Общие мотивы и образы всего цикла «Приключения Эраста Фандорина»

Среди главных источников всех без исключения романов Акунина признаются уже ставшие классическими детективы Конан-Дойля, Честертона и Агаты Кристи. Без них не было бы детективной интриги и самого принципа размещения всех атрибутов приключенческой беллетристики в акунинском литературном пространстве. Самым частотным автором называют А.С.Пушкина. Цитаты, имена героев, даже образ самого Пушкина проходят лейтмотивом через весь цикл романов. Объясняется этот следующим образом: несмотря на параллели из современной литературы, Акунин все же играет преимущественно с классическим текстом. «Пушкин — самый классический из русских классиков; ему и надлежало принять на себя главный удар нашего литературного Бакунина». Одна из черт, характерных для значительной части романов, повторяющийся образ дороги, пути. По замечанию Г.Циплакова, четыре романа («Турецкий гамбит», «Смерть Ахиллеса», «Статский советник», «Коронация») из серии начинаются с описания железнодорожного путешествия. После романа «Анна Каренина», бунинских путевых заметок, многочисленных эпизодов у Достоевского, Чехова, Горького поезд в классической русской литературе может выступать символом смерти. И конечно, сам образ дороги очень символичен для русской классики, стоит только вспомнить птицу-тройку Гоголя. Другой сквозной мотив всех детективов Акунина – игра. Сюжеты, связанные с азартными играми, часто встречаются в классических произведениях русской литературы начала XIX века. Многочисленные сюжеты, связанные с русской (американской) рулеткой и картами у Акунина – аллюзии на известные фаталистические моменты в произведениях Пушкина и Лермонтова. В «Турецком гамбите» один из героев говорит: «Хорошая литература, не хуже английской или французской. Но литература - игрушка, в нормальной стране она не может иметь важного значения. Я ведь и сам в некотором роде литератор. Надо делом заниматься, а не сочинять душещипательные сказки. Вон в Швейцарии великой литературы нет, а жизнь там не в пример достойнее, чем в вашей России». Быть может, в этой монологе скрыт намек на князя Мышкина, который едет лечиться от безумия как раз в нелитературную Швейцарию. Однако в этой фрагменте интересна не столько очередная аллюзия, сколько взгляд на литературу. Для Акунина классика – это инструмент, из которого создаются сюжеты и складываются смыслы его произведений, литературный текст для него – поле игры. Акунин не только опирается на сюжеты Пушкина, Лермонтова и Достоевского и других признанных классиков, он еще и пишет на языке этих мастеров слова, используя прием стилизации. «Стилизация – намеренное подражание манере повествования, стилю речи тех или иных социальных групп, их индивидуальных представителей, а также стилю речевых произведений и жанров прошлого, обычно осуществляемое для того, чтобы создать эффект подлинности». Язык Акунина сочетает в себе размеренную речь русского чиновничества и простонародную речь, книжные слова официальных лиц и светского общества. Стилизация под классику вместе с интертекстуальностью и создают то ощущение уютности и теплоты, которые так привлекают читателя.

 

БИЛЕТ №13.

А сюда, давайте, Вознесенского. А вдруг?)

ЗДЕСЬ ПРЕИМУЩЕСТВЕННО БЛА-БЛА-БЛА НА ТЕМУ ТВОРЧЕСТВА, ПРОЩЕ ВЗЯТЬ СТИХИ И САМОМУ ВЫДЕЛИТЬ МЕТАФОРЫ=))

Тянутся друг к другу слова, предметы, понятия, радуются своему внезапному сходству. Встретившись, расстаются — с грустью или с болью. Расстаются навсегда, но тяга к сближению передается другим словам, предметам, понятиям — новые возникают союзы, новые звучат диалоги. Мир строится непрерывно. Таков основной закон поэтики Вознесенского. Метафорическое изобилие стихов Вознесенского — факт очевидный. «Метафора — мотор формы»,— написал Вознесенский в 1962 году. Говоря о метафоричности Вознесенского, непременно вспомнят: Мой кот, как радиоприемник,/ зеленым глазом ловит мир.

Метафора по-гречески означает перенос, перенесение признака с одного предмета на другой. Метафора Вознесенского — это чаще всего вознесение, рывок от традиционно низкого к высокому: Суздальская богоматерь,/ сияющая на белой стене,/ как кинокассирша/ в полукруглом овале окошечка!

Обнаружить чисто геометрическое сходство окошка кассы с формой нимба может, наверное, каждый человек. Но точно выразить эмоциональное следствие этого сходства — дело другое. Здесь соблюдена душевная мера гармонии, ведь сравнение получилось обоюдовозвышающее: кассирша уподобилась Богородице, а та в свою очередь ожила, заговорила.

При появлении «Параболической баллады» кто-то упрекнул Вознесенского в воспевании окольно-параболических путей и недооценке прямой линии. «Треугольная груша» долгое время служила дежурным символом заведомой бессмыслицы, хотя в самом стихотворении «груши треугольные» пояснялись рифмой «души голые» — какие еще нужны комментарии? «Антимиры» утвердили за автором стойкую репутацию негативиста, строящего свой мир не то на потусторонних, не то на нигилистических основаниях Тут какое-то циклопическое зрение, а, может быть, и душевная лень, нежелание перевернуть медаль и посмотреть, что там, с другой стороны. Этим объясняю и странные претензии к тем стихам Вознесенского, где он оплакивает нерожденные поэмы или рассказывает, что ему не пишется.

Метафора — волшебные очки. Примерите взгляд поэта, сравните его со своим собственным. У каждого есть свои метафоры мира: Есть в душе у каждого, не всегда отчетливо,/ тайное отечество безотчетное. Колебание этих тайных струн в душе читателя есть необходимое условие контакта с поэтическим миром Вознесенского.

Первая возможная ошибка при читатель­ской работе с метафорами Вознесенского — буквальное восприятие элементов, образующих сравнение. Вторая — рассудочная расшифровка метафоры.

Вот «Старый Новый год». О чем оно, зачем? В России год начинается дважды, и получается: с первого по тринадцатое/ пропасть между времен. Каждому понятна логическая сторона такой метафоры. Но это только вход в стихотворение. А дальше поэт предлагает эту «пропасть между времен» представить, почувствовать, пережить. Он нам демонстрирует свободный полет своего чувства: вместо метро «Вернадского»/кружатся дерева/сценою императорской/кружится Павлова— и приглашает лететь рядом. Метафора — рычаг, поднимающий душу ввысь, а поэт— учитель, инструктор, обучающий навыкам внутренней свободы:

Часто говорят о том, что метафоры и ритмы Вознесенского сконструированы, смонтированы, не рождены непосредственным эмоциональным порывом! Что касается обнаженности приемов, то за ней у Вознесенского стоит чаще все­го обнаженность чувства: Можно и не быть поэтом,/но нельзя терпеть, пойми,/как кричит полоска света,/прищемленного дверьми! Отчетливость метафорических линий — форма откровенности. Эти линии — набухшие вены на натруженных руках поэзия. Для Вознесенского метафора не только средство живописания, но и способ автопортретирования, лирического самопознания. Авторское «я» строится на многократном сравнения себя с самыми разными людьми. С Мэрлин Монро и рыбаком, с Пушкиным и Гоголем, с Маяковским и Высоцким, с загорским монахом и футболистом, с камергером Резановым и студенткой Светланой Поповой, с одинокой женщиной, потерявшей любимую кошку, и администратором гостиницы, с Пастернаком и настоятелем Полисадовым. Это все лица, а не маски. Поэт не играет во всех этих людей, не притворяется ими, а ищет с каждым общее — с каждым разное, для каждого открывает новое место а своей душе. И несходства не стыдится, не скрывает его: Такое же — и все другое. Лирический герой Вознесенского человечески конкретен, определенен. Стремясь понять все и всех, он не заявляет авансом всепонимания и всепринятия. Ценя в женщине красоту, не поспешит оговориться, что на первом плане для него в же душевные качества.

Не так просто заработать право, не становясь на котурны, выступить от имени столетия, как это сделано автором в «Монологе XX века». Это стихотворение — как картина с двойным светом. Если прочесть, не обратив внимания на название, его можно принять за монолог самого поэта. Здесь опять метафора, сравнение, совпадение-несовпадение века и поэта. За ораторской декламацией в тенях смыслового смещения рождается философский подтекст.

Своей профессии Вознесенский никогда не стыдится, не притворяется даже в шутку непоэтом. Поэзия — доминанта характера, суть судьбы, смысл жизни: Ни в паству не гожусь, ни в пастухи,/другие пусть пасут или пасутся./Я лучше напишу тебе стихи./Они спасут тебя./Из Мцхеты прилечу или с Тикси/на сутки, но зато какие сутки!/ Все сутки ты одета лишь в стихи./Они спасут тебя./Ты вся стихи — как ты ни поступи,—/зачитанная до бесчувствия./Ради стихов рождаются стихи./Хоть мы не за «искусство для искусства».

Это стихотворение построено на бесстрашно-прямом сравнении поэзии с женщиной - или женщины с поэзией. Элементы сравнения не вполне совпадают, между ними остается смысловой зазор, «сквозняк пространства». «Ты» приобретает еще одно значение — жизнь. Поэзия и жизнь раздельны, но поэт не чувствует между ними границы. Поэзия служит жизни по свободному выбору, ничего не обещая заранее. Иначе это будет не служение, а служба. Апокалиптические фантасмагории Вознесенского — это прививка боли себе и читателю. Сделана ставка не правду чувства: только оно, развернувшись во всей полноте, может опроверг­нуть худшие прогнозы. Нужны существенные коррективы к самому идеалу человека. Homo sapiens должен развиться еще и как homo sensibilis — человек чувствующий.

Сравнение, соотнесение радости и боли — сквозная тема поэтической работы Вознесенского, начатая еще в «Мастерах». О радости и боли Вознесенский не рассказывает, он вводит их в читателя через стих. Не называет, а вызывает: Среди ангелов-миллионов,/даже если жизнь не сбылась,—/соболезнуй несоблазненным./Человека создал соблазн. Чувство — не замена разума, а его проводник в сложных, кажущихся тупиковыми ситуациях. Метафора — не замена мысли, а энергетическое поле, в котором думается по-новому, обновляются и самые способы мышления.

С «Треугольной груши» и до сих пор Вознесенский сопрягает, связывает стихи с прозой, взвешивая их сравнительные возможности, строя на их сходстве и контрасте свою концепцию мира. К каким итогам он пришел?

Классификатор скрупулезный,

поди попробуй разними —

стихами были или прозой

поэтом прожитые дни?

Стих Вознесенского настраивает по прозе свою речевую органику, а проза перенимает у стиха метафоризм, лаконичность высказывания. Вспоминаю одну из постоянных автометафор Вознесенского:

Века Пушкина и Пуччини

мой не старше и не новей.

Согласитесь, при Кампучии —

мучительней соловей.

История русской поэзии показывает, что советовать соловьям, тем более направлять их развитие — дело не очень плодотворное.

В этом отношении особенно характерны метафоры раннего Андрея Вознесенского. В их ассоциативное поле втянуты новей­шие представления и понятия, рожденные веком научно-техни­ческой революции и модерна: ракеты, аэропорты, Ту-104, анти­миры, пластмассы, изотопы, битники, рок-н-ролл и т.д. Но ме­нее всего здесь следует видеть прямое преломление внешней ре­альности. Тем более, что с приметами НТР соседствуют у Воз­несенского образы и русской старины, и великих художествен­ных свершений, и отзвуки глобальных событий. «Метафору я по­нимаю не как медаль за художественность, а как мини-мир по­эта. В метафоре каждого крупного художника — зерно, гены его поэзии», — утверждает Вознесенский2. И когда он пишет: «Автопортрет мой, реторта неона, апостол небесных ворот —/ аэро­порт!», то в этом неожиданном уподоблении очень несоизмери­мых понятий, в их увязывании еще и звуковыми перевертнями выражает себя прежде всего самоощущение лирического героя — жадность до нового, жажда открытия иных, неведомых доселе горизонтов, поиск новых символов веры. Своими метафорами Вознесенский переводит существование души человека в коорди­наты отечественной и мировой культуры, в круговорот современ­ной мысли, овладевающей космосом и микромиром элементарных частиц, в масштабы всего земного шара. И вместе с тем этот гран­диозный мир воспринимается героем Вознесенского без пиетета, а скорее фамильярно, по-свойски — озвучиваясь порой низовым жар­гоном («Он дал кругаля через Яву с Суматрой!» — это о художнике Гогене сказано в «Параболической балладе»). И когда поэт лихо уподобил земной шар арбузу: «И так же весело и свойски,// как те арбузы у ворот —// Земля/ мотается/ в авоське// меридианов и широт!» («Торгуют арбузами»), — то подобное панибратство было знаком молодого задора, уверенности в своих силах. За всем этим ощущалось новое мироотношение. Но оно потре­бовало возвращения уважения к культуре стиха, активизации се­мантического потенциала стиховой формы.

 

БИЛЕТ №14.