Проблематика и конфликт литературного произведения

Различия между этими литературоведческими категориями сопоставимы с теми расхождениями, которые возникают при осмыслении разными писателями одних и тех же тем. Проблематика литературного произведения взаимодействует, прежде всего, с ориентацией автора на определенную сферу характерности бытия и обращена к наиболее актуальным для него сторонам современности. Совпадение тех или иных аспектов проблематики не означает, что писатели должны быть близки и в выявлении противоречий жизни.

Даже в пределах творчества одного писателя можно увидеть явные различия в соотнесенности проблематики и конфликта. В середине 1830-х годов А.С. Пушкин работает над двумя романами – «Дубровский» и «Капитанская дочка», в состав проблематики которых включаются актуальные вопросы, связанные с крестьянским бунтом. Но если конфликт между крестьянами Дубровского и Троекуровым выглядит как спонтанный и локальный, а причины его видятся автором в злоупотреблениях власти, то в «Капитанской дочке» стихия народного бунта выглядит иначе. В народном движении Пушкин не находит импульсов и перспектив для будущего России, но обращение к событиям бунта показывает Пушкину, что восстание Пугачева не частный случай истории, а является выражением закономерностей ее хода.

В 1860-е годы для Толстого и Достоевского в равной степени актуален и катастрофичен исторический переход от традиционного патриархального бытия к новым формам жизни, иным нормам нравственности. У Толстого противостояние России и Франции, Кутузова и Наполеона, воли народа и индивидуалистического своеволия в исторической жизни разрешимо.

Достоевский, в отличие от Толстого, не обращается к истории, все насущные вопросы он рассматривает только в рамках современности. Если Толстой в 60-е годы тяготеет к развивающемуся, становящемуся, изменяющемуся в жизни истории и человека, то Достоевский, как полагал Бахтин, «видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени». Знаменательно, что события «Войны и мира» растягиваются на пятнадцатилетие русской истории, а Достоевский спрессовывает события романа «Преступление и наказание» в двухнедельный срок. В полифоническом романе Достоевского отражена противоречивость и многоголосность эпохи. Сознание героя показано не в развитии, а в отношении к другим сознаниям. Множественность разнородных идей героев не поляризуются вокруг идеологических центров, что необычайно усложняет сферу художественного конфликта и не допускает его однозначного и окончательного решения.

В сфере содержания и формы литературы при рассмотрении конфликта допустимо различать жизненный материал и его художественную реализацию. В противоречивости самой жизни можно выделять такие ее формы, как различие, противоречие и собственно конфликт, как последнюю стадию обострения противоречия. Динамика художественного конфликта в широком смысле строится на развитии коллизий из ситуации. Ситуация, по Гегелю, это совокупность обстоятельств, из которых могут развиться коллизии, а с помощью коллизий – конфликт. Сами коллизии являются художественным выражением противоречивых событий, характеров, идей, чувств. Не каждая коллизия приобретает остроту конфликта. В комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» противоречия в семейной жизни Горичей (Платон Михайлович тяготеет к военной службе или деревенской жизни, а его жена желает жить только в Москве) не показаны в развитии, а значит, не могут вырасти до стадии конфликта. В то же время и любовная коллизия между Чацким и Софьей, и столкновения Чацкого с московским обществом обостряются до предела, до полного разрыва.

Причинно-следственные отношения между противоречиями реальными и художественно воплощенными могут меняться местами. В той же комедии Грибоедова коллизии социального характера не столько уже заданы самой жизнью, сколько становятся открытием драматурга как художественным, так и историческим. В Москве начала 1820-х годов поляризация идей и мнений не была еще столь явной, как в момент появления Чацкого в доме Фамусова. Художественный конфликт может не только опережать подобный ему исторический, но до известной степени и провоцировать социальные коллизии. Декабристская лирика, поэзия Некрасова, роман Чернышевского «Что делать?» содержали не только художественный анализ противоречий жизни, но и призыв к их разрешению. В стихотворении Н.А. Некрасова «Размышления у парадного подъезда» незначительная уличная сценка возводится лирическим героем сначала к широким социальным обобщениям, а затем и к постановке острых политических вопросов:

Где народ, там и стон, эх сердечный!

Что же значит твой стон бесконечный?

Ты проснешься ль, исполненный сил?

Иль судеб повинуясь законам,

Все, что мог, ты уже совершил?

Содержание и структура конфликта в литературе постоянно трансформируются. На рубеже XIX – XX веков рассказы А.П. Чехова показывают, что главное зло жизни составляют «мелочи», которые пронизывают всю жизнь», герои Чехова предстают, как правило, в обыденных обстоятельствах. В демократической литературе 1900-х годов заостряются основные, глобальные противоречия времени.

Конфликт придает остроту и напряженность сюжету и делает содержание произведения более значительным. Динамике конфликта соответствует композиция сюжета эпических и драматургических произведений, в которых на первом плане внешнее действие. В лирических стихотворениях художественный конфликт связан со сферой внутренней жизни человека. В стихотворении «Под небом голубым страны своей родной» (1826) А.С. Пушкин показывает состояние лирического героя, узнавшего о смерти женщины, к которой еще недавно он испытывал самые сильные чувства. Однако лирический анализ обнаруживает неожиданное несоответствие между реакцией, ожидаемой лирическим героем, и теми чувствами, которые он действительно испытывает:

Где муки, где любовь? Увы, в душе моей

Для бедной, легковерной тени,

Для сладкой памяти невозвратимых дней

Не нахожу ни слез, ни пени.

С развитием системы родов и жанров в литературных произведениях предпочтительным является то традиционное внешневолевое действие, то внутреннее действие, основанное на динамике мыслей и чувств персонажей. Двум типам действия соответствуют и два типа конфликта. В.Е.Хализев выделяет конфликты локальные, преходящие и устойчивые конфликты, связанные с постоянными противоречиями в человеческой жизни и природе. Локальные конфликты связаны с определенным стечением обстоятельств и могут быть разрешимы, тогда как универсальные коллизии между потребностями личности и реальностью бытия закономерны и неустранимы.

В комедии А.С. Грибоедова Чацкий и Софья поставлены автором в ситуацию заблуждения. Любовная коллизия, в которой оказывается Софья, носит временный характер: она разочарована в Молчалине, и ее любовь превращается в гнев по отношению к нему. Переживания Чацкого не могут завершиться с финалом комедии, потому что трагический разлад между устремлениями его ума и чувств и враждебностью всей Москвы и Софьи по отношению к нему не может быть разрешен:

Безумным вы меня прославили всем хором.

Вы вправе: из огня тот выйдет невредим

Кто с вами день пробыть успеет,

Подышит воздухом одним,

И в нем рассудок уцелеет.

 

Лекция 6

 

Роды литературы.

 

Со времен Аристотеля литературные произведения принято разделять на три рода: эпос, лирика и драматургия. В третьей главе «Поэтики» Аристотель рассматривает три способа подражания жизни, существовавшие в литературе: «Подражать… можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается самим собой, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных». Античная традиция сохранялась до XIX века. В «Эстетике» Гегель предложил рассматривать три рода литературы, соотнося понятия объективный – субъективный. Эпос был воспринят как объективный род литературы, лирика – субъективный, а драматургия – синтез этих двух начал.

Классификации Аристотеля и Гегеля, при всей их универсальности, не могут сейчас стать однозначными критериями для определения рода литературы. Аристотель опирался только на древнегреческую литературу, а дифференциация родов у Гегеля носила отвлеченный философский характер. В творчестве романтиков сам автор вступает в круг действия произведения, поэтому эпическое событие уже не может восприниматься отдельно от него. Автор романтической поэмы осознанно разрушает иллюзию объективного течения событий. Он стремится показать, что он, поэт и сочинитель, полностью распоряжается ходом событий и судьбами героев. Автор не только выстраивает и устраивает жизнь героя, но и вторгается во внутренний мир героя, активно сопереживает ему, как, например, в поэме И. Козлова «Чернец»:

О сколько раз я плакал над струнами,

Когда я пел страданья чернеца,

И скорбь души, обманутой мечтами,

И пыл страстей, волнующий сердца!

Моя душа сжилась с его душою…

При всем стремлении быть объективным по отношению к героям и событиям автор не может уйти от самого себя, поэтому объективность эпического творчества всегда окрашена авторской субъективностью и наоборот: в субъективности лирических произведений всегда преломляются черты объективного мира. И.С. Тургенев в романе «Отцы и дети», при всем стремлении быть объективным по отношению к «новому человеку», разночинцу, не может воспринимать его идеи как перспективные, что и становится логическим с художественной точки зрения завершением судьбы Базарова.

В стихотворении М.Ю. Лермонтова «Ветка Палестины» (1837) субъективные переживания одиночества лирическим героем переносятся на предмет (пальмовая ветка, стоящая перед иконой). Предполагаемая история этого предмета переключает эмоции лирического героя в сферу объективного бытия и приобщает его к широкому пространству мира. Так проникновение объективного предметного начала в замкнутый мир субъективных переживаний лирического героя приводит его внутренний мир к покою и гармонии:

Все полно мира и отрады

Вокруг тебя и над тобой.

История драматургии, особенно после пьес норвежского драматурга Г.Ибсена, показывает, что далеко не во всех произведениях герои могут восприниматься как «действующие и деятельные». Что касается сочетания объективного и субъективного начал, то оно скорее является свойством любого творчества вообще, чем приметой драматургического произведения. Соединение эпического и лирического начал характерно в большей степени для жанра поэмы («Медный всадник» Пушкина, «Мцыри» Лермонтова, «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова), чем для драматургических жанров.

Основываясь на разграничении материальной и духовной сторон жизни людей, построил теорию родов Г.Н. Поспелов. В зависимости от того, какая из сторон человеческого существования – бытие или сознание – берется за основу художественного осмысления жизни, можно различать основные роды литературы. Выдвигаются ли на первый план характерные черты бытия или существенные свойства сознания человека – от этого зависят тяготения автора к эпическому или лирическому роду литературы. При всем интересе Л.Н. Толстого к «диалектике души» героев, в его эпических произведениях преобладает художественный интерес к бытию человека в истории, обществе, частной жизни. В стихотворениях Н.А. Некрасова гораздо большее значение, чем в поэзии любого русского поэта XIX века придается сюжету, жанровым сценкам, бытовым деталям и, главное, персонажу, нередко простому человеку, который существует рядом с лирическим героем. Некрасов, безусловно, расширяет таким образом возможности лирического рода литературы, но именно сознание лирического героя определяет содержание и структуру его поэзии. Известное стихотворение Некрасова «Вчерашний день, часу в шестом…» может быть воспринято как эпическая зарисовка уличной сценки:

Вчерашний день, часу в шестом,

Зашел я на Сенную;

Там били женщину кнутом,

Крестьянку молодую.

Однако вторая строфа стихотворения показывает, что такое впечатление ошибочно, потому что в ней поэт обращается к Музе своей поэзии, и эмоции лирического героя приобретают черты, традиционные именно для лирики как рода литературы:

Ни звука из ее груди,

Лишь бич свистал, играя…

И Музе я сказал: «Гляди!

Сестра твоя родная!»

Границы между родами литературы неустойчивы и подвижны. История литературы XIX – XX веков дает немало примеров взаимопроникновения родовых начал. Роман Пушкина «Евгений Онегин» можно назвать лирическим, хотя роман относится к эпическим жанрам. «Вишневый сад» Чехова – это лирическая комедия, «Легкое дыхание» Бунина – лирическая новелла, как и стихотворение А. Блока «На железной дороге». Условность границ в сфере родов литературы имел в виду немецкий романтик Новалис, когда задавался вопросом, не являются ли эпос, лирика и драматургия тремя различными элементами, которые содержатся в каждом произведении. Принадлежность произведения к тому или иному роду литературы, таким образом, определяется лишь преобладанием одних элементов над другими.

Определение родовой доминанты устанавливает, по каким правилам мы должны подходить к анализу литературного произведения, потому что каждый из родов литературы обладает своими, особыми художественными возможностями в сфере поэтики. Каждый род литературы связан с определенной группой жанров. Художественный объем и композиция произведения, событийный план, персонажи и их система, конфликт – все элементы поэтики имеют отношение к литературному роду.

Эпические и лирические произведения иногда ассоциируются соответственно с прозаическими и стихотворными. Однако не всегда можно поставить знак равенства между эпосом и прозой, лирическими и стихотворными произведениями. Эпические произведения могут быть созданы в стихотворной форме: эпические поэмы («Одиссея» Гомера), былины («Илья Муромец и Святогор»), басни («Ворона и лисица» И.А. Крылова). До начала XIX века большинство драматургических произведений тоже создавались в стихотворной форме. Лирическое начало в литературе не обязательно должно приобретать стихотворный облик («Синие горы Кавказа, приветствую вас…» Лермонтова, стихотворения в прозе Тургенева).

Теория родов литературы включает в себя и проблему их происхождения, к которой обращался А.Н. Веселовский в книге «Историческая поэтика». По представлениям ученого, все роды литературы восходят к обряду. Лиро-эпическая песня в составе обряда дает толчок эпическим повествованиям и лирике, которая рождается из возгласов хора. Драма тоже своим происхождением обязана обряду. Однако далеко не все эпические и лирические произведения связаны с обрядом. Мифы, сказки, трудовые песни складываются вне обрядовых действий.

Три рода литературы, обусловленные их происхождением и развитием, не исчерпывают всех возможностей художественного творчества. Помимо «двухродовых образований» (лирический роман, лирический рассказ, лирическая драма), литературоведы выделяют и внеродовые формы. К ним относятся очерки, литература «потока сознания», эссеистика. Для русской литературы особенно характерно очерковое начало, близкое эпосу и отчасти лирике. В литературе 1840-х годов, рубежа XIX – XX веков, 1940-х годов очерковые формы актуализируются.

В 1840-е годы «натуральная школа» заимствует у французской литературы жанр «физиологического очерка». «Физиологии» Петербурга и русской деревни в стихотворениях и прозе Некрасова и Огарева, Даля, Павлова, Григоровича и Тургенева, а также и физиология московского купеческого Замоскворечья в ранней прозе и драматургии Островского составляют существенную сторону русской литературы середины XIX века.

К художественной форме «потока сознания» обращались такие писатели, как М. Пруст, Дж. Джойс, А. Белый, Н. Саррот. В их произведениях хаотичная и неупорядоченная действительность преломляется в бессвязных ассоциациях, воспоминаниях, переживаниях, размышлениях.

Эссеистика, отражает мнения литераторов по самым разнообразным проблемам бытия. В русской литературе эссеистика представлена творчеством В.В.Розанова, А.М.Ремизова, М.М. Пришвина.

 

 

Лекция 7

 

Эпос как род литературы

Во многих национальных культурах эпические произведения составляют основу художественной литературы. Это связано и с тем, что эпос возникает в процессе циклизации мифов, и с тем, что эпические произведения обладают особой универсальностью и могут реализовать в себе почти все художественные возможности литературы вообще. События в эпических произведениях и характеры персонажей могут разворачиваться в самом широком пространстве и на протяжении самого длительного времени. В индийских «Ведах», священной книге древнего Ирана «Авесте», месопотамской культовой поэме «Энума элиш» божественные черты ассоциируются со всем Космосом. Космическими масштабами измеряется фигура Индры. Он больше Земли, застилает собой Небо, небесный свод – его корона. Он поглощает огромное количество пьянящего напитка сомы: однажды он одним глотком осушил три озера. Он дает свободу рекам и морям, разрывает тучи, мечет молнии. Вишну пересекает всю землю в три шага. Один из эпитетов Ахура-Мазды – «широковидящий». Он никогда не спит, видит и знает все, и ни одна тайна не может ускользнуть от его пронзительного взгляда.

Русская литература XIX-XX веков использовала большие художественные возможности в поэтическом воплощении пространства и времени. Мотивная композиция романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» связана с пространственно-временной организацией повествования. В лироэпической поэме А. Блока «Двенадцать» амплитуда колебаний пространства представлена и локальностью частной драмы Ваньки и Катьки, и расширением пространственно-временных границ в финале поэмы.

В небольшом рассказе А.П. Чехова «Студент» метаисторическое время представлено как цепь событий, растянувшаяся на девятнадцать веков. Рассказ Ивана Великопольского о том, как Петр отрекся от Иисуса, и эмоциональная реакция слушательниц создают ощущение непосредственной, живой связи между ситуацией рассказывания и драматической сценой у костра возле дворца первосвященника: «Прошлое… связано с настоящим непрерывной цепью событий, вытекающих одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой». В пространственной организации повествования преобладают горизонтальные элементы: студент идет лугом по тропинке, костер освещает далеко кругом вспаханную землю, и студент, и Петр протягивают руки к огню, цепь событий связывает прошлое с настоящим, студент переправляется на пароме через реку. В финале рассказа раздвигаются не только временные, но и пространственные пределы. Студент поднимается на гору, и перед ним открывается вид на родную деревню и полоску багровой зари на западе. В мифологическом аспекте горизонталь ассоциируется с Петром, а вертикаль – с Иисусом.

Характеры персонажей проявляются в эпических произведениях, прежде всего, в действиях, которые создают конфликтные отношения между ними. Коллизии и конфликт реализуются в сюжете, и фазам развития конфликта соответствуют элементы композиции сюжета: завязка, кульминация и развязка. Потенциальный объем эпического произведения позволяет разворачивать самые подробные описания природы, быта, внешности героев. Почти вся поэма известного французского писателя XVIII века Жака Делиля «Сады» представляет собой описание садов, полей, руин, сельской местности, прудов, озер и рек. Благоустроенный, «правильный» сад в поэме Делиля ассоциируется с порядком и гармонией в целом мире:

Владельцу каждому стремиться надо

Устроить маленький Элизиум из сада.

Поэт сравнивает сады и леса разных стран: французские, прусские, итальянские, испанские, греческие, российские, турецкие и китайские:

Китай нас поразит и странностью растений,

И необычностью затейливых строений,

Изгибом мостиков, и пагод высотой,

Фарфором, росписью и красок пестротой.

Автор дополняет собственные впечатления от увиденного пейзажными наблюдениями художников, открытиями архитекторов, создателей французского парка регулярного стиля или английского пейзажного парка.

В описании внешности героя, его одежды, жестов, движений читатель нередко знакомится с героем, встречает его «по одежке». Особой выразительностью и лаконичностью отличаются портреты гоголевских персонажей. Представляя читателям Плюшкина, Гоголь описывает его замечательный наряд, который никак не соответствует его положению: «… никакими средствами и стараниями нельзя бы докопаться, из чего состряпан был его халат: рукава и верхние полы до того засалились и залоснились, что походили на юфть, какая идет на сапоги,… На шее у него тоже было повязано что-то такое, которого нельзя было разобрать: чулок ли, повязка ли, … только никак не галстук. Словом, если бы Чичиков встретил его, так наряженного, где-нибудь у церковных дверей, то, вероятно, дал бы ему медный грош… Но перед ним стоял не нищий, перед ним стоял помещик. У этого помещика была тысяча с лишним душ, и попробовал бы кто найти у кого другого столько хлеба, зерном, мукою и просто в кладях…»

Кроме внешности героев и их поведения, в эпических сюжетах большое значение имеют высказывания персонажей, которые характеризуют их самих, могут становиться эквивалентом их поступков и тем самым стимулировать ход сюжета и развитие конфликта. Иногда высказывания персонажей, их диалоги занимают основную часть художественного объема. В романах Тургенева и Достоевского, как романах идей, соединение и столкновение разных взглядов на жизнь по-разному определяет их диалогическую структуру и мировоззренческие коллизии.

Различия во взглядах героев на мир выражается в романе Тургенева «Отцы и дети» в прямо противоположных по содержанию и стилю высказываниях Базарова и Кирсановых о красоте, природе, искусстве, науке и любви. Веские афористические высказывания Базарова («Рафаэль гроша ломаного не стоит», мир прекрасного – «романтизм, чепуха, гниль, художество») в первой части романа воспринимаются как выразительные и значимые по сравнению с изысканно-вежливыми, но слишком привычными и устарелыми по стилю высказываниями Кирсановых. Однако автор ставит Базарова в такую ситуацию, когда нигилизм героя по отношению к традиционным ценностям жизни оборачивается против него самого: он отрицает любовь как высокое поэтическое чувство, а любовь отрицает его самого.

Однако эпический писатель может повествовать не только о «внешнем» человеке (о его поведении, высказываниях, внешности), но и о переживаниях и размышлениях персонажей, обращаться к его «внутренней» речи. Наибольшей художественной универсальностью обладает несобственно-прямая речь, в которой голоса повествователя и героя могут быть слиты, и в форме авторской речи повествуется о том, что творится во внутреннем мире персонажа. В последнем предложении рассказа «Студент» автор сближает речь повествователя и Ивана Великопольского. Поднимаясь на гору, студент думал о том, «что, правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле…».

Все элементы повествования, их выбор, соотнесенность между ними, последовательность подачи в произведении свидетельствуют о роли повествователя в эпическом произведении. Образ повествователя, его точка зрения на излагаемое воплощается именно благодаря всей художественной конструкции эпического произведения, а не только через прямые авторские отступления и рассуждения, которые весьма значимы художественно в произведениях Н.В. Гоголя, Л.Н. Толстого, А. Франса, Т. Манна.

Для эпических произведений особенно характерны два типа повествования: объективное и субъективное. Для традиционного эпического повествователя свойственна определенная «невозмутимость» по отношению к событиям, и наличие обязательной, но подвижной дистанции между повествователем и персонажами. Анализ гибкости и эластичности этой границы содержится в классической литературоведческой работе В.В. Виноградова «Стиль «Пиковой дамы».

В литературе XIX-XX веков проявляется тенденция к сближению речи повествователя и персонажа. Повествователь может воспринимать жизнь через призму мировосприятия героя. Он перевоплощается в персонажа и смотрит на мир его глазами. Толстой, Достоевский и Чехов широко использовали такую художественную возможность. В рассказе Чехова «Черный монах» субъективный ракурс восприятия становится необходим особенно тогда, когда повествователь фиксирует галлюцинации Коврина: «На горизонте, точно вихрь или смерчь, поднимался от земли до неба высокий черный столб… Монах в черной одежде, с седой головой и черными бровями, скрестив на груди руки, пронесся мимо…» Благодаря черному монаху, двойнику Коврина, усиливается и, если можно так сказать, удваивается субъективность повествования. Слова монаха, обращенные к Коврину, воплощают потаенные мысли самого Коврина, что свидетельствует и о раздвоенности больного сознания героя и о его чрезмерных претензиях на величие:

– Да, ты один из тех немногих, которые по справедливости называются избранниками божиими. Ты служишь вечной правде. Твои мысли, намерения, твоя удивительная наука и вся твоя жизнь носят на себе божественную, небесную печать, так как посвящены они разумному и прекрасному, то есть тому, что вечно.

Произведения эпического рода литературы обладают самой высокой «валентностью», способностью втягивать в себя ничем не ограниченные время и пространство, героев и их судьбы, сюжеты и мотивы, противоречия и конфликты, языки и стили. Полнота и целостность элементов эпического повествования, а также их дифференцированность и разграниченность позволяют рассматривать эпос как основополагающий род литературы. Кроме того, многогранность и «расчлененность» элементов эпического повествования делает его эталоном для анализа любого литературного произведения.

С конца XVIII века эпический род литературы начинает восприниматься как доминирующий во многом благодаря жанру романа, без которого жизнь национальной литературы и культуры в целом ощущается неполной. С начала XIX века в русской литературе ощущается дефицит эпических жанров и усилия многих деятелей русской культуры направляются на развитие эпоса как рода литературы.

 

 

Лекция 8