Истоки вокального творчества П.И. Чайковского

Романсы П.И. Чайковского составляют золотой фонд русского и мирового вокального искусства. Каковы же причины этого огромного успеха?

Обратимся к истокам формирования вокального стиля Чайковского. Известно, что еще в раннем возрасте, помимо уроков игры на фортепиано у Р.В. Кюндингера, будущий композитор занимался пением в церковном училищном хоре под руководством Г.Я. Ломакина. Юный Чайковский обладал звонким и высоким сопрано, замечательно исполнял как сольные партии, так и верхние голоса в ансамблях и хоровых произведениях. Его незаурядные вокальные способности были по достоинству оценены педагогом: в старших классах Г.Я. Ломакин поручал ему исполнять самые сложные и ответственные партии, а иногда и регентство.

Огромным стимулом для дальнейшего совершенствования «вокального образования» П.И. Чайковского стало увлечение оперным театром, которое он пронес через всю свою жизнь. Страстная любовь к опере (русской, итальянской) позволила глубоко проникнуться духом театрального искусства, свободно ориентироваться в репертуаре и специфике оперных голосов, правильно оценивать актерскую игру, виртуозно-технические и музыкально-выразительные возможности певцов. Здесь он «соприкасался с тем миром, который более всего ему был по сердцу, отвечал тайным, еще не вполне осознанным стремлениям к художественной деятельности; тем самым он готовился к будущей жизни музыканта и композитора» [13].

Первые опыты Чайковского в области сочинения вокальной музыки относятся к периоду между окончанием Училища правоведения и поступлением в Петербургскую консерваторию. Более точная дата написания трех ранних романсов не установлена. Сохранились автографы только двух романсов: первого, на слова А. Фета «Мой гений, мой ангел, мой друг» и второго (без названия) на слова А.С. Пушкина из поэмы «Цыгане», представляющего Песнь Земфиры у люльки («Старый муж»). Автограф третьего романса на итальянский текст неизвестного автора под названием «Mezzanotte» («Полночь») не сохранился, но это произведение было впервые издано при жизни композитора, очевидно, в 60-е годы. «В музыке всех трех произведений, – по мнению Н.В. Туманиной, – еще очень мало будущего Чайковского. Она сочинена под значительным влиянием бытовавшей в среде любителей вокальной литературы» [13]. Тем не менее, нельзя недооценивать значение ранних романсов в плане эволюции вокального стиля композитора.

Формирование профессиональных навыков в сочинении вокальной музыки связано с годами учебы П.И. Чайковского в Петербургской консерватории. Так, например, в одной из уцелевших тетрадей рукописи «Воспоминания проф. А.И. Рубца о первых годах Петербургской консерватории» встречается достаточно интересное повествование о периоде совместного обучения с П.И. Чайковским в классе по инструментовке у А.Г. Рубинштейна. Автор воспоминаний пишет, что Рубинштейн практиковал особый вид классных занятий. Он приносил с собой какой-либо литературный текст (например, «Молитву» Ю.М. Лермонтова, «Колокольчики» А.К. Толстого и другие), зачитывал его вслух и требовал от учеников быстро набросать вокальное сочинение, а окончательную редакцию предоставить на следующий урок. Чайковскому особенно удалось вокальное сочинение на слова В.А. Жуковского «Ночной смотр»: «Вещь Чайковского оказалась не романсом, а целой сложной картиной. Аккомпанемент каждой строфы был разнообразен и сложен» [13]. Эти учебные опусы композитора не сохранились. Тем не менее, опираясь на воспоминания А.И. Рубца, можно сделать вывод о том, что дарование П.И. Чайковского в области вокальной музыки развивалось по направлению к созданию ярких драматических образов.

Следует добавить, что вокальной лирике композитора свойственны некоторые черты, присущие русскому романсу в классический период его развития. Демократизм содержания в романсах сочетается с подлинным демократизмом музыкального языка, опирающегося на народную музыку, на интонации городского бытового романса. Жанр бытового романса впитал в себя характерные интонации русских крестьянских песен, городских песен, цыганского фольклора, интонации танцевальной музыки, особенно вальса. Это интонационное разнообразие получило оригинальное претворение в богатейшем романсном наследии Петра Ильича.

Для Чайковского вокальное творчество было своего рода лирическим дневником, в котором запечатлены многие мотивы, получившие затем более развитое воплощение в его крупных произведениях оперного и симфонического плана.

    2.2. Отношение композитора к поэтическому тексту в романсном творчестве

Романсы Петра Ильича Чайковского – вершина русского классического романса XIX столетия – пользуются широчайшей популярностью у миллионов слушателей, ибо воплощенные в них чувства и переживания близки каждому человеку. Это тот самый случай в искусстве, когда субъективное, личное становится общезначимым. В.Г. Белинский писал в свое время о Лермонтове: «Великий поэт, говоря о себе самом, о своем я, говорит об общем – о человечестве, ибо в его натуре лежит все, чем живет человечество» [14]. Эти слова Белинского в полной мере могут быть отнесены к Чайковскому. Любовь к людям, к жизни, вера в неисчерпаемые творческие силы человека, в красоту его души – вот что отличает вокальную лирику Чайковского.

Романсы композитора отличаются большим жанровым и тематическим разнообразием, но наибольшая их часть относится к области лирики. Во многих сочинениях для голоса Чайковский стремился донести до слушателя живое трепетное чувство полно, свежо и непосредственно. Для этого словесный текст не просто «переводился» на язык музыки, а создавался музыкально-поэтический синтез. Композитор выделял в поэтическом тексте прежде всего доминирующий психологический мотив и находил наиболее соответствующую музыкальную интонацию, которая становилась основой построения целостной композиции. Вобравшая в себя и «музыку стиха», и его смысловое значение, музыкальная интонация потом развивается по собственным законам, при этом отзываясь на образы текста изменением своей выразительной окраски, ладовой, регистровой и динамической нюансировки.

Чайковского интересовала «музыка стиха», способная отразить различные психологические состояния, проникающие в самую глубь человеческой души. При этом каждое душевное состояние, переживание композитор передает в динамике и развитии, достигая порой напряженности выражения. Отсюда те яркие и мощные кульминации, взрывы, которые приближают некоторые из его романсов к драматической оперной сцене. Примером может служить романс «Кабы знала я», в котором лирическая песня-жалоба развита до масштабов арии. При этом, композитору постоянно «не хватает» слов в поэтическом тексте. Чтобы высказаться до конца, он прибегает к повторениям, произвольным дополнениям. Отвечая на упрек в чрезмерно вольном обращении с поэтическим текстом, Чайковский ссылался на то, что и в реальной жизни человек, находящийся в состоянии сильного душевного возбуждения, часто повторяет по нескольку раз одни и те же слова. "Но даже если бы в действительной жизни ничего подобного никогда не случалось, – прибавляет Чайковский, – то я нисколько бы не затруднился нагло отступать от реальной истины в пользу истины художественной. Эти две истины совершенно различны" [15].

При обращении с поэтическими текстами, выбранными для своих романсов, композитор в каждом отдельном случае находит свои пути и приемы музыкального воплощения поэтического образа, но всегда остается музыкантом, мыслящим и говорящим на языке своего искусства. Но вместе с тем Чайковский далеко не безразлично относится к поэзии. Он уделяет много времени чтению русских и западных поэтов, пробует сам писать стихи. В его письмах то и дело встречаются мелкие отзывы о поэтическом творчестве, высказывания по вопросам стихосложения, рифмы, он вслушивается в поэтический ритм стиха.

Для композитора при отборе поэтического произведения существенна, прежде всего, интонационная, «музыкальная» жизнь стиха. Чайковскому наиболее созвучны поэтические образы, в которых интонационная выразительность стихотворения зиждется, в первую очередь, на напевном развертывании фразы. Напротив, поэтические образы, в которых интонационная выразительность стиха основана на коротких фразах, с частой сменой внутри них предметно-образного содержания, чужды ему.

Пояснить эту мысль можно сравнением следующих двух, контрастных по типу интонационного строя стиха поэтических произведений. Ярким примером первого типа может служить стихотворение Фета:

Я тебе ничего не скажу

И тебя не встревожу ничуть,

И о том, что я молча твержу,

Не решусь ни за что намекнуть…

Совершенно иной тип интонирования присущ такому стихотворению Пушкина, как «Ночной зефир»:

Ночной зефир

Струит эфир,

Шумит,

Бежит

Гвадалквивир…

Второму типу свойственна более быстрая смена образов-действий. Ритм строфы более сжат, фраза коротка и рельефна. Интонационная выразительность зиждется на комплексе «созвучий-сочетаний».

Мелодическая напевность, непрерывность течения интонаций фразы – самые характерные черты такой романсной лирики. Она рождается в результате желания расширить пределы выразительности слова, передать глубже и тоньше мир лирических переживаний, сказать больше, чем может передать смысл слова-понятия. «Слово немеет…царствуют звуки, где слышишь не песню, а душу певца», – говорит А. Фет [15].

Таким образом, для Петра Ильича Чайковского текст поэтического стихотворения и его интонационный строй – один из компонентов единого интонационного целого, развертывающегося по законам музыкальной логики. Поэтический образ, будучи творческим стимулом, словно заново рождается в музыкальном творческом процессе композитора.