Драматургия как род литературы

 

Древнегреческое слово drama означает действие, вот почему Аристотель и определил особенность лиц в драме как «действующих и деятельных». По значимости событий и взаимодействия персонажей драма близка эпическим произведениям, однако многие другие художественные возможности, хотя и доступные для драмы, не могут быть использованы в ней с такой художественной полнотой, как в эпосе.

Драматургия – это особый род литературы, который близок эпическому, но он подчиняется требованиям сценического искусства, театра. Литературный материал драмы соединяется с пантомимой, игрой актеров, их костюмами, декорациями, светом, музыкой, танцами. Соединение словесного искусства и пантомимы – одно из свидетельств синкретичности драматургического творчества.

Драматургическое произведение, как правило, создается для театра с учетом того сценического эффекта, который оно должно производить на зрителя. Если в эпическом произведении основа – это повествование, которое обычно относится к прошлому, то драма представляет то, что происходит в текущий момент на сцене. По мысли Пушкина, драматическое искусство призвано воздействовать на три основные струны воображения зрителя: «смех, жалость, ужас». В «Пире во время чумы», одной из «маленьких трагедий» Пушкина, перед пирующими проезжает телега, наполненная телами, которой управляет негр. Впечатление ужаса усиливается обмороком Луизы, которая, приходя в чувство, говорит:

Ужасный демон

Приснился мне: весь черный, белоглазый…

Он звал меня в свою тележку. В ней

Лежали мертвые – и лепетали

Ужасную, неведомую речь…

Скажите мне: во сне ли это было?

Проехала ль телега?

По сравнению с потенциалом эпического рода литературы, драматургия обладает ограниченными художественными возможностями. Пределы этих возможностей обусловлены объемом пьесы и ограничивают драматурга рамками времени и пространства. В связи с этим и система персонажей не может быть разработана так широко, как это позволяет почти неограниченный размах эпического произведения. Драматург не может воспользоваться и предметно-изобразительными средствами из арсенала эпических произведений. В русской драматургии XIX века лишь А.Н. Островский и А.П. Чехов придают немалое значение предметным деталям.

В «Грозе» Островского восприятие природы отражено не только в авторских ремарках, но и в диалогах персонажей. Сад на высоком берегу и сельский вид на Волгу вызывают восторг Кулигина и дают художественный импульс мотивам красоты и полета в драме. Пейзаж создает атмосферу национальной жизни, в контексте которой даже нелепые россказни странницы Феклуши звучат как апокалиптические пророчества.

Наиболее значимая художественная нагрузка в драме лежит на монологах и диалогах, которые задают движение художественным коллизиям и становятся средством проявления динамики внутренней жизни героев. В драме Островского «Гроза» с основными монологами Катерины связаны вехи композиции сюжета. Так, монолог в конце второго действия, когда после напряженных сомнений, кинуть ли ключ от калитки в реку или положить в карман, Катерина решается на свидание с Борисом, завязывает любовную интригу, что и предопределяет судьбу героини.

Новые возможности в драматическом роде литературы были предложены пьесами Генрика Ибсена. В статье «Квинтэссенция ибсенизма» Б. Шоу комментирует новые приемы европейской драмы рубежа XIX-XX веков. Прежде всего, квинтэссенцию ибсенизма Б. Шоу видит «в отрицании всяких формул». В героине драмы «Кукольный дом», Норе, можно увидеть и бесстрашную женщину с благородным сердцем, и маленькую лгунью, и неискреннюю мать. Конфликт в современной драме строится не между правыми и виноватыми, злодеями и героями. Самому Б. Шоу ставили в вину, что герои его пьес «говорят, но ничего не делают», имея в виду, что они не совершают уголовных преступлений. 

Так в связи с изменением структуры конфликта происходят композиционные преобразования. Если прежде в так называемых «хорошо сделанных» пьесах все элементы композиции сюжета были полностью проработаны, то теперь главным композиционным приемом становится дискуссия, и в современных пьесах она переплетается с действием.

Новую существенную черту современной драмы Б. Шоу видит в том, что зрители становятся ее участниками, а случаи из их жизни становятся сценическими ситуациями. Задача драматурга, как ее понимал Б. Шоу, заключается в том, чтобы втянуть зрителей в дискуссию. Драматург не приемлет традиционных развязок, которые вызывают у зрителя «целительные угрызения совести». Для него важно заставить его «терзаться» неразрешенными эмоциями и проблемами.

В доибсеновской драматургии преобладает традиционное внешневолевое действие, которое основано на «движущихся коллизиях» (Гегель). Такие коллизии имеют локальный и преходящий характер и разрешаются в ходе событий пьесы. В таких, «хорошо сделанных», пьесах важную роль играет завязка, которая и определяет их дальнейший ход. О роли завязки и в жанровом и композиционном планах говорится в гоголевском «Театральном разъезде после представления новой комедии»: «Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, – коснуться того, что волнует более или менее всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пьесы производят потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело».

Динамика драматургических произведений, о которых писал Б. Шоу, иная. Она основана не на внешних столкновениях, а на противоречиях внутреннего мира человека. О пьесах А.П. Чехова К.С. Станиславский писал, что «в самом бездействии героев Чехова таится сложное внутреннее действие». Главные события происходят либо за сценой, либо в сознании персонажей. Новизна чеховской драматургии особенно заметна в характере конфликта. Если в драматургии Островского подчеркиваются различия между персонажами в их семейном или материальном положении, то Чехов акцентирует их единство и общность перед лицом времени и судьбы, всего устройства жизни, над которыми никто не властен.

В драме М. Горького «На дне» предметом художественного интереса писателя становится сознание людей, выброшенных на дно жизни. Обстоятельства жизни уравнивают в положении Барона, аристократа по происхождению, с шулером Бубновым и вором Васькой Пеплом. Внутреннее сходство героев обнаруживается с появлением в ночлежке Луки, который в каждом из персонажей видит светлую сторону характера, составляющую его сущность. С еще большей определенностью Горький показывает противоречие в характерах героев, которое становится очевидным после исчезновения Луки: неудовлетворенность своей жизнью и полную неспособность хотя бы что-то изменить в ней самостоятельно. В этом плане драматургический подход Горького к организации системы персонажей очень близок чеховскому. Как и Чехов, Горький тоже отдает предпочтение конфликту не социальному или любовному, а коллизиям, присущим сознанию человека, русскому национальному характеру переломной эпохи.

До XVIII века драматургический род литературы нередко становился ведущим в разных национальных культурах. Это связано с тем, что традиционно театральное искусство было обращено ко всему обществу в целом, а не только к его элитарным слоям. Возможности такого обращения связаны с тем, что драма, как изначально массовое искусство, тяготела к преувеличениям в подаче характеров, событий и страстей, что соответствовало потребностям публики в сильных ощущениях.

 

 

Лекция 9

 

Лирика как род литературы

Лирика по своему происхождению близка музыке, потому что истоки ее восходят к песне. Само название этого литературного рода обязано музыкальному инструменту - лире.

В отличие от эпоса, лирика обращена прежде всего к сознанию человека и обладает особыми возможностями непосредственного проникновения в его внутренний мир. Такая направленность в глубины человеческой души возможна благодаря лирическому герою. Это литературоведческое понятие вошло в научный обиход благодаря Ю.Н. Тынянову. Лирический герой настолько близок автору по мироощущению, жизненному опыту, эмоциональным состояниям, что может и не отличаться от него. В своей основе лирика автопсихологична, то есть отражает внутренний мир самого автора. Но лирическое «я» не может абсолютного совпадать с биографическим автором уже потому, что автор переживает реальные, живые эмоции, а в сознании лирического героя эти эмоции художественно трансформируются и перевоплощаются.

Стихотворение А.С. Пушкина «Я помню чудное мгновенье…» отражает две встречи поэта с А.П. Керн: в 1819 и в 1825 годах. Керн была предметом недолгого, но сильного чувства Пушкина. Однако ни реальный облик А.П. Керн не вязался с образцом «гения чистой красоты», ни действительная жизнь поэта за шесть лет (с 1819 по 1825 гг.) не имеют почти ничего общего с той поэтической историей любви, которая стала своего рода художественной имитацией действительности.

Сила творческого воображения позволяет поэту не только заново истолковать свои мысли и чувства, но и перевоплощаться в других персонажей. Такой артистизм – характерная черта творчества большого поэта.

Лирику, воплощающую полностью вымышленные переживания и размышления, принято называть ролевой. В стихотворениях «Черная шаль» Пушкина, «Бородино» Лермонтова, «Еду ли ночью по улице темной…» Некрасова, «Я убит подо Ржевом» Твардовского и многих других герой не совпадает с автором. В стихотворении «Черная шаль» (подзаголовок «Молдавская песня»), сюжет «жестокого» романса с любовью, ревностью, «неверной девой» и двойным убийством и выразительная стилизация – все указывает на ролевой характер персонажа:

Безглавое тело я долго топтал,

И молча на деву, бледнея, взирал.

Я помню моленья… Текущую кровь…

Погибла гречанка, погибла любовь!

С главы ее мертвой сняв черную шаль,

Отер я безмолвно кровавую сталь.

Протеизм лирического героя стихотворений Лермонтова охватывает широкий диапазон от героя «нынешнего племени» до простого солдата, участника Бородинского сражения:

Забил заряд я в пушку туго

И думал: угощу я друга!

Постой-ка, брат мусью!

Лирический герой стихотворений Некрасова так близко к себе принимает все невзгоды человека из народа, что не может отделить его от себя. Перевоплощение в персонажа городских низов или крестьянина для Некрасова, как ни для кого, органично:

Скромна моя хозяюшка

Наталья Патрикеевна

Воды не замутит!

Да с ней беда случилася,

Как лето жил я в Питере…

Сама сказала, глупая,

Типун ей на язык!

И автопсихологическая и, тем более, ролевая лирика позволяют понять, сколько творческого озарения и труда требуется поэту, чтобы превратить непосредственную жизненную эмоцию в лирически выраженное переживание.

Лирика тяготеет к камерным художественным формам, однако стихотворения и лирические поэмы могут обладать и немалым объемом и широким художественным охватом (историческая элегия Батюшкова «Умирающий Тасс», поэмы Пушкина «Кавказский пленник», Маяковского «Про это», Ахматовой «Поэма без героя»).

Хотя поэзия и может быть обращена к явлениям внешнего мира, но именно внутренний мир лирического героя составляет основу рассматриваемого рода литературы. Характеристика сознания поэта во всей полноте отражается в основных разновидностях поэтических форм: медитативной и изобразительной лирике. Г.Н. Поспелов выделял две грани медитативного начала в поэзии: рефлексивные лирические медитации, обращенные в глубину сознания субъекта и медитации, направленные на явления бытия.

В интравертированной медитативной лирике поэт особенно непосредственно и близко подходит к своему внутреннему миру («Я вас любил…» А.С. Пушкина, «И скучно, и грустно…» М.Ю. Лермонтова, «Последняя любовь» А.П. Тютчева, «Не жалею, не зову, не плачу…» С. Есенина). В экстравертированных медитациях могут быть выражены эмоциональные обобщения, касающиеся и бытия в широком философском смысле, и частной человеческой жизни.

В философской лирике Пушкина эти стороны бытия, как правило, сближены. В «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы» (1830), или стихотворении «Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит…» (1834) размышления о смысле жизни и ходе времени не носят отвлеченного характера, а сопрягаются с частной обыденной жизнью и судьбой лирического героя. В стихотворении 1830 года бытийные интонации провоцируются обычной ситуацией бессонницы:

Мне не спится, нет огня;

Всюду мрак и сон докучный.

Ход часов лишь однозвучный

Раздается близ меня.

В стихотворении «Пора мой друг, пора!..» аспекты бытия и частной жизни и не разделены, и разграничены стилистически:

… Предполагаем жить… И глядь – как раз – умрем.

На свете счастья нет, но есть покой и воля.

В сфере изобразительной лирики можно выделить две разновидности: описательную и повествовательную. В отличие от медитативной лирики, ей свойственно более опосредованное восприятие и отражение жизни.

Для описательной лирики художественной основой является мир природы и вещей, а также черты наружности человека. В классической лирике, как и в литературе в целом, предметные детали могут выполнять различные художественные функции. Основная из них, безусловно, психологическая: мир предметов призван преломлять в себе динамику переживаний лирического героя и согласовываться с ними. В стихотворении Пушкина 1829 года «Приметы» таким предметом является деталь небесного арсенала – месяц. Положению месяца справа или слева по пути лирического персонажа соответствует настроение лирического героя, игривое или грустное. Последнее четверостишие стихотворения содержит важную эстетическую рефлексию. Размышления лирического героя обращены к «приметам», но его можно истолковать и в более широком смысле, как рефлексию по поводу предметного мира поэзии:

Мечтанью вечному в тиши

Так предаемся мы, поэты;

Так суеверные приметы

Согласны с чувствами души.

Согласуя предметы с «чувствами души», Пушкин пишет такие стихотворения, как «Деревня», «Сожженное письмо», «Зимнее утро», «Осень». В стихотворении «Сожженное письмо», как и в лирике Пушкина в целом, эмоции лирического героя не отделены от предметного ряда, а совпадают, почти совмещаются с ним:

Уж пламя жадное листы твои приемлет…

Минуту!.. вспыхнули… пылают… легкий дым,

Виясь, теряется с молением моим.

Иной композиционный подход предпочтителен для Лермонтова, который тяготеет к размежеванию между художественными деталями и лирической медитацией («Ветка Палестины», «Когда волнуется желтеющая нива…», «Листок»). В стихотворении «Поэт» (1838) в шести четверостишиях из одиннадцати представлены описание и история кинжала, который из боевого оружия превращается в «игрушку золотую». Предметная изобразительность обретает свою значимость во второй части стихотворения в размышлениях лирического героя о положении поэта в современной жизни. Конкретность и осязаемость изобразительно-описательного начала в стихотворении придает особую экспрессивность переживаниям лирического героя о судьбе поэта, схожей с историей кинжала:

Проснешься ли ты опять, осмеянный пророк!

Иль никогда, на голос мщенья,

Из золота ножон не вырвешь свой клинок,

Покрытый ржавчиной презренья?..

Изобразительно-описательное начало особую художественную форму приобретает в лирике А.А. Фета. «Шепот, робкое дыханье…» (1850) – одно из самых известных и характерных стихотворений поэта. Здесь детали пейзажа перемежаются с портретными:

Свет ночной, ночные тени,

  Тени без конца

Ряд волшебных изменений

   Милого лица…

Движение лирических эмоций создает атмосферу свидания в ходе времени: «ночные тени» исчезают вместе с зарей. Природа воспринимается лирическим героем в звуках и в цвете. Слуховые образы сконцентрированы в первом четверостишии:

Шепот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье

  Сонного ручья.

Существование повествовательной лирики говорит о том, что между родами литературы не может быть непроходимых границ. В стихотворениях изобразительно-повествовательного характера поэты используют художественные приемы, которые являются прерогативой эпических произведений: повествовательное и событийное начала, наличие персонажей и их взаимодействие. Повествовательное начало проникает в русскую лирику, начиная с баллад В.А. Жуковского, в которых напряженный ход событий создается фантастическим и драматически насыщенным сюжетом. В балладе «Светлана» отражается атмосфера гаданий крестьянских девушек в ночь перед Крещением:

… За ворота башмачок,

Сняв с ноги, бросали;

Снег пололи; под окном

Слушали; кормили

Счетным курицу зерном;

Ярый воск топили…

Светлана гадает перед зеркалом со свечой. Она хочет узнать, скоро ли вернется ее жених. В состоянии полусна перед ней проносятся разные образы: жених увозит ее с собой; в церкви его отпевают, но он поднимется. Однако все страхи остались во сне, и возвращением жениха завершается сюжет баллады.

В стихотворении А.С. Пушкина «Бесы» (1830) повествуется о поездке лирического героя, о его блужданиях ночью по степи во время снежной бури, но медитативный подтекст присутствует в нем от начала и до конца и сопровождает движение персонажа в пространстве и во времени:

Мчатся бесы рой за роем

В беспредельной вышине,

Визгом жалобным и воем

Надрывая сердце мне…

Роль повествовательного начала в русской лирике усиливается в 1840-е годы в стихотворениях Н.А. Некрасова, связанных с «натуральной» школой.

В поэзии А. Блока элементы повествования присутствуют в стихотворениях «Незнакомка», «О доблестях, о подвигах, о славе…», «На железной дороге», которые можно отнести к жанру лирической новеллы.

 

 

  Лекция 10

Литературные жанры

Категория жанра на разных этапах развития словесного творчества обладала разными функциями. Для архаического типа сознания характерна неразмежеванность «художественных» и нехудожественных жанров. В качестве художественных жанров, как полагают авторы «Исторической поэтики» (1994), мог выступать текст, который предназначен для многократного дословного» воспроизведения. Ряд фольклорных жанров тесно связан с обрядами (свадебные, трудовые, календарные песни), другие жанры, такие как сказка, эпическая песнь, регламентированы не обрядом, а общественными ситуациями. Для архаической литературы характерно тяготение к многожанровости, к формированию синкретических сводов (индийские «Веды», «Авеста», «Библия»).

С VI1 – V1 вв. до н.э. в архаических литературах начинает складываться жанровый канон. Древнегреческие авторы сами представляют этот канон: Гомер – эпическую поэму, Эзоп – басню, Эсхил, Софокл и Эврипид – трагедию. В эпоху Возрождения формируется иной тип жанрового сознания. Не автор, а само литературное произведение воспринимается в форме жанра (С.Н. Брайтман. Историческая поэтика, 2001): читатель воспринимал именно поэму, оду, элегию или роман, а уже потом они были для него созданием того или иного автора.

Полностью разработанная и строго дифференцированная система жанров складывается лишь к XVIII веку. В средневековых литературах жанровые единства носят диффузный характер. Количество жанров разрастается от нескольких десятков (древнерусская литература) до 150 (китайская средневековая литература). В таких жанровых наборах фольклорные жанры дополняют литературные. Все жанры традиционалистского этапа развития литературы восходят к архаическим началам. Изначально элегия – это надгробный плач, идиллия – пастушеская песня, баллада входила в состав весенних игровых песен, новелла рождалась из анекдота. Только роман не обязан своим происхождением какому-либо отдельному жанру. Уже древнегреческий роман вбирает в себя почти все жанры античной литературы (эпос, драму, элегию и идиллию).

В процессе жанрообразования формируются и строгие жанровые формы (танка, хокку, газель, притча, новелла, басня), и свободные жанровые формы, например элегия. В европейских элегиях XVI – XVII вв. элегия может носить и любовный, и исторический, и торжественный характер. В XVIII веке устанавливается собственно элегическая ситуация: человек перед лицом времени и смерти. От обобщенности этих переживаний элегическая медитация переключается на индивидуальный внутренний мир лирического героя. На этом этапе развития литературы содержательная специфика элегии заключается в обнаружении внутренних коллизий между осознанностью зависимости человека от быстротекущего времени и эмоциональной попыткой ее преодолеть. Такой неустойчивый и обратимый переход от одного состояния к другому можно уловить в известной элегии Н.М. Карамзина «Меланхолия»:

О, Меланхолия! Нежнейший перелив

От скорби и тоски к утехам наслажденья!

Веселья нет еще, и нет уже мученья;

Отчаянье прошло… Но, слезы осушив,

Ты радостно на мир взглянуть не смеешь

И матери своей, печали, вид имеешь.

В процессе деканонизации жанров в классической литературе происходит их смешение и смещение жанровых границ. Жанровое сознание перестает быть исходным творческим импульсом для писателя. В элегии концентрируется контрастное сочетание скорби и радости. В стихотворении А.С. Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных (1829) размышления о смерти возникают в контекстах, которые не ассоциируются со смертью, а противоречат ей:

У пусть у гробового входа

Младая будет жизнь играть,

И равнодушная природа

Красою вечною сиять.

В конце стихотворения 1835 года «Вновь я посетил» элегическая тема смерти трансформируется в мотив бессмертия, обеспеченного беспрерывностью жизни природы и семьи в ее будущем.

  Специфическую черту «Фау­ста» Гёте и «Евгения Онегина» Пушкина составляет отношение разных жанров в рамках каждого произведения. Исследователи отмечают жанровый универсализм этих произведений. В   «Фаусте» соединились мистерия, моралите, миракль, трагедия, эпичес­кая поэма, драма (мещанская, историческая и философская), классическая комедия, фарс, маскарадное действие, волшебная опера, рыцарский роман. «Энциклопедией» жанров является и «Евгений Онегин». Роман по своей природе мно­гожанровое образованием, он допускает включение в свой состав различных жанров, как художественных (вставные новеллы, лирические пьесы, поэмы, драматиче­ские сценки и т. п.), так и внехудожественных (бытовые, риторические, научные, религиозные и др.). Принципиально любой жанр может быть включен в конструкцию романа, и фактически очень трудно найти такой жанр, который не был бы когда-либо и кем-либо введен в роман. Существует группа жан­ров, которые играют в романах существенную конст­руктивную роль, а иногда прямо определяют собою структуру романного целого: исповедь, дневник, путешествие, биография, письмо.

 В лирике могут сходиться как собственно лирические жанры  (ода и элегия, романс и идиллия), так и лириче­ские с лироэпическими: «Лорелея» Г. Гейне - баллада и элегия, «Анчар» Пушкина - баллада и притча. Возможны и еще более редкие соче­тания жанров, принадлежащих к раз­ным художественным системам - фольклорной и литера­турной, как в стихотворении Ф. Тютчева «Последняя лю­бовь»:

 О, как на склоне наших лет

 Нежней мы любим и суеверней...

 Сияй, сияй, прощальный свет

 Любви последней, зари вечерней!

 

 Полнеба обхватила тень,

 Лишь там, на западе, бродит сиянье, -

 Помедли, помедли, вечерний день,

 Продлись, продлись, очарованье.

 

 Пускай скудеет в жилах кровь,

 Но в сердце не скудеет нежность...

 О ты, последняя любовь!

 Ты и блаженство и безнадежность.

Здесь внутри каждой строфы звучат голоса разных жанров. Пер­вые две строки в строфе — элегическое раздумье, две вто­рые — заклинание. Как элегия «Последняя любовь» восхо­дит к жанровой идее признания зависимости человека от бега времени. Как заклинание стихотворение исходит из стремления управлять одушевленными силами бытия. Два видения мира, вопло­щенные в двух жанрах, диалогически соотносятся друг с другом как границы художественного целого: современное сознание говорит в элегии о безна­дежности, а мифопоэтическое сознание пытается воздействовать на мир в заклинании.

На сочетании жанров строится композиция стихотворения А. Блока:

Май жестокий с белыми ночами!

Вечный стук в ворота: выходи!

Голубая дымка за плечами,

Неизвестность, гибель впереди!

Женщины с безумными очами,

С вечно смятой розой на груди!-

Пробудись! Пронзи меня мечами,

От страстей моих освободи!

 

 Хорошо в лугу широким кругом

 В хороводе пламенном пройти,

 Пить вино, смеяться с милым другом

 И венки узорные плести,

 Раздарить цветы чужим подругам,

 Страстью, грустью, счастьем изойти, -

 Но достойней за тяжелым плугом

В свежих росах поутру идти!

 Своеобразная форма этого стихотворения основана на отношении жанров. Каждая его строфа - особый жанр, признаки которого акцентиро­ваны, «театрализованы», разыграны. Первая строфа — «жестокий романс» с его «страстями», «гибелью», «ночами», «мечами» и романсовой «розой». Так же откровенно поданы и разыграны во вто­рой строфе «общие места» идиллии: луг, широкий круг, хо­ровод, милый друг, цветы, узорные венки. Блок мыслит отношением жанров и тем самым драматизирует коллизию. Эти драматические отношения не сводятся к противопоставлению романса идиллии как недолжного - идеальной жизненной норме. Обе позиции у Блока четко разводятся и раскры­ваются друг перед другом. В этом, как и в других стихотворениях, Блок подхватывает городской и цыганский романс и делает его языком всенародной страсти. «Страстное» начало,  проникает и в идиллию, по-новому ее окрашивая: хоровод становится «пламенным», а должное поведение — личностным и самозаб­венным.

Благодаря трудам М.М. Бахтина роман — единствен­ный из неканонических жанров если не досконально изу­ченный, то осознанный в этом качестве. Он служит образ­цом в выработке общих принципов некоторых других неканонических жанров.  Таким жанром является поэма, возникшая в конце XVIII — начале XIX в.

Источником жанра является эпическая поэма. Все значительное, что было создано после Вергилия в этой форме — суфийские поэмы, «Божественная комедия» Дан­те, поэмы Боярдо, Ариосто, Мильтона, не говоря уже о «Фаусте» Гёте, - было  связано с ориентацией не только на поэму, но и на другие жанры.

Самые ранние неканонические поэмы обнаруживают явную связь с народной балладой («Кристабель» и «Ска­зание о старом мореходе» Кольриджа, «Мармион» и «Гос­пожа Озера» Вальтера Скотта. За этими поэмами-балла­дами следует (у Байрона, Виньи, Пушкина, Лермонтова) лироэпическая («байроническая», «романтическая») поэма, в которой при сохранении ориентации на балладу ближе становится связь с эпической поэмой. С балладой связаны такие особенности новой поэмы, как лирическое начало, сочетающееся с эпичес­ким сюжетом и драматическим диалогом, внезапный зачин, отрывочность и недоска­занность повествования, его тяготение к кульминацион­ным точкам.

XX век отмечен своими формами неканонической по­эмы, и прежде всего лирической поэмой (у Бальмонта, Бло­ка, Аполлинера, Маяковского, Цветаевой). В ней  может отсутствовать эпический сюжет, а героем стано­вится лирическое «я». Эта форма тяготеет к лири­ческому циклу, и часто ее трудно отличить от него. Связь с эпической поэмой внешне сведена к минимуму, но она сохраняется. В XX в. складывается и лирический эпос: «Всеобщая песнь» П. Неруды, «Человеческая панорама» Н. Хикмета, «Сере­дина века» В. Луговского.

Если эпическая поэма сохраняла свое структурное единообразие в разные эпохи и в раз­ных культурных традициях (в фольклоре Востока и Запа­да, в Греции и Индии), то неканоническая поэма отмеча­ется принципиальным разнообразием форм: поэма-баллада, лироэпическая, лирическая и лирический эпос — наиболее заметные из них.

Лекция 11

Жанр романа

 

Расцвет европейского романа происходит в Х1Х веке. Это такие вершины романного творчества, как «Красное и черное» и «Пармская обитель» Стендаля, «Отец Горио» и «Утраченные иллюзии» Бальзака. Однако не всегда жанровая форма романа соответствует ее жанровому содержанию. Большинство романов Бальзака - это «этюды о нравах», а роман Теккерея «Ярмарка тщеславия» обозначен автором как «роман без героя». Русский социально-философский роман XIX века формируется под воздействием существен­ных изменений в литературно-эстетическом сознании, как форма синкретическая. Романическое начало в «Евгении Онегине» Пушкина, «Герое нашего времени» Лермонтова и «Мертвых душах» Гоголя сочетается с нравоописательным и вырастает из поэмы, драмы или эпоса в результате сложного жанрового процесса.

Значимость романа заключается в том, что это первый неканонический жанр. Роман является мощным источником деканонизации всей литературы. В те эпохи, когда он становится ведущим жанром, вся литература бывает охвачена процессом ста­новления и преобразования. Так было в некоторые периоды эллинизма, в эпоху позднего средневековья и Ренессанса, но особенно ярко проявилось со второй половины XVIII в. В эпоху господства романа все остальные жанры в большей или меньшей степени "романизируются": романизируется драма, (драма Ибсена, Гауптмана, вся натуралистическая драма), поэма ("Чайльд Гарольд" и особенно "Дон Жу­ан" Байрона), даже лирика (лирика Гей­не).

Жанровой основой, объединившей пять повестей «Героя нашего вре­мени», стало начало не только эпическое и лирическое, но и драматическое. В «Мертвых душах» эпос соединяется не только с лирическим пафосом, но и с новейшим рома­ном. Опора Гоголя на фольклорно-летописные и героико-эпические источники, а также традицию народно-смеховой культуры позволили ему создать в первом томе поэмы образ «всей Руси» как народа богатырского, однако бездуховного и опу­танного мелочными интересами. Благодаря лирическим отступлениям  в «Мертвых душах» возникают два жанровых начала: фольклорно-эпическое и библейско-христианское.

Жанровый синкретизм первой фазы русского универсального романа уступил место более строгой  романной форме в русской литературе середины Х1Х века, близкой западноевро­пейским образцам.

Универсальный художественный смысл гончаровского и тургеневского романа обусловлен соотнесенностью его центральных героев, наряду с конкрет­ными требованиями меняющейся действительности, и с такими непреходящими началами бытия, как основопо­лагающая для всех отношений человека любовь, красота, бессмертная природа. Двуедин в «персональном» романе и процесс испытания развитой индивидуальности: не только личности требованиями общества, но и этого общества потребностями личности. Драматический в «Обломове» или «Обрыве», трагический в «Рудине», «Отцах и детях» итог по­следнего испытания объясняется авторами этих произ­ведений либо разладом между современной жизнью и ее подлинной че­ловеческой «нормой» (Гончаров), либо вообще антиномией духовных (абсолютных) и материально-телесных (относительных) устремлений человека (Тургенев).

 «Персо­нальный» роман Гончарова и Тургенева не чужд мифотворчества, проявляющегося в «вечном» (библейском, шекспировском, гетевском, сервантесовском и т. д.) аспекте его персонажей и ситуаций, а также в универсализации трагических судеб центральных героев. Мифотворчество создателей «Обломова» и «Дворянского гнезда» в то же время  совершенно иное, чем в «Герое нашего времени» или «Мертвых душах»: не роман Гончарова и Тургенева растет из мифа, но миф творится или приспосабливается к художественно-содержа­тельным задачам данной формы — прежде всего для абсолютизации драмы героя в качестве общего удела любой развитой личности. Универсальность проблематики и конфликта в произведениях Гончарова и Тургенева в то же время придала им широкое эпическое значение, выгод­но отличающее данную форму от «личного» романа Запада.

В третьей фазе русского социально-философского романа, пред­ставленной «пятикнижием» Достоевского и «Войной и миром», «Анной Карениной», «Воскресением» Л. Толстого, его универсально-синте­тическая тенденция, а вместе с тем и национальное своеобразие выяви­лись наиболее полно и органично. Действие крупнейших произведений Достоевского и Толстого впер­вые «движется взаимонаправленными интересами личности и народа», как пишет известный исследователь русского романа В.А.Недзвецкий в книге «Русский социально-универсальный роман» (М., МГУ, 1997). Восходящий к немецкому философскому идеализму конфликт между «бесконечной» в своем духовном максимализме индивидуальностью и материально-приземленной «конечной» массой сменяется у Толстого и Достоевского противоборством ценностей и потребностей, отвечающих гуманной природе человека. На этой основе оба художника, как полагает Недзвецкий, «преодолевают центростремительную структуру «персональ­ного» романа испытания, превосходство в нем психологического (личностного) звена над нравописательным, а также рамки господ­ствующей здесь любовной коллизии, функционально уравнивают «вечные» и «преходящие» грани изображаемого и всех персонажей, вплоть до самых эпизодических, безгранично расширяют за счет житей­ской прозы сферу романной поэзии». Для Достоевского характерен пафос личности в ее самоценности и незавершимости. В «Записках из Мертвого дома» он дополнен идеей «волюшки» как права жить по свободному выбору; в «Записках из подполья» художник подвергает анализу антиномии абсо­лютной личностной свободы. В «Преступлении и наказании», «Бесах», «Братьях Карамазовых» уже сам «гордый человек» пытается ценою мучительных испытаний, падений и преступлений изжить свои внутренние противоречия, восходящие, по мысли романиста, к древней и столь же вечной коллизии Богочеловека и Человекобога, Христа и Ан­тихриста.

Черты романа «Война и мир» можно увидеть уже в толстовской трилогии «Детство. Отрочество Юность», задуманной как роман о «четырех эпохах развития» человека и ставшей новаторским, при этом вполне современным эпосом — ис­торией нравственно-психологического становления и обогащения лич­ности на основе ее «текучести» и потенциальнобесконечных возможно­стей. В «Войне и мире» развитие героя, однако, мотивировано прежде всего полнотой и неограниченностью его внешних связей — социально-исторических, природных и космических. Расширение той или иной личности в «Войне и мире» - это универсальный процесс, отраженный в  романическом эпосе. Если в «Войне и мире» «источник всего» (Толстой) имеет по пре­имуществу пантеистический характер, то в «Анне Карениной» — прежде всего христианско-евангельский. «Роман широкий, свободный» (Тол­стой), «Анна Каренина» вместе с тем и история греховного семейства (линия Анны — Каренина — Вронского), восходящая к новозаветной легенде о Христе и грешнице, т. е., как и основные произведения Досто­евского, — романная мистерия.

В универсально-синтетической фазе русского социально-фило­софского романа вновь активизируется роль мифа в его христианских истоках. Исторический перевал, переживаемый Россией в 60—70-е годы, обостряет «предвечные вопро­сы» (Достоевский), создавая предпосылку для типологического паралле­лизма с не менее кризисной эпохой раннего христианства; мифологиза­ция происходящего захватывает и литературно-эстетическое сознание.

Приверженность Достоевского и Толстого христианским идеям сочетается