Давайте вставим сюда пастернака, он же был)

Роман «Доктор Живаго» был закончен в 1955 г. Он не был опубликован в СССР. В 1957 г. «Доктор Живаго» был опубликован в миланском издательстве. В 1958 г. Пастернаку была присуждена Нобелевская премия.

Пастернак написал роман о жизни как работе по преодолению смерти. Дядя Юрия Живаго Николай Николаевич Веденяпин утверждал, что жизнь - работа по разгадке смерти, что только после Христа началась жизнь в любви к ближнему, с жертвой, с ощущением свободы, вечная, что «человек умирает в разгаре работ, посвященных преодолению смерти». Б. Пастернак полагал, что личность христианского времени всегда живет в других людях. Он же верил в бессмертие творчества и в бессмертие души. В романе раскрывалась тема жизни и смерти, живого и мертвого. Живаго и близкие ему люди жили в любви, жертвуя собой и с ощущением внутренней свободы даже в Советской России, в которую они не смогли вписаться. Они прожили жизнь как испытание. Образ Живаго олицетворял христианскую идею самоценности человеческой личности, ее приоритета по отношению к общностям и народам. Его судьба подтверждала вывод Николая Николаевича о том, что талантливым людям противопоказаны кружки и объединения:

Поэзия и проза в романе Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» образуют живое, неразложимое диалектическое единство, являющее собой, по сути дела, новую жанровую форму. В данной работе мы акцентируем внимание именно на жанровом новаторстве Пастернака. И прежде всего нас будет интересовать то поэтико-функциональное значение, которое имеет в общем контексте пастернаковского романа «тетрадь Юрьевых писаний» — поэтический цикл, являющийся семнадцатой, заключительной (следующей непосредственно за эпилогом) частью его.

Живаговский цикл включает в себя стихотворения, написанные в период с 1946 по 1953 год, чрезвычайно разнообразные по жанру и лирической тематике. «Авторство» этих стихов — аксиома, вроде бы не требующая доказательств. Но, погружаясь в художественный мир «Доктора Живаго», мы как бы отрешаемся от этого априорного знания и неизбежно принимаем «правила игры», предлагаемые автором. Главная причина тому — сами стихи: их теснейшая, органическая связь с прозаическим текстом, отсутствие полного тождества между автором и героем — как в личном, так и творческом плане. Те моменты, которые дают нам возможность осмыслить индивидуальные поэтико-стилистические особенности стихотворений цикла как художественный прием, позволяющий раскрыть образ главного героя, врача и поэта-дилетанта Юрия Андреевича Живаго, во всей его полноте и многогранности, показать его внутренний мир, проследить основные вехи его духовной и творческой эволюции, а также осуществить философско-символическое переосмысление отображенных в романе реальных исторических событий.

Лирическое «я» живаговского цикла во многом порождается конкретикой именно романной действительности. И в этом контексте стихотворения цикла выполняют, как нам представляется, две основные функции. Сущность первой определяется тем, что многие «сквозные», проходящие через все повествование образы — чаще бытовые или «природные» реалии — находят свое эстетическое завершение и символическое переосмысление в том или ином стихотворении цикла, которое в данном случае становится как бы «связующим звеном». Основной целью второй функции будет выявление подтекста: оценочных суждений, ассоциативных связей, концептуальных идей, скрытых в прозаическом тексте.

Исходя из этого, введем их условные обозначения: первая получает наименование функции «скреп», вторая — функции «ключа». Примером функции «скреп» является стихотворение «Зимняя ночь» («Мело, мело по всей земле…»):

С горящей свечи начинается, по сути, основное действие романа, сюжетная динамика которого «зиждется на сюжетных узлах, образуемых случайными встречами и совпадениями»; причем именно «случайное обретает в нем статус высшей и торжествующей закономерности». Одним из таких сюжетных «узлов» становится сцена встречи Лары и Паши Антипова. А Юра и Тоня едут в извозчичьих санях на елку к Свентицким. “Свеча горела на столе. Свеча горела...” — шептал Юра про себя начало чего-то смутного, неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой без принуждения. Оно не приходило». Существует предположение, «что стихотворение “Зимняя ночь” — первое стихотворение Юрия Живаго, а значит, мы присутствуем при рождении поэта». Свеча — не просто бытовая «подробность»; прежде всего это многозначный и емкий символ, подлинный смысл и значение которого раскрывается только в «Зимней ночи». Горящая свеча уподобляется не только человеческой судьбе, жизни, всецело отданной творчеству, но и вере — истинной, животворящей, деятельной вере. В таком понимании символика свечи восходит к словам Христа, сказанным в Нагорной проповеди: «...зажегши свечу, не ставят ее под сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме». Именно таким светом проникнуты жизнь и поэзия Юрия Живаго.

Примером функции «ключа» могут послужить такие стихотворения, как «Гамлет», «Гефсиманский сад», «Сказка» и другие. Однако неправомерно было бы рассматривать с этой точки зрения только отдельные стихотворения или их фрагменты. Весь цикл, взятый в динамике чередования и последовательной смены тем, образов и мотивов, образующих своего рода лирический сюжет, в свою очередь, относящийся ко всему прозаическому тексту романа, также может рассматриваться в контексте данной функции. Рассмотрим с этой точки зрения два стихотворения, — открывающее («Гамлет») и замыкающее его («Гефсиманский сад»), — в своем символическом значении являющиеся как бы двумя крайними точками, своеобразными «полюсами», к которым тяготеет мировосприятие героя на разных этапах его духовно-нравственной и творческой эволюции.

В «Гамлете» теснейшим образом переплетаются между собой шекспировская символика, символика театра-жизни и судьбы-роли, а также евангельская символика. Причем заметно преобладание именно театральной символики. Ассоциациеи «жизнь — путь»; автор говорит о том, что этот нелегкий путь предстоит пройти именно ему, Юрию Живаго, в конкретный исторический период, что именно ему, как «русскому Гамлету», вновь предстоит соединить распавшуюся связь времен. Образ Гамлета давно и прочно вошел в мировое культурное сознание. Для Пастернака важна общечеловечность, общезначимость образа Гамлета. Ассоциация «город — жизнь — сцена — судьба — рок — роль», легшая в основу стихотворения, связывает начало духовных поисков героя с блоковским «гамлетизмом», который в данном контексте воспринимается и как начальный, во многом еще “стихийный”, полный неожиданностей, непредсказуемый в своих последствиях этап духовной и творческой эволюции героя, и как свойство человеческой личности вообще. Таким образом, в «Гамлете» отражено начало жизненного и творческого пути героя, символически ознаменовано его духовное пробуждение. Пробуждение духовности ассоциируется в «Гамлете» в первую очередь с христианскими мотивами. «Гамлет “творит волю пославшего его”. Так <...> в пастернаковской характеристике Гамлета проступает еще один образ, новый лик — Христа». Однако понятно, что «Гамлет» — это стихотворение не о Христе. Лирическому герою выпадает в жизни непростая «роль» — роль Гамлета, в трагической судьбе которого он, в свою очередь, усматривает много общего с судьбой евангельского Христа. Отсюда, собственно говоря, и евангельский «колорит»: молитвенное обращение «Авва Отче»; «фарисейство», символизирующее коварство и глухую враждебность окружающего мира; даже поза героя на сцене, отдаленно напоминающая положение распятого на кресте («прислонясь к дверному косяку»); и т. д. Но, тесно взаимодействуя с символическими «атрибутами» театра (подмостками, зрительным залом), евангельская символика обретает в стихотворении смысл и значение, несколько отличные от первоначального. В этой связи интересно будет определить значение слова «чаша», являющегося одним из ключевых образов в «Гамлете» («...Чашу эту мимо пронеси»), и сопоставить его с «чашей смерти» в стихотворении «Гефсиманский сад». Может показаться, что и в том и в другом случае эти слова наполнены одинаковым содержанием, поскольку восходят к одному и тому же евангельскому архетипу — молению о чаше: «Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем, не как Я хочу, но как Ты» (Мф., 25, 39). Но, при очевидном сходстве, эти образы вовсе не тождественны друг другу. Значение слова «чаша» в «Гамлете» определяется прежде всего уже отмеченным нами преобладанием «театральной», шекспировской символики, обусловленной известной долей фатализма и обреченности в сознании героя. Путь (жизнь / роль) еще предстоит пройти (прожить / исполнить), но судьба героя (актера / Гамлета) уже предопределена, «распорядок действий» продуман и утвержден; от него самого, по сути дела, ничего уже не зависит, остается только подчиниться и выполнить волю «пославшего его». «Чаша» — будущий жизненный путь героя, полный невзгод и страданий; это чаша жизни, которую ему предстоит испить до дна, познав всю ее горечь; символ судьбы; наконец, символ трагического мироощущения, характеризующегося драматической, чисто «гамлетовской» антитезой Чувства и Долга, Свободы и Рока. Что же касается «Гефсиманского сада», то здесь символика «чаши» уже максимально соответствует евангельской символике: «...И, глядя в эти черные провалы, / Пустые, без начала и конца, / Чтоб эта чаша смерти миновала, / В поту кровавом Он молил Отца». Это действительно «чаша смерти», символ Голгофы, мученичества, крестного пути, пути добровольного самопожертвования во имя искупления и бессмертия. А если говорить об изменениях в мировоззрении самого Живаго, о его духовной эволюции, то «Гефсиманский сад», как и остальные стихотворения, объединенные образом Христа и образующие так называемый «евангельский цикл» («Рождественская звезда», «Чудо», «Дурные дни», «Магдалина (I)» и «Магдалина (II)»), — свидетельство осознания героем своего земного предназначения, своей высшей жертвенной Миссии.

Но «Гефсиманский сад» не менее интересен и в плане диалога и скрытой полемики с поэмой Блока «Двенадцать». То, что образ метели, вьюги, один из лейтмотивов пастернаковского романа, неразрывно, генетически связан с образом блоковской революционной стихии, безраздельно господствующей над миром, очевидно. Но символика метели у Пастернака противопоставлена христианской символике, о чем свидетельствует концептообразующая оппозиция «метель — горящая свеча» в той же «Зимней ночи». Метель враждебна человеку; она — олицетворение силы, стремящейся завладеть его душой, погасить в ней живой огонь веры. В «Докторе Живаго» мы видим не «метельного», а именно евангельского Христа.

Ярким примером функции «ключа» является и стихотворение «Сказка», в котором обнаруживается несколько последовательно раскрывающихся содержательно-символических «пластов». Образ дракона, символически воплотивший в себе торжествующее, кажущееся непобедимым, многоликое зло, с которым сталкиваются в своей жизни Юрий Андреевич и Лара и с которым они каждый по-своему ведут непримиримую борьбу, взывает к жизни образ воина, вступившего в смертельную схватку с этим драконом и, естественно, ассоциирующегося в первую очередь с иконическим образом св. Георгия Победоносца:

Очевидно, что перед нами — индивидуально-авторская трансформация сюжета, в основе которого лежит указанный выше архетипический мотив змееборчества, соотнесенный с отдельными эпизодами и сюжетными линиями романа и являющийся по отношению к ним как бы вторым — символическим — планом, собственно «ключом», позволяющим выявить их подлинный смысл.

«Женская тема» нашла свое наиболее полное выражение: революция выступает здесь «в роли возмездия за искалеченную судьбу женщины».

Анализируя и сопоставляя стихотворения Юрия Живаго, мы видим, как трагический фатализм лирического героя «Гамлета» постепенно преодолевается: «рок» теряет над ним свою власть, и духовный опыт приводит его к осознанию истинности христианского учения, что проявляется в свободном принятии жизни и мира, — принятии, освященном лучом христианской веры, любви и поэзии, истинного творчества, которое всегда сродни «чудотворству» («Август»). Это светлое чувство уже не омрачается ни тяжким бременем непонимания и отчуждения, ни предчувствием своей скорой кончины. Движение от «гамлетизма» к христианству — основной вектор сюжетной динамики цикла.

 

БИЛЕТ №10.

1. Военная тема в прозе второй половины 1940 – первой половины 50х гг. (Платонов, В.Некрасов).

В годы войны Платонов, работая корреспондентом, переживает как писатель второе рождение. В «Красной звезде» появились очерки «Броня», «Труженик войны», Прорыв на Запад», «Дорога на Могилев», «В Могилеве» и др. Очерк Оборона Семидворья» был подвергнут критике в «Правде», однако никаких оргвыводов не последовало, и Платонова продолжали печатать. Темы военных очерков и рассказов Платонова - героизм народа, разоблачение фашистской идеологии, вера в победу над врагом. Эти темы составляют основные содержания сборников прозы - «Под небесами Родины» (1942), «Рассказы о Родине» (1943), «Броня» (1943), «В сторону заката солнца» (1945), «Солдатское сердце» (1946). Платонова прежде всего интересовала природа солдатского подвига, внутреннее состояние, мгновение мысли и чувств героя перед самим подвигом. Об этом написан рассказ «Одухотворенные люди» (1942) - о сражении под Севастополем, о героизме морских пехотинцев. Подразделение, которым командовал политрук Фильченко, остановило наступление фашистских танков, в живых из моряков никого не осталось - все погибли, бросаясь под танки с гранатами. Автор пишет о врагах: «Они могли биться с любым, даже самым страшным противником. Но боя со всемогущими людьми, взрывающими самих себя, чтобы погубить врага, они принять не умели». Художественно сильное и выразительное, но эмоционально сдержанное повествование об «одухотворенных», «всемогущих людях» составило основное содержание рассказов военных лет. Философские размышления о жизни и смерти, которые всегда волновали Платонова, в годы войны стали еще более интенсивными: «Что такое подвиг - смерть на войне, как не высшее проявление любви к своему народу, завещанной нам в духовное наследство?»

Ряд рассказов и очерков Платонова посвящен разоблачению идеологии фашизма и ее применения на «практике» («Неодушевленный враг», «Девушка Роза», «Седьмой человек», «На могилах русских солдат» и др.). Примечателен рассказ «Неодушевленный враг» (1943, опубликован в 1965). Его идея выражена в размышлениях о смерти и победе над ней: «Смерть победима, потому что живое существо, защищаясь, само становится смертью для той враждебной силы, которая несет ему гибель. И это высшее мгновение жизни, когда она соединяется со смертью, чтобы преодолеть ее...» Для Платонова чужды фальшивый прямолинейный оптимизм, лозунговый патриотизм, наигранное бодрячество. Трагическое раскрывается через судьбы «тружеников войны», в изображении безысходного горя тех, кто потерял близких и родных. При этом Платонов избегает и художественных изысков, и грубого натурализма: в изображении страданий народа нельзя сказать ни одного фальшивого слова. Трагическим реквиемом звучит рассказ «Мать (Взыскание погибших)» о старой женщине Марии Васильевне, вернувшейся после скитаний в родной дом и потерявшей всех своих детей. Причастность каждого к народному страданию, платоновское «равенство в страдании» звучит в заключительной фразе красноармейца: «Чьей бы матерью ни была, а я без тебя тоже остался сиротой». Рассказ «Семья Иванова» (1946), впоследствии названный «Возвращение» - шедевр поздней прозы Платонова. Но ему вновь пришлось надолго замолчать после статьи В. Ермилова «Клеветнический рассказ А. Платонова». В рассказе была обнаружена «гнуснейшая клевета на советских людей, на советскую семью», на воинов-победителей, возвращавшихся домой, «любовь А. Платонова ко всяческой душевной неопрятности, подозрительная страсть к болезненным - в духе самой дурной «достоевщины» - положениям и переживаниям», манера «юродствующего во Христе» и т.д. Особую ярость вызвал образ Петруши, мальчика-старичка, который проповедует мораль - все прощать. Критик писал так, словно и не было страшной трагедии народа, пережившего войну, словно и не было миллионов разрушенных семей, ожесточенных сердец, как будто не было солдат, привыкших к жестокости и с трудом «возвращавшихся» к нормальной человеческой жизни, не было голодных детей, которых спасали матери-»изменницы». По Платонову, именно дети, ни в чем неповинные, несли правду жизни, только они знали цену семьи и видели в неискаженном свете мир. Образ Петруши является как бы завершением его размышлений о роли детей в этом мире, об ответственности людей за их судьбы. И, пожалуй, самая замечательная идея писателя - мысль об ответственности самих детей за судьбы взрослых. Война возложила на худенькие плечи Петруши недетские заботы: он стал в семье вместо отца, сердце его стало тревожным и по-своему мудрым, он - хранитель домашнего очага. Петруша постоянно заботится, чтобы в доме было тепло, а дрова «горели хорошо». Самому ему почти ничего не нужно, он привык мало есть, чтоб другим больше досталось, спал он «чутко и настороженно». Именно Петруша излагает свою христианскую идею прощения и доброты. Есть главное дело - «жить надо», а не ругаться, не вспоминать прошлое, забыть его. Финал рассказа несет в себе освобождающую силу и просветление остывшей в годы войны души. Иванов узнал в бегущих наперерез поезду своих детей к медленно «возвращается» в нормальный мир, где главное - любовь, заботы, человеческое тепло.

В 1946 г. вышла в свет книга Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда». Будни войны впечатляюще передают напряжение каждодневного подвига. Применительно к этой книге можно всерьез ставить вопрос о ее соответствии правде войны потому, что повесть содержит, пожалуй, лишь одно значимое фактическое умолчание: в ней не говорится о приказе №227, получившем официальную огласку лишь в конце 1980-х гг., и о создании на его основании заградительных отрядов и штрафных подразделений, которые отправлялись на передовую, в самые опасные места сражений.

Для русской литературы XX века повесть «В окопах Сталинграда» – книга, открывшая новый жанрово-тематический раздел: «окопную», или «лейтенантскую», прозу. Удачным было время появления повести на свет: она вышла по следам горячих событий, когда еще не успел сформироваться ритуал советской «военной прозы», когда еще были живы многие вчерашние окопники. И автор – не профессиональный писатель, даже не журналист, а боевой офицер. Упоминание имени Сталина в названии и в тексте произведения сыграло по странной противоречивости советского литературного бытия позитивную роль: защищенная Сталинской премией, повесть создала прецедент для появления в печати книг В. Быкова, К. Воробьева, Ю. Бондарева, Г. Бакланова, В. Кондратьева и других писателей-«окопников».

Однако поначалу на повесть Виктора Некрасова обрушился шквал критики. Сразу пошли негативные отклики: «Правдивый рассказ <…>, но в нем нет широты»; «Взгляд из окопа»; «Дальше своего бруствера автор ничего не видит». Эта критика справедлива лишь внешне, глубинный смысл ее был в отвлечении читательского внимания от опасной правды и переносе

его в зону фанфарного оптимизма, апогеем которого стала «штабная», или «генеральская», проза (для нее и готовилась почва). Советские писатели нередко ограничивались одной из тенденций, тех же, кто решался на синтез, подстегивал эпопейный соблазн. У В. Некрасова: «На войне никогда ничего не знаешь, кроме того, что у тебя под самым носом творится. Не стреляет в тебя немец – тебе кажется, что во всем мире тишь и гладь; начнет бомбить – и ты уже уверен, что весь фронт от Балтийского до Черного задвигался». У В. Некрасова солдаты – работники, пахари войны.

НУЖНО ЕЩЕ ЧТО-ТО ПРО НЕКРАСОВА

 

2. Общая характеристика «деревенской прозы» и «тихой лирики» (проблематика, типы героев, художественные средства).

«Тихая лирика»

Значительным явлением в литературе семидесятых годов стала художественная тенденция, которая получила название "тихой лирики" и "деревенской прозы". "Тихая лирика" возникает на литературной сцене во второй половине 1960-х годов как противовес "громкой" поэзии "шестидесятников". В этом смысле эта тенденция прямо связана с кризисом "оттепели", который становится очевидным после 1964 года. "Тихая лирика" представлена в основном такими поэтами, как Николай Рубцов, Владимир Соколов, Анатолий Жигулин, Анатолий Прасолов, Станислав Куняев, Николай Тряпкин, Анатолий Передреев, Сергей Дрофенко. "Тихие лирики" очень разнятся по характеру творческих индивидуальностей, их общественные позиции далеко не во всем совпадают, но их сближает прежде всего ориентация на определенную систему нравственных и эстетических координат. Публицистичности "шестидесятников" они противопоставили элегичность, мечтам о социальном обновлении - идею возвращения к истокам народной культуры, нравственно-религиозного, а не социально-политического обновления, традиции Маяковского они предпочли традицию Есенина; образам прогресса, научно-технической революции, новизны и западничества "тихие лирики" противопоставили традиционную эмблематику Руси, легендарные и былинные образы, церковные христианские атрибуты и т. п.; экспериментам в области поэтики, эффектным риторическим жестам они предпочли подчеркнуто "простой" и традиционный стих. Такой поворот сам по себе свидетельствовал о глубоком разочаровании в надеждах, пробужденных "оттепелью". Вместе с тем идеалы и эмоциональный строй "тихой лирики" были гораздо более конформны по отношению к надвигающемуся "застою", чем "революционный романтизм" "шестидесятников". Во-первых, в "тихой лирике" социальные конфликты как бы интровертировались, лишаясь политической остроты и публицистической запальчивости. Во-вторых, общий пафос консерватизма, т. е. сохранения и возрождения, более соответствовал "застою", чем шестидесятнические мечты об обновлении, о революции духа. В целом "тихая лирика" как бы вынесла за скобки такую важнейшую для "оттепели" категорию, как категория свободы, заменив ее куда более уравновешенной категорией традиции. Разумеется, в "тихой лирике" присутствовал серьезный вызов официальной идеологии: под традициями "тихие лирики" и близкие им "деревенщики" понимали отнюдь не революционные традиции, а, наоборот, разрушенные социалистической революцией моральные и религиозные традиции русского народа.

«Деревенская проза»

"На рубеже 70-х и в 70-е годы в советской литературе произошел не сразу замеченный беззвучный переворот, без мятежа, без тени диссидентского вызова. Ничего не свергая и не взрывая декларативно, большая группа писателей стала писать так, как если б никакого "соцреализма" не было объявлено и диктовано, - нейтрализуя его немо, стала писать в простоте, без какого-либо угождения, кадения советскому режиму, как бы позабыв о нем. В большой доле материал этих писателей был - деревенская жизнь, и сами они выходцы из деревни, поэтому (а отчасти из-за снисходительного самодовольства культурного круга, и не без зависти к удавшейся вдруг чистоте нового движения) эту группу стали звать деревенщиками. А правильно было бы назвать их нравственниками, ибо суть их литературного переворота - возрождение традиционной нравственности, а сокрушенная вымирающая деревня была лишь естественной наглядной предметностью". Так спустя примерно три десятилетия после явления "деревенской прозы" говорил о ней Александр Солженицын.

Облик "деревенской прозы" определяли те же эстетические принципы и художественные пристрастия, которые были характерны для "тихой лирики". Однако по своему масштабу "деревенская проза" крупнее, и ее роль в литературном процессе несравнимо значительнее. Именно в русле "деревенской прозы" сложились такие большие художники, как Василий Белов, Валентин Распутин и Василий Шукшин, в своем творческом развитии к этому течению пришел и Виктор Астафьев, под влиянием "деревенской прозы" сформировалось целое поколение прозаиков (В. Крупин, В. Личутин, Ю. Галкин, Г. Скобликов, А. Филиппович, И. Уханов, П. Краснов и др.). Творцам "деревенской прозы" принципиально чужды приемы модернистского письма, "телеграфный стиль", гротескная образность. Им близка культура классической русской прозы с ее любовью к слову пластическому, изобразительному, музыкальному, они восстанавливают традиции сказовой речи, плотно примыкающей к характеру персонажа, человека из народа, и углубляют их.

"Деревенская проза" стала существенным звеном литературного процесса. Ее создатели были первыми, кто на рубеже 1960 - 1970-х годов остро почувствовал надвинувшуюся беду - дефицит духовности, кто первым оценил ее как главную тенденцию времени. Деревенская жизнь и деревенский человек в их книгах ценны не столько как социологические феномены, сколько как емкие художественные образы, в которых наиболее явственно выразились сдвиг, сбой, чувство распутья, переживаемые всем нашим обществом, всеми его слоями. Не умиление народом, а тревога за его духовное здоровье пронизывает книги мастеров "деревенской прозы". В своих деревенских жителях они открывают не легендарную успокоительную цельность, а реальный драматический надрыв, разлом, проходящий через душу. Они не описывают "готовый" народный характер, берут его не в статике, а в динамике, которая оказывается процессом мучительного самопреодоления стихийного, "нутряного" существования. И приводят они своих героев не в президиумы торжественных

заседаний и не на благостные литургии, а на совестный суд, где сам человек выносит себе беспощадный нравственный приговор.

Они же, мастера "деревенской прозы", первыми начали активный поиск путей преодоления дефицита духовности. Субъективно создатели "деревенской прозы" ищут религиозные устои жизни, т.е. те основы, на которых держится духовный мир отдельного человека и народа в целом - понятия Бога, святости, духовного подвига, поклонения, паломничества, служения и т. п. Но эти символы чаще всего обретают плоть в микро- и макрообразах предметного мира. Во всех этих образах прямо или косвенно актуализуется связь с мифопоэтической традицией, причем в дохристианском, языческом изводе. Фактически эти образы становятся воплощением мистического пласта народного сознания - того, что можно назвать национальным коллективным-бессознательным, а именно системы рационально невыраженных, но интуитивно принятых верований, чувствований и идеалов, которые в течение многих столетий определяли нравственный кодекс народной жизни.

Следуя демократической традиции русской литературы, связывающей понятие идеала с народом, творцы "деревенской прозы" тоже видят в народе носителя идеала, но носителя именно нравственных ценностей, тех, которые вырастают не на почве классовой идеологии и умозрительных социальных доктрин, а на почве бытия, житейского опыта, труда на земле, в непосредственном контакте с природой. Такое представление об эстетическом идеале отстаивалось всем массивом "деревенской прозы". "Простой советский человек" потерял эпитет "советский", его образ стал определяться не идеологическими, а бытийственными координатами - землей, природой, семейными заботами, устоями деревенского уклада.

 

БИЛЕТ №11.