Баратынский Евгений Абрамович (1800-1844)

Он был одним из первых поэтов «новой» пушкинской «школы» и стал одним из ее последних поэтов. В «союз поэтов» он входит в 1819 г. Исключенный из Пажеского корпуса за непозволительную мальчишескую шалость, он появляется в Петербурге осенью 1818 г., знакомится с Бестужевым и Дельвигом, с которым и поселяется вместе; их беспечная полунищая поэтическая жизнь была описана ими в пышных гекзаметрах:

Шли они в дождик пешком, в панталонах трикотовых тонких, Руки спрятав в карман (перчаток они не имели!). («Там, где Семеновский полк...», 1819)

Дельвиг и приобщил Баратынского к профессиональной литературе, — по преданию, напечатав его ранние опыты без ведома автора. Много лет спустя Баратынский вспоминал, каждый раз с новым беспокойством, о мучительном ощущении, которое он пережил, узнав о своем посвящении в цеховые поэты. Вместе с тем он сохранял и благодарность Дельвигу. «Ты ввел меня в семейство добрых муз», — писал он ему («Дельвигу» — «Дай руку мне, товарищ добрый мой», 1822). Дельвиг познакомил Баратынского с Кюхельбекером, Плетневым и Пушкиным. Сближение происходит быстро; уже в феврале 1819 г. связи Баратынского с лицейским поэтическим кружком довольно тесны.

Эти связи сказываются в поэтическом творчестве Баратынского появлением «античных» эпикурейских мотивов. Баратынский воспевает «пиров веселый шум» и «пыл вакхической отваги» («Моя жизнь», 1818—1819). Тема гедонистического упоения жизнью с ее скоропреходящими радостями в его ранних стихах звучит настолько сильно, что через три-четыре года пародисты «Благонамеренного» изберут его в качестве своей главной мишени в борьбе против романтической школы. Однако отправлялся Баратынский не от романтиков. Еще в 1824 г. Дельвиг писал Пушкину о «холоде и суеверии французском» в его дидактических стихах. «Что делать? Это пройдет! Баратынский недавно познакомился с романтиками, а правила французской школы всосал с материнским молоком». Ранний Баратынский был наиболее «классичен». Он воспринял от французской «лёгкой поэзии» и элегии XVIII в. виртуозное изящество композиции, её рассчитанную замкнутость, с пуантирующими концовками, с антитезами и парадоксальным течением поэтической мысли. Всё это — признаки «антологической поэзии», как её понимал французский XVIII век. Если Дельвиг в своей «антологии» чем дальше, тем больше стремился воспроизвести строй поэтического мышления древних, то для Баратынского античный реквизит — скорее поэтическая условность, метафора, факт стиля, а не культурной типологии, к которой он довольно безразличен. Современный лирический герой со строем мыслей и чувств 20-х гг. XIX в. постоянно просвечивает сквозь античный или «оссианический» флёр его ранних стихов, иногда обнаруживая своё присутствие почти пародийно-демонстративно:

Марс, затянутый в штиблетах, Обегает уж ряды... («Дельвигу», 1819)

Эти строки пишутся уже в Финляндии, где Баратынский служит в армии в чине унтер-офицера (всякая иная служба была ему запрещена). «Штиблеты» контрастируют не только с аллегорическим «Марсом», но и с «северной» экзотикой финляндских стихов. Но и самая экзотика не выдерживается с этнографической точностью, — и здесь принцип, а не небрежность. Когда позднейшая критика упрекала Баратынского за смешение разных культурных комплексов — «финского», «оссианического», «скандинавского», — упрёк был не вполне справедлив. Для Баратынского не было существенным то, чему придавала большое значение романтическая поэзия, — единство местного и исторического колорита.

Связи с классической традицией обнаруживались и в жанровой принадлежности его ранних стихов. Именно к нему обращает Гнедич свой призыв писать сатиры, и Баратынский отвечает ему посланием в александрийских стихах — совершенно в духе классических посланий-сатир вольтеровского толка, обычных для русской поэзии 1810-х гг. («Гнедичу, который советовал сочинителю писать сатиры», 1823). В подобной же сатире «в дидактическом роде» — знаменитом впоследствии послании «Богдановичу» (1824) — Дельвиг и находит воздействие «французских» образцов.

Вместе с тем — и здесь противники «новой школы» были правы — «классичность» Баратынского уже приобретала новые качества, не свойственные его предшественникам. В послании «Н.И. Гнедичу» (1823) он писал:

То, занят свойствами и нравами людей, // Поступков их ищу прямые побужденья,// Вникаю в сердце их, слежу его движенья// И в сердце разуму отчет стараюсь дать!

Баратынский очень точно определил те принципы, которым следовал, — более всего в своих элегиях, которые в начале 1820-х гг. создали ему литературную репутацию и явились новым словом в развитии жанра. Аналитизм Баратынского вырастал на рационалистической основе; он действительно «в сердце разуму отчёт старался дать», и это придавало его элегиям некоторую рассудочность, свойственную, например, французским моралистам типа Вовенарга, Ларошфуко или Паскаля. Многое он почерпнул и в девяти книгах элегий Парни, который в его интерпретации превращался из поэта эротического (так его воспринимал, в частности, Батюшков) в поэта психологического. Баратынского интересует становление и динамика психологических состояний, фазы любовного чувства. Эмоция его героя изменчива и противоречива. «Охлаждение», «разочарование» оказываются понятиями сложными и внутренне неоднородными. В его «Разуверении» (1821) эмоция героини взята по меньшей мере в третьей «фазе» (любовь или увлечение — охлаждение или равнодушие — «возврат нежности»); ответное чувство героя — также в третьей, но «неполной» (любовь — разочарование — «волнение», напоминающее об утраченной любви и именно поэтому особенно тягостное):

Не искушай меня без нужды// Возвратом нежности твоей:// Разочарованному чужды// Все обольщенья прежних дней!// Уж я не верю увереньям,// Уж я не верую в любовь,// И не могу предаться вновь// Раз изменившим сновиденьям!// Слепой тоски моей не множь,// Не заводи о прежнем слова,// И, друг заботливый, больного// В его дремоте не тревожь!// Я сплю, мне сладко усыпленье;//Забудь бывалые мечты:// В душе моей одно волненье,//А не любовь пробудишь ты.

Конкретное сопоставление двух понятий оживляет оттенки значений.

Разнообразной становится и мотивировка состояний. Традиционная элегия вообще избегала мотивировать ситуацию: она задавалась изначально, и предыстория её, как правило, была для поэта несущественна. У Баратынского художественный акцент ложится на психологическую мотивировку, которая иной раз изменяет не только традиционно сложившуюся ситуацию, но и самый жанровый канон. Состояние героя рассматривается в некоей временной перспективе; оно есть следствие закономерной духовной эволюции. Элегия перестает быть статичной; она превращается в своего рода биографию героя в миниатюре. Одним из наиболее совершенных образцов такой биографии является «Признание» (1823), о котором Пушкин писал: «„Признание“ — совершенство. После него никогда не стану печатать своих элегий...».

Притворной нежности не требуй от меня:// Я сердца моего не скрою хлад печальный.// Ты права, в нем уж нет прекрасного огня// Моей любви первоначальной.// Напрасно я себе на память приводил// И милый образ твой и прежние мечтанья:// Безжизненны мои воспоминанья,// Я клятвы дал, но дал их выше сил.// Я не пленен красавицей другою,// Мечты ревнивые от сердца удали;// Но годы долгие в разлуке протекли,// Но в бурях жизненных развлекся я душою.// Уж ты жила неверной тенью в ней;// Уже к тебе взывал я редко, принужденно,// И пламень мой, слабея постепенно,// Собою сам погас в душе моей.// Верь, жалок я один. Душа любви желает,// Но я любить не буду вновь;// Вновь не забудусь я: вполне упоевает// Нас только первая любовь.// Грущу я; но и грусть минует, знаменуя// Судьбины полную победу надо мной;//Кто знает? мнением сольюся я с толпой;// Подругу, без любви - кто знает? - изберу я.// На брак обдуманный я руку ей подам// И в храме стану рядом с нею,// Невинной, преданной, быть может, лучшим снам,//И назову ее моею;// И весть к тебе придет, но не завидуй нам:// Обмена тайных дум не будет между нами,//Душевным прихотям мы воли не дадим:// Мы не сердца под брачными венцами,// Мы жребии свои соединим.// Прощай! Мы долго шли дорогою одною;// Путь новый я избрал, путь новый избери;// Печаль бесплодную рассудком усмири/ И не вступай, молю, в напрасный суд со мною.//Не властны мы в самих себе//И, в молодые наши леты,// Даем поспешные обеты,//Смешные, может быть, всевидящей судьбе.

Традиционная тема любовного охлаждения в отличие от «унылых элегиков» не столько описывает, сколько объясняет его. Угасание любовного чувства не есть следствие «вины», «измены» или даже «утраты молодости»; оно происходит само собой, силой времени и расстояния, потому что самая духовная жизнь подчиняется действию фатального и всеобщего жизненного закона. Это ощущение надындивидуального и непреодолимого начала — «судьбы», властвующей над личностью, придает элегиям Баратынского особую окраску философской медитации. В самом же тексте элегий эта идея сказывается в почти парадоксальном перемещении традиционной шкалы ценностей духовного мира. Своеобразное «рассудочное оправдание» получают не только охлаждение героя, но и «моральные преступления»: нарушение любовных клятв, измена первой любви, брак по расчету, — наконец, полное забвение. Все это — «победа судьбины» над героем и его мучительное эмоциональное умирание. Лирическая тема болезненно сопротивляющейся, но уступающей и угасающей эмоции сопутствует «голосу рассудка», элегия становится внутренне драматичной; резиньяция окрашивается в тона скорбного сожаления. В поздний период Баратынский вернётся к осмыслению этой ситуации — уже на уровне философского рассуждения — в превосходном стихотворении «К чему невольнику мечтания свободы» (1835), где идея надличной закономерности будет осмыслена не только как закономерность покорности, но и как закономерность эмоционального бунта:

... Не вышняя ли воля// Дарует страсти нам? и не ее ли глас// В их гласе слышим мы? О, тягостна для нас// Жизнь, в сердце бьющая могучею волною// И в грани узкие втесненная судьбою.

Всё это было литературным открытием Баратынского. Внутренний мир элегического героя решительно не соответствовал традиционным образцам; «классическая» основа деформировалась, на ней вырастал романтический психологизм. В этом была особенность эстетической эволюции Баратынского, которая далёко не сразу и не полностью была понята русскими романтиками разных поколений; и Бестужев, и позднее любомудры прочно связывали раннего Баратынского с наследием XVIII в.: диалектический анализ чувства представлялся им не новаторством, а скорее традиционализмом.

Расцвет элегического творчества Баратынского приходится на начало 1820-х гг. Вынужденное пребывание в Финляндии воспринимается им как изгнанничество, своего рода ссылка, подобная южной ссылке Пушкина; мотивы «унылой» элегии окрашиваются автобиографическими чертами:

И я, певец утех, пою утрату их,// И вкруг меня скалы суровы,// И воды чуждые шумят у ног моих,// И на ногах моих оковы. («Послание к б<арону> Дельвигу», 1820)

В этих строчках звучат уже и ноты общественной оппозиции. Баратынский отдаёт дань гражданской поэзии преддекабристского периода. До нас дошли сведения о политических стихах Баратынского начала 1820-х гг.; в большинстве своём они не сохранились, однако уже одна известная нам эпиграмма на Аракчеева «Отчизны враг, слуга царя» (1825) достаточно ясно характеризует его настроения в этот период. 1824 год — время наибольшей близости его к Рылееву и Бестужеву, и это сближение имеет и идейную основу. Однако «гражданским романтиком» Баратынский не стал; его мировоззрению был свойствен общественный скептицизм, который сказался и в его творчестве. На протяжении 1824—1825 гг. наступает взаимное охлаждение между ним и поэтами декабристского крыла Вольного общества. В 1825 г. Бестужев писал Пушкину, что «перестал веровать» в талант Баратынского.

Отзыв Бестужева касался «Эды» — «финляндской повести», которую Баратынский пишет на протяжении 1824—1825 гг. и на которую Дельвиг возлагал надежды как на произведение этапное, знаменующее поворот Баратынского к романтической поэзии. Эти ожидания были симптоматичны: после первых пушкинских «южных поэм» именно большая поэтическая форма воспринималась как показатель романтической ориентации автора.

Расчёт Дельвига оказался верен, хотя и не до конца. В исследовательской литературе о Баратынском было отмечено очень точно, что поэт избрал для «Эды» не столько «романтический», сколько «сентиментальный» сюжет, несколько напоминающий «Бедную Лизу» Карамзина. Однако самая коллизия — вторжение цивилизованного обольстителя в патриархальный мир естественных чувств и отношений — была живой для русского романтизма; проблема «цивилизованного» и «естественного» мира в усложненном и модифицированном виде сохранялась и в южных поэмах Пушкина. При этом если Пушкин открывал для русской поэзии Кавказ, то Баратынский создавал поэтический образ Финляндии. И «Эда», и «финские» элегии расширяли культурно-географический ареал русской литературы, создавая совершенно специфический «местный колорит»: суровый «гранитный край» с нависающим небосклоном, валунами и водопадами получил литературное гражданство более всего через творчество Баратынского.

Подобно первым пушкинским южным поэмам, «Эда» была во многом связана с элегической традицией — в той её форме, какую придал ей Баратынский. Не случайно поэтому образ самой Эды оказался в поэме наибольшей удачей; постепенное зарождение ее чувства к гусару, перерастающего в нежную и робкую привязанность, а затем в чувственную страсть, изображено Баратынским тонко и точно. Вместе с тем образ и объективирован: Баратынский сумел найти и адекватный «литературный жест», выразительные и психологически значительные черты её внешнего поведения. Действие развивается на бытовом фоне, почти прозаическом. Эти особенности поэмы сразу же отметил Пушкин, оценивший «Эду» очень высоко.

Вместе с тем успех поэмы Баратынского не был безусловным. Вспомним отзыв Бестужева. Ещё важнее, что сам Баратынский не был вполне удовлетворен; существует предположение, что он сам соотносил «Эду» с поэмами Пушкина и убедился в невозможности конкуренции.

Работая над поэмой, он сознательно отталкивался от Пушкина, стремясь проявить самостоятельность. Может быть, и отмеченные нами выше особенности «Эды» были в известной мере обусловлены этим заданием. Тем не менее по отношению к поэмам Пушкина «Эда» неизбежно оказывалась явлением вторичным.

Баратынский, однако, не отказался от опытов в жанре поэмы. Более того, он приходит к переоценке жанровых возможностей иных поэтических форм и прежде всего элегии, в которой он до сих пор занимал одно из первых мест. В послании «Богдановичу» (1824) он посвящает несколько пренебрежительных строк «маракам» — подражателям Жуковского и в письме к Пушкину от 5—20 января 1826 г. с удовольствием присоединяется к пушкинским нападкам на унылых элегиков: «Тут и мне достается, да и по делом; я прежде тебя спохватился и в одной ненапечатанной пьэсе говорю, что стало очень приторно Вытьё жеманное поэтов наших лет»

Конечно, Баратынский (как и Пушкин) не отказался от элегии полностью, однако роль субъективно-лирического начала с середины 1820-х гг. у него заметно ослабевает. Отходя от жанровых форм сатиры, дружеского послания, наконец, элегии как таковой, он вслед за Батюшковым и одновременно с Пушкиным культивирует новый для русской поэзии жанр — медитации, поэтического размышления, куда свободно входят философские мотивы, расширившие сферу поэтических тем.

Подобные мотивы намечаются уже в его ранних элегиях; они начинают явственно звучать в стихах 1823 г., в этом году пишется и «Признание», где элегические темы и мотивы перерастают в общую идею жизненного закона. В 1823 г. Баратынский создает «Стансы» (получившие потом название «Две доли») и «Истину» — произведения уже философской лирики, возникающие на поэтическом субстрате его элегий; тема «охлаждения страстей» преобразуется здесь в антитезу «волненье страсти иль покой», которая станет одним из лейтмотивов его поздних стихов. В послании «Богдановичу» (1824) мы находим уже прямую декларацию: Желаю доказать людских сует ничтожность/ И хладной мудрости высокую возможность./ Что мыслю, то пишу...

Послание «Богдановичу», где настоящему противопоставлено минувшее, было программным и во многом уже стояло в преддверии позднего творчества Баратынского. Внешне оно еще было традиционным как по форме, так и по теме; в 1820-е гг. противопоставление «века минувшего» и «века нынешнего» было нередким (ср. «Два века» А. Родзянки (1822) или «Век Елисаветы и Екатерины (отрывок из послания к Державину)» В.И. Туманского (1823)). Однако у Баратынского противопоставление эпох оказывалось возведённым на уровень философско-исторической концепции, которая составляет содержание стихотворения. Так реализовалась декларация, согласно которой предметом поэзии может быть идея высокой степени абстракции. Что касается самой концепции — старения общества, то она получит широкое распространение в романтической историографии и поэзии (например, у Лермонтова). Более того, в послании Баратынского уже намечается одна из центральных тем его позднего творчества — тема «железного века»; она возникает одновременно у него и у Пушкина («Разговор книгопродавца с поэтом», 1824), но у Баратынского окрашивается в типично романтические, негативные и трагические тона. В эпоху корыстолюбия искусству приходится замыкаться в себе и искать идеала в прошлом.

Послание Баратынского, написанное в 1824 г., было напечатано только три года спустя и приобрело еще большую актуальность, так как к этому времени черты «железного века» обозначились еще яснее. В знаменитом пушкинском «К вельможе» (1830) явственно звучит перекличка с посланием Баратынского к Богдановичу.

————

В 1825 г. после настойчивых ходатайств друзей Баратынскому удаётся, наконец, получить офицерский чин. В следующем году он выходит в отставку и поселяется в Москве. Домашние обстоятельства удерживают его вдали от петербургского литературного круга.

По косвенным свидетельствам можно уловить следы душевной драмы, пережитой Баратынским после декабрьских событий.

В его письмах 1826 г. слышатся жалобы на одиночество. «Часто думаю о друзьях испытанных, о прежних товарищах моей жизни — все они далеко! и когда увидимся? Москва для меня новое изгнание», — пишет он Путяте в январе 1826 г. В стихотворении «Стансы» (1827) он, перефразируя относящиеся к декабристам пушкинские строки, за год до этого процитированные Вяземским в «Московском телеграфе», скажет:

Я братьев знал; но сны младые// Соединили нас на миг:// Далече бедствуют иные,// И в мире нет уже других.

В первые годы московской жизни Баратынский общается с Вяземским и другими сотрудниками «Московского телеграфа» во главе с его издателем Н.А. Полевым и — недолгое время — с Пушкиным. Сложнее складываются его отношения с «любомудрами», составившими редакционное ядро «Московского вестника»; несмотря на попытки Пушкина привлечь его к сотрудничеству в этом журнале, Баратынский и «любомудры» не сразу находят общий язык. Это становится особенно очевидным, когда в 1827 г. выходит сборник Баратынского, подведший итог его раннему творчеству; среди благожелательных откликов резким диссонансом прозвучал отзыв С.П. Шевырева, объявившего Баратынского «скорее поэтом выражения, нежели мысли и чувства».

Между тем Баратынский явно эволюционировал к философской поэзии. Последекабрьская эпоха сказалась в его лирике пессимизмом поэтического мироощущения, звучащим постоянно мотивом одиночества и обречённости всего высокого и прекрасного. Эта тема начинает принимать у него универсальный характер. В 1827 г. он создаёт стихотворение «Последняя смерть», открывающее собою новый период его творчества.

«Последняя смерть» включается в круг стихов на эсхатологические темы, широко распространившиеся в русской поэзии начиная с 1820-х гг. Однако трактовка темы у Баратынского своеобразна. Гибель мира приходит не как воздаяние за порочность общества, а в результате естественного закона, — и потому она фатальна и неотвратима. Концепция старения человечества получает здесь наиболее полное и развёрнутое выражение. Покорив себе природу, человек добился полного благоденствия, но тем самым порвал с ней естественные связи. «Телесная природа» человека уступила «умственной» — и он обречён на вымирание. В последней строфе круг замыкается: «державная природа» вступает в свои права на обезлюдевшей земле.

Мотив смерти возникает теперь у Баратынского постоянно — в разных поэтических обличьях. Она — упорядочивающее и организующее начало в мире, «всех загадок разрешенье», «разрешенье всех цепей» земного мира («Смерть», 1829). Социальное бытие есть «хаос нравственный»: Презренный властвует; достойный// Поник гонимою главой;// Несчастлив добрый, счастлив злой...

И только замогильное бытие способно оправдать мудрость божества («Отрывок», сначала «Сцены из поэмы „Вера и неверие“», 1829). И здесь вновь обнаруживается отличие Баратынского от поэтов последующего поколения, обращавшихся к этой теме. Его мировоззрение тронуто религиозным скептицизмом, доставшимся ему в наследство от просветителей XVIII в., которых он в своё время усердно читал. В конце 1820-х гг., в эпоху всеобщей ревизии просветительских идей, он переводит Вольтера («Телема и Макар», 1827). В «Вере и неверии» проблема смерти перерастает в проблему целесообразности мироустройства. Если загробное блаженство не восстановит мирового равновесия, значит создатель не прав и не благ. Он нуждается в «оправдании» перед «сердцем и умом» человека. Через три года в стихотворении «На смерть Гете» Баратынский бросит кощунственную мысль:

И ежели жизнью земною// Творец ограничил летучий наш век, // И нас за могильной доскою,// За миром явлений, не ждет ничего, —// Творца оправдает могила его.

Баратынский готов допустить, что царство «нравственного хаоса» безраздельно и абсолютно, — и это ещё более увеличивает трагическую безнадёжность его поэтического мировосприятия. В 1840 г. он создаёт одно из самых пессимистических стихотворений во всей русской лирике — «На что вы дни! Юдольный мир явленья...» — стихи об умирании заживо, когда перегоревшая душа погружена в вечно повторяющийся сон.

Он разрабатывает и другие мотивы и темы, которые потом будут подхвачены новым поколением романтиков. Он отдаёт дань «ночной лирике», получившей столь широкое распространение в немецкой романтической поэзии и занявшей важное место в творчестве Тютчева («Толпе тревожный день приветен, но страшна Ей ночь безмолвная...», 1839). В «Приметах» (1839) и стихотворении «Предрассудок! он обломок...» (1841) возникает тема первобытной, природной мудрости человека, утраченной с появлением наук, примата интуиции над рациональным познанием, — идея, получившая развитие в романтических философских повестях В.Ф. Одоевского и в тютчевском стихотворении

«А. Н. М.» («Нет веры к вымыслам чудесным...», 1828). В поздних стихах Баратынского присутствует постепенное выветривание конкретно-чувственного образа, его символизацию, даже приближение к аллегории, занимающей подчинённое положение по отношению к общей философской идее. Вместе с тем, выученик школы «гармонической точности», он окончательно не порвал с ней до конца жизни, хотя сам способствовал её смене новыми поэтическими течениями. Сближаясь с «поэзией мысли», как её понимали «любомудры», он в то же время ставит в своих стихах проблему соотношения мысли и чувственной формы, разрушаемой вторжением интеллекта («Все мысль да мысль! Художник бедный слова...», 1840).

Все эти процессы сказались на его поздних поэмах, где эволюция шла более плавно. Ещё не окончив «Эды», Баратынский начинает работу над новой поэмой — «Бал», — которую оканчивает уже в Москве осенью 1828 г.; на протяжении последующих двух лет он пишет «Наложницу» (позднее получившую название «Цыганка»).

Как и «Эда», обе новые поэмы Баратынского во многом опирались на опыт его элегического творчества, и это сказалось прежде всего в методе разработки характеров. «Бал» и «Наложница» близки к «Эде» и по конфликту и сюжетной ситуации: в центре всех трех поэм — героиня и «обольститель», связанные временными, «незаконными» узами; измена героя (отъезд, женитьба) порождает трагическую коллизию. Наконец, во всех поэмах действие развёртывается на прозаизированном бытовом фоне. Это последнее обстоятельство было для Баратынского важно: он избегал композиционных форм, сложившихся в лирической «байронической» поэме, предпочитая эпическую форму рассказа, в то же время достаточно свободную, совмещающую лирические отступления с широким диапазоном авторских интонаций — от элегической ламентации до сатирической шутки. Зарисовки общественного быта и авторские рассуждения, придававшие иной раз рассказу тон непринужденной «болтовни» (пользуясь выражением Пушкина), вызывали естественную ассоциацию с «Онегиным», — но как раз против этого Баратынский решительно возражал. В Онегине он видел героя «охлаждённого»; его же интересовал герой «страстный», чья мятущаяся натура до времени скрыта и проявляется в кризисные моменты его существования. Поэтому и роль бытовой сферы у него иная, чем у Пушкина: она не формирует характер героя, а является как бы производной, вторичной по отношению к герою, который сам «действует и создаёт обстоятельства» («Антикритика», 1831).

Баратынский опирался на общие принципы романтической эстетики. Характеры, выбранные им, необычны и исключительны, и это в первую очередь относится к героиням поэм. Княгиня Нина («Бал») — демоническая жрица чувственной страсти, пренебрегающая условиями общественной морали. В её взаимоотношениях с Арсением она — активное начало. Нина — своего рода антипод Эды. Показательно, однако, что эта служительница «беззаконной страсти» погибает, подобно Эде, как жертва любви; самоубийство ставит её на уровень трагической героини. Ещё в элегиях, прослеживая диалектику чувства, Баратынский пришёл к выводу о двойственности человеческого характера вообще: «... одно и то же лицо является нам попеременно добродетельным и порочным, попеременно ужасает нас и привлекает» («Антикритика», 1831). Художественное исследование продолжается в «Наложнице», где создаётся уже полифония характеров и взаимоотношений: «страстный» герой связан с двумя женщинами, сопоставленными и одновременно противопоставленными друг другу: цыганка Сара с ее неистовыми, «естественными» и в то же время примитивными страстями как будто контрастирует с Верой Волховской, светской девушкой, связанной приличиями и условиями цивилизованного общежития. Вместе с тем в них есть и нечто общее: любовь Веры столь же безудержна и жертвенна, и её внешняя холодность и спокойствие после гибели возлюбленного скрывают душевную драму той же глубины и силы, которая привела к безумию «нецивилизованную» цыганку. Разница заключается в социальных формах поведения, — и здесь Баратынский, как и в своих элегиях, уже открывал пути к психологическому реализму.

В целом же поэмы Баратынского при всех их индивидуальных особенностях включались в общее русло развития романтической поэмы 1830-х гг. с её напряженным драматизмом и мелодраматизмом, неистовством чувств и исключительностью ситуаций. «Наложница» вызвала критическую бурю — ее обвинили в прямой безнравственности, и Баратынский должен был выступить с «Антикритикой», в которой изложил свой взгляд на построение драматического характера и решительно отверг моралистический дидактизм. Впрочем, байроническая поэма 1830-х гг. также не вызывала у него особого сочувствия: он упрекал её в несоблюдении логики характеров и ситуаций, которую стремился строжайшим образом соблюсти в своем собственном творчестве.

Творчество позднего Баратынского во многом соответствовало художественным исканиям 1830-х гг., но его индивидуальная поэтическая судьба складывалась драматично. Как автора поэм его постоянно сопоставляли с Пушкиным, находя у него черты подражательности. Именно в силу внешней близости поэтических принципов Баратынский стремился всячески отделить себя от Пушкина, и это приводило к внутренней борьбе, которая позднейшей критикой истолковывалась иногда как «зависть» младшего поэта к великому сопернику. О «зависти», конечно, говорить не приходится, но взаимное внутреннее охлаждение было. Баратынский менял свою литературную среду, связи его с петербургским литературным кружком ослабевали, а после смерти Дельвига почти вовсе порвались. Зато укрепился его альянс с поздними «любомудрами», искавшими «поэзии мысли»; с конца 1820-х гг. ближайшим его другом и литературным конфидентом становится И.В. Киреевский, занимавший среди любомудров особую позицию, в наибольшей мере приближенную к пушкинской. При всем том в московских литературных кружках Баратынский никогда не чувствовал себя полностью «своим». Пишет он мало и в начале 1830-х гг. готов даже декларативно заявлять о своем отказе от поэтического творчества («Бывало, отрок, звонким кликом...», 1831).

Декларация эта имела отнюдь не только биографические, но и глубокие социальные корни. Романтическое неприятие буржуазного «железного века» становится к середине 1830-х гг. устойчивой чертой мировоззрения Баратынского. Век «насущного» и «полезного» окончательно предстает ему как век конца поэзии. В 1835 г. он пишет своего «Последнего поэта».

«Последний поэт» прямо продолжает и развивает концепцию «Последней смерти». «Дряхлеющий мир» близок к своему концу; предвестие его — расцвет рационалистического «просвещения» и торговли и умирания духовного, интуитивно-поэтического, беспокойного начала. Любви, красоты и поэзии нет более в человеческом обществе, — и последний поэт появляется как неожиданная вспышка духовных сил человечества накануне их иссякновения. Он зовет собратий к исконным началам природы и духа, но призыв его не встречает ответа. Последний поэт бросается в море со скалы Левкада, освященной именем Сафо, — и этот акт самоуничтожения есть для него одновременно и возвращение в породившую его природную стихию, ибо море оказалось неподвластным усилиям человека. Гибель поэта символизирует смерть самого искусства в бездуховном мире. Шестью годами позднее в стихотворении «Что за звуки? Мимоходом...» (1841) почти одновременно с Лермонтовым Баратынский создаёт трагический образ нищего и слепого пророка-избранника, поющего перед толпой, которой его искусство непонятно и не нужно. «Ненужность» и безответность искусства в условиях меркантильного века — тот новый поворот темы «поэта и поэзии», который она приобретает на протяжении 1830-х гг.

Она пронизывалась у Баратынского автобиографическими мотивами, окрашивала собою лирические стихи, где поэт как бы возвращался вновь и вновь к подведению итогов своего творческого — и жизненного — пути («Осень», «На посев леса»).

В пору работы над «Осенью» (1837) к Баратынскому пришло известие о смерти Пушкина, и это придало особую трагическую окраску заключительным символическим строфам стихотворения:

Зима идет, и тощая земля// В широких лысинах бессилья,// И радостно блиставшие поля// Златыми класами обилья, // Со смертью жизнь, богатство с нищетой, —// Все образы годины бывшей// Сравняются под снежной пеленой,// Однообразно их покрывшей, —// Перед тобой таков отныне свет,/ Но в нем тебе грядущей жатвы нет!

Символичным было и название последнего сборника Баратынского — «Сумерки» (1842), в которое он вкладывал двойное содержание: сумерки жизни, сумерки поэзии. Через два года он умер.

Поздняя философская лирика Баратынского отразила духовную атмосферу подекабрьского времени. Устами Баратынского говорила целая литературная эпоха, достигшая своего полного расцвета в творчестве Пушкина и теперь уходящая с литературной авансцены. В этой эпохе Баратынскому принадлежало не первое, но весьма заметное и прочное место. «Воскрешение» его поэзии произошло в начале XX в., однако следы её воздействия ощущаются в творчестве целого ряда поэтов уже начиная с 1830-х гг.