опыт французского балета не был сосредоточен только в столице. Лион не потерял своего престижа и после того, как его покинул Новер. Во многих городах су­ществовали свои труппы. Из них в Оперу приходили великолепные танцовщики и балетмейстеры. Один из ближайших друзей Августа Бурнонвиля по школе Вестриса — Жюль Перро — принадлежал именно к этой категории артистов Оперы.

Предложение иностранного артиста балета о «дебюте» в Опере принима­лось только в том случае, если кто-либо из известных авторитетов мог замол­вить за него слово перед дирекцией. Обязательным условием для такого ар­тиста была стажировка его в театре. Но администрация проявляла гибкость и в этом отношении. Так, например, Марии Тальони в 1827 году был предостав­лен дебют без всяких оговорок.

Организационный статус школы прекрасно изложен английским истори­ком Айвором Гестом:

«Непосредственно ответственными перед первым балетмейстером в 1820-х годах были два преподавателя, директор и инспектор. Ученики, кото­рых было максимум шестьдесят, принимались в школу в возрасте 6—10 лет и в 18 лет сдавали экзамены. Ученики не имели права выступать нигде, помимо

Оперы, без специального разрешения. Они обязаны были принимать участие в трех утренних занятиях в неделю. Жорж Мазе и Ромэн были тогда пер­выми учителями, а Поль (один из известнейших солистов Оперы) — дирек­тором. Милон преподавал мимику до ухода на пенсию в 1826 году, после чего эта дисциплина исчезла. Затем следовали классы совершенствования Жана- Франсуа Кулона и Огюста Вестриса. Их посещали танцовщики, уже приня­тые в ансамбль»'. Айвор Гест рассказывает, что преподаватели получали ми­зерное жалованье. Отдельным источником дохода была плата за уроки от уче­ников. Огюст Вестрис за свое преподавание требовал самых крупных гоно­раров.

Айвор Гест в своем рассказе ни слова не говорит о местонахождении ба­летных классов. Зато это сделал Август Бурнонвиль:

«Если я называю Консерваторию, то не столько для того, чтобы описать это великолепное французское учреждение искусства во всей его полноте, но чтобы дать небольшое описание той здоровой молодой жизни, которая в мое время протекала в одном из ее уголков, а именно в королевской Балет­ной школе, главная резиденция которой находилась в «L'hotel des menus plai- sirs», стена об стену со школой декламации и музыки, и имела свой филиал в классах Кулона на улице Монмартра и в самой Опере у моего знаменитого учителя Огюста Вестриса»^[129].

Молодого Бурнонвиля танцовщики Оперы помнили со времени приезда их старого товарища Антуана в 1820 году. Первый балетмейстер — Пьер Гардель — диктует Августу план учебы. Он требует, чтобы юноша выбросил из головы идею обучения в школе Мазе и пошел только к Вестрису. В таком случае он обещает ему свою помощь. Гардель сдержал обещание и позволил танцовщику пользоваться для переодевания уборной балетмейстеров. Август Бурнонвиль вовремя приехал в Париж. Вся его карьера могла бы сложиться иначе, предприми он свою учебную поездку на пять — десять лет позже. В 1830 году парижская Опера перешла в частные руки. Это имело тяжкие по­следствия и для ее школы. Прежние гуманные идеи были вытеснены. Требо­вания к преподаванию снизились, интерес к занятиям потух.

Август Бурнонвиль учился в группе, которая еще застала старые театраль­ные устои, гарантированные государством. Это оставило свой след и в его по­нимании искусства, и в отношении к методам руководства труппой. В тече­ние всей своей жизни Бурнонвиль боролся за уничтожение на национальной датской сцене любых проявлений зависимости творчества от прибыли.

Пьер Гардель представил Бурнонвиля Огюсту Вестрису. Во все время уче­бы Августа Вестрис проявлял трогательное внимание к молодому танцовщи­ку. Учитель дал ему возможность дополнять их занятия теми, что он прово­дил с другими группами, с частными учениками. В одном из своих эссе Август Бурнонвиль пишет:

«Среди лучших своих учеников он сам выдвинул троих — старшего своего сына Армана (умер в 1825 году в Вене), Жюля Перро и — да простится мне, что я не умолчу об этом,— Августа Бурнонвиля. Он говорил, что мы особенно хорошо усвоили и наилучшим образом насаждали его хореографические принципы»^[130].

Молодой человек ежедневно бывал в Опере, внимательно знакомился с работой над спектаклями и с повседневной жизнью театра. Он приобретал запас объективных знаний, причем слово «объективные» следует понимать буквально: он формировал свое мнение о технике и эстетике балетной компо­зиции, стараясь откинуть все личные пристрастия и симпатии.

Одновременно он развивал виртуозную танцевальную технику.

ДНИ В ПАРИЖЕ

Париж 18 мая 1824 года. «Дорогой отец... я прибыл десятого после три­надцати дней пути. Я остановился в «Hotel des Canton Suisses», rue Grange Bateliere № 30, где намереваюсь остаться на все время»^[131].

Новое путешествие длилось на десять дней короче предыдущего. Юноша свободен от забот о пожилом отце. Он ждет не дождется встречи с Парижем. Свободный, готовый к завоеванию своей цели (что кажется необычным, если исходить из ходячих представлений о наивности северян перед искушениями большого города), он — в Париже! Молодой человек недолго остается в го­стинице, где комната стоит 40 франков в месяц. Через три месяца он находит идеальное жилье. С 1 августа Август переезжает во вновь оборудованную ман­сарду на rue de Province, 8, в дом Вероники и Пьера Муньи. Они незадолго до этого стали владельцами кафе. Здесь Бурнонвиль остается до самого отъезда из Парижа в 1830 году. Уже в сентябре он посылает отцу отчет о своих расхо­дах за месяц:

30 обедов по 2 франка 60 фр., за комнату  34 фр.,

уборка                                           10 фр.,

стирка                                            10 фр.,

Вестрис (преподавание) 60 фр., кофе и хлеб 12 су в день 18 фр., 2 фунта сахара по 25 су 2 фр. 10 су, 2 фунта сыра по 20 су 2 фр., 2 фунта масла по 36 су 3 фр. 12 су, 8 бутылок вина по 15 су 6 фр., 6 пар туфель для танцев 15 фр.,

221 фр. 2 су

У него было с собой 450 специй^[132], поездка стоила 50. Остаток составил 2200 франков. На это не проживешь, и он предвидит, что ему придется брать взаймы, чтобы пробыть пятнадцать месяцев в чужой стране. Покупку шести пар танцевальных туфель за месяц он объясняет тем, что «работает по шести часов в день».

С самого начала жизни в Париже Бурнонвиль общается с представителя­ми различных слоев общества: с хозяевами и посетителями кафе, где «пита­ются каменщики, каменотесы и другие рабочие»; с представителями всех родов искусства Оперы — артистами, музыкантами, художниками; со стары­ми друзьями отца, особенно с Луи Нивелоном.

Кроме того, он завязывает странное для добропорядочного юноши зна­комство с П. А. Хейбергом, высланным из Дании в сочельник 1799 года за «революционную литературную деятельность». Сам Август объясняет эту дружбу так: «Иногда я посещаю старого Хейберга — единственного датча­нина в Париже; за исключением его, бога и дневника, я ни с кем не говорю ни слова по-датски»^[133].

Бурнонвиль очень подробно описал парижский период своей жизни. И дал более или менее подробные характеристики всем своим знакомым: он опи­сал своих хозяев, которые остались на всю жизнь его друзьями. О Нивелоне и его круге мы подробно узнаем из изданных писем юности. А преподавание Вестриса, Консерватория и Опера частично стали темами балетов, частично же главным источником вдохновения его работы в театре, если исходить, из оставленного Бурнонвилем литературного наследия.

В письмах домой он постоянно рассказывает: «За весь месяц я не пропу­стил ни одного дня тренировки, работал по два раза в день... на этой неделе работал тридцать один с половиной час.

Я встаю около шести утра и прихожу всегда за полчаса до урока, так что успеваю разогреться до прихода Вестриса»^[134].

«Время, остающееся от моих хореографических занятий и очень скудно­го чтения, я использую для посещения старых друзей отца и моих новых дру­зей, поскольку все они проявили ко мне и гостеприимство и любезность, ко­торые я часто смущался принимать из страха прослыть паразитом»^[135].

В некоторых отношениях письма поражают. Они не только свидетельст­вуют о большой зрелости в восприятии искусства. Юноша тщательно описы­вает экономическую сторону жизни театра: новый балет, потерпевший фиаско, обошелся во столько-то; опера Вебера «Вольный стрелок» за шесть месяцев сыграна 83 раза, за десять — 130 раз. Его первоначальная критика постановки в Одеоне прекращается, но он от нее не открещивается. По письмам видно, что его охватывает все большая и большая нервозность. Основная причина ее — денежные заботы и беспокойство по поводу пред­стоящего экзамена, после которого решится вопрос о дебюте. В течение не­скольких месяцев он был свидетелем «периодически повторяющихся» экза­менов, заканчивающихся плачевными результатами.

Только 23 июля 1825 года он может совершенно конкретно сообщить домой, что «мсье Вестрис желает, чтобы я сдал экзамен жюри в конце авгу­ста, после чего может быть назначен мой дебют»^[136]. Многочисленные хвалеб­ные отзывы, по словам Августа, со стороны Вестриса не могут скрыть того факта, что преподаватель все же счел необходимым потратить на подготов­ку к желанному дебюту шестнадцать месяцев интенсивных занятий.

Дело, похоже, двигалось к катастрофе.

ОСЕННЯЯ НЕПОГОДА

И катастрофа наступила.

Париж, 30 августа 1825 года. «Мой дорогой, любимый отец... да, дорогой отец! Я берусь за перо после двенадцати дней, которые провел в постели... Серьезный приступ ревматизма... Боли в руках и ногах даже после того, как лихорадка прошла»^[137]. Хотя в письме Август и заверяет, что он «на пути к вы­здоровлению и врач был сегодня доволен моим состоянием», но оптимизм его иссяк: «пятнадцать месяцев работы, страшное истощение, нехватка де­нег. Я — пасынок судьбы...».

За пару недель Август Бурнонвиль научился большему, чем за пятнадцать месяцев. Они сыграли решающую роль в его жизни.

К счастью, у него был отец, который, несмотря на другие экономические заботы, немедленно оказал сыну помощь. И к счастью, все те, кто был ему близок в Париже, оказались на высоте. Хозяева, у которых он жил, заботи­лись о нем, как о родном сыне. Врач Хуст ободрял впавшего в отчаяние Ав­густа тем, что не брал денег «с многообещающего юного танцовщика», а Ниве- лон, случайно оказавшийся в те дни в Париже, увез выздоравливающего юношу в свою усадьбу в Бретани. Бурнонвиль с благодарностью вспоминает пять недель, проведенные в деревне. Времени было достаточно, «чтобы восста­новить мое здоровье и силы». Кроме того, Август ближе познакомился с той Францией, которой почти никогда не видали иностранцы. Ему опять повезло: неподалеку от поместья Нивелона жили прекрасные артисты: певец Филипп из Опера Комик, балетмейстер Омер из Оперы, бывший ее директор Куртэн со своей дочерью, учившейся пению. Август принимал участие в изысканной светской жизни, где танцы играли не последнюю роль.

Айвор Гест, изучавший причину успеха молодой Марии Тальони в Пари­же, обращает внимание на высказывание в «Courrier des Theatres»: «Ее танец был соединением танца Оперы и наилучших бальных танцев»^[138] — и находит объяснение феномена Тальони в том, что она училась у Кулона именно на кур­сах бальных танцев.

Бурнонвиль в Бретани попал в то же, но более приятное положение. «Мы танцевали у мосье Нивелона, два раза устраивали у мосье Куртэна и мосье Омера форменный бал...»^[139] Слово «форменный» в этой связи означает богат­ство новых и старых бальных танцев часто с очень сложными фигурами. Тан­цы, которые сочинялись еще во времена Людовика XVI, затем Революции и Империи, вплоть до 1820-х годов, были прекрасно исполнены людьми, кото­рые знали их первоисточники. Эти вечера познакомили Августа с историей стилей, а тем самым и с социальной историей, поведали ему о тонкой связи между сценическими и бальными танцами, научили его видеть великую жиз­ненность танцев, этого непосредственного средства выражения отношений между людьми.

Все это проявится позже в собственных композициях Бурнонвиля.

Все помогали Августу Бурнонвилю в этот трудный период. Нивелон идет к первому балетмейстеру Гарделю и объясняет ему ситуацию. Вестрис с явной радостью встречает юношу после болезни и каждое утро точно в девять часов занимается с ним час с четвертью частным образом. Август снова работает.

«Два дня тому назад я снова начал работать. Как же было больно- дьявольская мука — снова входить в форму...»^[140]

На этот раз работа идет еще более целеустремленно.

С сентября 1825 года по март 1826 юноша тренируется и репетирует, го­товясь к театральным и балетным постановкам.

4. СКОРЕЕ КРИТИКА, ЧЕМ УЧАСТИЕ КОНЕЦ «ПРОМЕЖУТОЧНОГО ПЕРИОДА»

После двадцати двух месяцев работы Август Бурнонвиль 10 марта пред­стает перед жюри, которое должно решить вопрос о его дальнейшей карьере, о его судьбе художника.

Результаты — в письме домой: «Экзамен. Триумф. Дебют!!!»^[141]. Он выразил свои тогдашние чувства и в другой связи, когда опубликовал в журнале эссе «Три фойе»:

«Еще более серьезным, можно сказать почти торжественным, становилось настроение, когда достигнутые школой результаты проверялись жюри, состо­явшим из пяти профессионалов и четырех членов администрации. Фойе пре­вращалось тогда в поле сражения, охваченное полукругом скорее придирчи­вых, нежели доброжелательных зрителей,— в вопросах техники их нельзя было обмануть показной мишурой.

Судилище заседало против зеркальной стены. Кандидаты и кандидатки выходили бледные, с сильно бьющимся сердцем — ведь нужно было победить не только конкурентов, но — самое трудное — и собственное волнение! Обычно на экзамене требовалось исполнение двух бравурных танцев из теку­щего репертуара и какой-нибудь пантомимной сцены. Добросовестное жюри было холодно и непроницаемо, как на уголовном процессе, и тишина нару­шалась только скрипками да дыханием танцоров»^[142].

И затем мы понимаем, что он пишет о себе самом:

«Но по мере того, как талант осваивал трудности, на щеках экзаменую­щихся появлялся румянец, глаза начинали блестеть, а надежда на победу удваивала силы. Судьи тщетно старались скрыть довольную улыбку, и вскоре одобрение прорывалось шумными аплодисментами»^[143].

После экзамена Пьер Гардель смог сообщить молодому человеку, что жюри единодушно признало его успехи и пожелало выразить свое удовлетво­рение тем, как он работал и станцевал два сольных танца из балетов «Суд Па­риса» и «Нина, или Сумасшедшая от любви».

Среди многочисленных восторженных откликов, которые Август цитирует в письме отцу, есть один, на который нам следует обратить особое внимание: высокая оценка его сценической манеры, то есть признание его артистизма, который заставляет зрителей забыть о реальной обстановке, разрушающей иллюзию сцены.

В последующие два месяца Август Бурнонвиль выступает в шести обяза­тельных дебютах на сцене Оперы. Ни разу он не вышел в главной ро^и, но часто исполнял новые танцы, вставленные в старые балетные спектакли. Бур- нонвилю, следовательно, не пришлось проявить свой драматический талант, но он был в восторге уже и от того, что получил возможность блеснуть техни­кой танца.

В театре доброжелательно отнеслись к молодому артисту. Знаменитая реплика певца Адольфа Нурри* о Бурнонвиле, несомненно, была высказана в один из вечеров первого сезона:

«Вот маленький чертенок! Если бы даже над ним загорелся потолок, он и тогда не убежал бы со сцены, пока не проделал бы всех своих па до послед­него антрша»^[144].

За дебютами последовало предложение ангажемента в Опере, условия кото­рого означали начало признания. Бурнонвиль должен был получать в первый год 2400 франков. Это втрое больше обычного жалованья. Ангажемент озна­чал, что в будущем Август сможет бесплатно посещать класс совершенствова­ния Вестриса и уроки Милона по мимике.

Можно понять, почему в конце своей жизни Август Бурнонвиль, будучи обладателем множества отличий, говорил:

«Я не знаю никакого отличия, которое так подняло бы во мне дух, как тогда, когда жюри единогласно признало меня достойным вступить в ряды ар­тистов Королевской музыкальной академии и когда Гардель предложил мне от имени администрации ангажемент на амплуа солиста в знаменитейшем балете Европы»^[145].

Для Августа Бурнонвиля окончилось не только время ученичества. Его покинуло наконец гнетущее чувство вины перед родителями, постоянно ссужав­шими его деньгами.

Руководство Оперы достаточно высоко оценило дарование Августа Бур­нонвиля: молодой танцовщик был освобожден от рабской доли безымянного артиста кордебалета. Уже в течение первых месяцев Август Бурнонвиль выхо­дил на сцену в самых различных балетах. Как и в первом выступлении 17 июля 1826 года, это всегда было сольное выступление или вставной танец, где артист мог показать свою виртуозность. Номера имели очень прибли­зительное отношение к действию спектакля. В этот период Август не получал настоящих ролей. Он, однако, подробно рассказывает родителям, кто ранее танцевал эти сольные номера. Естественно, он уверяет их, что «молодой Бурнонвиль» исполняет партии, в которых выступали знаменитейшие соли­сты. Но умалчивает о содержании и хореографии спектакля. Может быть, в подробных объяснениях и не было необходимости: отец знал большинство этих спектаклей еще со времени своего посещения Парижа за шесть лет до дебюта сына. Так, оба Бурнонвиля присутствовали на репетициях балета «Пажи герцога Вандомского». Теперь Август танцевал в нем вместо Поля в па-де-труа. И отец, и сын знали и «Клари»* Милона и «Оправданную слу­жанку»* Гарделя с 1820 года.

Новинкой для отца был только «Альфред великий»* Омера. В нем Август выступал в партии Фердинанда.

Парижский балетный репертуар того сезона состоял главным образом из более или менее старых произведений. Первый балетмейстер Пьер Гардель в последние годы жизни сочинял исключительно вставные номера для опер, когда танец и пантомима были необходимой частью действия. Август прини­мал участие и в таких спектаклях, как, например, «Аладдин, или Волшебная лампа» на музыку Изуара*, «Армида» на музыку Глюка.

НЕОБЫЧНАЯ РОЛЬ ВЕСТРИСА

Как мы понимаем, один человек в Опере никак не хотел видеть Августа в роли механического волчка или прыгуна, хотя публика с восторгом принимала 'номера молодого виртуоза. Это был его учитель Огюст Вестрис. Той осенью он должен был сказать нечто вроде фразы:

«Ну, из этого ничего доброго не выйдет, мой милый Август».

Во всяком случае, знаменитый старый виртуоз танца выступил в роли, в ко­торой раньше никто из учеников его не наблюдал. «Я ежедневно в течение часа играю пантомиму с Вестрисом, который по-прежнему является не­превзойденным мимом. Он очень доволен мной, и я зимой выступлю в мимиче­ской роли Телемака и еще в нескольких ролях»^[146]. Очень педантичный в денеж­ных делах, Бурнонвиль на этот раз не упоминает об экстренных расходах на уроки Вестриса, хотя учитель всегда нуждался в деньгах. (В старости, когда Бурнонвиля мучили кошмары, ему иногда снилось, что он забыл запла­тить старику Вестрису за урок.) Может быть, Вестрис чувствовал моральную ответственность за художественное развитие своего ученика?

Об уроках танца Вестриса Август Бурнонвиль оставил достойную память в тетради, где он вел записи в парижские годы. Он описал и классифицировал сто сорок танцевальных комбинаций учителя (enchaTnements)^[147]. О принципах Вестриса в преподавании мимики мы можем судить лишь с художественной точки зрения. Огюст Вестрис блистал в произведениях Новера и его учеников — Доберваля, Гарделя и Милона. Можно понять, каким образом Август Бурнон­виль составил определенное мнение о разнице между французской и италь­янской пантомимой. В Дании, в силу влияния Галеотти, господствовала по­следняя. Размышляя о мимике, Август не произносит, как он это обычно дела­ет, хвалебных слов в адрес отца, находя большое сходство между художествен­ными принципами его и Вестриса.

Выражение Августа «я играю пантомиму с Вестрисом» возбуждает инте­рес. Речь идет о сотрудничестве двух артистов, а не об обучении более или менее понятным пантомимическим жестам.

Август Бурнонвиль в своих литературных трудах часто касается пантоми­мы. Вопрос о выразительности тела артиста занимает существенное место и тогда, когда он характеризует своих современников или дает оценку театру, пьесе, опере и балету. Формулировки его очень определенны: «Большие бале­ты Новера встретили в Париже холодный прием, да и выполнялись они довольно посредственно: Гардель-старший был плохим мимистом...»^[148]. Об этом ему мог рассказать Вестрис.

Бурнонвиль отдавал должное таланту учителя:

«Уже в старости, разучивая с нами некоторые сцены из, этого балета («Блудного сына»*.— Прим. авт.), он иногда так увлекался, что создавал полную иллюзию — нам так и казалось, что мы видим перед собой девятнадца­тилетнего юношу, со всеми его глупостями и проступками, безутешным горем и раскаянием»^[149].

Но ясно, что Вестрис не только играл перед учениками свои старые роли, он развивал их фантазию, восприятие движений, стиля. Он передал Августу Бурнонвилю интеллектуальный и эстетический идеал своего поколения. Вы­сказывания Бурнонвиля так близки мыслям Новера, что иногда кажется, будто его слова — цитаты из «Писем о танце».

Пантомима — «это гармонический и ритмический ряд живописных поз, взятых с натуры и у классических образцов и согласованных с характером и костюмом, национальностью и душевным состоянием, личностью и време­нем»^[150].

Зато, читая другие строки, мы понимаем, как далеки мы с Вестрисом от старого действенного балета: «Реформа балета была введена Новером, но с ним произошло то же самое, что с первыми апостолами идей свободы, —

они были удивлены и отошли от революции, которую сами же вызывали»^[151].

Гардель-младший и Милон — два балетмейстера Огюста Вестриса — создавали роли для «непревзойденного мима». Бурнонвиль рассказывает, что так как Огюст Вестрис «не обладал ни красотой лица, ни классическим тело­сложением своего отца, то стиль его танцев был «полухарактерный» — изу­мительная эластичность и проворство в соединении с подвижным, вырази­тельным лицом и задором как нельзя более подходили к этому стилю. Освобо­дившись от суровой школы отца, он создал совершенно новый жанр, отличав­шийся от жанра старика Вестриса, как картина яркого колорита от класси­ческой совершенной мраморной статуи»^[152].

Радикальное расширение драматургической свободы балета и мимической свободы танца расцвело в парижской Опере за десятилетие до смены века. Август Бурнонвиль, как никто другой из молодых артистов балета, был окру­жен мечтами старых людей. Мы осмеливаемся прибавить: мечтами юности старых людей.

ВЫВОДЫ БУРНОНВИЛЯ

Так называемый балетный романтизм, который потомки связывают с «Сильфидой» Филиппо Тальони, составляет ничтожно малую долю в роман­тизме как в духовном течении. Масштабные процессии в честь Разума, Свобо­ды времен Революции были, в сущности, романтическими* именно в том смыс­ле, какой Бурнонвиль позже вкладывал в понятие французского романтизма. Поэтому оценка Бурнонвилем главных хореографов этого направления — Пьера Гарделя и Луи Милона — имеет большое значение:

«Счастливым последователем Новера был Гардель-младший: «Телемак», «Прозерпина», «Парис», «Психея»* и «Блудный сын» — оригинальные произве­дения, создавшие эпоху в своем высоком жанре. Гардель не обладал гениаль­ностью, но у него было бесконечно много вкуса и знаний. Никогда исполнение не достигало такого блеска, как именно в его балетах, где Огюст Вестрис, Дюпор и Гардель, Шевиньи, Клотильд и Шамруа* восхищали парижан чудес­нейшим сочетанием музыки и танцев.

Милон сделал не менее почетную карьеру в другом жанре: «Нина» и «Клари» были шедеврами в более сентиментальном стиле. Гардель восхищал глаз. Милон трогал сердце»^[153].

Удивительно, как совпадают многие из тех выражений, которыми после­дующие поколения характеризовали Бурнонвиля, с его словами о Гарделе и Милоне. Но Бурнонвиль рассказывает и о других сторонах влияния старших коллег на его практическую деятельность:

«Никто не мог конкурировать с ним (Гарделем. — Прим. авт.) в сцениче­ской аранжировке больших опер, где танцы и пышные, процессии играют столь важную роль. Таких дивертисментов, вроде вставленных в «Триумф

Траяна», «Данаиды», «Фернан Кортес» и «Волшебную лампу», ни раньше, ни после него не смог дать ни один балетмейстер. Трудно сказать, чему при­ходилось больше удивляться — неисчерпаемой ли его изобретательности или же необыкновенной расчетливости в использовании времени и артистических сил. Насколько я в отведенном мне ограниченном кругу находился под влиянием этого великого мастера, я не могу решить, но по его примеру я в полную противоположность Новеру и большинству моих заграничных коллег всегда разрабатывал в своих композициях детали и перелагал их на скрипку, прежде чем приступить к разучиванию, — иначе легко можно поддаться ненадежной импровизации»^[154].

Бурнонвиль откровенно заключает:

«Я... восхищался его огромным талантом и до последних дней придержи­вался его принципов, руководивших мной и подкреплявших меня в борьбе с погоней за модой и проявлениями дурного вкуса»^[155].

Бурнонвиль не уделяет столько же внимания Милону, хотя именно к его произведениям он обратился, когда взялся за возрождение балета в Копенга­гене. По собственному признанию Бурнонвиля, Гардель и Милон оказали огромное влияние на становление его хореографических идеалов. К этим именам прибавился еще и Шарль Луи Дидло, работавший в Санкт-Петербур­ге, чей балет «Зефир и Флора» очаровал Бурнонвиля даже по описаниям. И наконец, он подчеркивает свой долг перед Луи Анри — французским хореографом, который пользовался такой любовью публики, что из-за внут­ренних интриг завистников был удален из Оперы.

Анри ставил свои балеты за границей, но Август видел многие его произведе­ния на частных сценах, а в 1834 году познакомился лично «с гениальным Анри, талант которого дал мне импульс, имевший большое значение для моей дальнейшей карьеры»^[156]. Открыто признаваясь, кому он обязан своими успеха­ми, Бурнонвиль представляет собой редкое явление среди хореографов. Это не только позволяет оценить прекрасные черты его характера, но и может служить ориентиром при оценке хореографического творчества Бурнонвиля, особенно начального его периода.

ИГРА ТЕНЕЙ

«То время, которое у меня оставалось от хореографических занятий и довольно-таки скудного чтения...»^[157]. Август Бурнонвиль не скрывает, что в парижские годы имел не такие уж богатые интеллектуальные запросы и был также поверхностен в похвале или критике всего и всех, как большинство арти­стов Оперы. И все же он отличался в этой массе. Книги воспоминаний свиде­тельствуют о точных и непредубежденных наблюдениях молодого артиста. Бурнонвиль остро реагировал на все необычное, что встречал в театре.

В книгах воспоминаний Август Бурнонвиль рассказывает о своей па­рижской беспечности и о том, что всякая мысль о большей ответственности, нежели ответственность артиста Оперы, была ему чужда. Но архивы Бурнонви­ля в Королевской библиотеке противоречат этому. Список уже упомяну­тых либретто балетов, созданных в «промежуточный период» в Копенгагене, в Париже пополнялся:

«Талисман» — комический волшебный балет в одном акте, 20 сентября 1824 года.

«Ночь в Нордескауге» — мимическое представление в 2-х актах, 8 ок­тября 1824 года.

«Полишинель, не знающий, что он полишинель» — мимическое представ­ление в 1 акте, 24 января 1825 года.

«Осень» — мифологический балет в 1 акте, 13 марта 1825 года.

«Пракситель» — балет в 1 акте, 24 апреля 1825 года.

«Поклонение грациям» — дивертисмент, 25 февраля 1827 года.

«Солдат и крестьянин» — дивертисмент, 10 сентября 1827 года.

Эти названия взяты из книги «Композиции Августа Бурнонвиля». Мно­гие из них снабжены подробным описанием действия. Некоторые либретто обработаны по сделанным ранее наброскам, но в отдельных случаях (напри­мер, «Пракситель») к названию приложен список ролей с именами датских танцовщиков. В своих рассуждениях самонадеянный молодой человек и вовсе не знал удержу: двадцати лет от роду он пишет весьма критическое «Мнение о «Нине» Галеотти»^[158], где четко доказывает, что надо удалить со сцены старую рухлядь и заменить ее балетом Милона «Нина, или Сумасшедшая от любви».

К самому началу пребывания в Париже относится еще и «Проект устава для датского персонала в Королевском датском театре», «Обозрение танца в Королевской академии музыки в 1824 и 1825 гг.», неполный обзор порядка выплаты жалованья^[159]. Остальные материалы (предложения по репертуару, взятому из Оперы, списки составов к этим спектаклям) могли быть написаны и в конце пребывания в Париже, когда уже шла речь об ангажементе в Ко­пенгагене. Но то, что уже написано и датировано, содержится в полном поряд­ке. Августу Бурнонвилю цель ясна. Он хочет вернуться в Копенгаген и как танцор-виртуоз, подобного которому город не видел со времени выступлений его отца в юности, и как создатель балетов, подобных которым город не видел со времен величия Галеотти.

Постоянное ощущение этой цели наложило отпечаток на все, что Август видел в Париже; дало ему возможность оценивать серьезные политические противоречия в период властвования Бурбонов; обострило его восприятие атмосферы, царившей в трех фойе Оперы, особенно в том, где назначали свои встречи светские писатели, политики и кутилы; вселило в него симпатию к простому народу, к низшему классу, к труженицам-женщинам. Удивительно, что искренне религиозный Бурнонвиль встает на позицию старых республи­канцев, выступавших против ритуалов и служителей католической церкви.

Если пользоваться современным языком, то надо сказать, что Август Бурнонвиль не имел ничего общего с политикой. Но его демократическая политическая позиция за эти шесть лет получила определенную основу. Частично в силу реакции против старого. «Романтизм, как в музыке, так и в художественной литературе, выступал в то время от имени Естественного, На­родного и Интересного против будничности, скрывающейся под покровом аристократической надменности и, как правило, скучной»^[160].

Но это оказало на него и положительное влияние, вселило в него веру в лучшее будущее. Тем самым Август Бурнонвиль стал истинным представи­телем великих демократических течений, существовавших во всей Европе, тех людей, которые еще не предвидели великих противоречий будущего.

5. ОТЪЕЗД

МОРАЛИСТ В ЗАМЕШАТЕЛЬСТВЕ

Молодой человек, обитающий в Париже, не смущающийся «в самом центре легкомыслия — в фойе Оперы»^[161], живет не только целеустремленной учебой и скрытым тщеславием.

Август Бурнонвиль был объектом множества слухов, касавшихся его личной жизни. Переписка с семьей со всей очевидностью доказывает, что родители, узнав о том, что он тайно обручился в Копенгагене с дочерью акте­ров Йоханне и Ханса Ронгстед Юлианой, устроили бурный скандал. Это было обнаружено в конце 1826 года, то есть к тому времени, когда обрученные не виделись почти два года.

В своих воспоминаниях Бурнонвиль рассказывает, что за шесть париж­ских лет он был влюблен два раза — в дочь бывшего директора Оперы Клотильду Куртэн и в английскую танцовщицу Луизу Курт. В обоих случаях отношения усложнялись неверием в него как возможного мужа. Эдвард Бран­дес прямо пишет, что это унижение вызвало в Бурнонвиле страстное желание доказать окружающим: и он, танцовщик, имеет все права сильного пола^[162]. Ес­ли Брандес прав, то следует, однако, оговориться, что это чувство оскорблен­ного мужского достоинства никогда не выражалось в агрессивности любов­ных стремлений, которая хоть как-то могла оскорбить буржуазное общество.

Бурнонвиль высказывает много культурно-исторических, социологически верных замечаний, когда описывает условия работы и жизни театральных ра­ботников, ссылается на «простое происхождение» танцовщиков, на их «плохое образование и жалкое жалованье». Он пишет о матерях актрис, которые, в особенности во Франции и в Англии, организуют «торговлю любовью, являю­щуюся простой куплей и продажей» ради покровительства сильных мира сего, действующих при помощи то ли угроз, то ли соблазнов.

«А в чем причина развращенности? В искусстве? В театре? Нет, в нравах страны, в предрассудках, которые позволяют срывать маску в присутствии искусства, в спекуляциях директоров, в отсутствии у великих людей тонких чувств, в отвратительных матерях и, наконец, в невежестве народа, который ищет в газетах предсказаний оракулов»^[163].

«В нравах страны» и раньше в том же абзаце — другие слова: «немощ­ность — удел людей»... Да, благодаря литературным трудам Бурнонвиля мы понимаем, что он чувствовал себя в жизни не лучше, но и не хуже своих современников. Но он отличался от них тем, что осознавал себя призванным поднять актерское сословие на один социальный уровень с другими граждана­ми страны. Это ему удалось, и, несомненно, первому, в Дании.

Эта миссия не могла не наложить отпечаток на всю его личную жизнь.

Мы хорошо знаем, как выглядел Август Бурнонвиль в молодости. В пас­порте значится, что его рост равен одному метру семидесяти сантиметрам, что у него белокурые волосы и голубые глаза, бледное овальное лицо и длин­ный нос. (Люсиль Гран в течение всей жизни язвила по поводу этого носа.) Портреты говорят о том, как непохожи были Антуан и Август друг на друга в двадцатилетнем возрасте.

У нас нет никаких оснований представлять себе молодого Августа Бурнон­виля аскетом или фанатиком-моралистом во время его пребывания в городе на Сене. Он завоевал там дружбу ведущих танцовщиков Оперы. И его поздние суждения о них и о себе самом следует рассматривать в общей связи времен. В молодые годы он проявлял необычайное желание помогать своим колле­гам по искусству: все датские художники, актеры, живописцы, литераторы пользовались его заботами, когда приезжали в Париж. Он помог многообе­щающему шестнадцатилетнему скрипачу Карлу Эвнеру и его отцу поселиться в доме, где жил сам, и постоянно опекал их. Как только его экономическое положение улучшилось, он стал помогать своей сводной сестре Густаве — она жила в далеком Стокгольме в трудных условиях с кучей детей.

Огромное влияние на Августа Бурнонвиля оказал в парижские годы Луи Нивелон, старый товарищ отца. Жизнь Нивелона была богата переменами. Солист-танцовщик в молодости, он рано стал рантье и, потеряв всякий инте­рес к своему искусству, довольствовался ролью зрителя бурных политиче­ских событий. Нивелон потерял всех своих близких, но не был сломлен оди­ночеством. В его доме и усадьбе датчанин встречал и монархистов, и предста­вителей эпохи Наполеона, и республиканцев. За обеденным столом, всегда прекрасно накрытым, высказывались самые разноречивые точки зрения.

Что касается практических сложностей, часто возникавших из-за эконо­мических затруднений, то Нивелон и здесь оставался умным и щедрым патро­ном Августа. Собственно говоря, он был его единственным якорем спасения в Париже.

ЛОНДОН

Одно из преимуществ ангажемента в Большой Опере заключалось в том, что танцовщики могли претендовать на ежегодный трехмесячный отпуск. Ан­самбль был знаменитейшим в Европе, и частные импресарио платили его ак­терам весьма высокие гонорары. Август узнал об этом в конце декабря 1827 года, когда получил приглашение из Лондона. Гастроли открывали не­сомненные творческие перспективы, а старинный уклад Оперы в деле соблю­дения рангов не мешал молодому танцовщику попробовать себя на другой сцене.

Поездка в Лондон явилась в некотором роде первым путешествием Августа Бурнонвиля за границу. Пребывание в Германии он считал лишь вынужденной остановкой по пути во Францию или в Данию — две страны, близкие его сердцу. Английский был первым иностранным языком, который выучил Бурнон­виль. Датский и немецкий он учил в школе, французский был неразрывно свя­зан с его дальнейшим обучением. Но английский...

Перспектива получения ангажемента была уже достаточной причиной для более глубокого его изучения. Через шесть недель он мог говорить по-англий­ски. Правда, заинтересовался он им раньше, когда осенью серьезно увлекся шекспировскими спектаклями Итальянского театра, тогда же он обратился за помощью к старому П. А. Хейбергу, и с легкой руки последнего в жизнь Бурнонвиля вошел мистер Г лайд, англичанин, живший в Париже и ни слова не говоривший по-французски. Поэтому преподавание велось по «естественному методу»:

«Read, sir»^[164].

«Talk, sir»^[165].

Второй тип «естественного метода» заключался в знакомстве с англий­ской танцовщицей Луизой Курт.

Лондон в глазах тогдашних французов был городом-загадкой. Столица страны с самой развитой промышленностью в мире, внесшей свой весомый вклад в разгром великодержавных устремлений французов при Наполеоне. С восхищением, к которому примешивался и некоторый страх, гастролирующие актеры наблюдали, как привилегии, данные королевской властью театру, способствовали его развитию. Руководство Королевским театром Хаймар- кет — одним из крупнейших в Англии (около 3300 мест) — взял на себя Жан Франсуа Ляпорт, актер, бывший руководитель Французского театра в Лондоне. Он оставался во главе Королевского театра до 1841 года и привле­кал на гастроли всех звезд романтического балета. Если судить по одному из английских источников, Королевский театр в то время, когда в нем должны были выступать Август Бурнонвиль и его коллеги из парижской Оперы, был олицетворением нового делового духа Лондона. Жалкие украшения, далеко не блестящие декорации, отнюдь не роскошные ложи, наспех отгороженные на шести ярусах.

Иное дело труппа. В группу солистов входили мадам Анатоль (Констан­ца Госселен), мадемуазель Каролина Брокар, бывшая балерина в парижской Опере, Альбер — солист, к которому Бурнонвиль относился с величайшим уважением, Луи Франсуа Госселен, а также мадам Эжени Леконт из Оперы в Бордо, Луиза Курт и Бурнонвиль. Балетмейстером был Анатоль, отвечав­ший и за репертуар. Он заранее приехал в Лондон, где репетировал спектакли с английским кордебалетом (характерный для того времени метод, при кото­ром антрепренер экономид большие суммы).

Август Бурнонвиль знал Анатоля по прозвищу Пети^[166] с 1820 года, когда тот усердно помогал четырнадцатилетнему юноше, знакомя его с фрагментами балетов (например, «Зефира и Флоры» Дидло). Однако надо признать, что Анатоль Пети не был тем типом балетмейстера, который Ьурнонвиль позже очень ценил. Пети восстанавливал работы своего учителя Доберваля и вовсе не был тем, что Бурнонвиль называл «композитором танцев».

Гастроли были запланированы с большим размахом. Каждый спектакль состоял из оперы и балета. Играли по вторникам, четвергам и субботам. Хо­реографом всех трех балетов был Анатоль Пети. Август Бурнонвиль выступал как солист, но только в третьей премьере выступил в роли, проходившей сквозь весь балет.

12 января состоялась премьера. В тот вечер после «Маргариты Анжуй­ской» Мейербера был показан новый балет — «Абу Хассан и калиф» на музыку Фернандо Сора*. 5 февраля состоялась премьера балета «Феллис и Мелибе». В нем использовалась музыка Бохса и увертюра Фогта. Третий балет фран­цузские солисты знали еще до Парижу. Это был «Сицилиец, или Любовь — живописец» А. Пети, премьера которого состоялась в Опере в июне 1827 года. Впервые этот спектакль шел в Лондоне 26 февраля. Музыку написал Фер­нандо Сор, и, кроме того, были использованы увертюра и отдельные номера Шнейцхоффера*.

В балете «Абу Хассан» Бурнонвиль танцевал па-де-де, сразу после вариа­ции «звезды» — солиста Альбера. Последовательность, совершенно немысли­мая полутора столетиями позже, когда бравурный танец «звезды» исполняется как финальный эффект. Мы вспоминаем эпоху, эстетически существенно разнящуюся от нынешней. Балетная драматургия изменилась с той поры сначала в романтическом балете, затем в классическом, русском балете эпохи Петипа — Иванова*.

С понятной гордостью Август пишет о своем успехе. Его исполнение пар­тии Восточного слуги в «Сицилийце» было положительно отмечено в «Таймсе»:

«Наиболее приятная часть этого балета — неаполитанский танец тарантел- . ла, исполненный мисс Луизой и Бурнонвилем с врожденной точностью и живым темпераментом...»^[167].

Спустя 150 лет мы радуемся вместе с Августом счастливым месяцам в Лондоне, но одновременно задаемся вопросом — почему гастрольные спек­такли стали объектом рецензий в международном масштабе, а более интерес­ный и значительно более долгий парижский период почти не был известен вне северных стран? Причина, думается, заключается в отсталости самого английского балета того времени. Бурнонвиль становится свидетелем несамо­стоятельности английского балета XIX века, и его личные комментарии явля­ются забавным дополнением к литературным источникам.

К рассказу Бурнонвиля о влюбленности в партнершу Луизу Курт англий­ские историки относятся предвзято. Хотя они видят, что в описании ее талан­та и дальнейшей ее судьбы он строго придерживался истины. Уже в детских ролях Луиза снискала актерскую славу, а успехи, продемонстрированные на гастролях, признавались в 1827 году всеми. Она сделала удачную карьеру и как балерина, и как педагог.

«Моя театральная жизнь» — большое произведение. Рассказ о Луизе Курт — единственная его часть, касающаяся частной жизни автора. Бурнон­виль писал о лондонских гастролях почти пятьдесят лет спустя и, может быть, старался особенно подчеркнуть перед датчанами, как далеко он ушел от тра­диций актерского мира. В его труппе нельзя было сказать ничего предосу­дительного о поведении дам. Наверное, Бурнонвиль учитывал, что несколько ироничная форма, в которой он описал французскую распущенность, поможет произвести более сильное впечатление на датскую публику.

Акцентирование внимания читателя на глубокой влюбленности оказывает молодому (как, впрочем, и старому) Бурнонвилю совершенно особую услугу. Увлекшийся читатель забывает задать себе вопрос:

«Как это может быть, что многообещающий солист добился лишь того, чтобы играть Восточного слугу и вообще выступал в спектаклях в качестве декоративного украшения?»

И хотя ответ прост — никто не думал, что он может быть сенсацией сезона, особенно в такого рода балетах, — в человеческом плане Бурнонвиль открывает здесь свою слабость, с которой мы позже еще встретимся. Он, честно говоря, мучил ревностью Луизу Курт не за то, что она жила так как жила, а за то, что так блестяще танцевала.

В другой части мемуаров Бурнонвиль признается:

«Я сделался композитором [Хореографом.— Прим. авт.] потому, что стремился выявить себя как танцор и мимист»^[168].

Эти в общем-то частные - моменты делают, к сожалению, мемуариста Бурнонвиля несколько неряшливым там, где он очень умело вплетает в ткань повествования сведения о фактических событиях, которые он отмечает во время путешествия. Поэтому мы и не узнаем, что сделанное позже самоуве­ренное утверждение, будто его «Сильфида» по национальному колориту прев­зошла оригинал, базируется на изучении английских и шотландских народ­ных танцев во время пребывания в Лондоне.

КОПЕНГАГЕН

В некотором отношении пребывание в Лондоне принесло Бурнонвилю больше практической пользы, чем он дает это понять. Он хорошо заработал и жил так благоразумно, что смог ликвидировать старые долги и даже перевести значительную сумму на парижский счет Луи Нивелона. Руководство

Оперой увеличило его жалованье, поднялся и его престиж художника. Теперь Август Бурнонвиль может спокойно смотреть в будущее, если только будет благоразумным и экономным.

Но Бурнонвиль таковым не был.

Поэтому-то он и изменил историю датского театра.

Он хвастает перед родителями выгодными предложениями, порожденными английскими гастролями. Но для нас важнее те инструкции, которые даются отцу и преследуют одну цель: шире приоткрыть дверь в Копенгаген. Перед отъездом в Лондон Август уже ответил королю, воспользовавшемуся своей- неограниченной властью, чтобы потребовать письменного прошения от «дезертира». Полученное монархом прошение заканчивалось так:

«Осмеливаюсь верноподданнически еще раз просить Ваше Королевское Величество о милостивом разрешении — что бесконечно важно для моего преданного датского сердца — и не сомневаюсь, что в благодарность за от­цовскую милость я смогу быть полезен сцене моей Родины и быть достой­ным тех надежд, которые я пробудил.

С глубочайшей почтительностью к Вашему Королевскому Величеству покорный, верный и благодарный подданный Август Бурнонвиль. Париж, 24 ноября 1827 г.»

Король, конечно, обладал неограниченной властью, но ему явно не хватало простого здравого смысла, ибо, приняв прошение, он потребовал у дирекции, чтобы Август «после возвращения имел то же положение, что и перед отъез­дом». То есть, во-первых, остался бы обычным танцовщиком труппы с жало­ваньем, на которое тот не мог прожить и ранее, и, во-вторых, оказался под начальством постановщиков балетов, над которыми все издевались за их невежество. Хотя во главе дирекции стоял придворный, она состояла из двух опытных театральных чиновников. Ни один из них не был в восторге от коро­левского приказа, и, как видно из переписки с отцом, Августу сообщали из Копенгагена сведения, не отражающие смысл приказа Фредерика VI,

Игра продолжалась с обеих сторон. Но и Королевскому театру нужен был Август Бурнонвиль, и он четыре года мечтал о возвращении. Вскоре после лондонских гастролей возникла идея о гастролях Августа в Копенгагене, что могло бы оградить обе стороны от покупки кота в мешке. С этой минуты меняется отношение Августа к Парижу. Теперь не так уж важно рассказывать родителям о небольших успехах и хвалебных высказываниях.

«В 1829 году я поехал в трехмесячный отпуск в Данию и тут очнулся от своей беспечности. Мне нужно было составить себе репертуар и много изучить наизусть. И вот, когда мне самому пришлось выступить в роли режиссера и постановщика, я оказался вынужденным пополнять из собственного фонда то, чего не хватало в ремарках и записях, вносить изменения, применяясь к местным условиям»^[169].

Выражение «местные условия» — это поистине одно из ключевых слов не только 1829 года, но и всей карьеры Бурнонвиля. Гастроли предполагали, правда, что молодой танцовщик начнет стразу же репетировать. Он приехал в середине августа и уже в первый день сезона мог представить результаты своего труда. По «Истории театра» Оверскоу мы видим, как это было: 1829-й.

1 сентября. «Пролог» в связи со свадьбой принца Фердинанда и кронприн­цессы Каролины. Спектакль кончается премьерой «Поклонение грациям» (Бурнонвиль танцует как гастролер).

3, 5, 9 и 11 сентября — «Поклонение грациям».

21 сентября. Премьера балета «Сомнамбула», повторяется 24-го.

В начале октября еще раз идет «Поклонение грациям», «Сомнамбула» повторяется два раза, а 13 октября дается премьера «Солдат и крестьянин».

22 декабря — «Своенравная жена», один из старых балетов Галеотти. Август Бурнонвиль уехал в Париж, а 16 февраля 1830 года в Копенгагене шел один из наиболее нелепых в датской истории театра балетов — «Данина, или Бразильская обезьяна».

После окончания сезона начался совершенно новый период в отношениях между дирекцией театра и Августом Бурнонвилем. Поскольку гастроли имели огромный успех, следующий этап переговоров закончился успешно. Очевид­но, Эдвард Брандес прав, утверждая, что Бурнонвиль сознательно ставил на­столько высокие требования, что вряд Ли мог надеяться на их осуществле­ние. Он мог торговаться и уступать, пока речь шла об экономической стороне дела. Но в организационной и творческой областях был непреклонен. Это, впрочем, вполне устраивало дирекцию Королевского театра. Она как раз хотела заполучить человека, который взял бы на себя обязанности по руководству всеми областями балета. Бурнонвиль требовал и получил контракт, по которо­му стал самым высокооплачиваемым артистом. Это обстоятельство необходимо было скрывать от труппы, чтобы не вызвать волнения среди актеров. Они ведь считали себя единственными законными детьми датской сцены. Гонорар разделили. Бурнонвиль стал первым танцором, учителем, преподавателем придворных танцев и т. д. Он стал балетмейстером — действительным, а не номинальным. В контракте указывалось, что Август Бурнонвиль будет получать 2200 ригсдалеров в год в течение восемнадцати лет, после чего может уйти на пенсию. Ни в экономическом, ни в творческом отношении ни в одной европейской стране в наше время не решатся подписать такие обязательства. Дирекция же Королевского театра этим решением обеспечила историю театра. Будущее оправдало смелую и даже рискованную ставку на двадцатичетырехлетнего танцовщика. Ставка оказалась выигрышной, но никто никогда не узнает, что думали дирекция и Август Бурнонвиль при под­писании договора.

Имеется несколько свидетельств того, какую реакцию вызвало в Париже объявление Бурнонвиля об отказе от контракта с Оперой.

V

«Королевская академия музыки. Париж 23.XII. 1829.

Господину Бурнонвилю, композитору танцев.

Сударь, как ни сожалеет дирекция о потере художника, чей талант вызыва­ет надежды, которые уже блестящим образом осуществляются, все же я не мо­гу противостоять Вашему совершенно естественному желанию принять пред­ложение Короля Дании. Меня бы мучила совесть, сударь, если бы я чинил препятствия ожидающему Вас счастью в кругу Вашей семьи на Вашей родине. Спешу Вас уведомить, что граф Ларошфуко принял мое предложение и упол­номочил меня дать согласие на желаемую Вами отставку с 1 апреля 1830 г. Примите, сударь, уверения в совершеннейшем почтении.

Любер, директор Королевской Академии музыки».

Вряд ли отставка могла быть оформлена более деликатно.

Это письмо дополняет другое, отправленное ранее Антуану Бурнонвилю:

«Париж, 15 декабря 1829 г.

Сударь и мой старый товарищ!

Возвращение Вашего сына доставило нам двойную и сердечную радость: мы убедились в его добром здравии, которое объясняется счастьем обнять своих любимых отца и мать и удовлетворением успехом, достигнутым им на его родине (чему Вы и его любимая семья были свидетелями). А также потому, что Ваш добрый сын рассказал новости о Вас и передал приветы, что озна­чает, что Вы по-прежнему помните о нас. В качестве отца семьи я должен выра­зить благодарность за это.

Разрешите мне, сударь, поведать Вам о моих чувствах. Ваш сын оказал мне большое внимание, пригласив меня приехать, когда он снова будет вы­ступать. Это и долг, и удовольствие. Должен сознаться, что не смог бы вымол­вить и слова о его успехах, если бы забыл о его огромном желании порадовать Вас, а также о добрых советах его отца, которые стали двигателем его стремле­ний. По правде говоря, в этом дебюте он проявил уверенность и твердость, силу и замечательный темперамент, что привело меня в восторг. Я бы заплакал, если бы в то время имел радость находиться рядом с Вами. Должен далее выразить, что сама удача помогла ему с легкостью преодолеть все трудности, удача, которой я так желал.

Эти факты, которые любовь к правде заставляет меня высказать, кажутся мне важнее для Вас, чем какие-либо другие темы, и я заканчиваю с уверением в моем уважении к Вам и остаюсь

Вашим покорным слугой.

Гардель»^[170].

о

ВТОРАЯ ЧАСТЬ

Ф

Глава I

ДАТЧАНИН КАК БАЛЕТМЕЙСТЕР

I. ВОЗМОЖНОСТИ, ПОЛНЫЕ ПРОТИВОРЕЧИЙ

В ОЧЕНЬ ДАВНИЕ ДНИ

Непосвященному человеку трудно вникнуть в тонкости переговоров по пово­ду уже известного нам театрального контракта. Король, дирекция и танцов­щик спорили очень энергично с того момента, когда последний оказался в Париже. («Дезертировал», по выражению монарха, любившего военное дело.) Они спорили с красноречием, и притом на одном языке — датском. Это была новая ситуация, хотя Королевский балет существовал уже более трех четвертей века. Дирекция — Расмус Сельберг, Пьер Ларше и Пауль Функ — пользовалась своим статусом и стояла за временные вынужденные ре­шения. Она соглашалась на все, независимо от условий. Но Август Бурнонвиль, во-первых, чувствовал противника и, во-вторых, был истинным балетмей­стером. Таким, как Жан Батист Ланде, Антонио Сакко и Винченцо Галеотти.

Итак, они ссорились на родном языке. В тогдашней Европе это была не­вероятная ситуация. Она могла в то время иметь место только в Италии, во Франции и в маленькой провинциальной столице — Копенгагене.

Гастроли обнадежили дирекцию в отношении Бурнонвиля, хотя подтвер­дили только два факта его творческой характеристики: широту диапазона сценического таланта и способности постановщика.

Отношение Бурнонвиля к своему искусству, к товарищам по нему, его от­ношение к искусству вообще в общеэстетическом плане... все это было по- прежнему неизвестно для окружающих. Просто потому, что никто не мог представить себе танцовщика, движимого в творчестве серьезным и последо­вательным мировоззрением. Хотя именно оно нашло свое логическое выражение в его отношении к работе в Дании, где всю жизнь Бурнонвиля не покидали мысли о национальном духе ее народа.

Такая позиция художника означала, что место балетмейстера в Копенгагене было для него не просто исполнением желания, но и исполнением долга. Мы склонны говорить о том, что танец понятен всем нациям, поскольку он не зависит от языка. По отношению к Бурнонвилю эта сентенция почти не имеет смысла. В любом другом месте он мог стать знаменитым хореогра­фом, но только в Дании смог состояться «феномен Бурнонвиля».

ОЧЕНЬ МОЛОДОЙ СОЛИСТ

Самым удивительным в датских гастролях Августа Бурнонвиля был не его успех как танцовщика. Не случайно же в свое время жюри парижской Оперы единогласно разрешило ему дебют, а английской публикой он был принят как молодой многообещающий солист, да и в Париже ор продолжал работать, уверенно поднимаясь по пути славы.

Странным было то, как уверенно и быстро работал дебютирующий хорео­граф. Премьера его первого балета состоялась через девятнадцать дней после приезда в Копенгаген. По-видимому, балет «Поклонение грациям» был гораздо проще, чем старые постановки. Но ведь и сегодня ни один ансамбль не смог бы сносно выучить балет Бурнонвиля в девятнадцать дней, а из днев­ника видно, что ему самому позже требовалось гораздо больше времени на репетиции. Конечно, это было потрясающе. В «Поклонении грациям» много действующих лиц. Это видно из первоначального списка реквизита, который одновременно дает представление о характере балета:

Аглая — венок из роз и три букета, Аполлон — лира и лавровый венок, Флора — венок и ваза,

ее свита — две гирлянды с кольцами по концам, еще две гирлянды и два венка.

(Значит, в свите было по меньшей мере шесть девушек. — Прим. авт.)

Терпсихора — тамбурин,

Мельпомена — кинжал,

Талия — зеркало и маска,

Каллиопа — труба,

Евтерпа — двойной гобой,

Полигимния — маленькая арфа,

Урания — небесный глобус,

Клио — свиток бумаги,

Эрато — пастушеская флейта,

фигуранты — легкие копья,

16 статистов — копья и небольшие щиты^[171].

В конце, правда, есть отметка, что статистов не будет.

Следует добавить, что главное действующее лицо — Зефир, роль которого исполнял Бурнонвиль, — не указано в списке. На афише балетного диверти­смента стоит цифра 7. Исходя из этого, мы можем понять, что в балете «Поклонение грациям» было семь главных ролей. Кроме этого — шесть второстепенных, танцующая свита примерно из шести человек и сколько-то танцующих и мимирующих фигурантов, может быть восемь, двенадцать или шестнадцать. А также 16 статистов, вычеркнутых на одной из последних репетиций (а может быть, речь шла о том, чтобы выпустить их без реквизита?). Итак, дебютант работал почти с полсотней артистов и создал за девятнадцать дней более чем приемлемый спектакль.

Метод работы балетмейстера за прошедшие сто с лишним лет практически не изменился. Бурнонвиль танцевал каждое движение и демонстрировал каждый жест, показывал на сцене каждое место для каждого действующего лица, будь то солист или фигурант из какой-либо живописной группы. В книге реквизита мы читаем описание декораций:

«Лес, на заднем фоне храм и алтарь, к храму ведет лестница, ее боковые части связаны таким образом, что свита граций может там сгруппироваться».

Август Бурнонвиль, возможно, строил свою композицию в расчете на зна­комство, пусть и ограниченное, ансамбля с новым французским балетным сти­лем. Ведь Ларше уже создал свой вариант «Зефира и Флоры» Дидло. К тому же нужно иметь в виду, что Бурнонвилю приходилось считаться с одним чрез­вычайно суровым и серьезным обстоятельством. За два года до описываемого времени дирекция «подробно сообщила королю о растущей нищете балета и о том, что 10 ООО ригсдалеров, которые театральная касса ежегодно отпускала на танцы, нужно считать потраченными впустую...»^[172].

В балете «Поклонение грациям» Бурнонвиль танцевал соло, па-де-труа и финал, в котором средняя часть представляла собой композицию, разученную с Вестрисом. В «Грациях», как и в других ранних балетах, Бурнонвиль частич­но использовал хореографические композиции других авторов, приспосабли­вая их к возможностям (слабым) датских танцовщиков. «Репертуар тщатель­но подготовлен мною до приезда»^[173],— сообщил он заранее дирекции. Этому методу работы он оставался верен всю свою жизнь.

Восхищение постановочным талантом Августа Бурнонвиля в публике растет. Через 21 день поднялся занавес над большим драматическим балетом в трех актах «Сомнамбула», где хореография Омера и либретто Скриба пред­стали в редакции Бурнонвиля. Бурнонвиль вызвал восторг исполнением роли того, кто считает себя обманутым Сомнамбулой. Но сенсацией премьеры было виртуозное, исполненное драматизма выступление семнадцатилетней Андреа Крецмер. Балерина Йоханне Луиза Хейберг, за несколько лет до того перешедшая в' драматический театр, вполне профессионально рассказала о своих впечатлениях от спектакля:

«Первым балетом, который он поставил, была французская композиция «Сомнамбулы». Старая, застывшая пантомима Галеотти здесь была заменена естественными и выразительными мимикой и танцем, и это произвело настоя­щий фурор в публике. Я никогда не забуду того впечатления, которое этот спектакль произвел на меня. Моя подруга по школе Андреа исполняла Сом­намбулу с таким очарованием, наивностью и чувством, что полностью покорила зрителей. Но особенно меня увлек Бурнонвиль: своим совершенным танцем и своей удивительно выразительной мимикой. Сцена в последнем акте, где он стоит огорченный и погруженный в свои мысли, вдруг видит приготовления к своей несостоявшейся свадьбе — и заливается слезами, является наиболее волнующей мимической сценой, которую я когда-либо видела на сцене...»^[174].

Газета «Кёбенхавнс постен» подтверждает, что в датском балете поистине начался новый период:

«В этом интересном балете, который непрерывно награждался аплодисмен­тами, г-н Бурнонвиль, которым мы восхищались как танцором, доказал, чего он может достичь как мимист. Особенно сильно он изобразил огорчение и отвращение Эдмонда, когда он во втором акте видит свою невесту в комнате полковника. Это было в высшей степени волнующе и заслужило бурные аплодисменты. Мы вспоминаем, что со времен золотого периода Галеотти никогда состояние аффекта не выражалось артистом так убедительно...»^[175]

Андреа в том же году вышла замуж за Крецмера, и ее творческая победа была просто невероятной, если вспомнить, что шестью месяцами ранее она родила дочку Ханне-Марию. За свое блестящее выступление Андреа Крецмер по королевскому приказу получила денежное вознаграждение. Писатель, кото­рый одиннадцать лет спустя описал ее трагическую жизнь, намекал в книге, что отцом ребенка был кронпринц, и утверждал, что весь город говорил о скан­дале. Если это верно, то ответственность за судьбу балерины лежит на короле, который приказом о «денежном вознаграждении» дал пищу слухам и содей­ствовал расторжению брака Андреа с Крецмером и ее нервному заболеванию.

ГОРОД, ОКРУЖЕННЫЙ ВАЛАМИ

Проблемы, вставшие перед Бурнонвилем, не были следствием нескольких скандальных статей или книг. Мало того, что он получил в свое распоряжение слабый ансамбль, его подстерегали еще и те «особые условия» жизни труппы, свидетелем которых ему уже довелось быть в Париже. Бурнонвиль вынужден был принимать в расчет не только профессиональные качества актеров, но и факты их частной жизни. Незадолго до его вступления на пост руководителя балета фру Крецмер, спровоцированная уже упоминавшимся скандалом, пода­ла заявление о разводе и 3 апреля 1830 года была официально разведена с мужем. Бурнонвиль, как и все либеральные круги Дании, был возмущен. Новая буржуазия находилась в оппозиции к «периоду париков» и считала, что «разврат» в королевском доме, при дворе и среди аристократии был одно­временно следствием и причиной несправедливой, вырождавшейся обще­ственной системы, при которой актрисы являются ее явными жертвами. Для того чтобы избежать голодной смерти и утвердить себя перед влиятельными лицами, они вынуждены были, как и в XVIII веке, вести образ жизни дам полу­света.

В период, совпадавший со временем возвращения Бурнонвиля в Данию, ее история вступила в новую фазу развития, характеризовавшуюся распростра­нением индустриализации, изменением состава населения, рождением много­численного класса промышленных рабочих. В 1820 году Дания имела четыре паровые машины, две из которых работали на промышленных предприя­тиях. В 1822 году одна из газет писала: «Как ужасно находиться вблизи ма­шины, которая постоянно изрыгает смрад и наполняет комнаты, сады — все во­круг отвратительным угольным зловонием, причиняет страшный шум и со­трясения»^[176].

О наступлении нового времени говорило много примет: в 1829 году было со­здано сложное, по тем понятиям, промышленное оборудование, в стране открылось политехническое училище, которое в последующие годы завоевало такое положение и влияние, на которое университету потребовался в свое время срок, больший в три-четыре раза. В 1827 году была основана газета «Кёбенхавнс постен», которая в течение будущих двадцати лет вела актив­ную политическую борьбу и для которой были характерны «крайне демокра­тические симпатии».

К началу тридцатых годов прошлого столетия в стране возникла новая ситуация, вызванная технически развитой системой производства, новыми фор­мами производственной жизни и отсюда — изменением отношения к деньгам и капиталу. Ход экономического и общественного развития характеризовался и особыми национальными условиями: поражение в наполеоновских войнах от­няло у государства-близнеца одну половину, а если говорить без обиняков, то Дания лишилась своей важнейшей колонии — Норвегии. Для датской промыш­ленности это была ощутимая потеря, поскольку многие норвежские предприя­тия — чугунно-литейные заводы, фабрики стеклянных изделий и т. п. — находились теперь вне охраняемых таможенными пошлинами границ страны. Ремесленники привозили с юга опасные идеи (преимущественно из Германии, куда те в свою очередь попадали из Парижа). На немецких рабочих оказала огромное влияние Великая французская революция и все идеи, которые были с ней связаны — учение Гракха Бабёфа* и так называемых утопических социалистов.

Даже делая скидку на разницу среды, мышления и личных мотивов, нельзя не принимать во внимание, что Бурнонвиль тоже прибыл с юга, из Парижа.

Подмастерья и балетмейстер жили в разных условиях, но они жили в одном городе и были свидетелями того, как разрывались вековые общественные рамки.

История Копенгагена прекрасно документирована. Во времена епископа Абесалона вокруг защитной крепости примерно в середине XII столетия на­чалось разрозненное строительство на пяти гектарах. Собственно город возник в конце столетия там, где местность была укреплена. Вал окружал площадь в 70 гектаров. Крепость оставалась неизменной из века в век, хотя число жителей росло. В 1231 г. в городе было около 1500 жителей, в 1400 г.— 3500, через 150 лет — 15 000. В начале 1600 г. был сооружен новый вал. Он охватил остров Амагер, Христианову гавань. С 70 гектаров город разросся до 300. Эти 300 гектаров и стали «городом внутри валов». В середине XIX века количество жителей возросло примерно до 150 000 и промышленность пол­ностью вышла за внутренние границы города. «Если крепостные города Манн- хейм и Ваубанс имели застывшие формы, враждебные человеку, то Копенга­ген обладал формами Мягкими, живыми, производил впечатление монумен­тального, причем ничем не нарушал окружающей природы и ландшафта. С моря он производит впечатление города особого типа, построенного по теории того времени и все же отличающегося от всех других городов».

Копенгаген времен детства и юности Бурнонвиля нес на себе следы и дру­гих событий: пожары и английская бомбардировка уничтожили средневековые здания, а на новых застройках лежала печать все более углублявшейся сослов­ной разницы между разными районами города. Во времена Бурнонвиля Ко­пенгаген становился все более и более перенаселенным.

Ребенком Август проходил мимо страшного и жалкого обиталища X. К. Андерсена. А первая квартира Бурнонвиля-балетмейстера находилась в нескольких шагах от пользовавшегося дурной славой квартала проституток.

«В начале XIX века простому горожанину казалось, что город слишком мал. Ненавистные солдаты находились на валу у ворот, которые закрывались каждую ночь, так что нельзя было ни войти, ни выйти. Это мешало и строитель­ству вне валов. Были проведены так называемые демаркационные линии, иногда слишком далеко от границ города, иногда слишком глубоко внутри его. Горожане не верили в необходимость демаркации, воспринимали ее как при­дирки со стороны военных... Внутри узкого кольца валов город готов был ко взрыву...»^[177]

Наконец в 1856 году валы, а вместе с ними и Северные, Восточные, Запад­ные и Южные ворота были уничтожены.

2. «ДОСТИЧЬ НЕОБХОДИМОЙ ЗРЕЛОСТИ» СЛОВА ЗАБЫТОГО ЗНАЧЕНИЯ

Последней премьерой Бурнонвиля во время его копенгагенских гастролей осенью 1829 года был балет «Солдат и крестьянин». Он назвал его «пантомими­ческой идиллией». Это, следовательно, другой тип балета, нежели, например, дивертисмент «Поклонение грациям», где ряд более или менее сочетающихся между собой танцев соседствуют друг с другом. Бурнонвиль отнес бы многие бессюжетные балеты XX века, например «Аполлон Мусагет» Игоря Стравин­ского*, к разряду дивертисмента, то есть к жанру, который он и его современ­ники ставили ниже драматического балета с определенной фабулой и четкой характеристикой персонажей.

Есть много причин, которые заставляют нас рассматривать балет «Солдат и крестьянин» иначе, чем это делает Бурнонвиль в своих книгах воспоминаний. Он, например, забывает рассказать о переписке со своим шведским учеником Христианом Иогансоном в связи с восстановлением балета в 1838 году в Стокгольме. «Солдат и крестьянин» — это самый ранний балет Бурнонвиля, показанный за пределами Королевской Новой площади. Это его первое само­стоятельное сочинение.

Хореограф хотел обозначением «пантомимическая идиллия» сообщить публике определенное представление. Современный человек относится к этому понятию иронически.

Однако идиллия — это эстетическое понятие, с которым последующие по­коления обошлись так же небрежно, как со словом «романтизм». Слово «идиллия» не вызывало высокомерной усмешки в начале XIX века. Гегель использует его в своей эстетике и говорит об участии «представления о так на­зываемой золотой эпохе или идиллическом состоянии «в построении» един­ства, созданного человеческой деятельностью»^[178]. Для публики Бурнонвиля «идиллия» не имела ничего общего с розовым солнечным заходом или с па­стушками стиля рококо. Наоборот, «Идиллия» символизировала конец нена­вистного «периода париков» на сцене. Идиллия, как объясняет лексикон^[179], — это здоровое, спокойное состояние жизни. Это понятие нашло свое место, как указывает Гегель, и в литературе, в частности у Гёте.

Определение пантомима издавна в Англии и Дании было тождественно рождественской пантомиме и спектаклям в театре пантомимы в Тиволи в Ко­пенгагене. Когда состоялась премьера балета «Солдат и крестьянин», это положение уже изменилось. Половина тех балетов, которые датский хореограф мог видеть в парижской Опере с 1820 года, именовались «балетами-панто­мимами», в том числе и творения Милона и Омера. В последующий период, вплоть до 1847 года, положение все более усложнялось, поскольку так назы­вали две трети всех произведений, в частности «Сильфиду», и все знаменитей­шие творения балета периода романтизма, за исключением «Жизели». По­скольку старое понятие «действенный балет» за тридцать лет совершенно не применялось, определение «пантомима» использовалось для обозначения жанра работы балетмейстера с драматическим или комическим сюжетом.

Итак, «Солдат и крестьянин». Пантомимическая идиллия.

Шведская постановка дает нам возможность глубже вникнуть в суть этого произведения, нежели датская. Во-первых, благодаря тому, что Христиан Иогансон старается удовлетворить то любопытство, которое, по его предполо­жению, должен испытывать его корреспондент — молодой хореограф, узнав­ший о первой постановке его спектакля на другой сцене. Кроме этого, на шведском языке существовала печатная программа, посвященная балетным произведениям Бурнонвиля, написанная не самим балетмейстером, а другом Иогансона, придворным медиком. На датском языке печатной программы не было. Христиан Иогансон выучил балет «своего любимого учителя», так он обычно обращался в письмах к Бурнонвилю, во время учебы в Копенга­гене. А еще раньше он показал образец хореографии Бурнонвиля в Сток­гольме, когда получил разрешение дирекции заменить «длинное и скуч­ное» соло Андерса Селиндера «прекрасным па-де-де, которое я выучил у вас»^[180]. Если можно удивляться уверенности и быстроте еще неопытного Бур­нонвиля в начале его постановочной практики, то нельзя не испытать уваже­ния к молодому шведу. Начало его карьеры во многом объясняет, почему он прославился как педагог и в Императорском балете в Санкт-Петербурге.

15 января он пишет:

«Вчера я начал репетиции «Солдата и крестьянина» с кордебалетом; пока дело идет туго, танцоры учат порядок медленно. Но я вобью его в их головы.

Я уже попытался сделать это сегодня, и они знают почти целый танец»^[181]. Затем перечисляются исполнители ролей и упоминается «придворный медик», кото­рый советует переименовать балет в «Возвращение». В следующем письме Иогансон рассказывает о подготовке к премьере:

«За восемь дней я подготовил балет, два раза мы репетировали на сцене, а 22 января он был показан в первый раз. Балет «Возвращение» шел после очень длинной трагедии «Эрнани»*, и я вышел на сцену только без четверти один­надцать. Однако публика не была сонной, приняла меня очень вежливо, бурно аплодировала после моего па-де-труа и в конце балета. В постановке все было хорошо: исполнение, декорации, костюмы — все! Г-н Бурнонвиль должен знать, что костюмы здесь являются наиважнейшей частью спектакля — на сцене царит страшная роскошь. Я получил совершенно новую форму, кото­рая хорошо на мне сидела, на голове у меня была шапка, как у г-на Бурнонвиля, но я прикрепил к ней вместо маленького .неподвижного пера красное страусо­вое перо, которое спускалось вниз и колыхалось. Весь балет шел очень хорошо, артист по имени Венбом играл отца, все исполняли свои роли хорошо, спек­такль был полон жизни»^[182].

В балете молодой солдат возвращается домой, встречает свою невесту, рас­сказывает о солдатской жизни и, к общему удивлению, выбирает будущее крестьянина. Бурнонвиль производил огромное впечатление своим «мимиче­ским монологом». Адам Эленшлегер писал о Бурнонвиле в этой роли: «он го­ворит». Поэтому особенно интересно по шведской программе познакомиться с тем, что же он «сказал»^[183].

«В заключение отец просит сына рассказать о своих бранных подвигах. Виктор (роль Бурнонвиля) спрашивает остальных, хотят ли и они послушать. Все отвечают согласием. Виктор собирается с мыслями и говорит: «Я с удоволь­ствием вспомню происшедшее.

Помните, как мы расстались здесь? Я пожал ваши руки, вытер свои слезы и отправился в путь. Но мужество вернулось в мое сердце, сабля у меня была на боку, ружье на плече, и я ругнулся, поминая черта. Я бросил ранец за спину, барабаны забили, трубы затрубили, мы двинулись вперед, и впервые я увидел врага, пули свистели то там, то тут. Сабельные удары поражали моих това­рищей. Я зарядил ружье, начал стрелять, потом пошел в штыковой бой, впе­ред... и был ранен».

Лиза испугана, Виктор ее успокаивает: «Это было не опасно, платком, кото­рый ты мне подарила, я перевязал руку, поцеловал рану и не чувствовал ни страха, ни боли.

Отец, враг бежал, и мы с честью овладели полем боя. Нас всех собрал бой барабана. Генерал подозвал меня. «Мой сын, — сказал он мне, — я тобой доволен». — аБольшая честь для меня, генерал», — ответил я. «Вот, — сказал он, — возьми орден, носи его». Я взял его, прижал к губам и прикрепил себе на грудь. Родине вновь нужен мир. Моя сабля отдыхает. Я возвращаюсь в родной дом, в лоно семьи. Мой любимый отец, этот почетный знак вы сохрани­те как наше главное сокровище... Теперь, моя любимая Лиза, я женюсь на тебе».

Зная невероятную способность Бурнонвиля запоминать музыку, находить красноречивые мимические выражения для стихов, песен, изречений, что ха­рактерно для всего его хореографического творчества, могу себе представить, что в зале был некто, кто улыбался молча, но ничего не говорил. Это был шведский король Карл XIV Юхан, ранее знаменитый и прославленный пол­ководец Французской республики и Наполеона — Бернадот*. В то время суще­ствовало столько устойчивых ассоциаций, что у жестов, как это сегодня ни удивительно, была намного более обширная семантика, нежели теперь. Бур­нонвиль подтверждает это, говоря о «Солдате и крестьянине»:

«Французский солдат не был еще таким затасканным театральным персо­нажем, каким стал впоследствии, и, как это ни странно нынче, Франция и На­полеон вызывали прямую ассоциацию с Данией и датским королем»^[184].

Требование к балетмейстеру, чтобы он создавал выразительные, понятные зрителю мимические «монологи», оставалось непоколебимым до времен по­следних балетов Бурнонвиля. Это вело его по волнующим путям искусства дальше, чем какого-либо другого балетмейстера XIX века, в театр танца сле­дующего столетия.

Вспомним высказывание Михаила Фокина:

«Мимические сцены ставились по системе условных жестов. Когда надо было выразить жестами «позовите сюда судью», Иванов призадумался и даже громко стал рассуждать, как же сказать «судью». «Позовите» — можно сказать, «сюда» — это даже очень легко. Но вот «судью»... Он сердился, крутил свой длинный тонкий ус и вдруг обрадовался. Он подвигал перед лицом кистями рук в вертикальном направлении. „Это же весы, весы правосудия... судья!"^[185]»

ЧАСТНАЯ ЖИЗНЬ

Бурнонвиль отмечает в рассказе о «Солдате и крестьянине»: «Когда мне нужно было найти соответствующий мотив, я останавливался на своем собственном возвращении домой»^[186]. В основном это верно, однако последняя фраза мимического монолога в то время еще не соответствовала истине. Август Бурнонвиль в своем главном труде «Моя театральная жизнь» после­довательно избегает разговора о своей личной жизни. Поэтому тщетно искать в книге рассказ о его жене, о семье, созданной через три четверти года после премьеры «Солдата и крестьянина».

Этот пробел восполнил внук Бурнонвиля Поуль. Во время гастролей в 1829 году кузина Августа Густава и ее семья находились в Ландскруне, в об­ласти Сконе между Хельсингборгом и Мальмё у пролива Эрезунд. «В Ландскруне Август Бурнонвиль познакомился со своей будущей женой Еленой Хоконссон...»^[187]

В одном из последних писем юности Август рассказывает, что он на­правляется из Берлина через Штральзунд в Швецию, «этот путь наиболее удобен на пароходе». И мимоходом замечает, что сможет «двадцать четыре часа пробыть у моей дорогой Елены» в Юстаде.

23 июня. 1830 года состоялась свадьба Августа Бурнонвиля и Елены в Дворцовой церкви. Шафером невесты был пастор Петтерссон из Стокголь­ма. Со шведской стороны присутствовали также мать Елены, ее сестра и брат Карл Магнус, тоже пастор, а также подруга детства Сание Штольц из Ландскруна. Елена Бурнонвиль, насколько нам известно, никогда не мечтала о том, чтобы пойти на сцену, и трогательно старалась войти в чуждую ей среду. Она поверяет дневнику, что «шафер и я, когда проходили по церкви, имели успех у публики»^[188].

Август Бурнонвиль последовал примеру своего отца, женясь не на балери­не. Движущей силой этого выбора было стремление к тому, чтобы его еще раз признали как гражданина. Елена Бурнонвиль стала для него неизменной доброй помощницей. Мы, естественно, узнаем о ней из обширной переписки балетмейстера, из мемуаров и неизданных дневников. Эти источники создают портрет здоровой и сильной духом женщины. О некоторых чертах ее личнос­ти мы знаем из нескольких писем Дженни Линд. И только в одном-единст- венном письме — Йоханне Луизы Хейберг к Кригеру — Елена характери­зуется отрицательно («интриганка и кошка»), но в то же время из того же источника мы заключаем, что даже негативные черты ее натуры служили во благо многочисленным инициативам Августа. В данном письме речь идет о создании пенсионной кассы для артистов балета и хлопотах о детях (здесь — певицы Шарлотты Бурнонвиль). Очень может быть, что фру Хейберг обру­шила свой гнев на фрёкен Хоконссон из Сконе просто из боязни затронуть более важную персону.

Как уже сказано, Август Бурнонвиль заранее позаботился о своей посмерт­ной славе. В дневниках мы находим явную купюру — одна страница изъята автором. Но по прочтении тысяч сохранившихся страниц перед нами встает картина гармоничного брака, построенного на взаимном уважении. Бурнон­виль очень откровенен в своих дневниках. Поэтому мы имеем право считать отсутствующую страницу единственным местом, где Август Бурнонвиль отрицательно отзывается о характере жены, но должны принять во внима­ние, что на многих других страницах он превозносит супругу и пишет о своей преданности ей.

Елена восхищалась талантом мужа. Иначе брак распался бы, правда без упреков и скандалов. Но важнее то, что она разделяла постоянное стрем­ление мужа помогать друзьям и посторонним, попавшим в беду. Именно благодаря этому в доме Бурнонвилей появилась приемная дочь. Постоянные же трудности финансового порядка сопутствовали всей их жизни. Каждую неделю Бурнонвили прибегали к денежному займу, поскольку кому-то нужно было срочно помочь. К счастью, среди друзей семьи были представи­тели новой буржуазии, которые и являлись частным банком балетмейстера. Они всегда получали деньги обратно, хотя зачастую по частям. Из года в год дневник рассказывает о новых займах и выплатах старых, и опять потому, что кто-то попал в беду,

Так жил высокооплачиваемый руководитель Королевского балета.

Конечно, эти -штрихи помогают нарисовать его портрет. Но еще больше — портрет его жены. Мало у кош из провинциального мелкобуржуаз­ного окружения Елены достало бы сил и юмора вести такую жизнь. Вскоре семье пришлось взять к себе бедную мать и сестру Елены. С того дня и до самой смерти они были членами этой семьи.

КРАСНОРЕЧИВОЕ МОЛЧАНИЕ

По возвращении домой Бурнонвиль не только неожиданно для всех и са­мого себя женился. Он сразу же оказался вовлеченным в необычайно сложную ситуацию в Королевском балете. Выйдя после гастролей из дилижанса, он получил контракт, а сойдя с эрезундского корабля, оказался лицом к лицу со сложнейшей проблемой.

Буквально через месяц после его прибытия, 22 апреля 1830 года, должно было состояться одно из представлений, о котором много говорили в Копен­гагене, — опера Обера «Немая из Портичи»*. Ее поставили в Королевском театре ради экономического спасения сезона. Первый конфликт Бурнонвиля- балетмейстера произошел именно из-за этой оперы. Вновь назначенный балетмейстер столкнулся с нелепым требованием: за две недели подготовить с 17-летней актрисой, которая, правда, училась балету с 8 до 14 лет, главную партию Фенеллы. Подготовить главную партию, не принимая участия в ре­петициях.

В письмах домой предыдущих лет Бурнонвиль ничего не писал о «Немой», премьера которой состоялась 29 июля 1828 года в парижской Опере, в то время когда танцовщик был полностью занят своими английскими гастроля­ми.

Опера «Немая из Портичи» впервые упоминается Августом в письме домой почти четыре месяца спустя после его возвращения в Париж. В нем констатируется: «Театр все время делает сборы на «Немой из Портичи». В другой раз он рассказывает, что с успехом танцевал соло в опере 6 и 7 де­кабря 1828 года, и ни слова о впечатлении от представления (а это нетипично для его писем). Поэтому третье, и последнее, высказывание, написанное после гастролей в Копенгагене, можно считать главным. Оно касается премьеры оперы Россини: "Музыка «Вильгельма Телля»* чудесная, но скуч­ная. Опера слишком длинная. Я не советую ставить ее в нашем театре. Вот если дадим «Немую» — это будет лакомый кусочек".

Август Бурнонвиль собирался сам подготовить это «лакомое блюдо» для датской публики, а не быть помощником иностранного повара. С точки же зрения семнадцатилетней Йоханне Хейберг, дело выглядело совсем иначе. Позже, будучи уже фру Хейберг, она напишет:

«Мне сообщили, что за четырнадцать дней я должна подготовить роль Фенеллы. Это, конечно, очень короткий срок, но, поскольку роль была мими­ческой, помощь балетмейстера Бурнонвиля облегчила бы мне работу. Это мне было обещано, и я согласилась выучить Фенеллу за такой короткий срок. Я обратилась к Бурнонвилю с просьбой о помощи, как это обещала дирекция, но Бурнонвиль самым решительным образом заявил, что не желает участвовать в работе, поскольку считает оскорблением для его тан­цовщиц, что ни одну из них не попросили выучить эту партию, как это всегда делалось за границей»^[189].

Фру Хейберг придает такое большое значение этому выступлению пото­му, что сама, без помощи балетмейстера, добилась настоящей актерской победы в роли Фенеллы.

Однако Бурнонвиль, согласно контракту, не мог отказаться танцевать в спектакле. Оверскоу рассказывает, что в публике были люди, предубежден­ные против музыки Обера, и первый акт поэтому был принят прохладно. «Только блестящая виртуозность Бурнонвиля в па-де-де и мастерски про­веденная сцена Фенеллы заставили публику неоднократно разражаться бур­ными аплодисментами»^[190]. Бурнонвиль вспоминает это па-де-де в одном из своих неопубликованных высказываний и ясно намекает, что оно было создано частично по «иностранному образцу»^[191]. По иронии судьбы это па-де-де Бур­нонвиля из первого акта балета «Немая из Портичи» и по сей день исполняет­ся танцовщиками. Ханс Бек* ввел его во второй акт «Ярмарки в Брюгге», где, по его мнению, не хватало танца.

Как ни странно, но один-единственный танец Жана Омера полтора века спустя после его создания живет на сцене в одном из балетов Бурнонвиля.

ОРИГИНАЛЬНАЯ ПОПЫТКА

Вот после такого «праздничного» начала нового ангажемента Бурнонвиль взял летний отпуск и женился. Он использовал время на обдумывание своего будущего. В разгаре лета, то есть где-то в конце июля, он уже сдал текст своего следующего балета. Как и в большинстве программ Бурнонвиля, в этой имеется предисловие. Сегодня оно воспринимается как необычный диалог с публикой, возвращающий потомков в атмосферу премьеры. Новый мимический балет в двух актах назывался «Пажи герцога Вандомского». Бурнонвиль пишет:

«...этот балет и «Сомнамбула» — оба принадлежат Омеру (великолепному художнику и моему особому покровителю)». «Единственная заслуга, которую я осмеливаюсь приписать себе, заключается в том, что эти работы были благосклонно приняты, и в том, что я понял автора и без иной помощи, кроме своей фантазии, подобрал исполнителей для ролей, которые были сочинены для больших артистов... Наконец, я надеюсь, что покровители, верящие в мой талант настолько, что признают за мной право на самостоятельную разработ­ку темы, не будут сетовать на мою скромность. Будучи молодым человеком, я предлагаю театру репертуар из лучших французских балетов до тех пор, пока мое собственное творчество не достигнет необходимой зрелости».

В своем предисловии к программе Бурнонвиль не играет в наивную скромность. Его слова нужно понимать буквально, как и все высказывания в остальных пятидесяти печатных изданиях, вышедших в связи с премьерами балетов. Большинство балетмейстеров относились и относятся к задаче написания этих введений в программы более равнодушно, отдавая их на откуп литературному отделу театра или кому-либо из «пишущих» друзей.

Печатные программы Бурнонвиля — заметное явление в балетной литера­туре. В них он отчитывается и защищается. Отчитывается молодой человек, находящийся на пути в мир большого искусства. Форма отчета свидетельствует о тяге автора к правдивости. Бурнонвиль идет на это. Художник апеллирует к девяти музам, и каждый зритель, купивший маленький буклет, тем самым получал билет на удивительный симпозиум на горе Олимп.

Слова «пока мое собственное творчество не достигнет необходимой зре­лости» не галантная фраза, хотя и противоречат тому образу художника, какой несколько лет спустя появился перед читателем мемуаров Бурнонвиля. Он взвесил: как я изучаю ремесло балетмейстера? И отвечает: работая над про­изведениями, которые произвели впечатление на меня и на других.

Четыре балета парижской Оперы шли на ее сцене свыше ста раз за период 1820—1830 годов. Из этого списка Бурнонвиль выбирает «Сомнам­булу» (120 представлений в Париже, 126 — в Копенгагене), «Пажей гер­цога Вандомского» (126 — в Париже, 9— в Копенгагене). От балета Блаша «Марс и Венера» (1826), превзойденного по популярности за весь романтический период балета в Опере только «Сильфидой», «Жизелью» и «Коппелией», Бурнонвиль отказался, по-видимому, по чисто техническим причинам. Инсценировка «Золушки» за всю долгую творческую жизнь Бурнонвиля вообще никогда им не упоминалась. Обе избранные им поста­новки были основаны на оригиналах Омера. Третьим французским балетом, отобранным Бурнонвилем в репертуар, было произведение Гарделя «Поль и Виргиния». За исключением «Сомнамбулы», ни один из названных балетов не имел устойчивого успеха в Копенгагене. Бурнонвиль, собствен­но, на это и не надеялся. Он был вынужден строить репертуар, исходя из уровня труппы.

Все три балета, избранные Бурнонвилем, объединяет один сюжетный мотив: в них действуют герои из реальной жизни, поставленные авторами в драматические условия, где обязательными являются двусмысленные ночные похождения. Постановщик оказался недостаточно ловок именно в этом отношении: «Частично вина заключается в моей собственной неопытно­сти, поскольку я не догадался, что интерес публики к «Пажам» вызывается главным образом ногами двенадцати молодых, одетых пажами тан­цовщиц. Пажи — мужчины! Как я мог быть таким глупым!»^[192]

В том же сезоне состоялась премьера балета «Свадьба Виктора». В противоположность «Пажам герцога Вандомского» и «Полю и Виргинии» новый балет оказался, говоря современным языком, кассовым спектак­лем. «Свадьба Виктора» — необычное явление в хореографии. Это балет- фельетон, продолжение сюжета, начатого в «Солдате и крестьянине»: в день свадьбы Виктора призывают защищать отчизну.

В дальнейшем Бурнонвиль, несмотря на ряд предложений, не брался восстанавливать эти балеты. Но они играют, пожалуй, немалую роль для понимания Бурнонвиля-художника, ибо он решился сказать: «В минуту восторга я сделал мои первые оригинальные попытки, которые, в сущ­ности, являлись не чем иным, как частью описания моей собственной жизни». Так характеризуют начало своей деятельности многие писатели, но не авторы балетов. Среди более поздних скандинавских хореографов только Биргит Кульберг и Флемминг Флиндт* могли так охарактери­зовать некоторые из своих произведений.

3. МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК — МЕФИСТОФЕЛЬ АНДРЕА КРЕЦМЕР

Дни работы Бурнонвиля отнюдь не были чередой побед. За время его пре­бывания на посту главного балетмейстера в театре разыгрались три серьезных скандала. Каждый из них проник в литературу, ибо речь идет о трех чрезвы­чайно одаренных балеринах. Первая из них сошла с ума, вторая стала мировой знаменитостью, а последняя оставила сцену для личной жизни.

Эти события объединяет одна общая черта: они происходили в то время, когда Август Бурнонвиль завоевывал публику как танцовщик. Ревность артиста, бессилие перед обожествлением танцовщиц романтического балета, неуверен­ность в себе, знакомая каждому художнику, с моей точки зрения, заставляли Бурнонвиля болезненно реагировать на триумф блистательных партнерш.

Каждая из танцовщиц, встречаясь с писателем, заинтересовавшимся пе­рипетиями ее жизни, воспринимала его как рыцаря-защитника. Хотя нужды в том не было никакой. Взойдя на вершину своей карьеры, каждая из трех могла защитить себя. И как ни горестны были эти события, приходится признать как еще один парадокс, что они содействовали развитию датского балета и в какой-то степени помогли ему миновать ту стадию вырождения, в которую вступал балет Западной Европы во второй половине XIX века.

Бурнонвиль, как верно рассказывает его благородный биограф, был «за гра­ницей, поэтому не мог следить за событиями и прийти к единственно верному выводу по поводу того, что можно сделать в отношении несчастной, но верной своему долгу великой актрисы, — проявлять к ней внимание и снисходитель­ность»^[193]. Бурнонвиль был человек неуравновешенный, но всегда очень со­чувствовавший страданиям других. Такое отношение к артистам со стороны балетмейстера было характерно и в более позднее время. Но в ситуации с Андреа Крецмер не было и намека на обычную сострадательность Бурнонви­ля. Отношения между двумя партнерами напряглись до предела. Бурнонвиль находился в несравненно более благоприятном положении, поскольку он был руководителем балетной труппы.

«25 мая 1831 года произошло настоящее столкновение. Директор по тан­цам в присутствии всего персонала оскорбил солистку. Он обрушил на нее гру­бые и непристойные выражения, намекая недостойным образом на вещи, его не касающиеся, — на ее семейные дела. Естественно, фру Крецмер немедленно пожаловалась дирекции»^[194]. Вскоре после этого Андреа Крецмер подала заяв­ление о невозможности работать из-за болезни.

Грубость в то время не была редкостью в Королевском театре. Годом рань­ше у Андреа Крецмер было еще более серьезное столкновение с Й. С. Рюге, одним из ведущих актеров и чиновником, что также привело к жалобе в ди­рекцию. У Августа Бурнонвиля тоже было много неприятных инцидентов с танцовщиками. Но никогда еще эти конфликты не выливались в такую нена­висть, какую обнаружили Андреа Крецмер и Август Бурнонвиль.

Во всех описаниях конфликта Август Бурнонвиль предстает в неблаго­приятном свете. Хотя нужно признать, что у Андреа Крецмер был весьма труд­ный характер и, кроме того, с ней случались припадки, во время которых она становилась почти невменяемой.

Уже во время гастролей 1829 года Андреа стала сенсацией в главной роли в «Сомнамбуле». Ее сравнивали с легендарной Анной Маргрете Шалль. Бурнон­виль и дирекция присвоили Андреа звание именно солистки Шалль, когда та вышла на пенсию. Король принял это предложение 11 августа, и его одобре­ние сразу же вступило в силу (поскольку присвоение звания не означало уве­личение гонорара). Жалованье Андреа составляло менее пятой части гонора­ра балетмейстера (400 ригсдалеров в год). Однако присвоение титула имело роковые последствия, поскольку Андреа совершенно ошибочно решила, что отныне она стоит на равных с руководителем балета. Она предъявила дирекции требование об обеспечении ей этих привилегий. Но та была совершенно ли­шена возможности пойти ей навстречу, если хотела видеть на сцене театра балеты Бурнонвиля. Андреа заявила, что она будет создавать свои роли не­зависимо от художественных замыслов и сценического плана хореографа.

Скандал между ними разразился в конце первого сезона Бурнонвиля-балет- мейстера (1830—1831). В результате Андреа Крецмер подала прошение об отпуске по болезни: сначала на все лето, затем на первые месяцы нового сезона. Ее отсутствие срывало постановку новых балетов, и в первое полугодие сезона было дано всего одиннадцать балетных спектаклей.

В сентябре дирекция по требованию Бурнонвиля посылает к больной театрального доктора Георга Ральфа. 28 сентября он докладывает о результа­тах своего лечения. (В наше время метод лечения доктора Ральфа считали бы попросту издевательством над больной. Он ставил ей «пиявки на виски», при­менял «шпанских мушек» и рвотное. Пиявки сосали кровь, шпанские мушки содержат ядовитое мочегонное вещество. Единственное, что можно сказать в защиту врача, — он был не оригинален в применении подобных средств. Пиявки и шпанские мушки были назначены Бертелю Торвальдсену извест­нейшим врачом Дании О. JI. Бангом.) Театральный врач в своем докладе писал, что Андреа не следует курсу лечения, считая, что он вредит ее здоровью. По мнению Ральфа, актриса симулирует болезнь, ибо считает себя незамени­мой и поэтому надеется вынудить дирекцию повысить ей гонорар и статус.

После жестокого обвинения врача дирекция послала фру Крецмер вежливое предложение возобновить свою службу в театре. Ответа не последо­вало. Шеф пригласил ее прийти. И это не помогло. Тогда терпение лопнуло.

5 октября двадцатилетнюю актрису арестовали и отправили без суда и на неопределенный срок в «Голубую башню» — тюрьму на Шлотсхольме у гавани. Первоначально она была предназначена лишь для арестованных, находивших­ся ранее на королевской службе, но с начала XIX века туда направляли и самых заурядных нарушителей закона из судебного участка Копенгагена.

Андреа содержалась в строгой изоляции в комнате с красивым названием «Дворцовый арест». Она проводила там неделю за неделей без юридической помощи, раздумывая о своем будущем и находя утешение в мысли о том, что ее вряд ли продержат в тюрьме дольше чем до окончания сезона. Андреа Крецмер была не только последней актрисой Королевского театра, попавшей в «Голубую башню», она находилась там дольше других и, собственно, оказа­лась единственной, чью волю так и не сломило наказание. В результате ум ее помутился.

Дело могло привести к нежелательной общественной реакции.

Один из трех директоров театра, профессор К. Мольбек, с самого начала был против тюремного заключения фру Крецмер. Он переписывался с арес­танткой и посещал ее. На совещании дирекции 2 ноября он подчеркнул перед коллегами недопустимость создавшегося положения. Наконец после 30 дней заключения:

«Солистке фру Крецмер!

Поскольку Ваш арест прекращен, доводим до Вашего сведения, что если до 1 января будущего года Вы не начнете Вашу службу, Вы будете уволены.

Копенгаген, 4 ноября 1831 г.

К. Мольбек».

«ФАУСТ»

Накануне сочельника Андреа Крецмер сообщила в театр, что она здорова. Через пять дней вспыхнула новая ссора с Бурнонвилем и в дирекцию посту­пила новая ядовитая жалоба со стороны танцовщицы, где, используя казуисти­ческий ход, она обращает против Бурнонвиля те самые привилегии танцов­щиков, инициатором которых он был.

Первое выступление' танцовщицы 27 января 1832 года в «Сомнамбуле» ста­ло для нее холодным душем. «Она танцевала впервые после катастрофы, и можно было ждать, что партер встретит ее бурными аплодисментами или даже выкриками в адрес дирекции театра. Но ничего подобного не произошло. Ни од­на рука не поднялась, ни один рот не раскрылся, и даже отдельные хлопки прерывались шиканьем». Так описывает этот вечер один из зрителей^[195].

К счастью для всех, сообщение о выздоровлении актрисы дало Бурнонви­лю возможность начать репетиции нового балета, — балета, который сам он считал поворотным пунктом в, своем творчестве. Достигнув «необходимой зрелости», он начал работу над первым самостоятельным балетом, построен­ным на сюжете философской драмы Гёте «Фауст», о которой в то время много говорили.

Бурнонвиль «видел» Гретхен в Андреа Крецмер. И был прав. После премье­ры все отмечали ее интерпретацию роли. Мимика Андреа, ее умение «вжиться» в роль, ее выразительность явились предпосылками удачи спектакля. Затея, рискованная в то время, рискованная и теперь, принесла успех. В 1848 году Бурнонвиль писал:

«Этот балет, несмотря на все недостатки оформления, имел необычайный успех и до сих пор смотрится с интересом. Он создал мне имя как автору ба­лета»^[196].

Балетмейстер забыл упомянуть, что «Фауст» создал имя и Андреа Крецмер как величайшей надежде театра после великолепных артистов Галеотти. Он вообще забыл упомянуть ее.

Премьера «Фауста» задержалась из-за тяжкой осени Андреа Крецмер. Она состоялась только 25 апреля 1832 года. Музыка была частично написана, частично аранжирована гобоистом Филиппом Кеком. С плохо скрытым тор­жеством биограф Андреа Крецмер констатирует, что публика на премьере больше всего аплодировала ей. Но газета «Кёбенхавнс постен» писала все же объективнее:

«Во вторник во второй раз состоялось представление оригинального ро­мантического балета «Фауст» директора танцев Августа Бурнонвиля. Публика явно в этот вечер лучше понимала многие поистине гениальные моменты». «Главная роль в исполнении г-на Бурнонвиля доказывает, что как актер он сумел воплотить то, что так умно придумал»^[197].

Газета «Кёбенхавнс постен» отмечала, что балет захватывает публику и что Андреа Крецмер была достойной партнершей постановщика. Автор рецен­зий одновременно подчеркнул, что хореографу Августу Бурнонвилю принадле­жит часть успеха балерины.

«Фауст» — один из немногих балетов Бурнонвиля, которому посвящена отдельная монография. Отправной точкой в исследовании Свена Краг-Якоб- сена является тот факт, что Бурнонвиль обратился к литературному произ­ведению Гёте. И это, наверное, правильно. Бурнонвиль всего несколько раз обращался к литературным первоисточникам. Но никогда больше не брался за философские произведения, если только не отнести к этой категории «Дон- Кихота» Сервантеса.

Свен Краг-Якобсен справедливо противопоставляет либретто Бурнонвиля либретто мимического балета «Легенда о докторе Иоганне Фаусте», принад­лежащему Генриху Гейне, о котором он в лучшем случае знал только по слухам.

«У Гейне, — пишет Свен Краг-Якобсен, — совершается нечто удивитель­ное; Фауст закладывает свою душу не демону-мужчине Мефистофелю, кото­рого пытается вызвать, а дьяволу-женщине Мефистофеле, появляющейся вме­сто первого»^[198].

Бурнонвилю не мог импонировать такой сюжетный поворот. Хотелось бы посмотреть на выражение его лица, когда в новогоднюю ночь 1832 года он услышал о таком варианте «Фауста». Бурнонвиль в своем либретто трактует произведение Гёте как историю о грешнике, который своим соглашением с Ме­фистофелем спасает падшую Гретхен, и она попадает на небо, став вновь невинной.

Бурнонвиль упоминает три более поздних постановки на сюжет «Фауста»: балетмейстеров Андре Дезэ в Королевском театре в Лондоне (премьера со­стоялась в 1833 году), Сальваторе Тальони*, о котором Бурнонвиль слышал в 1841 году при посещении Неаполя (спектакль был запрещен после второго представления), и Жюля Перро, которую он видел в Вене в 1850-е годы и отзывался о ней неодобрительно, поскольку считал, что Люсиль Гран разбол­тала о его «оригинальном» балете. Премьера балета Перро состоялась в Мила­не 12 февраля 1848 года, но только с одной «звездой» в ансамбле, поскольку трудно себе представить, чтобы Люсиль Гран мечтала помочь австриячке Фанни Эльслер. Познакомившись с вариантом Перро, Бурнонвиль рассказы­вает, что не интересовался им, но 12 ноября 1859 г. он разрабатывает подробные «Изменения ко второму варианту балета «Фауст». На сцене эта редакция так и не появилась^[199].

«Фауст» — труд юности Бурнонвиля. Позже он выражал гордость по поводу того, что справился с задачей, и с радостью вспоминал некоторые удачные сценические решения. Через десять лет он начал работать над упо­минавшейся редакцией... Раздел о «Фаусте» в литературном наследии Бур- нонвиля представляет особый интерес для потомков, поскольку включает в себя ряд его высказываний о специфике техники балетной композиции.

СЛИШКОМ МНОГО НЫТЬЯ

Успех «Фауста» не сблизил Андреа Крецмер и Августа Бурнонвиля. Они воспринимали балет диаметрально противоположно. Позже Бурнонвиль рас­сказывал:

«Главная сцена представляла собой странствие Гретхен, изгнанной из своего привычного мира. Здесь я нашел много оригинальных и волнующих деталей и думал, что мастерски изобразил непонятую и отверженную жен­щину, когда наш знаменитый композитор вылил мне на голову ушат холодной воды: „Слишком длинно, слишком много нытья!"»^[200]

Так называемый «Протокол о Королевском театре», где описаны костюмы к спектаклю, свидетельствует, что Бурнонвиль в противоположность более позднему периоду не чувствовал уверенности при подготовке «Фауста». Часто менялись детали костюмов или отвергалась предложенная для них ткань.

Приведенную в начале этой главы историю можно истолковать как показа­тель трудностей, возникавших в начале творческой деятельности балетмейсте­ра. Но это не может дать исчерпывающее объяснение положения, сложивше­гося в то время, поскольку в дальнейшем Бурнонвиль заявит, что предприня­тые им позже сокращения были напрасны. Описанная им сцена потеряла «законченность», внутренний ритм.

Видимо, правильнее будет предположить, что Андрей Крецмер, выполняя указания балетмейстера по поводу движений и пластических поз, вкладывала в то же время свое, слишком личное содержание в образ «непонятой и отвер­женной женщины». Кроме того, мы знаем, как хотела актриса с помощью ди­рекции «иметь в театре то же положение, что и директор танцев, дабы он не мог ею командовать, а только сообщать ей свои планы и предоставлял бы ей самой делать роли»^[201]. В противном случае Крецмер грозилась уволиться из театра.

Во время репетиций Бурнонвиль или сдерживал себя, или «только и делал, что старался не смотреть на главную исполнительницу». Ситуация, отнюдь не исключительная в театральном мире. И в этом свете история разоблачает нечто очень важное для понимания конфликта между Крецмер и Бурнонви- лем. Да, балерина преступила границу между послушной ученицей и само­стоятельным зрелым художником, но ей не хватило культуры и духовной зре­лости для участия в художественном сотрудничестве.

«Кёбенхавнс постен» так оценивает работу танцовщицы:

«Фру Крецмер играет Маргариту мимически мастерски, что дает право сравнивать эту роль с «Сомнамбулой». Но больше всего удивляет и радует любителей искусства гениальное понимание и изображение Мефистофеля г-ном Страмбу. Актер создает художественно цельный образ, причем характер его выступает во всей силе своего духа и значения. Истинным шедевром в отношении слияния идеи и исполнения можно назвать сцену из второго акта, когда Мефистофель танцует с крестьянками и учит молодого крестьян­ского парня играть в карты и кости» .

Андреа Крецмер сделала роковую ошибку, забыв, что она была не един­ственной, кого учил Бурнонвиль в своей школе и чей талант он отшлифовал в своих постановках. В течение будущих десятилетий появятся танцовщицы, связанные с Бурнонвилем вовсе не тем, что он содействовал их заключению в тюрьму.

Кульминационным пунктом в карьере Андреа Крецмер были «Сомнамбу­ла» и «Фауст». Следующие три года прошли в жалобах, заявлениях о болезни и значительных денежных штрафах, пока Андреа Крецмер — по собственной просьбе, но, как это ни мелочно со стороны дирекции, без пенсии — не получи­ла увольнения. Она выступала за границей: в Стокгольме, Санкт-Петербурге, Москве, но не оставила большого следа в истории театра. Ее гастрольные выступления в 1845 году в Королевском театре (в «Сомнамбуле») прошли не­замеченными^[202]. Она пережила Бурнонвиля почти на десять лет.

4. ГОД ИЗМЕНЕНИЙ ПЕРВЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ

Свен Краг-Якобсен дает трезвую оценку «Фаусту»— этому давно забытому балету Бурнонвиля:

«Бурнонвиль не прав и в том, что программа Перро повторяет его. Наобо­рот, она более строго, чем программа датского хореографа, следует оригиналу Гёте, из которого оба исходят. Перро сам написал либретто к своему балету, и он сделал образ Маргариты не таким слащавым и не столь насыщенным символикой, как Бурнонвиль»^[203].

Бурнонвиль рассказывает, что, читая трагедию, он бессознательно реги­стрировал в уме, что в ней можно выразить танцем. Он признается также, что вдохновиться «Фаустом» ему помогли иллюстрации Ретша. А выбор сложного текста доказал литераторам и другим интеллектуалам, что у танцовщика сила не только в ногах.

Представление водевилей Хейберга как раз перед «Фаустом» кажется се­годня изысканной неожиданностью. Но делалось это намеренно. Водевили были в то время не только наиболее популярными развлекательными предста­влениями. Их автор Йохан Людвиг Хейберг* совершенно серьезно считал, что они, являя собой соединение поэзии, музыки и театра, составляют прекрасное диалектическое единство, согласное с эстетической системой Гегеля.

«Фауст» имел неоспоримый успех. И успех этот сыграл роль определенно­го вызова, в котором нуждалось и балетное искусство, и Бурнонвиль, брошен­ного кругам, задающим тон в датской культуре. Последние вынуждены были занять определенную позицию в отношении к новому явлению в театре.

Член дирекции Христиан Мольбек, защитник фру Крецмер, не скрывает своей позиции: снисходительно высказывается о собственных или перенесен­ных из Франции композициях «директора танцев Бурнонвиля», будто и не видя разницы между понятиями «постановщик балета» и «автор либретто», и пишет внешне невинно, но ядовито:

«Сомнамбула»— первый и наиболее очаровательный из тех балетов, кото­рые поставил Бурнонвиль». Гнусность заключается в том, что письмо Мольбе- ка адресовано королю и практически является советом уволить Бурнонвиля, несмотря на «новый, тоже очаровательный и имевший огромный успех балет «Фауст».

Творения Бурнонвиля 1830-х годов и частично следующего десятилетия ценны неуемным желанием хореографа экспериментировать. Не в формальном или техническом направлении, для этого он слишком уважал основные прин­ципы Новера, а в области обогащения выразительных возможностей сценария балета. Слова Мольбека, написанные в письме королю, несомненно, с намере­нием ослабить позиции Бурнонвиля, кроме всего прочего, просто неумны, по­скольку написаны не только после «Фауста», но и после двух отнюдь не безынте­ресных произведений —«Ветеран, или Гостеприимная крыша» и «Тирольцы».

Балет «Ветеран...» интересен потому, что его герои-солдаты уже не симво­лизируют «биографические» события и победы в жизни автора, а затрагивают созвучные тому времени моральные проблемы с демократических позиций. Это ясно видно из определения Бурнонвилем задачи «Ветерана»:

«Материала для меня было более чем достаточно. Я представлял себе Мельника как старого солдата наполеоновской армии, переносил действие в любимую мною Нормандию (где я провел так много чудесных отпусков) и сравнивал эту землю и ее жителей с Данией, превращал мельницу в гостепри­имный дом и мог сделать так, чтобы полковник искал убежище у собрата по оружию...»^[204]

Эти скудные строки, несомненно, дают понять ход мыслей Бурнонвиля в то время (1833). Бурнонвиль хотел не только рассказать в танце заниматель­ную историю. Она, собственно, представляет для него второстепенный интерес, а дезертиры и беглецы давно уже стали излюбленными героями балета. Новым в балете Бурнонвиля было то, что заключалось в выражении «гостеприимный дом», где традиционный герой, беглец, становится активно действующим лицом в простой и реалистической среде. Бурнонвиль пишет об этом так:

«Природа является вечным источником для моего искусства. Драматиче­ские характеры и ситуации, можно сказать, исчерпаны, а так называемое но- ¹ вое — это только освеженное старое... У меня родилась совершенно новая мысль о моем искусстве, балет перестал быть для меня драматическим дей­ствием, в которое я вплетаю красивые детали и живописные эпизоды, но пре­вратился в череду картин, объединенных драматической связью»^[205]. Бурнонвиль

использовал в балете сценическую картину. Она выражает ту природу, ту среду, в которой развивается действие. Сценическая картина в балетах Бурнонвиля стала прямым действующим лицом: водяная мельница, показанная изнутри, под крытым проходом которой находится большое мельничное колесо, плоти­на вдали... Поскольку по ходу действия мельничное колесо вот-вот должно за­давить ребенка, понятно, что Бурнонвиль думал не только о живописном назна­чении декораций. И неважно, что сочинитель балета в своих записках при­дирчиво комментирует «местные» недостатки тесной, примитивно оборудо­ванной сцены. Он понимает, что публика лишена того, что он хотел ей подарить,— возможности наслаждаться иллюзией.

Балет «Тирольцы» по сентиментальности действия имеет много общего с ос­тальными ранними работами Бурнонвиля. Две сестры (их роли были поручены Андреа Крецмер и четырнадцатилетней Люсиль Гран) ждут своего обру­чения: младшая — с героем в исполнении Августа Бурнонвиля, с которым она любит играть и всегда дразнит, но в которого не влюблена. Юноша, поняв это, опечаленный уходит в лес и там находйт изможденного ребенка. Мальчик сеет раздор между парнями и девушками и пробуждает тревожные чувства в Люсиль. Но поскольку ребенок — это Амур, все кончается наилучшим образом.

Этот балет очень напоминает рассказ X. К. Андерсена «Непослушный маль­чишка», написанный в 1835 году. Ни X. К. Андерсен, ни Бурнонвиль не вели в те годы дневников, но мы знаем, что они были близко знакомы. А позже оба признались, что и в «Тирольцах», и в «Непослушном мальчишке» был пере­сказан сюжет из Анакреонта*.

Как и в «Ветеране», персонажи «Тирольцев», за исключением Амура,— реальные простые люди со своими реальными конфликтами. А изображение взаимоотношений между героями и героинями спектакля так далеко от обыч­ных штампов того времени, что хочется поставить это в заслугу самому Бурнонвилю.

БАЛЕТНАЯ ТРУППА БУРНОНВИЛЯ

Андреа Крецмер была наиболее талантливой, но вовсе не единственной со­листкой Бурнонвиля. Штат Королевского балета количественно не менялся. Поэтому смена впечатлений в публике зависела от профессионального уров­ня артистов, который мог укрепляться лишь путем увеличения гонораров и гибкости дирекции при присуждении званий. Сравним состав труппы в течение двух разных лет:^[206]

1856 г. 2 солиста, 2 солистки,

2 танцовщика,

3 танцовщицы,

5 вторых танцовщиков, О вторых танцовщиц,

16 танцовщиков кордебалета, 16 танцовщиц кордебалета- всего 38 артистов, к которым надо добавить учеников и детей.

Второй список относится к тому времени, когда спектакли шли уже в новом здании Королевского театра с его большой сценой:

1879 г. 3 солиста,

3 солистки,

4 танцовщика,

3 танцовщицы,

4 вторых танцовщика, 2 вторые танцовщицы,

9 кордебалетных танцовщиков, 11 кордебалетных танцовщиц —

то есть всего 39. В Королевском балете уже в 1830 году имелись фигуранты и фигурантки, то есть кордебалет, затем вверх по лестнице шли вторые танцов­щики, вторые танцовщицы, просто танцовщики и танцовщицы, солисты и со­листки. Последняя категория около ста пятидесяти лет была ограничена тремя мужчинами и тремя женщинами. Только в 1943 году Харальд Ландер расши­рил количество солистов и ввел звание «первый солист», который не появлялся в театре после того, как Антуан и Август Бурнонвили покинули сцену.

Сохранившиеся списки дебютантов или поступающих на службу повест­вуют о тех сложных проблемах, с которыми встретился Бурнонвиль в своем маленьком ансамбле уже при вступлении в должность в 1830 году.

Бросающиеся в глаза изменения, происшедшие в 1820-е годы и в самые первые годы после возвращения Бурнонвиля на родину, показывают, откуда проистекают его трудности в построении репертуара. Списки повествуют и о ряде положительных особенностей датского театра: кроме старейших артистов, все танцовщики родились и выросли в Дании, можно даже добавить — в Копен­гагене. В списках повторяются некоторые имена: Фредструп, Страмбу, Лар- ше — в эпоху Бурнонвиля это были балетные династии, которые пополняли труппы из поколения в поколение. В 1840 году, которым кончаются списки, по­является самая знаменитая семья — Прайс*. Но она еще не включена в список.

Бурнонвиль как автор балетов, литератор, интеллигент, Бурнонвиль — участник неприятной истории с Андреа Крецмер (а позже с другими артиста­ми) несколько заслоняет Бурнонвиля-исполнителя. И надо, наконец, ска­зать о том, что его собственные выступления на сцене мобилизовали партнеров, а ансамбль восхищал публику. Бурнонвиль создавал для себя главные роли, будучи убежденным в том, что обладает всесторонним талантом. Личный при­мер Бурнонвиля на сцене имел огромное значение, в особенности для танцов­щиков, помогая созданию того идеала мужчины-танцовщика, который сущест­вовал за столетие до смерти Бурнонвиля. Он оставил сцену в 43 года. Все танцовщики, принятые в труппу до 1844 года, привыкли выступать рядом с ним и под его руководством. В год его кончины самым младшим было сорок лет. Многие из них продолжали работать в театре и после достижения пен­сионного возраста, участвуя в пантомимах или заняв руководящие админи­стративные посты в балете.

Бурнонвиль восхищал современников своей технической виртуозностью, но боготворили его за мимический дар. Сначала говорили, что в танце он «летает», затем —«говорит». Исполнение Бурнонвиля было настолько вырази­тельным, что даже скептически настроенные зрители были буквально заво­рожены им. Конечно, Бурнонвиль-художник продолжает жить в своих хорео­графических творениях, которые мы и теперь можем увидеть на сцене. Но сто лет спустя после ухода Бурнонвиля-танцовщика «говорить» танцем становит­ся все труднее.

Когда изучаешь хореографические наброски Бурнонвиля (например, к дав­но забытому балету «Абдалла»), неизбежно отмечаешь в мужском танце боль­шие прыжковые комбинации, которые сегодня мы видим лишь в выступлениях отдельных виртуозов с мировым именем. Самый умный из учеников Бурнон­виля, швед Христиан Иогансон, после Стокгольма продолжал свою карьеру в Санкт-Петербурге и стал одной из крупных фигур в истории русского балета. Датские ученики Бурнонвиля, которые по традиции направились в Берлин и Париж, не добились большого положения. Там не было потребности в танцов- щиках-мужчинах. Конкуренция балерин полностью вытеснила мужской вир­туозный танец. Может быть, в этом кроется причина того, что у Бурнонвиля никогда не было продолжительных конфликтов с танцовщиками-мужчинами. Увы, «самая блестящая карьера» (вспомним еще раз выражение Антуана Бурнонвиля) в Западной Европе к тому времени стала казаться просто смеш­ной, что было тяжелым, болезненным ударом для ученика Вестриса Августа Бурнонвиля и его датских последователей. Фердинанд Хоппе, Сигурд Лунд, Харальд Шарфф, Вильгельм Функ (неожиданно уехавший в Америку) и некоторые другие танцовщики труппы Бурнонвиля стояли, по-видимому, на том же высоком уровне виртуозности, что и мировые знаменитости нашего времени. Но они не могли найти себе лучшего места для выступлений, чем Копенгаген.

Со многими из них Бурнонвиль был в дружеских отношениях, что нигде, кроме балета, не было принято. В Королевском театре «чиновники» и «под­чиненные» были резко противопоставлены друг другу. Известны многочислен­ные факты, свидетельствующие о том, как трогательно Бурнонвиль помогал молодым талантам. Так, например, он «ведал доходами и расходами ученика Фердинанда Хоппе» с декабря 1834 года по 3 апреля 1837 года, когда сэконом­ленные Бурнонвилем деньги были выданы Хоппе. Именно эта сумма дала возможность молодому человеку поехать для совершенствования в Париж.

НИЗШИЕ В ЦЕХЕ

Как уже ясно из предыдущего повествования, между отношением Бур­нонвиля к танцовщицам и к молодым конкурентам-танцовщикам существовала большая разница.

У Йохана Людвига Хейберга и Августа Бурнонвиля были сложные исход­ные позиции: они оба, по-видимому, были детьми не столько родителей, сколь­ко отцов. Отцов, сочувствовавших Французской революции. Они принадлежали к разным нациям, к разным социальным и экономическим кругам. Хейберг всегда был уверен в себе, пользовался отблесками славы старика П. А. Хейбер- га и никогда не знал нужды, будучи внуком богатого купца Бендсена.

Встречались ли Йохан Людвиг Хейберг и Август Бурнонвиль в двадцатых годах прошлого века в Париже — неизвестно. Однако известно, что, возвра- тясь в Данию, они нашли друг в друге много общего. Во всяком случае, отноше­ние к своей профессии и к искусству вообще было у них одинаковым. Поэтому уже во время гастролей Бурнонвиля в 1829 году у них возникла мысль о сотруд­ничестве. Хейберг, зная, что Бурнонвиль обладает прекрасным голосом и ак­терским талантом, сочинил роль в комедии «Принцесса Изабелла», где можно было использовать все его способности. Эта идея возмутила драматических актеров. Они протестовали против «унижения» их искусства. Конфликт был достаточно глубок. В одной из бесед Хейберг даже выразил опасение, что ди­ректор театра может изменить общую с ним точку зрения и окажется на стороне актеров.

«Это никак не должно произойти, ибо это укрепило бы «цеховой дух», ко­торый так силен в царстве искусства и откуда его всеми силами нужно изго­нять»^[207].

Конфликт кончился неутешительным компромиссом: Бурнонвиль танцевал и пел, а реплики актеров были просто вычеркнуты, что пошло только во вред новому спектаклю.

Как известно, вернувшись в 1830 году в Копенгаген, Бурнонвиль был вовле­чен в новый конфликт. Он должен был помочь Йоханне Луизе Хейберг в рабо­те над главной ролью в балете «Немая из Портичи», не имея, собственно, ни­какого отношения к спектаклю. Это нелепое указание дирекции диктовалось все тем же «цеховым духом» и должно было сразу же указать балетмейстеру на отведенное ему место. Через несколько лет, в 1834 году, Бурнонвиль взял реванш. Он дал Луизе Хейберг главную роль в своей постановке мимического балета Милона «Нина, или Сумасшедшая от любви». В XVIII веке во всей Ев­ропе выступление драматических актеров в балете было обычным делом. В Да­нии эта традиция просуществовала до последних лет работы Бурнонвиля в театре: ведущие драматические актеры, если для них имелась подходящая роль, принимали участие и в балете. «Цеховой дух» изгонялся Бурнонвилем из театра только с одной, но далеко идущей целью — сделать все виды искусств равноправными.

Но прежде чем достичь этой цели, ему надо было позаботиться о граждан­ском лице балета, ибо актеры драмы и певцы в силу особых национальных условий были более передовыми в этом отношении. Гражданское кредо танцов­щиков включало в себя и их отношение к личной жизни. Копенгагенское простонародье — а почти все танцовщики происходили из этой социальной группы — имело очень мало возможностей вести добродетельный и пуритан­ский образ жизни. С точки зрения простолюдина, введение в их жизнь строгих правил морали было нелепостью, ибо большая их часть или слишком мало зарабатывала, или полностью зависела от различного рода «хозяев» и раз­врат становился для них добродетелью, рожденной необходимостью. Солистка Мария Вернинг, например, на вопрос, действительно ли фрекен имеет троих детей, воскликнула: «Троих?— вскочила с дивана, сделала пируэт и захохота­ла:— У меня их семь!»

Меньше чем через десять лет после своего вступления в должность Бур­нонвиль вывел фрекен Вернинг на пенсию... и осуществил реформу, касаю­щуюся нравственности балерин. Эта позиция руководства балета стала причи­ной того, что Эдвард Брандес в некрологе на кончину Бурнонвиля констати­ровал: датский балет был единственным в Европе, где звание танцовщицы не было синонимом слова «проститутка». Утверждение, конечно, преувеличен­ное, но оно содержит в себе зерно правды.

5. В ПЯТИСТАХ МЕТРАХ ОТ ТЕАТРА МИРНАЯ ЧАСТНАЯ ЖИЗНЬ

Если семейная жизнь знаменитого человека не обрывается катастрофой, жену его полагается представлять то ли в розовом свете — красива, умна, влиятельна, то ли в черном — уродлива, глупа и богата. Образ спутницы Бур­нонвиля, с которой его разлучила смерть после почти пятидесяти лет совмест­ной жизни, освещен в литературе с гораздо меньшей добросовестностью, чем самые незначительные его балеты.

Среди авторов, которые распространяют самые дикие слухи о личной жиз­ни Бурнонвиля, нет ни одного, кто посвятил бы хоть несколько строк его жене. А ведь есть свидетельства других женщин о том, что она отнюдь не была лишь бледной тенью своего мужа.

До брака Елена Хоконссон, как мы уже знаем, жила в Ландскруне. Два­дцатилетняя девушка вовсе не находилась в полном неведении о характере той среды, в которую она собиралась войти. Тем не менее перемены в ее жизни были огромны: из Швеции — в Данию, из провинциального города — в сто­личный Копенгаген, из бедной семьи — в дом с относительно высоким социаль­ным престижем, из неизвестности — к известному, особенно в артистических кругах, человеку, из обыденности — в фантастический мир театра и в напол­ненные интригами будни.

От Натали Рюге, дочери актрисы и доктора Рюге, у нас есть достоверные сведения о внешности новобрачной. Натали была конфирманткой, когда Бур­нонвиль женился. Позже она рассказывала дочери Бурнонвиля Шарлотте, что, «когда она принимала первое причастие, ее очень смущала мать Шарлотты, стоявшая поблизости. Та была так красива, что юная конфирмантка не могла оторвать от нее глаз и думала только о ней»^[208].

Брак с Бурнонвилем продолжался до конца жизни Елены. И хотя Бурнон­виль в книге «Моя театральная жизнь» ничтожно мало говорит о своих семей­ных делах, у читателя все же создается представление о супругах, любящих и уважающих друг друга. Этот брак не распался вовсе не из-за боязни негатив­ной реакции окружающих на развод. Правда, большое значение в его стабиль­ности имел тот факт, что непостоянный и неутомимый Бурнонвиль был окружен в семье целым кланом женщин с различными характерами: женой, ее сестрой и матерью. Будь Елена одна, театральная среда подавила бы ее характер, как это имело место во многих других случаях. Или супруга балетмейстера пре­вратилась бы в жалкого сноба, поскольку муж ее постоянно общался с оте­чественными и иностранными знаменитостями. Но в течение первых шестна­дцати лет, вплоть до рождения сына Эдмонда, Август имел исключительно «женский состав» семьи: троих взрослых и четверых детей — дочерей раз­личного возраста.

В балетах Бурнонвиля можно найти многие предметы, которые раскрывают его личность и в частной жизни, но ничего, что бы намекало на причину выбора им супруги. А здесь сыграли свою роль три обстоятельства. Первое — он боялся жениться на танцовщице. Это ясно из того, что он пишет о Марии Тальони и о Луизе Курт. Вторая причина, может быть более сложная, чем то, как он ее излагает,— это неверие в искренность честных побуждений женщин-актрис высокого ранга. К этим двум обстоятельствам прибавляется третье — убеж­дение, унаследованное им от матери и отцовского друга Луи Нивелона, что танцовщик должен быть полноценным гражданином своей страны.

КВАРТИРА С ЗАЛОМ

Ровно через девять месяцев после свадьбы Елена родила дочь Августу. Семья переехала в собственную квартиру, Лаксегаде, 192, всего через две маленькие улочки от жилища Антуана на Вингордсстрэде. Помимо личных, для этого были и другие важные причины: актеры Королевского театра должны были жить поблизости от театра, чтобы их срочно можно было вызвать в случае замены спектакля. В течение тех восемнадцати лет, что Бурнонвиль был со­листом, семья в период театрального сезона всегда жила на расстоянии не более пятисот метров от театра. Вообще требование дирекции, чтобы актеры жили поблизости, существовало в Дании вплоть до 1930 года.

Была и еще одна причина практического свойства, побуждавшая поселить­ся Августа недалеко от отца: он мог пользоваться «залом» Антуана. В третьей по счету квартире Августа Бурнонвиля, на Боргергаде, 181, уже был свой зал. Он использовался для частных уроков танцев, причем не только для будущих артистов балета, но и для людей, которые хотели научиться бальным танцам. Преподавание было добавочной статьей дохода и для балетмейстеров, и для танцовщиков, в доме которых был зал. Тесная связь между балетными и баль­ными танцами внесла в развитие хореографии XIX века почти такую же лепту, как влияние философских и литературных течений.

У нас есть описание одного из таких «залов», которое следует привести. Это был зал Пьера Жозефа Ларше.

«Зал — с ним связано так много моих воспоминаний! — пишет его дочь.— ¹ Прежде всего, именно там мы устанавливали большую рождественскую елку...

Отец, который был очень добрым (полное противоречие характеристике фру Хейберг.— Прим. авт.), приглашал многих детей из школы танцев. Среди них я помню Петрине Фредструп и Лауру Страмбу, ставшую позже фру Штильманн. Вспоминая зал и его обстановку, я вижу перед собой огромную пустую комнату. В нем было четыре многостворчатых окна. Две колонны украшали золоченые бронзовые бра, а среднюю — большое зеркало...»^[209]

Из другого источника мы узнаем, как проводились уроки для детей, когда в школьном классе фигурант-пенсионер Королевского театра Христиан Нильсон Лунд обучал будущих танцовщиков.

«Большой класс по вечерам почти нельзя было узнать: все длинные скамьи выносились вон, и комната становилась огромной и свободной; вдоль стен располагались стулья, позади, крепко держась за них, стояли дети, делая раз­личные движения под музыку, исполняемую на скрипке учителем танцев. Взгляды детей были устремлены только на него, и двигаться они должны были точно по его указаниям. «Первая позиция»,— кричал он, и все ноги царапали пол. «Нагнитесь ниже, еще ниже». Он очень бранился и был доволен только Идой Дохэус. После того как все пять позиций были повторены достаточное количество раз, дети начинали маршировать под музыку. «Голову выше, голо­ву налево, голову вверх, опустить плечи»... Вообще-то мне не очень понрави­лось то, что я видела. Мне казалось, что это то же самое, что делают артиллери­сты на плацу»^[210].

Таково было первое знакомство Люсиль Гран с искусством Терпсихоры.

Глава II

1. КРИТИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ К НОВОЙ ВСТРЕЧЕ С ПАРИЖЕМ

ОДИННАДЦАТИЛЕТНИЙ ТАЛАНТ

Август Бурнонвиль, поступив в Королевский театр, нес ответственность и за обучение детей. По многочисленным сведениям, помимо общего набора, он принял еще особую группу. В нее-го и входила Люсиль Гран. Ее биографы до сей поры возмущаются тем, что он в течение трех лет не выпускал талантливую ученицу на сцену^[211]. Летом 1834 года учитель, как мы уже знаем, получил день­ги на учебную поездку в Париж для себя и Люсиль. С ними поехала и Елена. Во время пребывания в Париже Бурнонвиль ближе узнал хореографа Луи Анри. Бурнонвиль выступил несколько раз в парижской Опере и познакомился с новым репертуаром. Некоторые легендарные спектакли периода французско­го романтизма Филиппо Тальони — «Восстание в серале» (1833), «Натали, или Швейцарская молочница» (1822), дивертисмент Коралли в балете-опере «Искушение» (1832), по мнению Бурнонвиля, «композиционно были ниже всякой критики»^[212].

Однако один балет произвел на него впечатление —«Сильфида» Филиппо Тальони. Два года спустя он уже шел в Копенгагене. Тогда Люсиль было шестнадцать лет.

Поездка носила семейный характер. Это видно прежде всего из счетов Бурнонвиля. Он хотел показать Елене и ученице — а обе они впервые были в «столице мира»— художественные и исторические достопримечательности. Заботясь об удобствах для своих спутниц, он, как никогда раньше, много тра­тил на экипажи и прислугу. Но верхом расточительства для путешественников было угощение редким деликатесом — мороженым, которое в прежние времена Бурнонвиль в Париже и не пробовал. Люсиль Гран из общего ряда учениц выделял не только талант. Она происходила из семьи, стоявшей на более высо­кой ступеньке социальной лестницы, чем другие дети из балетных классов. «Ее отец был лейтенантом и служил в таможне. Она училась в известной тогда школе Горма, где обучались вместе мальчики и девочки»^[213]. «Известной» — слиш­ком мягкое слово для определения дурной репутации заведения Горма. Ведь факт, что мальчики и девочки из хороших семей обучались совместно, как в деревнях и народных школах, считался не только тогда, но и почти через сто лет неприличным и безнравственным.

Общее образование способствовало формированию самосознания Люсиль и раннему развитию в ней самостоятельности. Бурнонвиль, как позже директо­ра театров и ее коллеги в Европе, встретил в Люсиль отнюдь не застенчивую, сдержанную и неуверенную молодую женщину. Кое-что о характере балерины мы можем узнать, анализируя ее отношения с подругами по сцене. В 1845 году она вместе с Марией Тальони, Карлоттой Гризи и Фанни Черитто* высту­пала в Лондоне в «Па-де-катр». Балерины, за исключением Гран, были связа­ны восторженной девичьей^ружбой, которая ко всеобщему удовольствию вы­лилась в обмен памятными подарками. Выпускница школы Горма считала себя выше этого и потому прослыла скупой.

Датские биографы Люсиль Гран совершенно некритично относятся к ее обвинениям, сделанным в более позднее время в адрес Бурнонвиля. Она пишет:

«...На празднике в Амалиенборге меня как Флору и Психею представили высшему обществу, и Его Величество король пожелал, что'ы я поехала в Париж. Это произошло, но оказалось для меня бесполезным, поскольку в Париже мой учитель (Бурнонвиль. — Прим. авт.) сам давал мне уроки, вместо того чтобы определить меня в школу при Гранд-Опера, 1Де знаме­нитые мастера обучали танцовщиц. Я побывала в Париже, но не получила от этого никакой пользы, не выступала там и не имела успеха»^[214].

В других книгах, героиней которых является Андреа Крецмер, говорится обратное: Бурнонвиль, мол, мог взять в Париж любую танцовщицу и посту­пил несправедливо, не выбрав многообещающую Андреа Крецмер. Люсиль Гран и Август Бурнонвиль впервые посетили Париж в одном возрасте, но, естественно, в разное время. И Августу, как и его отцу в свое время, не при­ходило в голову во время летнего пребывания в Париже отдать свою учени­цу в чужую, да еще иностранную, школу. Поскольку, во-первых, он не был уверен, сможет ли его ученица утвердиться во французской школе и через четыре года оправдать надежды своего учителя, к его чести. Кроме этой проблемы, была и другая — откуда взять деньги? Обучение обошлось бы Бурнонвилю в десятую часть той суммы, что была ему отпущена на по­ездку.

В течение всей жизни Люсиль Гран была настроена недоброжелательно к Бурнонвилю, что нередко заставляло ее высказываться о своем учителе противоречиво, а порой и «злобно».

НАЦИОНАЛЬНЫЙ БАЛЕТ

Поворотным пунктом в творчестве Бурнонвиля называют балет «Вальде- мар». Сам постановщик считал, что в главной роли он чишь изменил свой стиль танца^[215]. Бурнонвиль умел подчинять своему таланту все. Захватываю­щие исторические романы Ингемана* заставляли сердца биться быстрее. Однако не «Вальдемар» был первым национальным балетом, который Бур- нонвиль создал в те годы. Либретто же первого — балета «Корт Аделер в Венеции», который он поставил на сцене через тридцать пять лет после «Вальдемара», — было закончено во Фредериксдале 20 июля 1822 года, то есть за три года до премьеры «Вальдемара». Андреа Крецмер, выйдя из «Голубой башни», к тому времени, правда, уже вернулась к работе в театре, а Люсиль Гран было лишь двенадцать лет, и она не могла танцевать главную роль.

В набросках к «Корту Аделеру» значатся мужские драматические, ко­мические и психологические роли. При постановке в 1870 году в нем было пятнадцать ролей, из них три женские, среди которых важнейшая занимала всего только шестое место. Это Изоппа — дочь богача. Она попадает в раб­ство, затем, брошенная на произвол судьбы, переживает ряд волнующих ситуаций. К сожалению, выступление Андреа Крецмер в роли Изоппы вы­звало бы явные ассоциации с ее недавним пребыванием в «Голубой башне». И Август Бурнонвиль с сожалением отказался от постановки.

Балету «Корт Аделер» было предпослано длинное, обстоятельное посвя­щение скульптору Торвальдсену. Это было более чем за шесть лет до воз­вращения Торвальдсена в Данию. Несмотря на долгое отсутствие, имя его не забывалось датчанами благодаря статуям, заказанным скульптору для церкви Богоматери в Копенгагене. Одна за другой они прибывали из Рима, где жил Торвальдсен. Изваянная им фигура Христа вызвала всеобщее вос­хищение. Несмотря на отсутствие, Торвальдсен в 183,2 году был избран президентом Художественной академии в Копенгагене.

Балет «Корт Аделер» — об адмирале-норвежце, служившем в венециан­ском флоте в середине XVil века, — был наполнен национальной символи­кой. Несмотря на разницу между легендарным воином Аделером и худож­ником-современником Торвальдсеном, каждый соотечественник Бурнонвиля мог поставить их имена рядом: оба были сыновьями малых стран, которые они прославили во всем мире.

В 1832 году балет «Корт Аделер» мог еще идти и восприниматься публи­кой как символ национального духа. Еще были живы и мечта о воссоедине­нии государств-близнецов, и надежды на могущество флота, и расчеты на мировое влияние, поскольку Германия была раздроблена на мелкие земли с устаревшими методами производства и застывшим образом жизни. Когда Бурнонвиль в 1870 году осуществил наконец постановку своего балета, все, что могло первоначально вызвать интерес публики, к произведению, уже ушло в историю. Так же как и чисто практические проблемы с подбором солисток, подходящих для задуманных балетмейстером ролей. Только один актер из длинного списка исполнителей стал известен после постановки балета Бурнонвиля, но довольно неожиданным образом: Эмануэль Хансен играл в «Корте Аделере» роль прелата Бенедетте. Вскоре он уехал в Санкт- Петербург, где стал известным литератором благодаря переводам произве­дений X. К. Андерсена на русский язык. Его дочь также снискала себе сла­ву в этой области. Она первой перевела на русский язык книгу Августа ' Бурнонвиля «Моя театральная жизнь».

МИМОДРАМА

Во время пребывания в Париже, два года спустя после сочинения ли­бретто балета о Корте Аделере, Бурнонвиль обнаружил, что мысль о наци­ональном датском балете прекрасно сочетается с одной из тенденций раз­вития романтизма, ведь сцена Оперы только изредка давала прибежище призракам умерших монахинь и сверхъестественным существам — сильфи­дам. Бурнонвиль лелеял мечту о создании исторического балета, поэтому его встреча с Луи Анри имела огромное значение для дальнейшего творче­ства датчанина. Анри часто обращался к более или менее достоверным исто­рическим темам и создал в этом жанре такой интересный стиль и такой своеобразный метод, что смог вдохновить начинающего балетмейстера.

«Гениальный француз Анри совершенно проникся итальянским духом, но сумел проложить себе свой собственный оригинальный путь. Он приме­нял французскую пантомиму для лирических и идиллических тем, а италь­янскую — для героических и исторических. Этим достигалась высокая сте­пень разнообразия, а так как он обладал большим чувством живописности, то группировки его были превосходны. Я многому научился из его работ. К сожалению, мне известны лишь немногие из них, но его мимическая трактовка «Гамлета», «Осады Кале» и «Вильгельма Телля» считается об­разцовой»^[216].

После этого и подобных высказываний Бурнонвиля об Анри есть основа­ние считать, что Бурнонвиль, вспоминая именно его, делал наметки к «Валь- демару» (1833), а потому и снабдил балет чрезвычайно характерным заго­ловком: «Оригинальная историческая мимодрама с участием танцовщика Августа Бурнонвиля»^[217].

Слово «мимодрама» Бурнонвиль не применяет больше нигде. Зато это определение жанра постоянно помнили великие итальянские балетмейстеры, например Сальваторе Вигано, сотрудничавший с Бетховеном в работе над балетом «Творения Прометея».

В окончательно напечатанном либретто «Вальдемара» нет слова «мимо­драма», но в нем ясно чувствуются характерные для этого жанра насыщен­ность исторического сюжета действием и увлечение чрезвычайно сложны­ми сценическими ситуациями. (Так, главный герой спасается от гибели во время «Пира в Роскильде» благодаря другу, который ударом меча разбива­ет светильник, падающий на пол в зале пиршества.) «Вальдемар» не только первый, но и самый значительный из балетов Бурнонвиля на тему истории Дании. Это объясняется влиянием итальянцев (Вигано и других) и Анри. Они использовали исторические темы не только для того, чтобы найти раз­влекательные или экзотические ситуации. И, кроме того, они находились под сильным влиянием драм Шекспира (что видно из многочисленных италь­янских балетов).

«Вальдемар» имеет ясную идейную задачу — он соединяет историю с политикой. Воспитанный на многочисленных «исторических» балетах Гале­отти, на творческом освоении Адамом Эленшлегером истории северных стран, восхищенный национально-романтическими романами Б. С. Ингема- на, Август Бурнонвиль впервые отошел от впитанного им с юных лет одно­стороннего французского влияния.

Большая часть «Вальдемара», независимо от меняющихся вкусов, оста­ется полноценным балетным сочинением. Действие естественно соединяет­ся с танцем и пантомимой. Многие персонажи, например негодяй король и его дочь Астрид, уже не предстают перед зрителем однозначными типа­жами.

Характер Астрид многогранен — она терпима к негодяю отцу, но в то же время хочет спасти Вальдемара. Эта многозначность образа не иссякает до конца спектакля, когда она, в одежде воина, остается утешать смертельно раненного Свена.

Балет «Вальдемар» — не пересказ главы из датской истории, хотя исход­ный пункт его — борьба Свена, Кнуда и Вальдемара за королевскую корону, имеющая параллель повсюду в средневековой феодальной Европе, — и осно­ван на некоторых достоверных фактах.

«Вальдемар» предвосхищает многие характерные черты драматургии Бурнонвиля, и некоторые из них следует назвать теперь же.

В первом акте сплетаются побочные темы — обручение Эрика и Хедвиг и представление главных действующих лиц в пластических характеристиках.

Второй акт: в разгар пиршества замышляется убийство двух соперников Свена. Астрид подозревает предательство отца и стремится помочь его жер­твам»— Кнуду и Вальдемару.

Вальдемар танцует с Астрид. Радость переполняет его, и он не замечает предостерегающих знаков, которые та подает ему.

Все сцены полны выдумки постановщика. Первая — борьба вокруг све­тильника. Вторая — массовая сцена боя, где негодяй получает заслужен­ное — смерть,— происходит на пустоши в Ютландии.

Постановка ясно показала, что Бурнонвиль лучше всех умел ставить в Королевском театре массовые сцены. Битва в «Вальдемаре» не была послед­ней в постановках Бурнонвиля. Два с половиной года спустя Эленшлегер предложил ему в пьесе «Улаф святой» поставить сцену «Бой у Стиклеста- да» на музыку Хартмана*. Полная выдумки, производящая огромное впе­чатление, сцена боя буквально потрясала публику. Для того чтобы дать представление о том, какую огромную массу статистов использовал Бурнон­виль для этой сцены, надо лишь назвать количество участников в премьере «Битвы при Стиклестаде». «Войско» было разделено на три колонны, в пер­вой было 15, во второй — 13, в третьей — 12 человек. «Крестьянское войско» состояло также из трех колонн: в первой 15, во второй — 12, в третьей — 15 человек. То есть в «битве», кроме исполнителей ролей, участвовало во­семьдесят два человека.

Балет «Вальдемар» вскрыл и некоторые слабые стороны в драматургии Бурнонвиля, за которые его часто критиковали: введение элементов дей­ствия, не имеющих значения для сюжета, «роковых мечтаний», содержа­щихся в многочисленных балетах Бурнонвиля, где он проповедует веру или, как в данном случае, провидит «будущее Дании» через шесть веков. Эти и подобные черты творчества Бурнонвиля не безынтересны. С одной стороны, они создают впечатление о художнике, который отвергает в балете привыч­ные или «многословные» решения и неустанно ищет собственные пути. Мно­гое из этого исчезло в последующих спектаклях. К сожалению, исчезали не всегда самые плохие моменты. С другой стороны, нагромождение дета­лей и ассоциаций с другими родами искусства — это уже ярко выраженная манера видения художника.

«Вальдемар» с позиции сегодняшнего дня отличается от более ран­них произведений хореографии тем, что балет, традиционно изображав­ший историю датской короны, содержал много новых элементов: в нем уча­ствует народ — рыбаки, ремесленники и крестьяне, и именно им принадле­жит решающая роль в действии. При постановке массовых сцен Бурнонвиль работал чрезвычайно тщательно: так было, например, с эпизодом, где рас­крывается предательство Свена. Его дружина грубо выдворяет толпу на­рода, прибывшую в Роскильде.

В этот ранний период своей карьеры Бурнонвиль жонглирует имеющи­мися под рукой силами; на премьере главную роль Свена исполняет актер Пэдж. Через несколько лет эта роль передается танцору Фюсселю-старше- му. Микаель Вие, любимый герой романтических пьес, получает важную роль друга Вальдемара Акселя, исполнявшуюся и Фюсселем-младшим. Но уже на премьере можно было видеть «кадры» Бурнонвиля. Роли сохраняют­ся за ними год за годом: Фредструп — старик Агнар, Страмбу — кузнец Юнгвар, Ларше — рыбак Эрик, Хоппе (миннезингер) и Вальдемар — Бурнонвиль.

Источник вдохновения балетмейстера, Астрид — Люсиль Гран исчезла из списка исполнительниц через несколько лет после премьеры «Вальдема­ра». Ее роль передается фрекен Фьельстед. Но «Вальдемар» нес на себе от­печаток личности и мастерства пятнадцатилетней Люсиль Гран. Балет сле­довало бы назвать не «Вальдемар», а «Астрид». Ибо Люсиль Гран в отличие от Андреа Крецмер была настолько восприимчива, что должна была вдох­новлять автора балета.

В истории постановки «Вальдемара», который шел в театре в последний раз 2 июля 1920 года, привлекают интерес две личности, дожившие до наше­го времени. Это актер Поуль Реймерт и бывший балетмейстер Густав Улен- дорфф. Реймерт добился от Улендорффа обещания, что тот своей рукой запишет весь балет «Вальдемар», дабы Королевский театр однажды в буду­щем «смог поставить в афишу этот спектакль. Улендорфф выполнил свое обещание и в возрасте 87 лет смог спокойно закрыть навеки глаза.

2. СИЛЬФИДА

PRIX DE LA DANSE^[218]

Если уже более полувека балет «Вальдемар» не значится ни на одной театральной афише, то один из танцевальных номеров Люсиль Гран, как это ни странно, дожил до наших дней. Это па-де-де из давно забытой по­становки. Постепенно выявившаяся связь событий дала возможность вы­строить его историю и глубже оценить необычный танец, представляющий так называемую «субботнюю школу» в школе Бурнонвиля. Танец именует­ся «Prix de la danse» и явно выделяется из остальных работ Бурнонвиля и хореографически, и музыкально. Название же «Танец весталки» вполне оправданно, поскольку музыка его принадлежит любимому композитору Наполеона — Спонтини и написана им для оперы «Весталка»*. Несколько озадачивают две детали в партитуре танца, хранящейся в Королевской биб­лиотеке: она была переписана из общей партитуры оперы в Париже г-ном Лефебром (это имя неоднократно встречается уже в первом дневнике Бур­нонвиля), а на первой странице карандашом дописано «Герман фон Унна».

В этом есть нечто непонятное, поскольку премьера рыцарской драмы Скъельдебранда «Герман фон Унна» состоялась 30 января 1800 года, а опера Спонтини датируется 1807 годом.

В одном из документов архива Бурнонвиля, озаглавленном «Компози­ции и аранжировки Августа Бурнонвиля», где буквой «X» отмечены «ино­странные примеры», значится и «Па-де-де к «Герману фон Унна», 1836 год». Усердный чиновник балета Королевского театра, который занимался во­просами распцрания репетиций, созывом на спектакли и другими организа­ционными вопросами, Фредструп вел знаменитый «дневник» работы балета. В нем «Pas de la vestaie» не фигурирует, зато отмечена репетиция по вос­становлению спектакля «Герман фон Унна».

Каким образом па-де-де с французской музыкой, написанной для оперы с античным сюжетом, было включено в спектакль из жизни средних веков — остается загадкой. С точки зрения театрального кассира и Августа Бурнон­виля — в этом был смысл. Танец задуман очень хитро. Бурнонвиль не имел ничего против «иностранных образцов»: мы видим, как мастер показывает, а ученик повторяет все более и более трудные комбинации движений, пока за шесть минут они оба не проходят весь виртуозный регистр классической школы — адажио, прыжки, пируэты.

Танец исполнялся на сцене, но не много раз, поскольку фрекен Гран чувствовала себя нездоровой. Этот номер продолжает существовать, причем можно доказать, что он представляет самую старую часть «школы Бурнон­виля». Об этом свидетельствует другой источник — письма шведа Христи- _i ана Иогансона, которые он до отъезда в Санкт-Петербург писал «своему , доброму любимому учителю». Например, 10 января 1837 года он рассказы­вает Бурнонвилю не только о балете «Солдат и крестьянин»:

«Балетмейстер тоже должен был танцевать в этой опере и выбрал «Le pas de la vestale», который он никогда раньше не танцевал. Он спросил меня, знаю ли я его, и я ответил, что танцевал его раз пятьдесят у Вас в школе»^[219].

Даже сегодня танец кажется необычайно трудным. Двое танцующих не имеют ни минуты паузы, партнер или показывает, или повторяет комбина­цию сложных па.

Эрик Брун* отказался исполнить этот танец по телевидению. Как сказал танцовщик, он не хотел до него дотрагиваться, «даже каминными щипцами».

Если мы упоминаем историю с «Pas de la vestale», то вовсе не в качестве исторического анекдота, а для того, чтобы доказать, что танцовщики прош­лого в рамках своего стиля и в своей манере владели столь же высокой техникой, как и их сегодняшние последователи. Они акцентировали свое внимание на иных, чем нынче, технических, музыкальных и художественных гранях роли. Но они не были представителями примитивной стадии разви­тия балета. В своем жанре они были совершенны. Это-то и должны мы ста­раться постигнуть своим внутренним взором для того, чтобы сочинитель балетов Бурнонвиль жил в нашей памяти.

СИЛЬФИДА

Ровно через тринадцать месяцев после «Вальдемара» был поставлен сле­дующий балет Бурнонвиля — «Сильфида» — 28 ноября 1836 года. Вместе со своей ученицей Люсиль Гран балетмейстер увидел его в Париже в 1834 го­ду. Через два года после премьеры не могло быть и речи о точном его пере­носе в Копенгаген просто потому, что музыка Шнейцхоффера, по словам Бурнонвиля, была «слишком дорога для Королевского театра»^[220]. В те време­на балетмейстер единолично распоряжался суммой, которая была выделена на оплату музыки. Еще задолго до назначения его балетмейстером Бурнон­виль конфликтовал с копенгагенской дирекцией, доказывая в письмах на родину, что французские партитуры нельзя заполучить за ту жалкую сумму, которую предоставляет дирекция, что это просто-напросто невозможно. Но потом Бурнонвиль забыл поставить этот вопрос и при переговорах о заклю­чении контракта, и при беседах со своими начальниками относительно пред­стоящей поездки в Париж.

Работа над датской «Сильфидой» с самого начала, то есть с создания партитуры, очень увлекала Бурнонвиля, хотя он знал о балете в Париже, произведшем сенсацию, пока только понаслышке.

До той поры настоящий успех имел только один из поставленных Бур- нонвилем балетов — «Сомнамбула». Остальные быстро сходили со сцены. Тем не менее Бурнонвиль обладал уже большим опытом работы с поэтиче­скими драматическими произведениями на оригинальную музыку, которую аранжировал он сам. Поэтому Шнейцхоффер, о котором Бурнонвиль от­зывается в своих трудах с большой симпатией, был весьма удивлен, когда узнал, что «Сильфида» в Копенгагене пойдет с новой музыкой. О трудностях с либретто, которые должен был бы испытать его автор Адольф Нур- ри, никто не слышал просто-напросто потому, что тот не знал датского языка.

«Сильфиде» Филиппо Тальони посвящена всего одна, написанная Юри­ем Слонимским в 1927 году, монография. Но вряд ли существует в мире книга о балете, где не упоминалась бы эта постановка. Мария Тальони — Силь­фида воплотила в этом образе новые идеалы и художественного плана, и технического. Литографии, рисунки и живописные портреты подчеркивают характерность этого сочетания. Премьера «Сильфиды» открыла новую главу в истории балета. Спектакль совершил триумфальное шествие по всей Ев­ропе. В парижской Опере «Сильфида» шла до 1863 года, пока Эмма Лив- ри* — неоспоримая преемница Марии Тальони в этой роли — не получила смертельные ожоги во время пожара в театре.

В конце столетия «Сильфида» Тальони в редакции М. Петипа шла только на одной сцене — в Мариинском театре в Санкт-Петербурге. Тамара Кар­савина помнила этот спектакль, хотя участвовала в нем, будучи ребенком^[221].

В последний раз французский оригинал был возобновлен 2 февраля 1925 года в Москве, когда Василий Тихомиров поставил в Большом театре второй акт для праздничного спектакля.

Если сравнивать французский оригинал с вариантом Бурнонвиля, то сле­дует опираться прежде всего на знаменитую книгу «Beautes de L'Opera», для которой Жюль Жанен написал раздел о «Сильфиде». Книга уже через год после выхода была переведена на датский язык. В ней Жанен дает своеоб­разную характеристику балета Тальони:

«В течение пятнадцати лет в творческой карьере ставшей знаменитой мадемуазель Тальони жила сказочка, которую она так чудесно рассказыва­ла, доставляя нам этим огромное наслаждение. Это было скорее волшебное видение, чем нечто осязаемое, оно вызывало чистую и невинную радость и не оставляло после себя ни чувства опустошенности, ни неудовлетворен­ных желаний»^[222].

Вскоре после премьеры постановки Бурнонвиля один датский зритель написал:

«Наконец надо остановиться на балетах «Вальдемар», «Сильфида» и «Дон Кихот». Первый поистине грандиозен, и я не был разочарован в своих больших надеждах. «Сильфида» — очаровательная композиция, где особен­но великолепны группировки. На долю «Дон Кихота» выпало меньше вос­торгов. Во всех трех Бурнонвиль выявил себя и как балетмейстер, и как танцор, а фрекен Гран превзошла всех, кого мы до сих пор видели в театре»^[223].

Современники «Сильфиды» в Париже называли ее сказочкой, в Копен­гагене ею очаровывались.

Оценка Жаненом Марии Тальони заключает в себе и определение балета как программного произведения: «Это было скорее волшебное видение, чем нечто осязаемое».

КОКЕТСТВО С ПРЕДРАССУДКАМИ

Вечером, когда Елена и Август Бурнонвиль пришли вместе с ученицей Люсиль Гран в Оперу, чтобы посмотреть «Сильфиду» Тальони, каждый из них был полон совершенно различными мыслями. Елена, как истинная ре­алистка, отмечала окружающее ее великолепие и понимала, что находится в главном храме искусства. Внимание Августа было обострено професси­ональным любопытством, а Люсиль, естественно, считала самым главным в театре то, что происходит по обратную от зрителя сторону занавеса.

Но когда занавес поднялся, наших северян объединило одно чувство. Это была не «сказочка», а действительность, которой полны все народные сказания их родины. «Сильфида», в которой эльфы вовлекают человека в несчастье, близка, например, народной балладе «Господин Улаф едет вер­хом». Если заглянуть в книги о суевериях и религии в Скандинавии, можно обнаружить картину постоянной конфронтации между христианством и остатками язычества, нашедшими выражение в народных верованиях. От­дельные художники, например Лумбю*, осмеливались и в эпоху романтизма не отказываться от последних. Писателям, в первую очередь тем, кто лично был связан с бедняками, мы обязаны свидетельствами о нерушимой вере простого народа в могущество сверхъестественных существ (вспомним ба­бушку в романе Мартина Андерсена Нексе «Дитте — дитя человеческое»*).

Август Бурнонвиль боялся не подобающего христианину кокетства с на­родными поверьями, даже в эпоху романтизма. Частично по истинно рели­гиозным причинам, частично же потому, что видел, как, используя пред­рассудки, обретали свободу действия силы мрака и зла. Борьба была долгой и упорной, она продолжалась более двадцати лет, прежде чем он обрел в ней твердую точку опоры. Этот процесс интересен для нас, поскольку, с одной стороны, он вылился в диалог датчанина с французским балетом, а с другой — оказался связанным с ранним, «досильфидным», романтиз­мом, а логически с более поздними реалистическими течениями. Ведь Бур­нонвиль и в художественном, и в интеллектуальном отношении является выразителем главного течения в искусстве XIX века.

Поэтому «Сильфида» для Бурнонвиля — поворотный пункт совершенно иного характера, нежели для французского балета.

гобоист Ф. JI. Кекк, композиторы Людвиг Цинк* и Теодор Фрёлих — не были особенно заинтересованы в этом балете. А Фрёлих — прославленный композитор, автор «Тирольцев» и «Вальдемара», — к тому же в это время был тяжело болен. Августу Бурнонвилю порекомендовали двадцатилетнего X. Лёвеншелля. Именно возраст молодого музыканта гарантировал Бурнонвилю внимание к его выбору. Газета «Кёбенхавнс постен» посвятила музыке «Сильфиды» специальную статью. Признавая, что существуют различ­ные мнения, о музыке балета, автор высказывает свою точку зрения:

«Г-ну Лёвеншеллю не следовало браться за сочинение музыки для та­кого балета, как «Сильфида», по двум причинам: 1) потому, что он не обладает той гениальностью, которая требуется для сочинения музыки, соответствующей такому поэтическому балету, как «Сильфида»; и 2) потому, что он еще не усвоил теоретических знаний и технических навыков, необ­ходимых для создания крупного произведения»^[224].

Критик считает, что Лёвеншелль напрасно взял за исходный материал музыку Обера и Россини, он должен был бы вдохновиться волшебной увер­тюрой Мендельсона — Бартольди к шекспировскому «Сну в летнюю ночь»*. Мысль, казалось бы, ясная и разумная. Но она абсурдна. Во-первых, по­тому, что музыка Мендельсона была тогда малоизвестна, во-вторых, по­тому, что автор статьи не мог знать, как складывались творческие отно­шения Бурнонвиля с композиторами, с которыми он сотрудничал. Дневники, письма и воспоминания балетмейстера проясняют картину. Если где-то в датской партитуре и проглядывают Обер и Россини, а к ним следует доба­вить и Шнейцхоффера, то только потому, что музыка этих композиторов была, так сказать, исходным материалом для Бурнонвиля. Он напевал или играл ее на скрипке для молодого человека, желая яснее показать, чего он хочет Добиться в тех или иных сценах, образах.

Удивительно, что в «Кёбенхавнс постен» не упомянут третий источник: Карл .Мария фон Вебер, чье влияние на «бурнонвильский тон» бросается в глаза, независимо от того, какое композиторское имя значится на титуле партитуры. В «Сильфиде» все эти влияния заходят так далеко, что во многих местах можно говорить просто о заимствовании.

Бурнонвиль рассказывает, что видел «Сильфиду» всего один раз в Париже, по-видимому доказывая этим невозможность копирования им великого балет­ного произведения. Но есть современное свидетельство, подвергающее сом­нению это «доказательство». В долгие годы пребывания в Париже Харальд Ландер тщательно просмотрел всю оригинальную партитуру и пришел к выво­ду, что хореография Бурнонвиля соответствует партитуре Шнейцхоффера.

Бедный Лёвеншелль! Во время совместной работы Бурнонвиль наверняка напел ему не одну мелодию из парижского оригинала.

Второе возражение «Кёбенхавнс постен» не является полностью безосно­вательным. Характерная для Лёвеншелля тяжелая инструментовка не соот­ветствует простым, несколько наивным звуковым образам, которые воспри­нимает слушатель. Признаемся, что оркестровка многих страниц партитуры была позже переработана, а лучшие места для духовых инструментов (например, сцена смерти Сильфиды) упрощены. Но хуже всего то, что за сотню лет капельмейстеры и балетмейстеры произвольно и беспрепятст- вено делали такие купюры в партитуре, что это уже граничит с преступле­нием. Во многих постановках из партитуры просто изъяты десятки страниц (сцена с ведьмами и па-де-де во втором акте), в других случаях танцы в балете расположены совершенно иначе и с новой оркестровкой, ноты которой наклеены на страницы первоначальной партитуры. О том, как велики купюры и изменения, нагляднее всего говорит тот факт, что перво­начальный вариант балета шел на двадцать минут дольше, чем нынче в Королевском театре.

Во многом также изменены и упрощены декорации. Хотя в предисловии к программе Бурнонвиль в свое время жаловался на «местные недостатки» сцены, обосновывая этим свое утверждение, что рабская копия парижской постановки невозможна в Копенгагене, мы можем утверждать, что Бурнон­виль использовал гораздо более совершенные механизмы, чем те, которые применяются в современных постановках. В первом акте было несколько подъемных и летательных машин, а во втором акте так много различных устройств для качания, полетов, что все сильфиды возникали на сцене будто из воздуха¹.

На премьере произошел забавный эпизод, связанный как раз со сцени­ческой машинерией:

«С механизмами вышла заминка, пришлось на несколько минут опустить занавес. И вот в нашем театре, где возникает так много трудностей, где почти никогда, а особенно в первый вечер, невозможно все точно предусмотреть, при повторе сцены вдруг оказалось, что механизмы дей­ствуют, и действуют хорошо. Когда видишь, как все здесь отработано, то просто больно становится от мысли, что это тот же самый театр, где иногда при самых простых переменах половина задника вдруг провисает, а когда начинают порхать сильфиды, то невооруженным глазом видно, что их поддерживает. Действительно, тяжко слышать, как скрипят веревки, удаляющие стул или стол, и видеть, как мебель, словно в ней живет дух демократии, оказывает упорное сопротивление веревкам»^[225].

Заминка на премьере произошла, наверное, с той машиной, которая должна была поднять Сильфиду. Газета писала: «Фрекен Гран стояла, словно Лоэнгрин, опоздавший на встречу с лебедем». В протоколе, где записывался ход каждого спектакля, указано, что неудача случилась в начале второго акта. Естественно, что Сильфида, стоявшая на скале, не могла порхать, указывая путь Джеймсу.

К сожалению, у нас нет эскизов первого представления «Сильфиды», но рисунки Марии Тальони, запечатлевшие тот же балет, поставленный в стокгольмской Опере, дают прекрасное представление о первом акте: в Копенгагене вместо стен тоже использовались боковые кулисы. Крестьян­ская изба была абсолютно натуральной. Она казалась уютной и чуть игру­шечной со своими красными стульями и креслом, взятым из пьесы времен северных саг. На премьере публика восторженно аплодировала декорациям Кристенсена* во втором акте. Их до сих пор называют самыми удачными декорациями того периода. Зрители чувствовали, что они могли бы прогу­ляться по этому свежему лесу, точь-в-точь как они ежегодно совершают прогулки в зоологический парк Дюрехавен. Задняя часть сцены представ­ляла собой большую картину в трех измерениях: с ковром — травой, мно­гочисленными деревьями и кустарником, задник соединялся по обеим сторонам с боковыми кулисами, в которых стояли деревья. Танцевать там было невозможно.

Из всей массы тогдашних механизмов больше всего нас удивляет се­годня маленький аппаратик на пружинках. В течение всего балета вплоть до сцены смерти у Сильфиды на спине был прикреплен часовой механизм так, что ее крылышки беспрерывно трепетали. Этот аппарат исчез только в 1930-х годах. Перед сценой смерти балерина меняла его на другой, при помощи которого теряла сначала одно крыло, потом другое.

ДВА ПРОТИВОРЕЧИВЫХ ВЗГЛЯДА

Своеобразие сюжета «Сильфиды» заключается в том, что его можно вос­принимать с двух совершенно противоположных точек зрения. Или Силь­фида вовлекает крестьянского сына перед свадьбой в несчастье, или он становится орудием смерти Сильфиды, ловя ее заколдованной сетью. Первая трактовка уводит мысль в романтику страха, а вторая имеет много общего с «темой обольщения». Йоханне Луиза Хейберг безоговорочно придерживается последнего толкования, когда сравнивает «Сильфиду» Тальони и Бурнонвиля.

Если Бурнонвиль не был уверен в том, что такое сильфиды, то для этого у него были основания, ибо сильфиды не фигурируют в северных народных поверьях, но в книге, которая вышла летом 1836 года в Копен­гагене и о которой тогда много говорили — «Краткий лексикон иностран­ных слов и выражений, встречающихся в датском разговорном и пись­менном языке», — балетмейстер мог бы прочитать: «изначальные духи (в мистическо-кабалистической философии и частично в народных по­верьях), олицетворяющие силы природы: гномы (земные духи), ундины (водяные духи), сильфиды (воздушные духи), саламандры (духи огня)». Но вряд ли это могло обрадовать его, потому что изучение античной ми­фологии составляло часть его образования, а мистицизм противоречил и его христианской вере, и его демократическому мировоззрению, взращен­ному во Франции. Мы знаем точно, как Бурнонвиль решил эту дилемму. Лет через двадцать после премьеры он объяснял:

«В основе этой работы лежит поэтическая и поучительная мысль о стремлении человека к воображаемому счастью, которое беспрестанно от него убегает, оставляя разбитые мечты и разрушая его настоящее, земное счастье»^[226].

Через два года после премьеры «Сильфиды», будучи в Париже, Бурнон­виль, несомненно, почувствовал, что в балете звезды-танцовщицы все более и более оттесняют на второй план танцовщиков. Он хотел пресечь эту тенденцию, стремясь в «Сильфиде» уравновесить значимость героини и крестьянского сына Джеймса, поскольку каждый из них представляет свой мир: одна — духов воздуха, другой — земных людей. Возможно, Бур­нонвиль подчеркнул это сильнее, чем было в оригинале. Иначе трудно по­нять характеристику Йоханне Луизы Хейберг, данную ею трактовке роли Марией Тальони, в которой вообще нет слов «дух воздуха» или выражения «словно парит над сценой»:

«Пред нами предстала одна из греческих богинь, чтобы доказать ны­нешним поколениям, что те образы, формы и движения, которыми мы вос­хищаемся у древних, могут не только существовать в мире фантазии, а воплотиться в плоть и кровь. Невозможно забыть, как она стояла в «Силь­фиде» при поднятии занавеса. Я видела много разных танцовщиц в раз­ных театрах в этой партии. При поднятии занавеса все они находились в разных, но всегда искусственных позах. Тальони же просто стояла у стула (где спит ее возлюбленный.— Прим. авт.) в глубокой задумчиво­сти, опершись одной рукой на его спинку. Именно эта ее поза сохранилась навсегда в моей памяти. Она стояла, словно прекрасная мраморная ста­туя, и ее первое движение потрясало так сильно именно оттого, что ка­залось, будто начала двигаться настоящая статуя»^[227].

В Париже Мария Тальони уже в 1827 году произвела сенсацию своими танцами на пуантах. Следующие ее выступления, в особенности в «Силь­фиде», усилили восторг зрителей, и именно этот танец называли «паре­нием воздушного существа».

Иначе обстояло дело в Копенгагене. Там танцевали иногда на пуантах, и Бурнонвиль, очевидно, преподавал технику такого танца. Но никто из известных молодых танцовщиц до Люсиль Гран не видел Марию Тальони. О природном таланте фрекен Гран говорили все. К тому же она обладала легендарным честолюбием. Несмотря на истинную пытку, которую причиня­ли танцы в балетных туфлях без всякого уплотнения подошвы и носков, она, по-видимому, достигла тренировкой той же легкости, с которой тан­цевала на пуантах Мария Тальони, вызывая тем самым восторг зрителей. Надо помнить, что в ту пору Бурнонвиль уже целых шесть лет был учи­телем Гран. Он работал с ней с тем же упорством, что и старые препода­ватели в Париже — Огюст Вестрис, Жан-Франсуа Кулон, учитель Марии Тальони в юности, и Жорж Мазе, представитель академической фран­цузской школы, предъявлявшей огромные требования к прыжкам и отработанности позировок, примером в чем являлись для своих учеников сами преподаватели. Поскольку Бурнонвиль к тому же диктовал характер музыки и сам сочинял танцы, он не позволял молодой танцовщице во главу угла ставить виртуозность.

Люсиль Гран имела колоссальный успех в «Сильфиде». По общему мнению, Копенгаген еще никогда не видел ничего подобного^[228].

Много лет спустя, когда ревность художника и споры с молодой «звездой» уничтожили всякую надежду на их дальнейшее сотрудничество, Бурнонвиль дал такую характеристику своей бывшей ученице:

«Люсиль Гран обладала всеми качествами, отличающими танцовщицу высшего ранга. Она была моей ученицей с 10 до 17 лет и оправдывала все ожидания, которые можно было возлагать на ее великий талант. Именно она первой познакомила публику с женской виртуозностью в танце, ее благородное воплощение Астрид в балете «Вальдемар» и Сильфиды явилось эпохой в истории балета. Непреодолимое стремление к славе заставило ее уехать в Париж, где она развила свой талант, выступая под единодушные аплодисменты, и позже танцевала в крупнейших театрах столиц и стала европейской знаменитостью»^[229].

Руководству театра была очевидна та жестокая борьба за благосклон­ность публики, которая велась между учителем и ученицей еще до успеха «Сильфиды». В начале сезона 1836—1837 годов «директору танцев» было присвоено звание балетмейстера. После Галеотти оно никому не присваивалось. А Люсиль Гран в 17 лет после выступления в «Сильфиде» была удостоена звания солистки.

Трагедия, подобная той, что пережила Андреа Крецмер, с Люсиль Гран не повторилась. В детстве она получила такой шок, узнав об аресте первой балерины, что навсегда стала осторожной. Может быть, это и предотвратило новую катастрофу. Здесь сыграло свою роль и положение ее отца. Он был чиновником королевской таможни, и при иерархической системе, существовавшей в монархическом государстве, его возможности никоим образом нельзя было сравнивать с возможностями простых людей, которых имели несчастье выбрать себе в родители другие артисты балета.

Уже летом 1836 года, после успеха «Сильфиды», Люсиль Гран начала свою вполне самостоятельную жизнь: получив официальное разрешение, она поехала в Париж, чтобы продолжать учебу у Жана-Батиста Барре. Последний получил место педагога уже после отъезда Августа Бурнонвиля на родину. Барре был представителем нового поколения в балетной акаде­мии Оперы. Это очень устраивало Люсиль Гран. Барре занимал свой пост до 1844 года, то есть в течение всего времени формирования и расцвета Специфически французского романтизма. Барре многому научил Люсиль Гран и оказал большое влияние на становление молодой балерины. В последующие летние сезоны, когда она приезжала для совершенствования в Париж и дебютировала в парижской Опере, датчане, находившиеся в то время во Франции, комментировали это в письмах домой так, будто речь шла о спортивных состязаниях. Корреспондент журнала «Портфель»,

по-видимому, впервые был свидетелем успеха Гран, когда она вернулась в Копенгаген после первой парижской стажировки. Поэтому в заметке из Парижа в 1839 году он пишет: «Термометр успеха Гран постоянно пока­зывает «температура нормальная». Ни на градус выше, ни на градус ниже. Никаких изменений во время ее теперешнего пребывания здесь, естественно, не произошло, ибо она танцует не лучше и не хуже по сравнению с первым выступлением. Но странно, что после десяти часов занятий с Барре во время своего первого пребывания в Париже она добилась таких необы­чайных достижений, что копенгагенцы почти забыли о заслугах Бурнонвиля в ее успехах. Некоторые утверждают, что она, собственно, научилась тан­цевать в Париже, а занимаясь ежедневно по два часа в течение четырех ме­сяцев со старым учителем, не достигла никаких видимых успехов. Однако все находящиеся здесь датчане считают, что в Копенгагене она танцевала с большей уверенностью и больше «парила»^[230].

Борьба с балетмейстером в 1836—1839 годах могла бы легко стоить балерине ее положения в театре. Ведь воспоминания о судьбе Крецмер были еще живы. У Люсиль Гран были, несомненно, влиятельные поклон­ники. Однако они оказались плохими советчиками.

Борьба эта серьезно сказалась и на Бурнонвиле. Она повлияла на его в общем-то крепкое здоровье и на его творческую работу. 24 февраля 1837 го­да был поставлен «Дон Кихот на свадьбе Камаччо», и через три месяца после премьеры «Сильфиды» состоялось два его представления. Затем появились только два аллегорических балета по случаю дней рождения в королевском доме: «Жертва Герты» (29 января 1838 года) прошел 19 раз и «Остров фантазии» (28 октября 1838 года) прошел 9 раз.

Спустя четыре месяца (23 февраля 1839 года) Люсиль Гран танцевала в последний раз в Королевском театре. Говорят, что она потребовала по­ставить на афише свое имя как хореографа знаменитой сцены с мертвыми монахинями в опере Мейербера «Роберт из Нормандии» («Роберт-дьявол») *, в которой она танцевала, Бурнонвиль мог отнестись к этому легко, посколь­ку хореографами спектакля значились Пауль Функ и позже Пьер Ларше (с 1841 года). Он поставил свое имя только в па-де-де, созданном им для оперы в 1842 году, поскольку считал этот номер поворотным пунктом в своей карьере танцовщика. Спектакль кончался исполнением Гран испан­ского соло «Е1 Jaleo de Xeres».

На другой день Люсиль Гран, получив официальное разрешение, уехала танцевать в Гамбург. Отпуск был ограничен. Но вместо того, чтобы вернуть­ся, она отправилась в Париж, «где вела себя некрасиво»^[231]. Это было звеном в том спектакле, который разыгрывался вокруг Люсиль Гран и где высту­пала она сама: или Бурнонвиль, или она. Ее шансы расценивались не ниже шансов балетмейстера. Симпатии и пресса были на ее стороне. В этой связи эпизод с последней афишей можно расценивать как вызов балерины,

преисполненной желания сочинительства, балетмейстеру, который, по всей видимости, уже выдохся.

В Копенгагене Люсиль Гран имела две значительные роли. Обе были созданы для нее Бурнонвилем.

Астрид в «Вольдемаре» она играла в последний, тридцать первый раз 6 февраля 1839 года, то есть менее десяти раз в сезон. Главную роль в «Сильфиде», которую она в течение двух лет исполнила двадцать один раз, Гран танцевала в последний раз 26 ноября 1838 года.

Огромный успех имела балерина в па-де-де и соло в балете «La Cashu- cha»* из репертуара Фанни Эльслер, с которым Гран познакомила Копен­гаген.

ФУРИОЗО^[232] НЕ ВОВРЕМЯ

Сразу после отъезда фрекен Гран группа офицеров, возглавляемая неким графом, начала кампанию против Бурнонвиля. Особенно нагло вели они себя 7 марта, когда пьяными пришли в театр с намерением устроить скандал. Едва публика при выходе Бурнонвиля зааплодировала (Люсиль Гран все еще находилась на разрешенных ей гастролях), они начали кри­чать и свистеть. Бурнонвиль сразу же ушел со сцены и отказался от вы­хода. «Закончив скандалить, банда, сопровождаемая шиканьем публики, покинула театр»^[233]. Только по настоятельной просьбе директора театра король отказался стать на сторону офицеров. На следующем спектакле Бурнонвиль «был вознагражден за происшедшее бурными овациями зри­телей».

Это было время, когда демократические силы все активнее высту­пали против ненавистного абсолютизма и его ближайшего окружения — аристократии и офицерства. Внешне могло показаться, что Бурнонвиль случайно встал на сторону прогрессивных сил. Но это вряд ли можно на­звать случайностью, ибо подобная ситуация повторилась позже.

Однако борьба между Гран и Бурнонвилем была далека от своего раз­решения. Известие о том, что она порывает с театром из-за Бурнонвиля, стиль его обращения с балериной и диктаторство в отношении персонала могли пробудить гнев в тех же самых кругах, которые ныне защищали Бурнон­виля.

Все повернулось иначе. По ряду причин, не имевших никакого отноше­ния к балету, Бурнонвиль после своего вступления в должность сделал ряд очень удачных номеров для опер и водевилей. Так, в марте 1838 года он одержал огромную победу постановкой в пьесе Эленшлегера «Улаф святой» сцены битвы при Стиклестаде. Карен Крог справедливо утвержда­ет, что именно участие Бурнонвиля привлекло большое количество публи­ки к пьесе Эленшлегера, несмотря на то что это был поздний и более слабый период творчества писателя.

ЗиМой 1838—1839 годов на западное побережье Ютландии, бывшее самым бедным районом страны, обрушился страшный шторм. Были предприняты многочисленные меры по оказанию помощи. Персонал Королевского театра высказал пожелание принять участие в помощи пострадавшим и получил разрешение дирекции поставить в их пользу спектакль. Балетмейстер, актер В. Холст и режиссер Т. Оверскоу были избраны ответственными за художественное исполнение. В книге «Дат­ская сцена» один из троих, Томас Оверскоу, разъясняет, как возник этот фантастический проект, как был разработан и осуществлен и почему пресса писала, что в данном случае «свершилось невероятное».

«Аладдин» (1805), лучшая среди пьес Эленшлегера, представлявшая собой программное заявление автора, никогда не ставилась на сцене. Троим инициаторам постановки автор признался, что тщетно пытался при­дать ей такую форму, чтобы ее можно было сыграть на сцене. Трое ре­шили задачу в единодушном сотрудничестве, которое через сто пятьдесят лет назвали бы «коллективным трудрм». Из дальнейшей судьбы проекта видно, что Бурнонвиль был с самого начала его главной движущей силой. В процессе этого сотрудничества Эленшлегер с восторгом принял умные сокращения и варианты упрощения пьесы. Работа содействовала славе балетмейстера более, чем десять успешно поставленных балетов. По окон­чании работы писатель заявил:

«Да, только так это и должно быть! Создана совершенно необычайная и прекрасная пьеса!»

После этого «Бурнонвиль с колоссальной энергией и со свойственной ему богатой фантазией начал неутомимо трудиться над постановкой, используя весь свой опыт. Причем он взял на себя основную часть ра­боты, исключив лишь режиссуру диалогов». Оверскоу рассказывал, как спектакль приобретал форму благодаря бесчисленным идеям Бурнонвиля. Это его имел в виду Эленшлегер, когда писал с искренним восхищением Оверскоу:

«Кому в сотрудничестве с Функом пришла в голову мысль выбрать забытую музыку Кулау*;

кто дал точнейшие указания по созданию великолепных декораций и сказочно прекрасных костюмов;

чья блестящая постановка массовых сцен превзошла все, что мы видели ранее;

кто с большим вкусом придал всему спектаклю восхитительный живо­писный эффект»^[234].

Одна газета после первого спектакля писала: «„Аладдин" на датской сцене! Поистине, если бы нам сказали, что мы однажды вечером увидим инсценировку «Тысячи и одной ночи» с Багдадом, Шехерезадой и власти­телем правоверных, мы вряд ли были бы более удивлены».

«Аладдином» Август Бурнонвиль доказал, что он истинный художник Театра, а не только балетмейстер. Мнение о спектакле как, о явлении исключительном продолжало существовать даже в труднейшие для Коро­левского театра периоды. Не могло быть и речи о снятии его со сцены — во всяком случае, пока был жив Бурнонвиль. При помощи «Аладдина» Бурнонвиль победил в борьбе с Гран. Хотя позже у него и возникали не­приятности, победа несла в себе много моментов, имевших решающее значение для последующих ста лет. Во всяком случае, вывод о том, что в труппе, ставящей перед собой такие цели, нет места «звездам» в привыч­ном международном употреблении этого слова, напрашивался сам собой.

«Аладдин» расширил театральные горизонты Бурнонвиля в том смысле, что позже он осмеливался браться за решение масштабных задач в опере, в драматических спектаклях и сыграл решающую роль в становлении современного датского театра.

«Аладдин» не только ободрил Бурнонвиля в трудный период. Работа с произведением Эленшлегера, который являлся идеалом Бурнонвиля в годы его становления, вывела балетмейстера из состояния неуверенности, возникшего при работе над «Сильфидой» в сотрудничестве с ее датской толковательницей. В школе Бурнонвиля появились новые юные таланты. В последние три месяца сезона балет «Вальдемар» снова красовался на афише — уже с другой Астрид. Люсиль Гран была найдена замена.

Премьера следующего балета Бурнонвиля вновь принесла ему большую по­беду, хотя и стала заключительной вехой первого этапа его творческого пути.