Колорит древнеРусской иконы.

 

Колорит – явление историческое, его наиболее совершенное воплощение создано в период с Х1V по ХV1 в. Чтобы изучить развитие колорита древнерусской иконописи, необходимо прежде всего понять его внутреннюю закономерность и смысл того, к чему неустанно стремились русские мастера.

Древнейшие русские иконы Х11 – Х111 веков по своим краскам близко примыкают к традициям византийской иконописи и мозаики. Для византийцев икона – это изображение живого человеческого естества, озарённого небесной благодатью. Поверх плотных тонов ложатся светлые блики. Пребладают тёмно-синие, тёмно-зелёные, пурпурные, коричневые тона. Обилие золота – характерная особенность византийской иконописи. Можно сказать, что византийский колорит – тяжеловесен, производит впечатление монументальности, пышности и изящества одновременно, как и сама Империя.

Русские художники уже с Х11 века вносили в византийскую гамму нотки открытых чистых цветов. В Х111-Х1V веках в русских иконах пробивается стихия чистого цвета, прежде всего – ярко-красная киноварь, в то время как мир византийской иконы пребывает в таинственной синей гамме. В Новгороде, например, открытый цвет даётся прямолинейно, а в московской и среднерусской иконах – присутствует больше тональности. Можно сказать, что новгородский колорит – это гармония ярких и прозрачных тонов, псковский колорит экспрессивен, а московский – уравновешен, изыскан.

Феофан Грек оставался верным традициям византийского колорита. В его палитре – густые плотные насыщенные низкие тона. Феофан владел редким даром сочетать сближенные краски,- они перетекают одна в другую и никогда не нарушают единства целого. Также огромное значение приобретают световые блики, которые преображают тьму и оживляют форму. Колорит Феофана с его световыми контрастами – более драматичный и напряжёный, чем у его византийских предшественников Х11 в. Цветовые гармонии Феофана произвели сильнейшее впечатление на русских мастеров, и, в первую очередь, на Рублёва. Но он по-своему понимает цвет. Вместо аккордов в миноре он ищет и обретает аккорды в мажоре. Различие понимания цвета у Феофана Грека и прп. Андрея Рублёва – это коренное различие между русским и византийским искусством. О колорите рублёвском можно сказать, что ему присуща созерцательная гармония, золотое /Божественное/ сечение в красках, глубокое чувство меры.

В течение четырёх столетий /Х1-ХV/ искусство на Руси имело характер преимущественно византийский. Сначала церковными зодчими, иконописцами были только выходцы из Греции - греки и родственные нам славяне, потом немногие ученики из русских. Цветущая пора греческого искусства на Руси была только в Х1 и Х11 столетиях, затем оно постепенно падало ниже и ниже, и влияние его на русских мастеров становилось слабее по мере того, как слабее становились отношения Руси с Грецией.

Одним из последних великих колористов древнерусской иконописи был Дионисий /ХV в./. Он унаследовал от Рублёва тонкость тональных отношений, и вместе с тем его привлекло богатство и разнообразие красочной гаммы новгородских икон. В его иконах свт. Алексия и свт. Петра исчезает противоположность цвета предметов свету, который падает на них. Стихия света входит в стихию красок, сливается с ней и преображает спектральные краски. Утрачивая былую плотность и силу, краски Дионисия становятся прозрачными. Вместе с тем появляется множество полутонов, колорит – изысканно – утончённый, но не теряет одухотворённости. Безукоризненно владея нежными тонами, Дионисий противопоставляет им тёмные, почти чёрные тона, и этот контраст ещё более усиливает прозрачность и воздушность цветовой атмосферы его икон. О колорите Донисия можно сказать, что он тонок и изыскан, «переливчат» нежными тонами подобно жемчужине.

Задание 1. Приведите примеры.

Задание 2 для урока в музее. Тема: цветовой и иконографический анализ икон разных школ.

Предлагается на основе пойденного материала рассмотреть основные иконописные школы: византийскую, среднерусскую, псковскую, новгородскую и московскую /рублёвскую/.

Ход урока. 1/ Сначала каждый человек высказывается по одному-двум словам о первом восприятии своём того или иного образа в целом. Затем всё сказанное суммируется, определяются достоинства и недочёты в восприятии иконы каждого ученика, делается дополнение. Такой анализ проводится по каждой иконе. От каждой иконописной школы рассматривается по 2-3 иконы.

2/ Обращается внимание на композицию /выявляются закономерности построения образа – трети, четверти, дигональные линии, квадраты, круги, треугольники и т.д./. Также отмечается соотношение динамики и статики образа, расположение цветовых пятен, цветовая гармония его – сближенность или контрастность цветового колорита, присутствие дополнительных цветовых пар или триад. Особо обратить внимание на композиционную и цветовую троичность иконы/в цвете это – триада основных цветов /красного, синего, жёлтого=золотого/.

Задание индивидуальное. Разобрать колористическое решение выбранной иконы.

ПОСТРОЕНИЕ КОЛОРИТА ИКОНЫ.

 

Возникает естественный вопрос: как же древние иконописцы строили колорит иконы? Ответ на этот вопрос мы можем найти в статье А.Н.Овчинникова «Из опыта реконструкции древних икон», опубликованную в книге «Реставрация икон» в 1993 году.

Изучая древнерусские иконы, Овчинников выявил общую закономерность: во всех без исключения колерах присутствуют пигменты – киноварь, аурипигмент или реальгар и почти во всех смесях, хотя и в самой малой дозе,- кристаллы и группы синих или зелёных /или лазурит, или азурит, или медная зелень/. Иначе говоря, три основных цвета спектра – красный, жёлтый, синий – мастер строит по принципу фуги в музыке.

«Из этого следует,- пишет автор,- что метод построения колорита восточно-христианской живописи, обязательный почти для всех её произведений, есть феномен, сохранивший свою структуру на протяжении многих веков – независимо от вида техники /будь то фреска или икона/, ни от школ, ни от индивидуальности, ни вообще от каких бы то ни было причин.

Автору статьи удалось проследить этот принцип на многих произведениях из разных мест и эпох с Х1 до ХV1 века.

Овчиников пишет:

«Если сравнивать под микроскопом структуру и оптические свойства пигментов современной живописи с минеральными пигментами древних художников, имеющих не только яркий цвет, но и блестящую стекловидную поверхность, активно отражающую свет, разница становится очевидной. Если в первом случае художник удовлетворяется внешней связью пигментов, то есть с цветовым совпадением с явлениями природы или декоративными комбинациями, то в иконописи в подборе соотношений пигментов видно мистическое понимание элементов, составляющих колорит живописи, желание обозначить каждым минералом стихии мироздания – огонь, воздух, воду и т.д. Ведущие мастера видели в пигментах олицетворение стихий, способных изобразить подобие Божественной гармонии.»  

Это существенный момент в понимании роли натуральных «Богом зданных» минеральных красок. Без него иконописное ремесло не может быть вполне осознано как мистическое действо.

Далее читаем:

«Византийские духовидцы стремились свести в единое понятие сущность этих подобий и сущность своей этики. В этих стремлениях угадываются попытки создания мистической натурфилософии. Этим же отчасти можно объяснить и то, что главной целью художника с древнейших времён было наглядное раскрытие идеи света как одной из субстанций Бога. Отсюда их пристальный подбор именно таких минералов, частицы которых наполняли живописную поверхность постоянным свечением и связывали разнородные, некристаллические пигменты /будучи к ним подмешанными/ в единую идею. Любой пигмент, имеющий матовое зерно и положенный рядом с золотом фона, неизбежно «проваливается», т.е. смотрится аппликативным пятном».

 

Характер материала определял характер образа и делал его сущность сопричастной вселенской гармонии!

Подробно этот вопрос рассматривается в статье «Практика работы с цветом в иконе».

 

 

ЛИТЕРАТУРА.

1. Ареопагит сщмч. Дионисий. Небесная иерархия.

2. Алпатов М.В. Краски древнерусской иконописи. Москва, 1974.

3. Аксёнов Ю., Левидова М. Цвет и линия. Москва, 1986.

4. Библия. Изд. МП, Москва, 1990.

5. Буслаев Ф.И. Общие понятия о русской иконописи. Общество древнерусского искусства при Московском публичном музее. Москва, 1866.

6. Великий свт. Василий. Беседы на Шестоднев. Изд. МП. Москва, 2000.

7. Гёте И.В. Мои скромные мысли о краске. Собр. соч., т. 10., Худлит, Москва,1980.

8. Дунаев М.М. Своеобразие русской религиозной живописи. Филология, Москва, 1997.

9. Закон Божий. Джорданвилль, 1987.

10. Зайцев А. Наука о цвете и живописи. Искусство, Москва,1986.

11. Икона. Секреты ремесла. Век России, Москва, 1993.

12. Кравков С.В. Цветовое зрение. АН СССР, Москва, 1951.

13. Настольная книга священнослужителя, т.4. Изд. МП, Москва, 1983.

14. Овчинников А.Н. Реставрация икон. ВХН-Р Центр им. Грабаря, Москва, 1993.

15. Овчинников А.Н. Символика христианского искусства. Родник, Москва, 1999.

16. Пэдхем Ч., Сандерс Дж. Восприятие света и цвета. Мир, Москва,1978.

17. Рабкин Е.Б. Полихроматические таблицы для исследования цветоощущения. Москва, 1952.

18. Ровинский Д.А. Иконописание в России. Изд. А.С. Суворина, 1903.

19. Трубецкой кн.Е. Умозрение в красках.

20. Успенский кн.Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Изд. Зап.-Евр. Экзархата МП, 1989.

21. Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. Прогресс, Москва, 1993.

22. Флоренский о. Павел А. Богословские труды № 9. Москва, 1972.

23. Фрилинг Г., Ауэр К. Человек. Цвет. Пространство. Москва, 1973.

24. Корзушин иером. Тихон. Свет в иконе. СД «Уникальная коллекция виртуальных икон».