Эстетическое как универсальная категория эстетики

Эстетическое как универсальная категория эстетики

 

Эстетическое, в широком смысле, есть совершенное в своем роде. Совершенство предполагает полноту бытия объекта, это свойство такого объекта действительности, в котором наиболее явно выражаются признаки рода природного, социального или духовного бытия.

Поэтому свойством эстетического обладает не только гармоническое (прекрасное, эстетический идеал, искусство), но и дисгармоническое (возвышенное, ужасное, уродливое, низменное, трагическое), так как и в том и другом наиболее полно выражается сущность данного рода бытия.

Эстетическим является не только прекрасное (что не вызывает сомнений), но и уродливое, и низменное, и трагическое в том случае, если в нем наиболее совершенно выражена его сущность - сущность рода.

Онтологическое значение эстетического заключается в том, что оно является бытием совершенного, феноменологическое - в многообразии явлений, обладающих этим свойством как полнотой существования, социологическое - в том, что предмет эстетики в этом случае приобретает большую широту и глубину, становясь, фигурально выражаясь, более демократичным.

Эстетическое как совершенное обнаруживается и возникает в результате материально-духовной практики человечества, т.е. оно имеет двоякое происхождение: с одной стороны, оно объективно и осваивается и преобразуется в практике (например, прекрасное в природе и обществе), с другой - оно есть объективированный результат этой практики (например, в эстетическом идеале и искусстве). В результате такого «столкновения» в процессе духовно-практического освоения мира, объективного состояния и субъекта социальной жизни, природного (материального) и идеального (духовного) возникает и функционирует совершенно новый объективный феномен - эстетическое.

Эстетическое есть результат материально-духовной практики человека, оно не является только проекцией идеала на «потухшую» природу, оно есть совершенно новое, специфическое реальное образование, своеобразная «вторая природа», возникшая как органический сплав объективного и субъективного.

 

Возвышенное и низменное

 

Возвышенное — эстетическая категория, характеризующая эстетическую ценность предметов и явлений, которые обладают большой положительной общественной значимостью, но в силу своей колоссальной мощи не могут быть положительно освоены обществом и личностью. Возвышенное обнаруживает двойственную природу человека: оно подавляет человека как физическое существо, заставляет осознать свою конечность и ограниченность, но одновременно возвышает его как духовное существо, пробуждает в нем сознание нравственного превосходства даже над физически несоизмеримой и подавляющей его природой. Соотносительной категорией возвышенного является категория низменного.

Низменное — эстетическая категория, характеризующая эстетическую ценность предметов и явлений, которые обладают большой отрицательной общественной значимостью и таящее в себе угрозу для общества и личности. Низменное — это крайняя степень безобразного, чрезвычайно негативная ценность. В разнообразных мифологических конструкциях возвышенное символизирует образ неба — в то время как образ низменного представляется как подземное царство: Аид, Ад и т. д. Низменному в большей степени, чем другим эстетическим категориям присуща этическая оценка: оно напрямую связывается с силами зла.

 

Эстетика Платона

 

Платон, как и Сократ, проявлял большой интерес к искусству. Сам он был замечательным художником прозаической речи. Многие его диалоги, как например «Пир», по пластической характеристике участников беседы, по умению передать драматизм событий, по образности языка приближаются к художественным творениям. И, тем не менее, когда Платон начинал теоретизировать по эстетическим проблемам, то сразу обнаруживались и ложность его философско-методологических посылок, и суровый, прямо-таки аскетический, ригоризм в отношении к искусству, и умозрительный подход к нему.

Подлинное бытие присуще лишь особого рода духовным сущностям - «видам» или «идеям». Идеи Платона - это общие понятия, абсолютизированные, представляющие собою самостоятельные сущности. Идей столько, сколько существует общих понятий. Они находятся в отношении соподчинения - верховной идеей является идея блага.

Идеям противостоит материя как небытие, как нечто такое, что пассивно воспринимает идеи. Между материей и идеями существует мир чувственных вещей. Последние суть смесь бытия и небытия, идеи и материи. Идеи по отношению к вещам являются «прототипами», причинами, образцами. Чувственные вещи, таким образом, являются отражением сверхчувственных идей. Это исходная объективно-идеалистическая точка зрения лежит в основе платоновского учения о мире, об обществе, о морали, искусстве и т. д.

Вопросы эстетики поднимаются во многих сочинениях Платона - «Гиппий Больший», «Государство», «Федр», «Софист», «Пир», «Законы» и др.

 

9. Эстетика Аристотеля и его работа "Поэтика"

 

Основными видами прекрасного, по Аристотелю являются: «слаженность, соразмерность и определенность, математика больше всего и выявляет именно их». Более высоким выражением прекрасного являются живые существа, и в особенности человек. Последний гармоничным и пропорциональным сложением своих частей выступает как воплощение прекрасного и вместе с тем как главный предмет искусства.

Для Аристотеля прекрасное есть нечто объективное и абсолютное. Здесь он как бы продолжает развивать точку зрения пифагорейцев и Платона. Но, по существу, концепция Аристотеля резко отличается от концепции и пифагорейцев, и Платона. Аристотель стоит гораздо ближе к Гераклиту и Демокриту, ибо для него прекрасное находится не в идеях и абстрактных количественных отношениях, а в реальных предметах, в их существенных связях и свойствах.

Вопросы эстетики обсуждаются Аристотелем в таких произведениях, как «Риторика» и «Политика» и в особенности «Искусство поэзии». Это сочинение, называемое кратко «Поэтикой», дошло до нас, к сожалению, в неполном и недостаточно обработанном виде: сохранилась лишь первая книга (26 глав), текст ее испорчен, в ней содержится много неразвитых мыслей. От второй книги, посвященной комедии, сохранились лишь отрывки. Сжатость изложения крайне затрудняет толкование отдельных мест «Поэтики» (например, вопрос о «катарсисе»).

«Поэтика» Аристотеля является обобщением художественной практики своего времени и как бы сводом правил для творчества, т. е. носит в известной мере нормативный характер. Мыслитель постоянно исходит из конкретных фактов искусства. Он, например, упоминает Гомера, драматургов - Софокла, Эврипида, художников - Зевксиса, Полигнота, скульпторов - Фидия и др. Аристотелю хорошо известна греческая драма, эпос, архитектура, музыка, театр, живопись. В ходе рассуждений он приводит много примеров, ссылаясь на конкретные художественные памятники. В противоположность Платону, который преимущественно склоняется к умозрительной трактовке эстетических категорий, Аристотель, напротив, исходит всегда из конкретных фактов, из практики развития искусства. Поэтому «Поэтика» Аристотеля представляет собой не только важнейший теоретический документ, но и достоверное свидетельство о развитии греческого искусства.

 

Эстетика Средних веков

 

Средневековая эстетика (в Европе) — период в развитии эстетической мысли от кризиса античной цивилизации (IV в.) до эпохи формирования капитализма (XV в.). Формирование эстетических воззрений средневековья началось уже в недрах античного общества в связи с зарождением элементов феодальных отношений и совпало с наметившимся в IV в. изменением политики церкви по отношению к языческой культуре: переходом от конфронтации к ассимиляции ее идей. С одной стороны, это объяснялось стремлением церкви представить окружающий мир как творение бога, с другой — желанием поставить себе на службу завоевания классической мысли. В IV—V вв. христианские писатели продолжили начатую эллинизмом работу по обобщению и систематизации античной традиции и приспособлению ее для нужд нового мировоззрения. Противоречивое отношение христианства к античной культуре — осуждение языческой философии и искусства и частичное снятие с нее проклятия греха, если она служит укреплению веры,— сохранилось и в последующие века. В искусстве намечается переход от античной пластичности к дематериализации, символике и экспрессии изображения. Но наряду с этим в нем находят отражение дохристианская мифология, элементы фольклора, вырабатываются приемы (обратная перспектива, плоскостность формы), не нашедшие отражения в ученых трактатах.

Основная тема средневековой эстетики — согласование учения о сверхчувственном, божественном происхождении красоты с принципом чувственного восприятия прекрасного. Решение этой проблемы на Западе (Августин) осуществляется в основном в направлении разработки концепции красоты индивидуального и конкретного, использованием аристотелево-стоической логики и числовой теории пифагореизма. На Востоке (Дионисий Ареопагит — V в., Иоанн Дамаскин — VIII в.) разрабатывается мистическое учение о красоте сверхсущего, основанное на платоническом учении об идеях-образах и эманационной теории неоплатонизма. Развернутая при этом аргументация (всякий образ является откровением и проявлением скрытого) сыграла свою роль в Византии (VII—VIII вв.) в полемике с иконоборцами. Идеи иконо- почитателей разрабатывали византийские ученые-богословы Феодор Студит (VIII в.), Михаил Пселл (XI в.), Фотий (IX в.). В период очередного культурного подъема в Византии (IX—XI вв.).

Пселл и Фотий сумели поставить вопрос о самоценности красоты природы и искусства. Идеи Августина о красоте как числе и пропорции развивали на Западе Кассиодор, Исидор Севильский (VII в.), Алкуин (VIII в.), Иоанн Скотт Эриугена (IX в.). Период позднего средневековья (XI—XV вв.) отмечается в Европе общим культурным подъемом: развивается народная поэзия, городская литература, появляются реалистические элементы в готическом искусстве, зарождается сенсуалистическая тенденция в течение номинализма. В XII в. противник схоластики Гуго Сен-Викторский, основываясь на средневековой концепции искусства как сочетания знания и практики, допускает возможность искусства удовлетворять не только религиозную, но разные потребности людей. Схоласт XIII в. Альберт Великий предложил отличать от красоты духовной красоту телесную и эссенциальную. Последняя присуща самим вещам и не зависит от субъекта. Идеи Августина о восприятии прекрасного развивал в XIII в. Бонавентура. Новый шаг в развитии эстетической теории в обосновании самостоятельной ценности красоты делает ученик Альберта Фома Аквинский (XIII в.). Он отделяет понятие прекрасного от понятий добра и истины и стремится найти объективные эмпирические признаки прекрасного.

 

Эстетика Эпохи Возрождения

 

Эпоха Возрождения — один из самых замечательных периодов в истории европейской эстетической мысли. Сам термин «ренессанс» (возрождение) впервые был употреблен в книге Д. Вазари «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1568). И это было очень точным определением эпохи, когда перед человеком возникли совершенно новые горизонты, когда мир как будто стал в несколько раз обширней. В течение трех веков, с XIII по XVI вв., Европа стала огромной кузницей, где выковывались новые формы жизни и новые человеческие, характеры. Уходило средневековье, уходил феодальный мир, менялись общественные отношения, возникало новое светское мировоззрение. «О, дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет». Эти гордые слова итальянского гуманиста Пико делла Мирандолы объясняют нам, почему главной темой эстетики и художественной культуры Возрождения стал человек.

Наиболее ярко и раньше, чем в других европейских странах, Возрождение проявилось в Италии. И дело не только в том, что страна занимала выгодное географическое положение, располагаясь на перекрестке традиционных торговых путей. К XIII в. в Италии, помимо Рима, выросли, окрепли, расцвели и другие города на правах отдельных независимых государств — Венеция, Неаполь, Флоренция, Мантуя. Именно в XII-XIII вв. в итальянских городах-государствах обнаруживаются значительные, глубокие сдвиги в социально-экономических отношениях, которые приводят к ослаблению феодальной системы в целом. Италия, с ее процветающими городами, в этом отношении оказалась как бы на острие исторического прогресса.

Нарождающийся мир нуждался не только в новых формах политической жизни и производства, но и в духовном обновлении. Италия находит эту новую духовную пищу на своей почве: в памятниках великой античной культуры — в древних рукописях, руинах храмов, в римском скульптурном портрете.

В развитии эстетики Ренессанса выделяются следующие этапы: эстетика раннего гуманизма (Петрарка, Боккаччо, Н. Кузанский, Альберти), эстетика высокого Возрождения (Леонардо да Винчи, Франсуа Рабле, Эразм Роттердамский) и позднее Возрождение, связанное с кризисом гуманизма (Шекспир, Сервантес). Прослеживаются две особенности эстетики этого периода: 1. эстетика Возрождения преемственна, так как именно в эту эпоху появились последователи Платона и Аристотеля; 2. эстетические идеи оказали огромное влияние на творчество многих европейских художников и целых художественных школ.

Европейский гуманизм XIV-XV вв. имел несколько иной смысл, чем тот, который мы вкладываем в него сегодня. Помимо чисто профессионального значения (то есть связанного с изучением тех дисциплин, которые раскрывали традиции античной культуры) гуманизм, как понятие, включал и мировоззренческое содержание. Гуманисты были творцами новой системы знания. В центр этой системы встала проблема человека. Основная идея гуманизма и состояла в том, что реальный, земной и внутренне свободный человек был у гуманистов мерой всех вещей. «Человека по праву называют и считают великим чудом, живым существом, действительно достойным восхищения», — говорил в «Речи о достоинстве человека» Джованни Пико делла Мирандола (Эстетика Ренессанса. В 2-х тт. Т. 1.—М., 1981—С. 248).

Эстетика Возрождения обосновывает и совершенно иное отношение к личности художника, исключая средневековое представление о нем, как о ремесленнике. Творец новой эпохи — это конкретное воплощение универсального человека, всесторонне образованная личность. В эпоху Возрождения художника называют «божественным гением», появляется специальный литературный жанр, связанный с описанием биографии творческой личности — так называемые «жизнеописания». Считалось, что каждый человек если не по роду занятий, то хотя бы по своим интересам должен подражать художнику.

Теоретики Ренессанса продолжали разрабатывать целый ряд основных категорий. Природа и сущность прекрасного понимались ими с помощью категорий гармонии и грации. Широко применяемый в живописи и поэзии античный принцип «мимезиса» (подражания), достаточно глубоко обосновывался в трактатах Франческа Патрици (1529-1597) и Томазо Кампанеллы (1568-1639). Категория пропорции ассоциировалась у теоретиков и практиков Возрождения, прежде всего с правилом «золотого деления» (или «золотого сечения»). В трактате «О божественной пропорции» итальянский математик Луиджи Пачоли (1445-1514) писал о том, что правилу «золотого деления» подчиняются все земные предметы, претендующие быть красивыми.

Таким образом, категории эстетики развивались и модифицировались в соответствии с потребностями художественной практики.

 

Эстетические взгляды Ницше

 

В формировании эстетических взглядов Ф. Ницше можно выделить три следующих друг за другом этапа:

1. Активное освоение культуры прошлого (литературы, истории, философии, музыки, сопровождающееся романтическим поклонением античности).

 

2. Критика основ западноевропейской культуры.

3. Период написания «Заратустры», учение о «сверхчеловеке» (Начиная с 1881 г.).

В течение каждого из этих периодов Ницше испытывал разные по своему содержанию переживания, и с каждым периодом философ накапливал бесценный опыт, совершенствуя вместе с тем свое учение и рассматривая все новые и новые взгляды на жизнь.

В Лейпциге Ницше прочел книгу «Мир как воля и представление», и «заболел» Шопенгауэром. Вслед за Шопенгауэром Ницше воспринимает жизнь как жестокую и слепую иррациональность, боль и разрушение. Способность противостоять страданию можно обрести только в мире искусства. В «Рождении трагедии» (1872) он пытается найти в античной трагедии мощный источник пьянящей радости жизни, мужественное приятие жизненных ценностей. Трагическое искусство умеет возвышенно сказать «Да!» жизни. Ницше переворачивает романтический образ греческой культуры. Не классическая Греция Сократа, Платона и Аристотеля, а досократики и трагики IV в. до н. э. – вот «настоящая» Греция. Тайну греческого мира Ницше связывает с цветением «дионисийского духа», инстинктивной силой здоровья, буйством творческой и чувственной страстью в полной гармонии с природой.

Ницше называет Сократа и Платона «псевдогреками», «антигреками». Философ перечеркнул представление об аскетичной рациональности культуры классической Греции. Ему удалось доказать, что эта культура является пересечением двух векторов – аполлонийского и дионисийского. Аполлон – олицетворение разума, чувства меры. Дионис – воля, огромная страсть, активность.

По мнению Ницше, упадок греческой культуры как раз начинается с Сократа и его последователей – Платона и Аристотеля. Очень велико было воздействие на Ницше А. Шопенгауэра. Сама тема аполлонического в искусстве генетически связана с тем, что можно охарактеризовать в терминах А. Шопенгауэра – миром явления, миром как представлением. Этот принцип Шопенгауэр именовал принципом индивидуальности и множественности мира.

 

Эстетические взгляды Маркса

 

Главной отличительной особенностью взглядов Маркса является его учение об исторической роли пролетариата как могильщика капитализма и строителя социалистического общества. Основное содержание марксизма образует экономическое учение Маркса. Его общим мировоззрением была созданная им теория диалектического материализма.

 

Эстетические взгляды Маркса являются одним из составных элементов этого последовательно-революционного мировоззрения. Они имеют не только биографическое значение, хотя в силу целого ряда причин дошли до нас лишь в отрывочной форме. Наиболее ранние источники для суждения о взглядах Маркса на литературу и искусство относятся еще к тому периоду его политического развития, который может быть назван периодом революционного демократизма. Однако в промежуток времени с 1844 по 1848 Маркс вместе со своим ближайшим другом и сотрудником Фридрихом Энгельсом выработал, «резко борясь с различными учениями мелкобуржуазного социализма, теорию и тактику революционного пролетарского социализма или коммунизма» (Ленин).

Особенным расположением Маркса пользовались романы XVIII в., в частности произведения Фильдинга. Своим любимым прозаиком Маркс сам называл Дидро. Точно так же он высоко ценил Лессинга, с которым сравнивал Добролюбова. Из поэтов нового времени Маркс выше всех ставил Гёте. Либкнехт рассказывает об особенной привязанности Маркса к «Фаусту».

 

Эстетические взгляды Юнга

 

Оригинальный вклад в психологию искусства внёс один из учеников Фрейда, основоположник «аналитической психологии», автор учения об архетипах коллективного бессознательного швейцарский психолог Карл Густав Юнг (1875-1961). Важнейшей его работой по психологии художественного творчества является, несомненно, небольшая статья (доклад, прочитанный в Цюрихе в мае 1922 года на собрании местного «Общества немецкого языка и литературы») «Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству».

Юнг считает, что художественное произведение каузально обусловлено личностью художника «не меньше, но и не больше, чем растение - почвой, на которой оно вырастает». Произведение искусства - это своего рода живое существо (автономный комплекс), которое прорастает в творце нередко помимо и даже вопреки его воле: «Неродившееся произведение в душе художника - это стихийная сила, которая прокладывает себе путь либо тиранически и насильственно, либо с той неподражаемой хитростью, с какой умеет достигать своих целей природа, не заботясь о личном благе или горе человека - носителе творческого начала. Творчество живёт и произрастает в человеке, как дерево в почве, из которой оно забирает нужные ему соки».

Однако Юнг уточняет, что такая характеристика подходит не ко всем произведениям искусства, а лишь к тем из них, которые являются результатам «экстравертивного» творчества, которое Юнг противопоставляет «интровертивному». Первый вид творчества предполагает высокую степень пассивности автора, здесь он - лишь инструмент в руках бессознательного автономного комплекса, который буквально «водит его рукой», навязывает себя. Результатами такого творческого процесса явились, по мнению Юнга, вторая часть «Фауста» Гёте и ещё в большей мере «Так говорил Заратустра» Фридриха Ницше. Во втором случае художник творит преднамеренно, сознательно обрабатывает материал, облекая его в нужную ему форму.

 

Жильсон

 

Этье́н Жильсо́н (13 июня 1884 года — 19 сентября 1978 года) — французский религиозный философ, неотомист, медиевист, сооснователь и директор Папского института средневековых исследований (Канада). Доказал влияние схоластики на философию Декарта. Утверждал близость христианского духа философии экзистенциализма.

При работе над диссертацией «Свобода у Декарта и богословие» в 1913 году Жильсон открыл для себя философию Фомы Аквинского и пришёл к выводу, что картезианская мысль гораздо сильнее зависит от своих схоластических истоков (схоластика), чем это думал Декарт. Жильсону принадлежит открытие оригинальности философии бытия у Фомы Аквинского по сравнению со всей предшествующей философией, включая аристотелевскую. Согласно Жильсону, эта оригинальность состоит в различении сущности и существования и в признании онтологического (онтология) примата существования, которое относится к сущности, как акт к потенции. В то время как Платон и Аристотель, а также многие философы Нового времени (например, Гегель) рассматривают лишь сущности, а представители современного экзистенциализма сосредотачиваются на существовании, оставляя без внимания сущность, подход Фомы Аквинского предоставляет возможность осмыслить и сущность, и существование, и их несводимость друг к другу. По мнению Жильсона, эта оригинальность не была замечена даже томистами Нового времени. Сам Жильсон впервые заявил об этом лишь в 4-м издании своей книги «Le thomisme» («Томизм»), вышедшей в 1941 году. Жильсон учил, что любое понятие касается лишь сущности, поэтому не может существовать понятия бытия: бытие познаётся, когда мы переходим от понятия какой-либо вещи к суждению о существовании этой вещи. Поэтому не существует непосредственного познания бытия. В этом Жильсон расходился с Маритеном, который считал, что бытие мы познаем с помощью особой интеллектуальной интуиции. Жильсон полемизировал с так называемым критическим реализмом, который разрабатывали томисты из Лувенского католического университета, которые пытались обосновать томистскую метафизику, исходя из гносеологического анализа. С точки зрения Жильсона, не гносеология должна обосновывать метафизику, а наоборот, так как попытки гносеологического обоснования метафизики не могут выйти за пределы понятия, то есть сущности, к реальному существованию. По мнению Жильсона, содержание христианской философии, в отличие от богословия, — не revelata (истины, постижение которых невозможно без Откровения), а revelabilia (истины, которые, будучи основаны на естественном разуме, исторически были углублены и сохранены благодаря Откровению). Согласно Жильсону, такими истинами христианской философии являются, например, существование Бога, свобода божественного и человеческого действия.

 

31. Герменефтика (Гермес - вестник богов - о понимании языков)

 

Гермене́втика:

· искусство толкования, теория интерпретации и понимания текстов, в том числе текстов классической древности;

· направление в философии XX века, выросшее на основе теории интерпретации литературных текстов.

Хотя миф о Гермесе, скорее всего, не имеет никакого отношения к понятию «герменевтика», его всё же иногда связывают с идеей герменевтики. В древнегреческой мифологии Гермес (сын Зевса и плеяды Майи) был вестником богов, а также и изобрёл единицы мер, числа, греческий алфавит, нотную систему, астрономию и т. д. Образ Гермеса можно использовать в качестве метафоры, например как идею о силе слова, о многозначности высказываний, о консенсусе как критерии истинности высказываний и т. д.

Основные вопросы герменевтики

· Как возможно понимание?

· Что следует предпринять, чтобы «текст» (вербальный или визуальный; философский или научный; религиозный или светский; технический или художественный; традиционный или авангардный; архаический или современный) перестал воспринимающего его субъекта отпугивать своей непонятностью?

· Соотношение истины и индивидуальности понимания конкретного субъекта

· Как помочь конкретному читателю прийти к своему индивидуальному пониманию конкретного «текста», освобождаясь от своего к нему равнодушия?

 

Гадамер

 

Ханс-Георг Га́дамер (1900 — 2002) — немецкий философ, один из самых значительных мыслителей второй половины XX в., известен, прежде всего, как основатель «философской герменевтики». Главный труд — «Истина и метод. Основы философской герменевтики».

Гадамер исследует задачи исторической науки. По мысли Гадамера, у историка, обращающегося к какому-либо историческому тексту, всегда есть некоторое «предварительное понимание» этого текста, заданное ему традицией, в которой он живёт и мыслит; оно может корректироваться в процессе работы над текстом, но историк не может полностью освободиться от предпосылок своего мышления: беспредпосылочного мышления не существует, поскольку бытие — это время, а человеческий опыт конечен. Для характеристики предварительного понимания Гадамер использует слово «предрассудок», которое, говорит Гадамер, до эпохи Просвещения не имело привычного для нас отрицательного значения. Предрассудок означает нечто, предшествующее рассуждению и размышлению, некоторую дорефлексивную установку сознания. С точки зрения герменевтической философии, предрассудок — неотъемлемая характеристика сознания, поскольку оно понимается исторически. Отрешиться от предрассудка полностью невозможно, но можно, как говорит Гадамер, привести его во взвешенное состояние — в этом и состоит задача историка. Условием достижения такого состояния является наличие временно́й дистанции между исследователем и тем, что исследуется. При этом нечто понимается только в том случае, если исследователю удаётся понять «вопрос, на который это нечто является ответом» (Гадамер). Понимание такого вопроса означает «сплавление горизонтов» интерпретатора и интерпретируемого, которое, согласно Гадамеру, есть действие языка. Язык (естественный), по Гадамеру, составляет содержание того, что у Гуссерля названо «жизненным миром».

 

Эстетическое как универсальная категория эстетики

 

Эстетическое, в широком смысле, есть совершенное в своем роде. Совершенство предполагает полноту бытия объекта, это свойство такого объекта действительности, в котором наиболее явно выражаются признаки рода природного, социального или духовного бытия.

Поэтому свойством эстетического обладает не только гармоническое (прекрасное, эстетический идеал, искусство), но и дисгармоническое (возвышенное, ужасное, уродливое, низменное, трагическое), так как и в том и другом наиболее полно выражается сущность данного рода бытия.

Эстетическим является не только прекрасное (что не вызывает сомнений), но и уродливое, и низменное, и трагическое в том случае, если в нем наиболее совершенно выражена его сущность - сущность рода.

Онтологическое значение эстетического заключается в том, что оно является бытием совершенного, феноменологическое - в многообразии явлений, обладающих этим свойством как полнотой существования, социологическое - в том, что предмет эстетики в этом случае приобретает большую широту и глубину, становясь, фигурально выражаясь, более демократичным.

Эстетическое как совершенное обнаруживается и возникает в результате материально-духовной практики человечества, т.е. оно имеет двоякое происхождение: с одной стороны, оно объективно и осваивается и преобразуется в практике (например, прекрасное в природе и обществе), с другой - оно есть объективированный результат этой практики (например, в эстетическом идеале и искусстве). В результате такого «столкновения» в процессе духовно-практического освоения мира, объективного состояния и субъекта социальной жизни, природного (материального) и идеального (духовного) возникает и функционирует совершенно новый объективный феномен - эстетическое.

Эстетическое есть результат материально-духовной практики человека, оно не является только проекцией идеала на «потухшую» природу, оно есть совершенно новое, специфическое реальное образование, своеобразная «вторая природа», возникшая как органический сплав объективного и субъективного.