Гаршин Всеволод Михайлович (1855- 1888)

Гаршин дебютировал в 1877 году с рассказом «Четыре дня», сразу создавшим ему известность. В этом произведении ярко выражен протест против войны, против истребления человека человеком. Этому же мотиву посвящён целый ряд рассказов: «Денщик и офицер», «Аяслярское дело», «Из воспоминаний рядового Иванова» и «Трус»; герой последнего мучается в тяжёлой рефлексии и колебаниях между стремлением «принести себя в жертву за народ» и страхом перед ненужной и бессмысленной смертью. Гаршин написал также ряд очерков, где социальное зло и несправедливость рисуются уже на фоне мирной жизни. «Происшествие» и «Надежда Николаевна» затрагивают тему «падшей» женщины. В 1883 году появился один из замечательнейших его рассказов — «Красный цветок». Герой его, психически больной, борется с мировым злом, которое, как ему кажется, воплотилось в красном цветке в саду: достаточно сорвать его — и будет уничтожено всё зло мира. В «Художниках» Гаршин ставит вопрос о роли искусства в обществе и о возможности приносить пользу творчеством; противопоставляя искусство с «реальными сюжетами» «искусству для искусства», ищет пути борьбы с социальной несправедливостью. Сущность современного автору общества с доминирующим при нём личным эгоизмом ярко изображена в рассказе «Встреча». В сказке-аллегории «Attalea princeps» о пальме, рвущейся к солнцу сквозь крышу оранжереи и погибающей под холодным небом, Гаршин символизировал красоту борьбы за свободу, хотя и борьбы обреченной. Гаршин написал ещё ряд сказок и рассказов для детей: «То, чего не было», «Лягушка-путешественница», где та же гаршинская тема о зле и несправедливости исполненa грустного юмора; «Сказание о гордом Аггее» (пересказ легенды об Аггее), «Сигнал» и другие.

Гаршин узаконил в литературе особую художественную форму — новеллу, которая получила полное развитие впоследствии у Антона Чехова. Сюжеты новелл Гаршина несложны, они построены всегда на одном основном, развёрнутом по строго логическому плану. Композиция его рассказов, удивительно законченная, достигает почти геометрической определённости. Отсутствие действия, сложных коллизий — характерно для Гаршина. Большинство его произведений написано в форме дневников, писем, исповедей (например, «Происшествие», «Художники», «Трус», «Надежда Николаевна» и др.). Количество действующих лиц очень ограничено. Драматизм действия заменён у Гаршина драматизмом мысли, вращающейся в заколдованном кругу «проклятых вопросов», драматизмом переживаний, которые и являются основным материалом для Гаршина. Необходимо отметить глубокую реалистичностьГаршинской манеры. Для его творчества характерны точность наблюдения и определённость выражений мысли. У него мало метафор, сравнений, вместо этого — простое обозначение предметов и фактов. Короткая, отточенная фраза, без придаточных предложений в описаниях. «Жарко. Солнце жжёт. Раненый открывает глаза, видит — кусты, высокое небо» («Четыре дня»). Широкий охват социальных явлений не удавался Гаршину, как не удавалась и более спокойная жизнь писателю поколения, для которого основной потребностью было «претерпеть». Не большой внешний мир мог он изображать, а узкое «своё». И это определяло все особенности его художественной манеры.

«Своё» для поколения передовой интеллигенции1870-х годов — это проклятые вопросы социальной неправды. Больная совесть кающегося дворянина, не находя действенного выхода, всегда била в одну точку: сознание ответственности за зло, царящее в области человеческих отношений, за угнетение человека человеком — основная тема Гаршина. Зло старого крепостного уклада и зло нарождающегося капиталистического строя одинаково наполняют болью страницы гаршинских рассказов. От сознания общественной несправедливости, от сознания ответственности за неё спасаются герои Гаршина, как и он сам это сделал, уходя на войну, чтобы там, если не помочь народу, то по крайней мере разделить с ним его тяжёлую участь. В этом было временное спасение от мук совести, искупление кающегося дворянина. Но это не было разрешением социальной проблемы. Выхода писатель не знал. И поэтому глубоким пессимизмом проникнуто все его творчество. Значение Гаршина в том, что он умел остро чувствовать и художественно воплощать социальное зло.

 

Толстой

Первое выступление Толстого в печати относится к 1852 году, когда в «Современнике», редактировавшемся Некрасовым, появилась его повесть «Детство». Автору повести исполнилось к тому времени 24 года. Имя его в литературе никому не было известно, и он, не уверенный в успехе, подписал свое первое произведение буквами Л. Н.«Детство» свидетельствовало не только о силе, но и о зрелости таланта молодого писателя. Вскоре после опубликования «Детства» были напечатаны (в том же «Современнике») новые произведения молодого писателя — «Отрочество», рассказы о Кавказе, а затем знаменитые «Севастопольские рассказы».

Уже в первой повести дает себя знать тяга автора к широким обобщениям, к философским построениям. Ведь повесть выросла из неосуществленного замысла романа "Четыре эпохи развития", который составляли отдельные части: "Детство", "Отрочество", "Юность" и "Молодость". Но в процессе работы Толстой пришел к выводу, что первый цикл становления личности заканчивается "Юностью" - своеобразным возвращением к "Детству". Четвертая часть предполагавшегося романа - "Молодость" оказалась отброшенной: она не входила в это завершенное диалектическое единство. В произведении «Четыре эпохи развития» Толстой намеревался показать процесс становления человеческого характера — от самой ранней детской поры, когда зарождается духовная жизнь, до молодости, когда она вполне самоопределяется. В образе героя в значительной степени отражены черты личности самого автора. «Детство», «Отрочество» и «Юность» поэтому принято называть автобиографическими повестями. В то же время этим повестям свойственна большая сила художественного обобщения. Самый образ Николеньки Иртеньева является глубоко типичным. Толстой показывает, как среда, в которой жил его герой, отрицательно влияет на него и как герой пытается противостоять среде, возвыситься над нею.Вторая особенность повести - предельная индивидуализация, сосредоточенность на внутреннем мире мыслей и переживаний героя. Не столько события, сколько жизнь души, тончайшие переходы чувств, состояний действующего лица занимают автора. В "Детстве" уже дает себя знать то, что Чернышевский позднее назовет толстовской "диалектикой души".С этой авторской задачей связано и своеобразие формы повести: дробность, дискретность повествования. В ней нет сквозного сюжета, скорее это мозаика отдельных эпизодов, рисующих что и как в тот или иной момент испытывается героем - Николенькой Иртеневым. есть пути к этому миру.

Первой реакцией Толстого на публикацию повести стал его резкий спор с Некрасовым, в то время редактором "Современника", где она появилась. Некрасов изменил заглавие произведения, назвав его: "История моего детства". Впоследствии критика и литературная наука определят "Детство", "Отрочество" и "Юность" как "автобиографическую трилогию", что совершенно не соответствует истинному содержанию этих произведений.В заключительных главах «Отрочества» начинаются поиски положительной деятельности, которая оправдывала бы высокое назначение человека. И Толстой, и его герой пока ищут ее в обычной для них обстановке. В первой главе повести «Юность» Николенька заявляет, что дружба с Нехлюдовым, которая началась еще в период отрочества, открыла ему новый взгляд на жизнь, на ее цель и назначение.Для «Юности» чрезвычайно характерен голос раскаяния.Толстой всегда изображал своего главного героя многосторонне. Герой «Юности» обрисован в трех аспектах.Во-первых, он показан в стремлении понять и оправдать высокую цель в жизни; во-вторых, как человек, не способный на данном этапе своего духовного развития достигнуть этой цели; в-третьих, в тяготении к новым сферам жизни, к новым социальным кругам, часто враждебным тому кругу, в котором он жил.

Если "Детство" и "Отрочество" принесли Толстому известность, то "Севастопольские рассказы" - подлинную всероссийскую славу. В них Толстой отразил события героической обороны Севастополя, в которой сам участвовал. В них же впервые проявились с особенной силой две идеи, которые он будет упорно разрабатывать в дальнейшем: сила русского народа, народного характера и ужас и бессмысленность войны.Другая в такой же степени важная черта "Севастопольских рассказов" заключается в том, что Толстой не только разработал, но и сформулировал в них принципы художественного изображения, которым всегда будет следовать в дальнейшем своем творчестве.Главная тема кавказских рассказов — тема храбрости. Она рождена всем ходом идейно-нравственных исканий Толстого.Толстой приходит к выводу, что существует два вида храбрости: моральная и физическая. Под моральной храбростью он понимает такую, которая диктуется понятиями долга перед отечеством, высоким сознанием, чувством товарищества. В основе физической храбрости, с его точки зрения, лежат низкие побуждения: например, офицер служит в армии по соображениям выгоды, он рискует жизнью, находясь в бою, тем самым проявляет храбрость, но эта храбрость не моральная, а физическая.С одной стороны, война привлекает Толстого как испытание характера человека, а с другой — возбуждает в нем уже в это время отвращение, ибо она несет смерть и разрушение.

Каждый из трех «Севастопольских рассказов» — законченное и самостоятельное художественное произведение. В то же время мы должны рассматривать все эти рассказы как единое целое. Они объединяются и темой, и проблематикой, и некоторыми особенностями художественного построения. Основная тема их — героизм русского народа. Но в каждом рассказе эта тема решена по-своему, каждый рассказ вносит нечто новое в решение этой темы. Образ повествователя — это образ представителя защитников Севастополя, образ, под которым можно подразумевать каждого из них.

12. «Война и мир» - героическая эпопея народной войны. Особенности жанровой формы. «Мысль народная» и способы ее раскрытия в романе. Особенности изображения исторических персонажей.

Роман «Война и мир» — это народно-героическая эпопея, главная мысль которой: народ — носитель нравственности. Из этого суждения и вытекает философская позиция Толстого.

Война 1812 года — идейный центр романа «Война и мир». Здесь в тугой узел связаны все проблемы, и личные, и общественные, здесь убедительно звучит «народная мысль» эпопеи.

Толстой ставит вопрос: что же такое его произведение? И дает следующий ответ: "Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. "Война и мир" есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось".

Расширение описываемой в романе-эпопее исторической эпохи свидетельствовало о том, что у автора сложилась общая философская концепция, которая объясняла и историю народа, и жизнь отдельного человека. Толстой утверждал необходимость слияния (подчинения) личной воли и интересов с общей (народной, бессознательной) волей и интересами. Героический подвиг, гений русского народа в Отечественной войне, по мнению писателя, сказался в том, что именно простой народ понимает суть исторических событий, различает характер Наполеоновских войн 1805-1807 годов и Отечественной войны, умеет в критическую минуту подчинить личный интерес национальному (общему) интересу.

Вдумываясь в эти слова, мы приходим к выводу, что не случайно и в заглавии цитируемой статьи и в письмах он называет свое произведение книгой. Однако современники писателя не удовольствовались этим и старались найти более точное определение. Ближе других к решению этой задачи оказался И. С. Тургенев. Он увидел в "Войне и мире" род "произведения оригинального и обширного, соединяющего в себе вместе эпопею, исторический роман и очерк нравов...". Из их соединения родился новый жанр, который уже в наше время получил наименование романа-эпопеи.

Предложивший этот термин профессор А.В. Чичерин пишет: "Роману-эпопее свойственна многосюжетность, наличие романов в романе (...) Это произведение большого масштаба, в котором частная жизнь связана с историей народа". В другой работе тот же автор называет "Войну и мир" сверхроманом

Главная особенность жанровой природы "Войны и мира" состоит в том, что, сохраняя основные "приметы" романа, она, по мере развертывания и усложнения сюжетного действия, приобретает черты эпопеи. Это происходит благодаря тому, что всё показанное на ее страницах освещено "мыслью народной".

Повествование в "Войне и мире" построено на основе хронологической последовательности важнейших исторических событий, в которых принимают участие герои произведения.

В романе Толстого изображаются две войны: 1805-1807 годов и 1812 года, а также мирная жизнь в период между ними и после победы над Наполеоном.

 

В романе показаны величие и простота жизни роевой, когда каждый делает свою часть общего дела, и человеком движет не инстинкт, а именно законы общественной жизни, как понимает их Толстой. И такой рой, или мир, состоит не из обезличенной массы, а из отдельных личностей, не теряющих в слиянии с роем своей индивидуальности. Это и купец Ферапонтов, сжигающий свой дом, чтобы он не достался неприятелю, и московские жители, оставляющие столицу просто из соображения, что жить в ней под Бонапартом нельзя, даже если не угрожает никакая опасность. Участниками роевой жизни становятся мужики Карп и Влас, не отдающие сено французам, и та московская барыня, которая покидала Москву со своими арапками и моськами еще в июне из соображения, что "она Бонапарту не слуга".

В романе показаны многие исторические деятели времен Отечественной войны. Но представлены они как обычные, рядовые люди, со страстями и страхами, и герои романа строят свое мнение о них, исходя из своих человеческих качеств. Большое значение для понимания характера того или иного исторического лица имеет в романе мнение князя Андрея Болконского. Ему удается пропустить через себя, как через фильтр, отношение к тому или иному высокопоставленному человеку и, отбросив все лишнее и наносное, освятить чистый и правдивый характер этого человека.

Этому герою удается встретиться и пообщаться со многими выдающимися историческими деятелями: Наполеоном, Александром I, Кутузовым, Францем-Иосифом. Каждый из этих господ получил в тексте романа особую, индивидуальную характеристику.

Прежде всего необходимо рассмотреть образ Кутузова в восприятии главного героя. Это хорошо знакомый князю Андрею человек, ведь именно к нему он был направлен для прохождения воинской службы. Старый князь, отец Андрея, отпускает сына, полностью доверяя главнокомандующему и «передавая эстафету отцовства». И для отца Андрея, и для его командира основная задача — сохранить жизнь и здоровье герою, и оба они не могут повлиять на его судьбу, становление его характера, личности. Кутузова Андрей любит, любит искренне, как дядю или дедушку, он для него — близкий и по-своему родной человек. И именно благодаря Кутузову Андрею удается воссоединиться с народом.

Образ Кутузова в романе перекликается с библейским образом Архангела Михаила. Главнокомандующий русской армии ведет в бой святое русское воинство на защиту родины от Антихриста — Наполеона. И как Архангел, Кутузов не мешает своими действиями борьбе с врагом. Он уверен в том, что Наполеона постигнет раскаяние, что, собственно говоря, и случается.
Наполеон не способен воевать против русского войска, как Антихрист оказывается бессилен против святого воинства. Бонапарт сам понимает свою бесполезность и бессильность в начатой им же самим войне. И ему остается только уйти, признав свое поражение.

В начале романа Андрей воспринимает Наполеона как сильного властителя мира. Это опять же согласуется с библейской традицией изображения Антихриста, идущего на землю, чтобы властвовать и вызывать любовь у своих рабов. Также и Бонапарт, который хотел власти. Но нельзя покорить русский народ, нельзя завоевать Россию.

В этом контексте Бородинское сражение имеет для Андрея значение Армагеддона. Тут он является символом ангельского смирения, противопоставленного святой ярости Кутузова, дающего бой. Необходимо отметить отличия в характерах Между Кутузовым и Наполеоном, кроющиеся по большому счету во взглядах на народ и философию жизни. Кутузов близок Андрею и представляет восточный тип сознания, практикующего политику невмешательства. Наполеон — олицетворение чуждого России мировоззрения Запада.

Иначе выглядят через восприятие Андрея правящие особы — императоры Александр и Франц-Иосиф. Это все те же обычные, рядовые люди, вознесенные судьбой на престол. Однако оба не могут удержать власть, данную им свыше.

Для Андрея оба монарха неприятны, как неприятны ему люди, неспособные нести ответственность за свои поступки. А если человек не может нести на себе бремя власти, то и незачем за него браться. Власть — это прежде всего ответственность, ответственность за подчиненных, за своих людей, свою армию — за весь народ. Ни Александр, ни Франц-Иосиф не могут отвечать за свои действия, а следовательно, не могут стоять во главе государства. Именно из-за того, что Александр смог признать свою неспособность в командовании и согласился на возвращение этой должности Кутузову, к этому императору князь Андрей относится с большей симпатией, чем к Францу-Иосифу.

Последний с точки зрения Андрея оказывается слишком туп, он неспособен понять свою бесталанность, бессилие. Он омерзителен Андрею — на фоне его князь чувствует себя выше и значительнее, чем монаршее лицо. Заметно, что по отношению к императорам у героя чувство непрощающего ангела, когда как к лицам менее значимым — полководцам и генералам Андрей испытывает нескрываемые симпатию и сочувствие. Для примера необходимо рассмотреть отношение героя к генералу Маку. Андрей видит его, разбитого, униженного, потерявшего войско, но при этом у героя не возникает негодования или злобы. Он пришел к Кутузову с непокрытой головой, понурый и покаянный к предводителю святого русского воинства и предводитель простил его. Вслед за этим прощает его и апостол Андрей в лице князя Андрея Болконского.

Князя Багратиона, выполняющего обязанности полководца, Михаил Кутузов благославляет на подвиг: «Благословляю тебя, князь, на великий подвиг», — говорит он, и князь Андрей решает сопровождать Багратиона в его праведных для России делах.
Особенное отношение Андрея к Михаилу Михайловичу Сперанскому. Главный герой подсознательно отказывается воспринимать его как человека, — в частности из-за постоянно холодных рук и металлического смеха. Это наводит на мысль, что Сперанский — машина, созданная на благо государства. Его программа — реформировать и обновлять, но Андрей не может работать с механизмом, лишенным души, потому он расстается с ним.
Вот так, через незамутненный взгляд князя Андрея, автор дает читателю характеристики первых лиц государства, важнейших исторических личностей Отечественной войны 1812 года.

 

13. Отражение духовного кризиса Л. Толстого в идейных метаниях К. Левина («Анна Каренина»). «Мысль семейная» в романе. Соотнесение в сюжете книги линий Анны и Левина, «секрет» соединения этих линий. Значение эпиграфа в романе.

Одновременно с падением Анны совершается восхождение к обретению истины — мучительное восхождение Константина Лёвина. Пути Анны и Лёвина пролегают в несовпадающих плоскостях, и лишь однажды им суждено было пересечься, замкнув тот возводимый автором свод, каким он перекрывал всё романное пространство. Анна и Лёвин встретились — и как будто открылась на мгновение та гибельная пропасть, что могла поглотить карабкающегося ввысь и постоянно оступающегося и срывающегося человека. Лёвин сам почувствовал, что может сорваться, увлечённый прелестью (и в житейском, и в духовном смысле), какую он ощутил в Анне. Сила соблазна её была слишком велика. Лёвин прошёл по самому краю пропасти, но не упал. Он всё-таки был слишком устремлён вверх, и это его спасло.

Лёвин долго живёт мечтой о счастье, не пытаясь одолеть соблазн профанного эвдемонического идеала. Правда, понимает он счастье отлично от прочих: он видит счастье в незамутнённом семейном благополучии.

Лёвин — человек "от земли", он близок мужицкому пониманию жизни, недаром сознаёт себя частью народа. В городе он чужак, там одолевает его "путаница понятий, недовольство собой, стыд перед чем-то", но стоит ему вновь оказаться в родной стихии, и "понемногу путаница разъясняется и стыд и недовольство собой проходят". Вот что спасает его от падения.

Можно сказать, используя апостольскую истину, что любовь Лёвина долго ищет своего — и оттого в какой-то момент она исчерпывает себя. Поэтому, когда в семье его всё налаживается и уже ничто не препятствует полному наслаждению счастьем, Лёвин входит в состояние отчаяния и близок самоубийству (а это биографический факт из жизни самого Льва Толстого, Лёвы, как звала его жена).

Отвергая ограниченность разума, Лёвин приходит к тому, что он знал и прежде: дурно жить ради сокровищ на земле — нужно жить для сокровищ небесных. Душа по природе христианка, и заложенное в ней мешал понять разум. Теперь, освободившись от его гнёта и послушавшись сердца, Лёвин обретает подлинное знание Бога.

И Лёвин окончательно отвергает разум как средство познания Истины — и утверждает для того необходимость веры. Веры, которую он знал с детства.

 «Мысль семейная»
Проблема семьи - одна из определяющих в духовных поисках Л. Толстого. В «Анне Карениной» именно тема семьи является тем стержнем, который соединяет всю сюжетную конструкцию произведения от центра к периферии. Даже такие, по сути, эпизодические персонажи, как Сергей Кознишев, важные для раскрытия центральной темы романа - «мысли семейной» (этот персонаж не решается жениться с Варей, поскольку боится, что семейная жизнь повлечет разрушение привычного мира книжных формул, в котором он живет).

Не случайно, начиная уже с первой редакции, главная героиня была замужней женщиной из высшего общества. Причину трагедии Толстой изначально видел именно в Анне, но в процессе работы над романом взгляды автора на героиню и ее мужа несколько меняются. Судьба Анны Карениной изображена как безысходно-трагическая. А Алексей Каренин постепенно приобретает отталкивающих черт и начинает напоминать не человека, а какую-то машину, хотя читатель и сочувствует его горю.

Писатель не только воссоздал жизнь общества, но и изобразил основные «модели» семей, что существовали в нем.

Для подтверждения этой мысли автор рассказывает о семье Стиви Облонского. Для самого Стиви семья - внешняя оболочка, необходимая часть общественного устройства. Показательны его рассуждения о том, что не может же он действительно быть верным своей жене. Он не раскаивался в том, что предал ее, а «только в том, что не умел лучше скрыть это от жены». Однако Облонский не лишен и положительных черт: он «чувствует тяжесть своего положения и уважает жену, детей и себя самого».
Семья Карениных представляет другой тип отношений. Долли вспоминает, что, когда она находилась в Петербурге у Карениных, ей не нравился самый дом их; что-то было фальшивое во всем складе их семейного быта. Для Алексея Александровича Каренина семья - это не тепло семейного очага или доверительные отношения между ее членами, а прежде всего официально узаконенная форма отношений.

По мнению писателя, для создания крепкой семьи мужчину и женщину, кроме искренней любви, должны связывать еще и общие интересы. Вронский же, хоть и искренне любит Анну, однако открывает ей лишь часть своей души. В таком случае создать счастливую семью невозможно. Убедившись, что для нее надежды на такое чувство нет и в то же время не видя смысла в другой жизни, она погибает.

Линии Анны и Левина

Сюжетная линия Анны развертывается «в законе» (в семье) и «вне закона» (вне семьи). Сюжетная линия Левина движется от положения «в законе» (в семье) к сознанию незаконности всего общественного развития («мы вне закона»). Анна мечтала избавиться от того, что «мучительно беспокоило» ее. Она избрала путь до­бровольной жертвы. И Левин мечтал «прекратить зависимость от зла», и его мучила мысль о самоубийстве. Но то, что представлялось Анне «правдой», было для Левина «мучительной неправдой». Он не мог остановиться на том, что зло владеет обществом. Ему необходимо было найти «высшую правду», тот «несомненный смысл добра», который должен изменить жизнь и дать ей новые нравственные законы: «вместо бедности общее богатство, довольство, вместо вражды — согласие и связь интересов». Круги событий в обоих случаях имеют общий центр.

При всей обособленности содержания эти сюжеты представляют концентрические круги, имеющие общий центр. Роман Толстого — стержневое произведение, обладающее художественным единством. «В области знания существует центр, и от него бесчисленное количество радиусов,— говорил Толстой.— Вся задача в том, чтобы определить длину этих радиусов и расстояние их друг от друга». Это высказывание, если его применить к сюжету «Анны Карениной», объясняет принцип концентричности расположения больших и малых кругов событии в романе.

Смерть Анны — проявление божественного суда: эпиграфом к роману Толстой выбрал слова Бога из библейской книги в церковнославянском переводе: “Мне отмщение, и Аз воздам” (значит «На мне лежит отмщение, и оно придёт от меня» (я буду мстить, не вы). Эта фраза встречается в Ветхом Завете (Пятая книга Моисеева) и в Новом Завете). Анна кончает жизнь самоубийством, но не оно является божественным возмездием - смысл божественного наказания Анны не раскрывается Толстым. (Кроме того, согласно Толстому, высшего суда заслуживает не только Анна, но и другие совершившие грех персонажи — прежде всего, Вронский.) Вина Анны для Толстого - в уклонении от предназначения жены и матери.

Позднее Толстой писал о библейском речении — эпиграфе к «Анне Карениной»: «Много худого люди делают сами себе и друг другу только оттого, что слабые, грешные люди взяли на себя право наказывать других людей. “Мне отмщение, и Аз воздам”. Наказывает только Бог и то только через самого человека». Жесткий морализм, желание судить ближнего Толстым отвергаются — так способны только черствые и ханжески-благочестивые натуры наподобие графини Лидии Ивановны, настроившей Каренина против Анны.

Толстой только в начале седьмой части «познакомил» двух основных героев романа — Анну и Левина. Но это знакомство, чрезвычайно важное в сюжетном отношении, не изменило фабульного течения событий. Писатель пытался вообще отбросить понятие фабулы: «Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а па внутренней связи».

Толстой писал не просто роман, а «роман жизни».

14. Драматургия Толстого. Психологическая драма «Живой труп». Система образов.

В начале 80-х гг. завершился давно назревший перелом в мировоззрении Толстого. Писатель решительно порвал со взглядами дворянской среды, к которой принадлежал по рождению и воспитанию, перешел на позиции патриархального крестьянства.

Мировоззрению и творчеству великого художника были присущи глубокие противоречия.

 Среди произведений Толстого 1880—1900-х гг. видное место занимают его пьесы: «Власть тьмы» (1886), «Пло­ды просвещения» (1889), «Живой труп» (1900).

В своих драматургических произведениях Лев Толстой гневно обличает социальные уродства старой России, вы­смеивает умственное убожество и опустошенность господ­ствующих классов, ставит острейшие вопросы обществен­ной жизни.

«Власть тьмы» — драма об отсталой, темной поре­форменной деревне. С большой ху­дожественной силой рисует писатель губительную власть денег, разрушающих вековые устои крестьянской жизни, уродующих психику людей, насаждающих волчьи законы стяжательства и взаимной ненависти. Устами своих героев Митрича и Акима писатель осуждает эту тлетворную губительную силу, но противопоставляет ей только пат­риархально-крестьянские идеалы кротости и всепроще­ния.

Пьеса «Плоды просвещения», носившая вначале на­звание «Исхитрилась», продолжила плодотворную, глубо­ко народную традицию русской классической комедии.

Всем своим сатирическим острием она направлена против праздного столичного барства с его пустой лицемерной жизнью и фальшивой моралью. Умственно ничтожным помещикам Звездинцевым и псевдоученому Кругосвет-лову в комедии противостоят простые мужики, посланцы нищей, разоренной деревни. Но именно они — люди глу­бокого ума и трезвого, серьезного взгляда на жизнь. Лев Толстой разоблачает в этой пьесе буржуазно-дворянскую культуру.

Теме обличения буржуазной морали посвящена пьеса Толстого «Живой труп». Автор раскрывает в ней фальшь и лицемерие семейных отношений, которые в собственни­ческом обществе зиждутся не на живом чувстве, а на меркантильных интересах или полицейском принуждении. Раскрывая душевную драму незаурядного человека Фе­дора Протасова, не желающего мириться с окружающей пошлостью и грязью, Лев Толстой возвышается до отрицания всего господствующего строя помещичье-дворянской России.

Пьесы Толстого являются выдающимися произведе­ниями русской и мировой драматургии. Драматургия Толстого прочно вошла и в репертуар советских театров.

В основу пьесы "Живой труп" было положено известное в судебных кругах уголовное дело супругов Гимеров, обвиненных в "двоеженстве", в то время сурово каравшемся. Оттолкнувшись от реального факта, Толстой создал сложную психологическую и социальную коллизию, даже в незавершенной редакции ставшую одним из шедевров русской и мировой драматургии.

В центре пьесы – образ Федора Протасова, человека, принадлежащего к высоким слоям общества. Его "падение": запой и разгул, увлечение цыганкой хора, промотанное собственное состояние и состояние жены, знакомство с "дном" жизни, – автор объясняет не слабостью характера своего героя, а обостренным чувством фальши, несправедливости, в чем бы ни проявлялись они: в частной ли жизни, в семейных отношениях или в общественном устройстве. Горький пьяница, отщепенец, Федя, как его все зовут, хранит в душе более высокие требования чести, долга, справедливости, чем окружающие его люди "порядочного общества".

Оригинальность построения конфликта в пьесе состоит в том, что в нем нет ни правых, ни виноватых, нет борьбы, доброй или злой воли, а есть драматическое стечение обстоятельств.

Сюжет же произведения оказывается очень необычным и своеобразно построенным: в нем нет сквозного движения событий, он распадается на несколько сцен, давая три отчетливых социальных среза: привилегированное сословие (преимущественно светское общество); простонародная среда, обитатели "дна" и третий план, всегда вызывавший особенно острую критическую атаку Толстого, – бездушная судебная система и произвол судейских чиновников. В этих трех сегментах сюжета представлены различные персонажи: люди "порядочного общества", аристократии и высшего чиновничьего круга (Каренин, несмотря на молодость, – уже камергер и статский советник; его мать, имеющая влияние в свете; семейство Лизы; князь Абрезков), мелкая сошка – следователи, адвокаты, офицеры – собутыльники Феди, и, наконец, он сам, в финале пьесы – полунищий, полубродяга в окружении опустившихся сомнительных личностей.

Пьеса, которую Толстой считал незавершенной, демонстрирует внутреннюю цельность и законченность в реализации авторского замысла.

 

Духовный облик действующих лиц раскрывается постепенно, в противоречии с тем, какими герои кажутся при первом знакомстве с ними, вопреки тому, как оценивают их окружающие, что они думают сами о себе.
И вместе с тем характеристика “респектабельных” героев несет в себе явные обличительные начала. Однако в процессе развития действия хорошее и дурное как бы меняются своими местами; то, что признавалось многими значительным, добропорядочным, выступает как мелкое и ничтожное, и наоборот, то, что оценивалось как ничтожное и низменное, предстает в своем душевном обаянии и силе.
Существенной особенностью “Живого трупа” является неразрывная связь социального, психологического и нравственного аспектов.